汪永江《本科草书教案》草书笔法草书笔法

1、本文格式为Word版，下载可任意编辑 汪永江本科草书教案草书笔法草书笔法 一、书写工具与执笔法古法作草书以紫毫、狼毫以及七紫三羊、五紫五羊等硬毫、兼毫为主，中长锋，取其刚健有力；后来流行以柔克刚的加健羊毫，锋颖渐长。执笔位置普遍强调去笔头远，使操控有余地。卫夫人笔阵图日：“笔要取中山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。”“若真书，去笔头二寸一分，若行草书，去笔头三寸一分，执之。”虞稣论书表记梁武帝诏张永更制御纸，和秘墨，“草书笔悉用长毫，以利纵舍之便”。萧衍答陶隐居论书曰：“故执笔宽那么书缓弱，点掣长那么法离澌，画促那么字势横；画疏那么字形慢；拘那么乏势，放又少那么；纯

2、骨无媚，纯肉无力。” 虞世南笔髓论“释真”曰：“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三。”“指意”曰：“用笔须手腕轻虚。”张怀璀六体书论曰：“若执笔浅而坚，掣打劲利，掣三寸而一寸着纸，势有余矣；若执笔深而束，牵三寸而一寸着纸，势已尽矣。”黄庭坚论书曰：“先当双钩，用两指相叠，蹙压无名指，高提笔，令腕随己意左右。”王僧虔笔意赞曰“心忘于手，手忘于笔”。欧阳修论书曰：“当使指运而腕不知”。普遍强调自由肆意、物我两忘之境。执笔手势有四式。清代戈守智汉溪书法通解引五指执笔法：腕平，此式最晚出；唐代林韫从卢肇授拨镫执笔法：悬腕，此式为中期所用；北齐校书图所示斜管执笔法：垂腕单钩或三指执笔，此式最早

3、(参阅沙孟海书学论集“古今执笔法初探”)。执刀笔法应类同于韩方明授笔要说第四“握管”曰：“谓捻拳握管于掌中，悬腕以肘助腕，以肘助力书之。或云起自诸葛诞，倚柱书时，雷劈柱裂，书亦不辍。当用壮气，率以此握管书之，非书家流全体也。后王僧虔用此法，盖以异于人故，非本为也。”以上四式适用于不可怜境，不必偏废，而要兼用。草书执笔以充裕自由伸张为总要，不必执著一式。苏轼论书曰：“把笔无定法，要使虚而宽。”非无法，无定法也。二、草书笔意“人法地，地法天，天法道，道法自然。”草书笔意取法万象之变，蔡邕在九势中论及书法形象，曰：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若

4、利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”所谓“世间无物不草书”(翁方纲题徐天池水墨写生卷)，那么，全体的天地自然之变都被草书所宽容。魏晋南北朝时代论草书，笔意所指分外丰富。卫夫人笔阵图的笔力、筋骨说，从笔意与笔势，论及疾缓、远近、先后等多重关系；传王羲之题卫夫人(笔阵图后那么从章法、字法、笔法、墨法构成体系中，指出“笔者刀鞘也”、“情意者将军也”、“飓笔者吉凶也”、“出入者号令也”、“屈折者杀戮也”。进一步强调笔法与章法、字法的整体关系。至梁武帝时代，羊欣、王僧虔、虞稣为代表的书论观点，共同对魏晋时代笔法追求自然的精神加以总结，深入论述古今书风之辨。指出晋人

5、笔法之今妍，是对汉代张芝“一笔书”一路奔放书风的发扬，对笔法的修饰，表达文人书法的“修辞以立其诚”的艺术观，开头了从实用到艺术，提升到规律性的法式层面。王僧虔笔意赞曰“神采为上，形质次之”。萧衍草书状曰：“体有疏密，意有倜傥，或有飞走流注之势，惊竦峭绝之气，滔滔闲雅之容，卓荤调宕之志，百体千形，巧媚争呈，岂可一概而论哉!”从体、意、势、气等方面，超越外在形象；从疾、迟、缓、急与抽、点、驻、引、粗、细等方面，继承与进展蔡邕“纵横有可象者”的观点，进一步论及速度与力度的平衡关系。草书用笔忌冷静(力度)与痛快(速度)之间的分开，故米芾强调“冷静、痛快是一语”。三、草书笔势蔡邕所处的时代，隶草已经分外

6、普及，传其于鸿都门见工匠以帚书字，创“飞白书”，用于宫殿题署八分，其所论笔势适用于隶草。在其九势中，蔡邕以道家阴阳、刚柔思想，创立了形与势的关系及其藏护、承覆、回想等根本笔势法那么。崔瑗草书势曰：“观其法相，俯仰有仪，方不中规，圆不中矩。”其笔势形象既要合于阴阳之道，又要变化无穷。索靖草书势比附草书笔势形象日“婉若银钩，漂若惊鸾”。其想象之自由已达成极致。卫夫人笔阵图论述笔法之形与势，总结为六种笔势，其中章草“飘扬洒落”，飞白书“窈窕出入”。指出草书之动态性。传王羲之题卫夫人后进一步指出草书之法有别于它书，尤其是全篇“缓前疾后”的笔势节奏规律。王僧虔论书论及笔体、笔势、结字之稳定与奇险、肥瘦、

7、快慢，以及与体势之肥瘦、疏密的辩证关系。从内撅与外拓加以书风比较，内撅法笔势多篆法，以收为主，撅中气内敛；外拓法笔势多隶法，以放为主，气象外化。内撅以王羲之为代表，外拓以王献之为代表。起笔、行笔、收笔之间的相互关系，不同于正书所表现的高度程式化，草书运笔的各个环节之间往往是互为彼此的。行笔中途可能拆解出过度性的起收牵带，收笔连接起笔浑然一体，根据笔势收放、开合、疾涩、连断等进展需要，起笔、行笔、收笔之间相互自由转换。并非草书没有起笔、行笔、收笔概念，而是草书家更重视三者的相对性，执著于概念，势必影响节奏感，对这一问题的深刻熟悉，以孙过庭书谱中的“点画”与“使转”关系最为深刻，二者体用不同，书风

8、各异。曰：“执，谓深浅长短之类是也；使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘纡之类是也；用，谓点画向背之类是也。”“真以点画为形质，使转为性情；草以使转为形质，点画为性情。”点画在全篇处于灵动的凌空状态，与使转相平衡，眉目传情；使转编织全篇的主体骨架，使点画有所依附。在动与静、力度与速度之间相互平衡，共同形成全篇的繁简关系。四、草书笔法韩方明授笔要说曰：“方明传之于清河公，问八法起于隶字之始，后汉崔子玉历钟、王以下，传授至永禅师，而至张旭始弘八法，次演五势，更备九用，那么万字无不该此，无不由之已成也。”八卦、五行、九宫化用为八法、五势、九用，张旭对永字八法的动态阐释是“公主担夫争道”，如何变化，道

9、家阴阳、刚柔的辩证统一思想，派生了笔法的中侧、方圆、提按、顿挫；笔意有内撅、外拓之不同书风，王右军“锥画沙”、“印印泥”，张长史“折钗股”，颜真卿“屋漏痕”，怀素“壁坼纹”，形态各异。草书笔法重“变”不重“辨”，前者广泛宽容接纳，穷尽其千变万化过程；后者分开出种种笔法，各不相干。唐宋时代对笔法深刻理解，表达在对形势的本质熟悉，尤其是对骨力的内在性与精神追求。李世民论书曰：“惟在求其骨力，而形势白生耳。”指意曰：“夫字以神为精魄，神若不和，那么字无态度也；以心为筋骨，心者不坚，那么字无劲健也。”黄庭坚论书指出笔法即是心法，“心不知手，手不知心法耳”。笔意难以充分表达的草书范本形态是刻帖，李之仪姑

10、溪居士论书“跋怀素帖”曰：“草书要以精神为主，传模既已失真，又恐流传分布，才见行笔次序尔。”对此，既要参照同类墨迹，更要深刻理解原作笔势之本，制止描摹之讥。若无墨迹可资参照，愚以为不妨以“书丹”代“摹勒”，强调刀笔的意趣、纵横驰骋的心态，宁瘦勿肥，求其清劲，切忌迟钝，描摹“摹勒”为大俗。此所谓两害相遇取其轻。结语各种字体及其书体的笔法原本是浑整为一的。庄子齐物论曰：“其分也，成也；其成也，毁也。凡物无成与毁，复通为一。唯达者知通为一，为是不用而寓诸庸。”从这一面来看是分解，另一面来看是组成；从这一面来看是组成，另一面来看是消逝。没有十足的成与毁，成与毁是可以相通的，只有通达之人才知晓其中的道理。论草书笔法不必偏执于辨识，历代书论中论及五体书笔法多是彼此对比与启发的，传王羲之题卫夫人(笔阵图后指出，草书笔意对正体的启发，日“引八分、章草入隶字中，发人意气”。米芾评颜真卿争座位帖为杰作，以其有“篆籀气”。草书笔法不求定式，追求无穷，其中蕴涵篆、隶、楷、行诸法，化用以成其大。从大笔法立场看草书，有助于解放笔势，获得广阔的心性自由。笔法源于笔意，道进乎技。不同于篆隶楷正体所表达的儒家秩序感，草书进入人文状态，其核心价值是道家所追求的精神自由。庄子田子方中所描绘的“解衣般礴”，正是获得了身心