论艺术的可持续发展

1、论艺术的可持续发展一、艺术能“可持续发展”的潜台词是艺术进步论艺术能可持续 发展”的潜台词是我们知道，“可持续发展”概念最早是1972年在 瑞典斯德哥尔摩举行的联 合国人类环境研讨会上拿出来讨论的。这 次研讨会云集了全球大部分工业 化和发展中国家的代表，各国都希 望能共同界定人类在缔造一个健康而富有生机的环境上所享有的权 利。此后，各国根据不同的国情，分别致力于 界定“可持续发展”的 含义，至今已拟出“可持续发展”的定义几百条之 多，涵盖的范围也 包括国际、区域、地方以及特定界别等不同层面。不过，关于什么 是“可持续发展”，最被广泛采纳的定义还是在1987年由世界环 境 及发展委员会所发表的布

2、特兰报告书提出的。在这篇名为我们共同 的未来的报告中，“可持续发展”被界定为“既满足当代人的需求， 又不对后代人满足其自身需求的能力构成危害的发展”。也就是说， 不仅仅需要的是经济的单独发展，同时也需要资源、环境和社会协 调发展，需要整个文明系统全面的、和谐地发展。应该说，“可持续 发展”反映了现代文明发展到较高阶段人们的某种自觉，是人类进步 的表现。不过，需要指出的是，“可持 续发展”思想的基本立足点还 是如何使经济更好、更快地发展，譬如其特 别强调自身的“五大要 点”，即环境保护、能源开发、清洁水源、绿色贸易和发展援助，社 会、文化等因素的优化主要还是作为为经济利益服务的外部条件而 提出来

3、的。仅仅由是观之，“可持续发展”思想就已存在短视、急功近 利与人类中心主义的弊端。接下来的问题是，如果我们无视“可持 续发展”的这一先天局限性，继而进一步地将这样一个“问题概念”直 接搬用到对文化艺术现象的研究中来，那么问题还会更多、更棘手。 其中，最值得人怀疑的问题就是：究竟何谓艺术的“可持续发展件 它是指艺术在横向维度上可以改进、完善，在内部（如文学、电影、 美术、音乐之间）协调配合从而更好地为它所身处的经济环境谋利益 吗？抑或指在纵向维度上，当代艺术一定要比传统艺术先进，未来 的艺术应该又会比当代艺术进步？在笔者看来，艺术能“可持续发 展”的潜台词，正是标明的艺术进步论的观点和立场。“进

4、步”乃“发 展”的别名，对其朴素的理解可以导源到“进化”的 概念。“进化”（evolution）最初用于生物学，意为展开、发展和演化，主要指生2物由单细胞向多细胞、由低级向高级、由简单向复杂的演化，著 名的达尔文的进 化论就是使用的这层含义。在达尔文的视野里，人 和动物原无二致，都是物竞天择、优胜劣汰，不断向前演化、发展 的。于是乎，“进化”的概念对人同样适用，自然也就对人所从事的 活动一一包括艺术活动及其物化产品一一适用。也就是 说，艺术同 样是发展、进化的。“通过一种持续不断的进程”，艺术“由缺乏综 合性状态转变到一种比较复杂而具有综合性发展的形式”，其“进化 的变化是一种有明确方向和持续

5、不断的有序变化” 2对此，达尔文 本人也曾有过明确的表述。在物种起源书中，他说：“他们 （指上古时代的粗民一一引注）在这样的早期，已有很进步的文明； 这也暗示前此还有过文明稍低的一个长久连续时期。”3由是观之，达尔文是将生物进化论的原则直接推衍到文化问题上 来的。从此以降，大多数学者基本上都认可了艺术进步论的权威性，如斯宾塞 的进步：它的规律和原因、托马斯芒罗的艺术的进化及其 它文化史理论、格罗塞的艺术的起源等，均持类似观点。不 过，需要指出的是，艺术进步论本身并非铁板一块，在该学说内部也 是有着丰富的“异质同构”的声音的。主要分歧有三种：一是直线发 展论，一是多线 发展论，再一个就是循环发展

6、论。直线发展论认为 艺术是通过一代又一代的继承活动一一就像空间运动那样一一来进 行的，因此其基本上呈线性发展的态势；而 多线发展论则认为，艺 术的进步决非孤立的精神力量的发展，它在很多方面有赖于人类其 它方面的发展，因此必然是复杂的、多线的；循环发展论干脆否认线 性发展论，主张艺术的发展主要是循着螺旋形轨迹、通过周期性的 兴衰不断的交替 循环来实现。晚近，针对外界对艺术进步论的质疑 与批评，也有学者在修正的意 义上补充认为，艺术进步的根本动力 在于随着社会文明的不断累积，人类的精神 世界（情感、思想、价 值观念等）变得日趋细密、复杂和微妙，表现在艺术上也 就显得更 为丰富和多元了。也正是在此意

7、义上，我们才说艺术是进步的。应 该说，这最后一种说法比较务实，基本能代表艺术进步论的当代观 点。那么，艺术是否真的如上述观点所说，委实存在着一种由低到 高不断发展、进步的“规律”与“逻辑”呢？笔者的回答基本上是否定 的，因为即使是上述第 四种观点，它依然回避了艺术的特殊规定性 及其基本向度，在根本上扼杀了艺术 超社会意识形态乃至超历史的 可能，在表述上也是似是而非的。3二、进步”与“终结”一样虚妄“进步”终结”说到艺术的超社会 意识形态性和超历史性，有人可能立即会拿“唯心主义”的帽子扣过 来，也就是用所谓“马克思主义”的标准来批驳笔者。因此，笔者亦用 马克思的经典观点来说明我所说的“超社会意识

8、形态性”和“超历史 性”具体 何谓。无疑，在文化艺术的发展问题上，马克思给予了科 学的解答。首先，马克思的“第一原理”是：经济基础决定上层建筑， 经济的发展是推动文艺发展的根本原因。就是说，艺术作为一种特 殊的生产形态一一精神生产，由于它同样是建立 在社会分工的基础 之上、服从于社会生产的一般规律，因此经济基础是推动艺术生产 发展的根本动因。其二，必须明确，由于在经济基础和艺术生产之间 还存在政治、宗教、哲学等其它上层建筑的“中介”作用，因此经济 基础对艺术生产的决定性并不是直接的，它往往是通过其它上层建 筑尤其是政治从而对后者产生作用。也正是在此意义上，马克思特 别提出了“艺术生产与物质生产

9、发展的不平衡关系”原理，以此来反 驳那种机械决定论的观点。在政治经济学批判导言中，他 举例说，古希腊艺术虽是人类“不发达社会阶段”的产儿，然而其表现 了 “人类童年时代”天真、素朴的生活和观念，因而迄今仍然是令我 们仰视的艺术 典范；相反，发达的资本主义由于其生产关系所固有 的扼杀精神生产的反动性，因而资本主义物质生产常常同艺术生产 “不平衡”乃至于“相敌对”4。从马克思的表述中，我们可以归纳： 艺术的历史并不存在一个抽象的“进步”或“发展”模式，作为一种依 托于一定社会背景的文化现象，任何特定历史时期的艺术都是 这一 时期社会文化和思想方式的表现，因此，很难在两个不同时代的艺术 作品之间进行

10、同一价值标准的比较。显然，马克思是不喜欢用简单 的“进步”或“发展”二字来言说文化艺术问题的；换句话说，如果我 们一定要把他归入到艺术进步论的阵营，那他绝对不是一个庸俗进 步论者。因为庸俗进步论者总是把艺术问题简单化，把进步问题平 面化、线性化；而“马克思既不同意那种进步是一帆风顺、整齐划一， 普及于各个方面的幼稚的看法，也反对颂古非今的观点。他在政治 经济学批判大纲中预见到这样一个未来，这种未来能把生产借助于 现代生产方5式而达到的丰满充实与历史早期的简单纯朴的世界的和谐 融睦结合为一”。“现代生产方式”是现时代资本主义的大工业生产，“简单纯朴的世 界”正是指的表4现了“儿童的天真”、散发着

11、“永久的魅力”的古希腊艺术。从马 克思的论著中，我们不难读到，或许是出于对现时代艺术“进步”或 “发展”状况的失望，“反对颂古非今”的他反倒难掩对历史早期文化 艺术的欣慕。从某种意义上说，不可重复、独一无二的艺术是无所 谓“进步”可言的，正如资本主义艺术不比古希腊艺术高明，而达芬 奇的作品与梵高的作品之间绝对难分高下，艺术本然就具 有这种不 直接受生产发展和经济基础决定的“超社会意识形态性”“超历史性” 和。窃以为，马克思主义的人性魅力也就在这里。为了说明我的 这一“非进步论”观点，可以举一简单的例子加以说明。譬如 中国书 法，其在几千年演进的历史中，无论是字体的变化还是风格的转换， 确实存在

12、着某种连续性，并最终使汉字的书写上升为一门可以独立 欣赏的艺术。也正因为如此，有学者接受不了当下书法逐渐边缘化、 日益小圈子化的事实，提出书 法艺术也应像从前那样，实现其健康 的、可持续的发展。这里且不谈从前的书法 之字体变化或风格转换 是否即等同于现代所谓的“可持续发展”，仅仅分析传统书法为什么 具有某种连续性，窃以为不外乎有这样几点原因：首先，传统书法曾 经是中国文化赖以传播的主要载体，承载着特殊的文化意义；其次， 作为一种民族文化的表达方式，传统书法在很长时间内没有或者很 少受到外来文化的影响；再次，因为传情达意、交流沟通的功用问 题，传统书法表现出鲜明的全民性和普泛性特点，尤其是在能够

13、读 书识字的人群中间，具有极高的使用率。最后，也正 是由于以上原 因，传统书法已经具备了特定的为全社会所认可的价值评判体系和 标准。然而，时间进入到当下，书法艺术的上述语境基本上不存在了： 首先，书 法已经不是中国文化赖以传播的汉字在意义传达方面唯一 的方式，它越来越远离文化、远离精神，徒存一些表面的形式，或 者说仅仅是一种当代视觉文化符号；其次，书法虽然还是华夏民族 文化表达方式的一种，却它却已经直接受到了外来 文化的冲击和影 响，如英语书写、计算机输入等，自身内部也产生了很大的变异。 再次，随着技术的进步，书法的基本功用更多地被多元化的数字转换 的方式所取代，其使用率在专业研习者的圈子以外

14、一一由其是在青 少年这代人中间一一越来 越低，可以说已经完全失去了全民性的基 础。最后的事实就是，书法不再具有某 个共同的价值评判标准，其 一方面越来越专业化、小圈子化，另一方面则是越来越远离大众、 越来越边缘化。那么，在这样的语境下谈书法，因其不再具有先前5的那种连续性，所以不要讲它是否能“可持续发展”，就连其能 否继续存在下去也是一个问题。需要指出的是，行文至此，虽然我 在一再反对用某种“进步模式”来言说文 化艺术问题，但这并不代表 我支持艺术退化论的观点。事实上，大多数不喜欢现当代“新”艺术 （如现代派艺术、后现代艺术）的学者均认为，这些艺术形式的出 现不但不是艺术进步的证明，反而恰恰是

15、艺术退化的一种鲜明的表 征。其中，美国当代艺术史家阿瑟丹托干脆宣称，“艺术史对抗着 进步的范式，即它一个 接着一个地散落在一连串的个别活动中，所 以艺术史决无某种可推测的未来”，“艺术进步的历史会倒退” 6通 俗地来说，在阿瑟丹托看来，艺术史原本就。是由一个个零散化、 碎片化的历史断片串连而成，因此其不但无所谓，进步”，甚至在艺 术日趋理论化、观念化和自身内部能量已然耗尽的意义上，已经可以 说是走向了“倒退”和“终结”“现在，如果我们凭这些条件看待我们不 久前的艺。术，它们尽管壮观，我们所看到的却是某种越来越依赖 理论才能作为艺术存在的事物，.这些前不久的作品显示了另一 种特色，那就是对象接近

16、于零，而其理 论却接近于无限，因此一切 实际上最终只是理论，艺术终于在对自身纯粹思考的 耀眼光芒中蒸 发掉了，留存下来的，仿佛只是作为它自身理论意识对象的东西。”7至此，如果说马克思、阿多诺、汉斯贝尔廷等人还只是对艺术 进步论提出质疑、尚未背弃艺术演变的历史主义原则的话，那么丹托则显然 旗帜鲜明地占在了非历史主义的立场。窃以为，尽管丹托的观点颇 能用以解释诸多被命名为“后现代艺术”（如偶发艺术、行为艺术、 概念艺术等）的当代艺术形式，但是却不能为后者的合法性 提供证 明，其思想是破坏性的，而不是建设性的。不仅如此，它还在价值上 存在一种偏差，那就是它企图把针对当代精英或前卫艺术的论断敷 衍于全

17、部艺术中 去。殊不知，在当代艺术形式中，居主导地位的大 众艺术、大众文化正以其无以复加的商品化、技术化和平面化运作， 反对艺术的理论化、观念化和深度模式。如果我们尚且认可这仍然 是“艺术”的一种当代倾向的话，那么它不但不曾表征 着“艺术的终 结”，相反可能还表明了艺术的繁荣和发展。就像不愿意轻易相信 艺术本然就是发展、进步的，我对退化、终结的观点同样心存警惕。 因为在我看来，“进步”与“终结”一样虚妄。6三、超越西方中心论与文化相对主义 说了这么多，可能有人会 提出：在艺术问题上，你既反对进步论，同时又不 赞同退化论，那 你的观点是什么？事实上，笔者的观点从一开始就很鲜明，那就 是 艺术的“可

18、持续发展”原本就是一个伪命题，对其无论回答“能” 还是回答“否”都将陷入设问者的逻辑陷阱，最好是存而不论、不以 理睬。回答“能”，或者说坚持艺术进步论，这其实是“西方中心论” 的一种表现。回到前文对艺术进步论的介绍，事实上，无论是达尔 文、斯宾塞还是此后各种进步论的观点，他们对“进步”含义的理 解及其理论细节虽然有这样或那样的不同，但所有观点其实都预设 了一个假定性，那就是西方文明始终是处于文化“进化树” (the evolutionary tree)的顶端。8如此一来，第三世界国家的“接着说”看 似独立、自主，其实仍不过是在为这种西方中心论义务性地帮忙或帮 闲。法国著名人类学家列维一斯特劳斯

19、曾不无忧虑地提醒道：“现 在对前景构成威胁的是我们变成了仅仅是一个消费者，我们能消费 来自世界上任何一个角落和任何一个 文化的产物，但却丧失了我们 所有的独创性。9我想，思想家的这种提醒同样”适用于艺术的“可 持续发展”问题。与之相对，回答“否”或认为艺术退化的观点其实又 是“文化相对主义”的表现。文化相对主义拒绝承认存在一种适用于 判断各种不同文化价值高下的普遍 标准，强调不同民族的人在不同 文化中生活，不存在任何参照比较与“视界融合”的可能。文化的 生物学决定论者所支持的，正是文化相对主义者所反对的。不过， 客观看来，看似尖锐对立的这两派观点其实并非水火不容的关系。窃 以为，文化相对主义者的偏执在于，它把文化的差异性夸大为一种 对立性，将各民族文化的相对独立性绝对化成唯自律性一一其背后 的实质，乃是又一种极端民族主义的“自我文化中心论”。这种“中 心论”往往伏根于本民族神话时代就已建立起来的自我想象，认为唯 有自己的文化才是世界的中心，其他文化（包括发达的西方 文化） 理应从属于这一中心。如是观之，文化相对主义不但是另一种变相的 “中心论”，而且是一种更为自大、对本民族文化赓续更为有害的“中 心论”。对待艺术的“可持续发展”问