中国古典戏曲的前世今生剖析课件

1、第二篇第三节中国古典戏曲的前世今生第1页，共32页。学习问题核心问题：中国古代戏曲如何生成，怎样流变？分支问题：中国古代戏曲的生成起源有哪些？中国古代戏曲的总体特点有哪些？中国古代戏曲的历史流变如何？如何分析和解读中国古代戏曲？第2页，共32页。内容提要中国古典戏曲的生成与流变；中国古典戏曲的总体特征；中国古典戏曲的个案分析；第3页，共32页。一、中国古典戏曲的内涵中国古典戏曲指的是，发端于周秦的乐舞，形成于宋代曲词，兴盛于元代，融合诗歌、音乐、舞台等内容的综合型艺术门类。戏剧，本有综合艺术之称，即为空间艺术的绘画、雕刻、建筑，及时间艺术的诗歌、音乐、舞蹈等项，综合而成之谓。周贻白：中国戏剧史

2、中国古典戏曲包括“诗”系统和“散乐”系统两种不同形式，二者既彼此不同，又相互关联。第4页，共32页。一、中国古典戏曲的生成“诗词曲”发展系统的两种形式：发展系统之一(侧重戏曲的文学性，即“诗”系统)：从“诗”(至唐代达到高峰，又是文学的简称和别称)到“词”(宋代是辉煌时期，是“诗”的变体)到“曲”(至元代结出硕果)漫长的发展之途，形成“史诗”的文学发展史；包括诗、歌、词、曲，从文学审美和戏剧创作两方面积累了戏剧创作经验；戏曲之“曲”，指涉中国古典戏剧中的唱词；第5页，共32页。发展系统之二(侧重戏曲的戏剧性，即“散乐”系统)：从“优”(春秋战国时期)，到“角抵戏”(汉代繁盛)，到“参军戏”(唐

3、代兴起)，形成系统的表演技艺发展史；包括杂耍、魔术、奇巧技艺、皮具戏，号称“百戏”、“散乐”，从文说(做)和武打两方面积累了舞台表演经验；戏曲中的“唱念做打”的完整系统，即是“诗”系统和“散乐”系统的结合。戏曲之“戏”，主要指中国古典戏剧中的动作表演；戏曲之“曲”，主要指中国古典戏剧中的歌词演唱；第6页，共32页。中国古代戏曲的流变一、中国戏剧的胚胎：周秦的乐舞汉魏六朝的散乐隋唐歌舞与俳优二、中国戏剧的形成：宋代大曲与词宋元俳优与戏剧傀儡与影戏三、宋元南戏四、元代杂剧五、明代传奇六、清代戏剧第7页，共32页。中国古典戏曲的流变周秦的乐舞：“言乐必兼舞”子之汤兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望兮。

4、坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭翿。诗经 陈风汉魏六朝的散乐：“宫廷乐与民间曲并行发展”“汉明帝分乐为四品：一曰大予乐，郊庙上陵用之；二曰雅颂乐，辟雍享射用之；三曰黄门鼓吹乐，天子宴羣臣用之；四曰短箫铙歌乐，军中用之。”文献通考骑吹；指车驾出巡时的进行曲；横吹：军中马上演奏的乐曲；二者均为鼓吹乐，具有强烈的仪式性和庄重性。第8页，共32页。民间乐曲蓬勃发展：“晋书 乐志云：凡乐章古辞之存者，并汉世街陌讴谣。江南可采莲、乌生八九子、白头吟之属。其后渐被于管弦，即相和诸曲是也。”乐府诗集江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶

5、南，鱼戏莲叶北。汉乐府诗第9页，共32页。宋代曲词乐曲与戏剧最有关系的，乃是大曲，降至唐宋，这种趋势愈加显明。“燿如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”杜甫：观公孙大娘弟子舞剑器行二舞者对厅立裀上，（下略）乐部唱剑器曲破，作舞。一段了。 二舞者同唱霜天晓角。 莹莹巨阙，左右凝霜雪；且向玉阶掀舞，终当有用时节。唱彻，人尽说，宝此刚不折，内使奸雄落胆，外须遣豺狼灭。 乐部唱曲子，作舞剑器曲破一段。舞罢，二人分立两边。别二人汉装者出，对坐。桌上设酒桌。竹竿子念：伏以断蛇大泽，逐鹿中原，佩赤帝之真符，接苍姬之正统。皇威既振，天命有归，量势虽盛于重瞳，度德难胜于隆准。鸿门设会，

6、亚父输谋，徒矜起舞之雄姿，厥有解纷之壮士。想当时之贾勇，激烈飞扬，宜后世之效颦，回翔宛转。双弯奏技，四座腾欢。第10页，共32页。剑舞 乐部唱曲子，舞剑器曲破一段。一人左立者，上裀舞，有欲刺右汉装者之势，又一人舞进前，翼蔽之。舞罢，两舞者并退。汉装者亦退。 复有两人唐装者出，对坐，桌上设笔砚纸，舞者一人换妇人装，立裀上。竹竿子念：伏以云鬟耸苍壁，雾縠罩香肌，袖翻紫电以连轩，手握青蛇而的，花影下游龙自跃，锦裀上跄凤来仪，逸态横生，瑰姿谲起。领此入神之技，诚为骇目之观，巴女心惊，燕姬色沮。岂唯张长史草书大进，抑亦杜工部丽句新成。称妙一时，流芳万古，宜呈雅态，以洽浓欢。 乐部唱曲子，舞剑器曲破一段，

7、作龙蛇蜿蜒曼舞之势。两人唐装者起。二舞者，一男一女，对舞，结剑器曲破彻。竹竿子念：项伯有功扶帝业，大娘驰誉满文场，合兹二妙甚奇特，欲使嘉宾釂一觞。霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔，来如雷霆收震怒，罢如江海含晴光。歌舞既终，相将好去。 念了，二舞者出队。 第11页，共32页。宋元南戏南戏产生于南方，又名“温州杂剧”“永嘉杂剧”：“南戏始于宋光宗朝(1190/1194)，永嘉人所作赵贞女、王魁二种实首之或云：宣和(1119/1125)间已滥觞，其盛行则自南渡。”(明徐渭南词叙录)音乐系统：南戏之”曲“：以宋人之词，加上里巷歌谣、村坊小曲，顺口可唱，自然自由；剧本结构：相对自由，规模较大，不分折，而分

8、出，断则10几出，长则50几出；社会内容：多为家庭人伦、婚姻变故、悲欢离合、男女情爱；语言风格：多柔缓散漫，精致美艳”听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志南曲则纡徐绵渺，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也。“(明徐渭南词叙录 )第12页，共32页。杂代杂剧产生时间：在南宋、金朝产生于北方，至元代(1271-1368)臻于全盛；结构构拟：一本四折，有时加 “楔子”，交代前因后果；唱词形式：同一宫调的不同曲牌组成一套曲子，再加上相应的“科”(表演动作)、“白”(独白、旁白、对白)，即是一折，一折表现剧情的一个重要发展阶段；表演规则：一人主唱，其他角色只参与对白与表演；风

9、格特色：剧情之真实感人，文词之本色优美，值得称赞。“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”(王国维：王国维戏曲论文集)，形成所谓的“境界”之美。第13页，共32页。关汉卿：窦娥冤有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权。 天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推舟。地也，你不分好歹难为地；天也，你错勘贤愚枉做天！ 第14页，共32页。元杂剧数量庞大，共161出，多为每剧四折，每折一个宫调，由正旦或正末主唱；赵氏孤儿五侯宴东墙记降桑椹等为五折，乃为例外；代表作：赵氏孤儿窦娥冤救风尘梧桐雨西厢记汉宫秋剧作家：关汉卿

10、，马致远，白朴，王实甫，李行道(灰阑记)第15页，共32页。西厢记第四本第三折碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。四围山色中，一鞭残照里。 遍人间烦恼填胸臆。量这些大小车儿如何载得起！ 第16页，共32页。明代昆曲与传奇从明初年到清朝中期(14世纪至17世纪末)，传奇借昆曲等声腔而大兴，昆曲因传奇而极盛，文学与音乐，文学与舞蹈，“文”与“乐”，“戏”与“曲”相得益彰；南戏演唱有地域之别：海盐、戈阳、余姚、昆山四大声腔，昆山腔吸收北曲和南曲之长，发扬“清丽悠远”、“美仑美奂”之特色；经梁伯龙之传奇浣纱记后，技压群曲，蔚为大观；明清两代涌现出众多传奇作家：汤显祖、李玉、孔

11、尚任、洪升；汤显祖：紫箫记(及其改本紫钗记)、牡丹亭、(又名还魂记)南柯梦、邯郸梦，写“梦幻世界”，重在“情”字，表现人性之真，追求人之自由、人之解放、人之自然；李玉：万民安清忠谱，写“现实世界”，重在“义”字；孔尚任(1648-1718，桃花扇)、洪升(1645-1704，长生殿)：书写“盛世危言”，第17页，共32页。桃花扇：离合之情，兴亡之感桃花扇取材于明末南京史实，借历史以言情，借言情以读社会，进而写皇权专制下国家的兴亡和人民的苦难；离合之情：复社名士侯方域与秦淮名妓李香君之感情遭遇；兴亡之感：揭露明末弘光小朝廷的黑暗，批判君昏臣奸的“浊世”之暗，赞颂上至爱国将领，下至文人妓女的“清流

12、”之气；第18页，共32页。清代京剧之崛起18世纪末至19世纪中叶，京剧形成，成为上至达官贵人、下至走夫贩卒，皆喜欢的娱乐形式；演员中心，色艺第一，舞台表演和唱腔技艺得到充分发展，文学创作的发展和精神内涵的提升，相对萎缩和消减；有名演员(谭鑫培、余叔岩、梅兰芳、周信芳等)，无名作家，编剧成为演员的附庸和“书记”；第19页，共32页。中国古典戏曲与西方戏剧的异同中国古典戏曲：以“乐”为本位的综合性：中国上古之“乐”，并非今天所谓之“音乐”，而是一种综合着诗、歌、舞的舞台表演艺术；从宋元南戏、杂剧到明清传奇、京剧，中国古典戏曲的“乐”本位一以贯之，诗、歌、舞综合性绵延不断；农业社会自给自足的稳固性

13、和封闭性，以及儒家礼乐文化的控制和规约，使中国古典戏曲形式数度有变，但内核一以贯之；“乐”本位既是一种本土文化的特色与优良的艺术传统，也是一种文化封闭、自我因循的艺术局限，无法拓展更为广阔的艺术理念和舞台境界，不能反映更为鲜活和变化的现实生活。第20页，共32页。西方戏剧：以”话“为本位的具体性诗、歌、舞分途发展，自成系统，各有特色Drama：最初可指所有种类戏剧，后专指话剧Theatre：既可指剧本，亦可指剧院；Play：既可指剧本，亦可指扮演角色；Opera歌剧；Drama话剧；Pantomime舞剧；第21页，共32页。中国古典戏曲：艺术表现的写意性中国古典戏曲艺术表现的写意性舍其“形”

14、，传其“神”，偶尔穿插写实，总体以写意为主，恣意表现“想象之境”“精神之美”“情绪之变”“内心之界”。几个龙套演员过场千军万马上阵；仅仅绕场一周已过千里之遥；一桌一椅楼台城廓；上楼不用踏梯，开门无须有门；手握马鞭的不同动作马的牵、骑、上、下；戏曲写意性与舞台动作的象征性、游戏性、虚拟性密切相关；写意式的戏曲需要观众的联想、想象、幻想才能领略艺术之美，戏曲之内涵。“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”( 牡丹亭 )写春到杜家之暖；“茶蘼外烟丝醉软”(牡丹亭)写后花园出色之美；透露出一种空灵、朦胧之境，一种神秘、静谧之感。第22页，共32页。西方戏剧：艺术表现的具体性在舞台空间中模仿生活场景，营造生活氛

15、围，展现人物性格和心理冲突，塑造形象，传达思想意蕴；“真实体验派”斯坦尼斯拉夫斯基；“间离效果”与陌生化布莱希特；第23页，共32页。中国古典戏曲：艺术呈现的程式化中国古典戏曲艺术呈现的程式化定型性动作，如“起霸”“整冠”“趟马”“走边”等，不仅有一定之规，而且有技术难度，即“程式化动作”；“独白”“对白”“旁白”，宛转悠扬，拿腔捏调，“不是人话”，即“程式化语言”；生旦净末丑，角色、衣服、脸谱均有规定的式样，不可随意更改，即“程式化装”；各种戏曲流派几乎均有一定的曲谱格律、版腔规则，不能随意变换，即“程式唱腔”；“程式化”，是“乐本位”的必然结果，增强了戏曲的技艺性和表现性，便于学习掌握和讲

16、授传承，但也带来戏曲的僵化和停滞，远离生活。第24页，共32页。西方戏剧：艺术呈现的随意性根据具体生活场景和不同人物形象，来设计艺术呈现的动作、语言、化装、唱腔等；戏剧(主要指话剧)表演具有明显的个性和风格，产生众多不同的流派和思潮；象征主义戏剧，表现主义戏剧，荒诞派戏剧，叙事剧，存在主义戏剧，后现代主义戏剧，第25页，共32页。中国古典戏曲铺展型结构多采用“铺展型结构”(包括歌舞伎)，一段段渐次铺陈，有头有尾，不顾及“三一律”原则；古典戏曲折数众多，情节完整，表演完备，角色众多，反映面广，表演时间长；剧情发展呈线形、开放式发展，故事从头至尾，按时间顺序推进；写柳梦梅和杜丽娘直连的牡丹亭有55

17、出，历经3年之久，时间纵横变换(阴曹地府、梦醒时景、梦中情景)，地点频繁转换(岭南、南岸、扬州、临安)。优点：历史叙事性强，能容纳较多内容，场面开阔宏伟；缺点：容易导致故事散漫拖沓，缺乏戏剧特有的集中和张力；第26页，共32页。西方戏剧时空自由、结构铺展一般数来，戏剧结构很重要，不仅具有形式的美感，而且承载相应的内容和意义。“美取决于体积和顺序”，一部戏剧“是对一个完整划一，且具有一定长度的的行动的模仿一个完整的事物由起始、中段和结尾组成”(亚里士多德：诗学)；“作品的长度要以能容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境或从顺达之境转入败逆之境的一系列可然或必然的原则依次组织起来的事件为宜” (亚里

18、士多德：诗学)；世界戏剧史上，戏剧结构大致有三段法、四段法和五段法三种观点。三段法：即事件的起始、中段和结尾(易卜生：玩偶之家)；起始介绍人物出场、提出冲突之核心问题；中段把矛盾推向激化，人物进一步行动，表现自己的性格，表明在冲突中的位置，冲突达到高潮；结尾一切冲突得到解决，问题大白于天下，人物得到应有的结局；第27页，共32页。西方戏剧戏剧结构四段法：开端、发展、高潮、结局与“起、承、转、合”吻合；其实是“起始、中段和结尾”三段法的变形，无本质区别；突转“指行动的发展从一个方向转至相反的方向”(亚里士多德：诗学)；发现，“指从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌” (亚里士多德：诗学)；戏剧中“最佳的发现与突转同时发生” (亚里士多德：诗学)时，即构成所谓的“高潮” ；代表剧作俄狄浦斯王和雷雨第28页，共32