2022年《古代文论》期末复习

1、中国古代文论笔记第一章 中国文学理论批判的萌和产生先秦时代 一、孔子 1. 诗言志尚书 尧典中提出的关于社会功用的看法,“ 诗言志,歌永言”；就是说诗是人的心灵的表现；由此确立了中国文艺的民族特点,与西方文艺存在着本质的区分；2“ 思无邪”论语 .为政篇说： “ 诗三百,一言以蔽之,曰：思无邪； ” 提出了“ 思无邪” 说；“ 思无邪” 的批判标准从艺术上说,就是提倡一种“ 中和” 之美；诗三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词）,而且与音乐有紧密的关系；因此,从音乐上讲,“ 思无邪” 就是提倡音乐的乐曲,要中正平和,要“ 乐而不淫,哀而不伤” ；从文学作品上讲, 就要求作品从思想内容到语言,都不

2、要过分猛烈,应当做到委婉曲折,而不要过于直露；3. 尽善尽美孔子论雅乐与正声时说过韶乐是“ 尽美矣,又尽善也”,又主见“ 放郑声” ,由于“ 郑声淫”,又说“ 恶郑声之乱雅乐也”；其主要观点即是提倡雅乐,反对郑声；要求文学作品“ 尽善尽美”征；4. 乐而不淫,哀而不伤、雅正中和,这是孔子文艺思想的审美特这是孔子论关雎的话,意思就是欢乐而不过分,哀愁而不哀痛,就是 提倡一种中和之美, 要“ 诗无邪” ,从音乐上讲, 就是提倡一种中正平和的乐曲,从文学作品上讲,就是不能过于猛烈,应委婉曲折,不要过于直露；5. 文质彬彬 这是孔子在论语 雍也中的观点：质胜文就野,文胜质就史,文质彬 彬,然后君子；就

3、是要求文学作品内容和形式要完善统一,文采和纯朴要搭配 得当；这一理论在中国文学理论批判史的进展中始终起主导作用；6. 辞达“ 辞达” 就主要应是指文学作品能用精确的语言表达作品的内容,不必要 徒事与内容无关的文饰；但并不是说文学作品不要文饰,孔子仍说过“ 言之无 文,行而不远” （左传 襄公二十五年引） ,可以说明孔子认为肯定的文饰,仍是必要的；二、孟子 1. 知言养气孟子在孟子 公孙丑上中说：“ 我知言,我善养我浩然之气；” 提出了“ 知言养气” 说；孟子认为,必需第一使作者具有内在的精神品行之美,养成“ 浩然之气” ,才能写出美而正的言辞；这里的“ 养气” 是指培育自己的高尚思想情操和道德

4、品行； “ 养气” 了,才能“ 知言”,即知道如何写出好作品；这种思想影响到文学创作,就特殊强调一个作家要从人格修养入手,培育自己崇高 的道德品行；“ 知言养气” 说的“ 气” 抓住了人的内在最本质的蕴涵,因而被后 人广泛地引入文学理论和文学批判,形成了中国古代文论史上以气论文的悠久 传统,并引导作家从“ 养气” 入手去指导创作,其影响都是积极的；2. 以意逆志 孟子的“ 以意逆志” 和“ 知人论世” 都是比较科学的文学批判方法；孟子 在孟子 .万章上中说： “ 故说诗者,不以文害辞,不以辞害志,以意逆志,是为得之；” 提出了“ 以意逆志” 说；所谓“ 以意逆志”,就是说说诗者（即读者）要依据

5、自己的历练、思想意志,去体验、懂得作者的作品,不要死扣字眼,也不要受拘谨于词句,曲解甚至歪曲全篇的主旨；孟子以这种方法解说诗中的一些作品,比较接近于仍了它们作为文学作品的原来面目,为中国文学提 供了比较客观实在的批判原就；后世大量的诗话词话大抵是在此原就下绽开文 学批判和记录读后感想的；3. 知人论世“ 知人论世” 说是孟子在孟子.万章下中提出来的：“ 颂其诗,读其书,不知其人,可乎？是以论其世也；是尚友也；” 其意思是说,读者阅读文学作品应当明白作者的生平经受和作品写作的时代背景,这样才能站在作者的立场上,与作者为友,体验作者的思想感情,精确把握作者的写作意图和正确懂得作品 的思想内涵；“

6、知人论世” 说“ 以意逆志” 说都是比较科学的文学批判方法论；孟子以这种方法解说诗经中的一些作品,比较接近于它们作为文学作品的 原来面目,为中国文学供应了比较客观实在的批判原就；后世大量的诗话词话 大抵是在此原就下绽开文学批判和记录读后感想的；三、老子 1. 大音希声中国古代文学理论中的一种美学观念；为老子所提出； 语出道德经 : “ 大方无隅 , 大器晚成；大音希声,大象无形；” 其中又说：“ 听之不闻名曰希；”老子认为最美的音乐是自然全声之美, 而非人为的、部分之美；其次章 中国文学理论批判的进展和成熟汉魏六朝时期 一、司马迁 1. 史记的“ 实录” 精神“ 实录” 是司马迁写作史记的创作

7、原就；东汉史学家班固在汉书 司 马迁传赞中说： 史记“ 其文直,其事核,不虚美,不隐恶,故谓之实录；”确定了司马迁的“ 实录精神；史记的很多篇章都表达了司马迁的 实录 精神；作者曾受到汉武帝的残酷迫害,因而“ 发愤著书”,写成史记 ；但这并不影响他的公平和“ 实录”精神；例如在史记中,他并不发泄私愤,而是客观地记述武帝的事迹,既 记述他的功绩也不避讳其残酷和好大喜功,求仙访道和追求长生不老等可笑事 实；对汉高祖,也既写了他的推翻暴秦、统一天下的宏大历史作用和他的知人 善任、深谋远虑的政治家风采,但也揭露了他的虚伪、狡诈、残酷和无赖的流 氓嘴脸；真正做到了“ 不虚美,不隐恶” 的“ 实录”；这种

8、“ 实录” 精神,对后世的史学产生过庞大影响,后世的很多史学著作,特殊是所谓的正史,如二十四史等,就不仅在体例上受史记影响,而且在 写作态度上,也受到司马迁“ 实录” 精神的影响；同时“ 实录” 精神也对后世文学创作产生了肯定的影响,杜甫的诗被成为“ 诗史”,就说明白这一点；2. 论述司马迁“ 发愤著书” 的内涵与中国古代文学批判史中的“ 愤书” 传统；出处：“ 发愤著书” 是司马迁最重要的文论命题；太史公自序云： “ 夫诗书模糊者, 欲遂其志之思也；昔西伯拘羑里,演周易；孔子厄陈、 蔡,作春秋；屈原放逐,著离骚 ；左丘失明,厥有国语 诗三百篇,大抵贤圣发愤之所作也；此人皆意有所郁结,不得通其

9、道也；”内涵： 愤,怨愤, 指作为创作动力的 “ 怨愤” ；司马迁指出 “ 愤”是作家 “ 意 有所郁结” 的心情状态,即心理受压抑而不得舒展的状态；作家怨愤郁结,“ 不 得通其道” ,从而借创作发挥疏通,以复原心理平稳,所以,司马迁对“ 发愤著 书” 的心理机制作了较深的探究和阐发；意义：其一,揭示“ 愤” 是作家创作的心理动力；其二,以“ 愤” 为创作动力,其作品具有较高的品质和质量；其三,厚” 、“ 中和” 不同的美学品行；“ 发愤著书” 具有与儒家“ 温顺敦后来文论家相像观点：韩愈：不平就鸣；欧阳修：穷而后工；李贽：不愤 就不作；金圣叹：怨毒著书；二、毛诗序1. 情志统一“ 情志统一”

10、 说是毛诗大序提出来的一个诗论观点,文章里说：“ 诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗；情动于中而形于言；” 从这里可以看出毛诗大序是承认诗歌是抒情言志的,情与志是统一的；情,是感情,志,是志 意怀抱,但详细所指,依据文中的论述,当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法；感情受到激发,就会发言成诗,而诗歌抒发这种感情,表达心中的志意；毛诗大序强调诗歌“ 吟咏情性”,但在情志关系上,它更重在志；这基本上是继承先秦“ 诗言志” 的观点,但它正确地阐明白诗抒情言志的特点,说明对文学本质的熟悉已较先秦时代进一步深化了；情志说对后来文学批判的 影响很大,后世对诗歌思想内容的评判多集中在情和志上；2.

11、发乎情,止乎礼义（主文而谲谏）这是毛诗序中提出来的,认为诗歌创作要“ 发乎情,止乎礼义” 的原就,就是说诗歌创作要从感情抒发动身,但不能超越“ 礼义” 的规范；由此,在揭露黑暗方面,必需“ 主文而谲谏”,“ 文” 就是“ 文艺、艺术的方式和手段”；谲谏就是用模糊的言词劝谏而不直言；这就是说要用委婉的言辞来表达劝谏的意思；使“ 言之者无罪,闻之者足亦戒” 具有肯定的民主因素,为后来进步的文家学运用文艺来揭露现实的黑暗供应了理论依据,但没有脱离儒家诗教的保守性,限制了诗歌的进展,简单成为说教的工具；3. 讽谏“ 讽谏” 就是讽刺的意思,但认真体会词义,讽谏” 是讽而谏,就是在讽刺之中包含着“ 谏（

12、劝告） ” 的意思,因此在讽刺的程度上较“ 讽刺” 要稍柔弱一点；毛诗大序提出了“ 讽谏” 说：“ 上以风化下,下以风刺上”,“ 言之者无罪,闻之者足以戒； ” 这就充分确定了文艺批判现实的意义和作用；老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判,而且“ 言之者无罪, 闻之者足以戒”,这就包含着肯定的民主因素；它为后来进步的文学家用文学创作干预现实,批判社会黑暗政治供应了“ 初步的理论依据,对文艺与现实的关系作了比较明确的论述；但是它又主见不要过于猛烈显露,要“ 主文而谲谏”,要温顺委婉,仍然是儒家诗教温顺敦厚的一套；4. “ 变风” 、“ 变雅”“ 变风” 、“ 变雅” 说是毛诗大序里提出来

13、的说法,文中说：“ 至于王道衰,政教失,国异政,家殊俗,而变风、变雅作矣；”毛诗大序将风 、小雅、大雅各分为正、变；认为“ 正风”、“ 正雅” 是西周王朝兴盛时期的作品,“ 变风” 、“ 变雅” 是西周王朝衰落时期的作品；“ 正变” 说应当说没有什么事实依据,但是反映了汉代儒家学者将诗经作品与社会政治、历史联系起 来加以考察、阐释的批判方法；仅就这一点来说,有其在文论史上的意义；另 外,“ 变风” 、“ 变雅” 的说法,也看到了文学作品对社会现实的反映,也有其积 极意义；三、建安风骨 建安风骨是对建安文学风格的形象概括；汉末建安时期是中国诗史上的繁 盛时期,作家迭出,作品繁盛；当时比较闻名的作

14、家是“ 三曹” 曹操、曹丕、曹植 和“ 建安七子” 孔融、陈琳,王粲、徐干、阮瑀,应瑒、刘桢 ；建安文 学的内容或反映社会的动乱,或抒发希望祖国统一及个人建功立业的理想,风 格苍劲雄浑,情辞大方悲凉,布满了昂扬进取的豪迈精神,有力地表现了建安 时代的特色；后人将这种鲜明的特色称作“ 建安风骨”；“ 建安风骨” 这种文学风格,对后世文学影响很大；后代很多诗人、文论 家常标举建安风骨以反对形式主义的柔靡诗风；四、曹丕典论 论文1. 文章“ 不朽” 说 这是曹丕关于文章价值的观点,曹丕对文章的价值赐予了前所未有的崇高 评判；认为文章是“ 经国之大业,不朽之盛事” ,甚至比立德、立功有更重要 的位置,

15、这种文章价值观是他对传统的文章（“ 立言” ）是“ 立德、立功” 之 次思想的重大突破,是文学自觉的一种表现,对文学创作和文学理论批判进展 有重大意义和影响；2. 文体说（“ 四科” 八体说）在典论 论文里,曹丕仍第一次正式提出了文体分类及其各自特点的思想；在分析作家才能个性各有所偏的同时,曹丕提出四科八体说的文体论：“ 奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽；”“ 本” 指文章的本质,即用语言文字来表现肯定的思想感情；“ 末” 指文 章的详细表现外形,即文章在内容和形式方面的特点；他提出文体共有“ 四科” 八种体裁的文章；并且认为文体各有不同,风格也随之各异；这当是最早提出的比较细致的文体论

16、,也是最早的文体不同 而风格亦异的文体风格论；标志着文体分类及特点的讨论进展到了一个新阶段；特殊是“ 诗赋欲丽” ,说明他已看到文学作为艺术的美学特点,对抒情文学的 进展,有着特殊深远的影响；3简述曹丕文体论的主要内容；提出文章“ 本同而末异” 的观点；“ 本同” 指文章的性质相同,“ 末异” 指文章的风格特点不同；这是对传统“ 德本文末” 说的提高；他把文体分为四科八体,即有韵之文：铭、诔、诗、赋；无韵之笔：奏议、书论；认为不同文体各有其不同风格；他提出了“ 诗赋欲丽” 的主见,表达了对文学特点的熟悉的提高,也是魏晋 文学观念的时代特点的反映；五、刘勰文心雕龙1. “ 原道” 说即文学的本质

17、论 刘勰的“ 原道” 说穷根尽源地探究了文学乃至全部人文的深层本质,这就 是,从终极意义上说,包括文学在内的全部人文,和天文、地文、以及宇宙万 物之文一样,统统都是最深层的事物的本体大“ 道” 之文,也就是“ 道” 的具 体表现外形；2. 简述文心雕龙书名“ 文心雕龙” 的含义；刘勰在文心雕龙序志中说“ 夫文心者,言为文之专心也；昔涓子琴心,王孙巧心 ,心哉美矣,故用之焉；古来文章,以雕缛成体,岂取驺奭之群言雕龙也； ”,“ 文心” 谓“ 为文之专心”,就是说在写作文章时的用心；“ 雕龙” 取战国时驺奭长于口辩、被称为“ 雕龙” 的典故,指精细如雕龙纹一般进行研讨；合起来, “ 文心雕龙” 等

18、于是“ 文章写作精义”；3. 说明“ 形在江海之上,心存魏阙之下” 这句话在刘勰文心雕龙中的含义；这句话的原意是身在江湖之上,心却在朝廷中；在文心雕龙中,刘勰借用这一成语, 以生动的比如, 描述了艺术想象的自由性及其超时空的特点 :“ 故寂然凝虑 思接千载；悄焉动容,视通万里；” 同时,他认为艺术想象并非凌虚蹈空而生的,并指出为了使构思富有成效,须留意平常要有良好的积存和学养,写作时要保持清醒的头脑和虚静的精神状态,做到“ 神与物游”；4简述刘勰文体论的主要内容；文心雕龙有20 篇专论文体,涉及文体34 种,把当时显现的文体都论及了；刘勰把全部文体分为“ 文” 与“ 笔” 两类；文是指偏向抒情

19、言志、文学性较 强的文体；笔是指学术性较强而又不重音韵文采的作品；表达了当时对文字作 品文学性和非文学性的区分；文体论部分的详细写法依据“ 原始以表末,释名以彰义,选文以定篇,敷理 以举统” 的体例进行；详细地说,即表达文体的源流演化,说明文体名称的内 涵,选出某一文体的代表性作品,总结某一文体的写作要求；四者结合,形成 了文体论史、论、评三者合一的写作特色；刘勰的文体论全面总结了历代各种文体的写作体会,是刘勰全部文学理论的 基石；六、钟嵘诗品1“ 风力” （“ 风骨” ）钟嵘在诗品卷上“ 宋征士陶潜” 条里评陶诗说：“ 其源出于应璩,有协左思风力；” 提出了“ 风力” 说；至于“ 左思风力”

20、 是什么意思,其卷上“ 左思”条云：“ 晋记室左思,其源出于公干；文典以怨,颇为精切,得讽喻之致；” 公 干是建安作家刘桢, “ 文典以怨,颇为精切,得讽喻之致” 也正是建安诗歌的特点之一；所以钟嵘诗品的“ 风力”,就是建安风骨；他在诗品序里论及建安文学时, 怀着无限崇敬的笔触写道： “ 降及建安, , 彬彬之盛, 大备于时矣！”钟嵘强调“ 建安风力”,从他对“ 建安风力” 的论述及所举的例子看,他为“ 风 力” （“ 风骨” ）树立这样一个标准：它具有大方悲壮的怨愤之情、直寻自然、重 神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特点；2诗有三义“ 诗有三义” 是钟嵘在诗品序里提出来的：“ 故诗

21、有三义焉：一曰兴,二曰比,三曰赋；” “ 三义” 详细所指是什么呢？文中接着说：“ 文已尽而意 有余,兴也；因物喻志,比也；直书其事,寓言写物,赋也；” 用现在的话说,钟嵘的“ 兴” ,就是诗的语言要有言外之意,韵外之旨；“ 比” ,就是写景叙 事要寄托作者自己的情志；“ 赋” ,就是对事物进行直接的陈述描写,但写物 中也要用有寓意的语言；并且要综合运用这“ 三义” ,即如他所说的,要“ 宏 斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心” ,才是“ 诗之至也” ,才是最有“ 味道” 的作品；第三章 中国文学理论批判的深化和扩展唐宋金元时期 一、司空图 1思与境偕 司空图在

22、与王驾评诗书中提出：“ 长于思与境偕,乃诗家之所尚者；”；这是讲意境的基本性质,“ 思与境偕” 中的“ 思”,提出了“ “ 思与境偕” 说”可以懂得为创作中的神思,即艺术思维活动,但侧重在创作主体的情志意趣活 动；“ 境” 就是激发诗情意趣活动并且表现之的创作客体境象；“ 境” 与“ 思”偕往,相互融汇,因而产生了作品的意境世界；简言之,就是创作主体的情志 与创作客体境象（实际就是触发创作主体产生创作欲望的客观的外在境象）产 生了共鸣,相互融汇,这样才能创出具有意境美的作品；2“ 四外”“ 四外” 说,实际上是“ 韵味” 说的详细所指,包含司空图在与李生论 诗书和与极浦书中“ 韵外之致” 、“

23、 味外之旨” 、“ 象外之象” 和“ 景 外之景” ；笼统的说,都是指丰富的醇美韵味,细分析就可分三组,内涵略有 不同：“ 韵外之旨” ,应当是指有意境的作品有表层文字、声韵掩盖下的无 纵情致；“ 味外之旨” ,就应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；“ 象外之象” 和“ 景外之景” 就是指有意境的作品在表层描写的形象之外,仍能让鉴赏者联想到,但又模糊模糊的多重境象；3. 诗歌意境理论的阐述：论“ 思” 与“ 境” 的关系,提出“ 思与境偕” 说；“ 思与境偕” 说是司空图在与王驾评诗书 中提出的： “ 长于思与境偕,乃诗家之所尚者；” 这是讲意境的基本性质,“ 思” ,可懂得为创作中的

24、神思,即艺术思维活动,侧重于创作主体的情志意趣活动；“ 境” ,是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象；“ 境” 与“ 思”偕往,相互融会,这就构成了作品的意境世界；这种意境论表述很清晰,并用“ 思与境偕” 概言之,应是司空图 特殊的体会；把“ 味” 作为诗歌的第一要义,提出“ 韵味” 说；对于诗歌意境的特殊性质,司空图从鉴赏角度,把“ 味” 作为诗歌审美的 第一要义提了出来,就是“ 韵味” 说；他在与李生论诗书中强调诗歌要有“ 咸酸” 之外的“ 醇美” 之味；他的“ 韵味” 说本于钟嵘“ 味道” 说,但有发 展变化；什么是“ 韵味” 的详细所指呢？那就是诗歌应具有“ 韵外之致” 、“ 味 外之

25、旨” 、“ 象外之象” 、“ 景外之景” ；笼而言之,都是指丰富的醇美韵味；追求含蓄蕴藉的诗歌意境,提出“ 四外” 说；“ 四外” 说, 包含司空图 与李生论诗书 和与极浦书 中“ 韵外之致” 、“ 味外之旨” 、“ 象外之象” 和“ 景外之景” ,就是司空图“ 韵味” 说的详细 内容,笼统的说,都是指丰富的醇美韵味,细分析就可分三组,内涵略有不同：“ 韵外之旨” ,应当是指有意境的作品有表层文字、声韵掩盖下的无纵情致；“ 味外之旨” ,就应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“ 象外 之象” 和“ 景外之景” 就是指有意境的作品在表层描写的形象之外,仍能让鉴 赏者联想到,但又模糊模糊

26、的多重境象；这种情致、理趣、境象,在作品中都 是埋伏着的假存在,要依靠鉴赏者以自己的审美体会去体会、呼唤、再现出来；司空图诗论之影响；“ 韵味” 说、“ 四外” 说是司空图对诗歌意境理论深化而又精辟的阐述,对后代有深远的影响,如宋代严羽的“ 爱好” 说、清代王士禛的“ 神韵” 说,王国维的“ 境域” 说都受到司空图的肯定影响；4. 简述司空图的韵味说及其涵义；司空图继承了先秦以来的理论成果,总结了我国诗歌创作的丰富体会,创立 韵味说；他认为“ 味” 是诗歌必需具有的属性,诗歌创作和评论都以辨别“ 味” 为首 要条件；他认为诗味来源于咸酸等单一之味,但又有别于这种单一之味,而是在指在 这种单一之

27、味之外的醇美之味；单一之味相当于自然美,诗味相当于艺术美；这是韵味说的基本内涵；有韵味的诗歌在形象上的特点是：“ 近而不浮” ,即诗歌形象比较详细亲切,它使读者感到好像就在眼前,而不流于浮泛；在意境上的特点是：“ 远而不尽” ,即诗歌意境具有启示性,它能引起读者的联想和想象,使人感到言有尽而意无 穷；具备这种形象和意境的诗歌就是有韵味的诗歌,才能给读者以美感享受；在意境制造上,他又提出“ 象外之象,景外之景” 的艺术要求,其中第一个“ 象” 和“ 景” ,指的是诗歌艺术形象中详细的有形的描写；其次个“ 象” 和“ 景” ,指的是借助前一个象和景所比如、示意和象征出来的无形的、虚构的景象；它 虽

28、然写了详细物象和详细情思,但虚实结合,有无相生,具备诗意的艺术空间 韵味说的诗化表达主要见于他的二十四诗品；二、苏轼诗文论 1. 留意文艺的自然本质,讲求创作的自然天成 苏轼文艺思想的一个突出方面是留意文艺的自然本质,讲求创作的自然天 成；就文而言,他要行文自然,反对务奇求深和雕刻经营；反映在详细的形象描写上便是“ 随物赋形” ,就是说依据事物本身自然地描画出其外形,强调主 体创作时与对象的一种顺应自然的关系；就诗而言,推崇“ 苏李之天成,曹刘 之得意,陶谢之超然” ；也是讲诗歌要自然天成,冥于造化；2. “ 空静” 观苏轼采纳佛教的“ 空静” 观说诗：“ 欲令诗语妙, 无厌空且静, 静故了群

29、动,空故纳万境” ,认为“ 空静” 能使主客体构成一种正确精神状态；他在“ 知”与“ 能” 、“ 道” 与“ 艺” 的关系上有着非常珍贵的见解,认为创作的实现是 道与艺的结合,即：“ 有道有艺；有道而不艺,就物虽形与心,不形于手” ；并把“ 道” 与“ 艺” 的关系转化到实际创作时的“ 心” 与“ 手” 的关系；在艺 术思维的的过程中,外界的客观物象转化为主体心中的审美形象和意象,并最 终表现为物态化的图象和语言文字；这种体察精细深微,是一种很有价值的观 点；“ 有为而作” 的文学观 3. 简述苏轼“ 有意而言”苏轼继欧阳修之后,大力提倡诗文革新,要求文章具有丰富充实的思想内容 和充足的思想感

30、情；苏轼从强调文章内容充实的角度,提出“ 有意而言” 的主见,“ 意” 即指思想 内容；苏轼对文学作品的内容提出了更为详细的要求：即有为而作,言必中当世之 过；充分发挥其讽谕和训练功能,以便对社会人生起到疗救的作用；苏轼同时要求文学创作要反映人民疾苦,故其现实精神具有剧烈的人民性,对订正值时文坛的不良创作倾向起到了重要作用；4. 简述苏轼“ 辞达” 的文学观；“ 辞达” 第一是由孔子在论语 卫灵公中提出的,意思是说文学作品中 语言的运用只要达意就可以了,好像对文采的要求不高,实际上孔子在其他地 方是主见文质并重的；苏轼就在答王庠书中从“ 文” 的方面对孔子的“ 辞达” 说作了调整和发 挥；苏轼

31、认为,所谓“ 辞达” 是说文章要充分表达作者的思想,要精确揭示客 观事物的特点,所以辞达是一个更高的艺术境域；如何做到“ 辞达” ？苏轼认为：第一要细心观看、深化讨论所反映的客观事物,全面而精确地明白客观事物的“ 理”鲜明、生动地描画客观事物；其次,要求充分调动艺术手段,精确、苏轼虽重视“ 文”,但他同时也提倡淳朴平和的文风；这反映了他的“ 辞达”理论比较全面而深刻,有力地指导了当时的文学创作；5. 简述苏轼平淡自然的文学观；苏轼受到庄子美学的影响,留意美与自然的统一,崇尚平淡的艺术风格；自 然是苏轼艺术追求的最高境域,而且苏轼是从内容和形式两个方面来提出这一 理论的,并以此指引自己的创作实践

32、；苏轼的自然观强调了文学作品的浑然天成和文学创作的平易流畅,批判了那 种务为艰深、故作雕刻的不良文风,虽受庄子影响,同时也表达了剧烈的个性 意识 苏轼崇尚平淡的艺术风格,并对“ 平淡” 的艺术内涵作了深刻的阐释；他以 陶渊明、柳宗元的诗歌为例,提出了“ 枯淡” 的概念；所谓枯淡即“ 外枯而中 膏,似淡而实美”,要求在平淡中包含深味,达到形淡而实不淡的境域；平淡的艺术表现是清爽自然,内容上的纯朴明白,意境上的幽雅醇厚以及情趣上的谐谧宜人；它要求作者将生活观照中所获得的美感融汇在如水一般的清 新淡雅之中,用纯朴简洁的形式表现丰富深刻的内容；苏轼留意揭示平淡与绚烂之间的关系,他认为绚烂之极就是平淡,

33、平淡以深 厚的艺术积存为基础；苏轼的平淡自然之论主要是针对诗文创作而言的；它既具有理论价值,又富 于现实意义,对于批判和订正华艳不实的创作倾向起到了重要的作用,对后世 文学理论也产生了深远的影响；6. “ 传神” 的理论观点 苏轼从诗与画的共通关系入手,探讨形似与神似的关系,强调要以典型化 的“ 形” 来集中表达出客体之物的生命内涵“ 神” ；艺术家的天才在于通过“ 形” 的描写表现出内在的“ 理” ,从而达到传神的目的；他的形、神关系的 见解和他对言意关系的见解是相通的；他追求“ 意在言外” 、“ 言不尽意” 的 审美意趣；7. “ 枯淡论” ；在诗歌创作风格上,他推崇枯淡,意指在平淡中包含

34、有丰富的意味和理趣,是“ 外枯而中膏,似淡而实美” （泊” （书黄子思诗集后 ）；三、严羽 1对宋诗学古的批判评韩柳诗）“ 发纤浓于简古,寄至味于淡宋人非常留意学古,但宋人学古对象和方式往往不尽相同；就学古对象而 言,宋诗各家各派的创作风格因此而得以分目；而就学古方式而言,涉及到如何从学习古人而转化为自己的创作；江西派学杜而不得其法,江湖派、四灵派学习晚唐贾岛、姚合等就流于苦吟、纤巧或怪异杂驳；严羽也从学古对象和方 式入手,批判了这些倾向,提倡学习盛唐,从而辨析了诗歌创作的一些根本问 题；2. 强调学诗要以“ 识” 为主 严羽强调学诗要以“ 识” 为主,就是说诗人要有高度审美识见,即审美判 断

35、力；有“ 识” 方可言辨,方可分出前人诗歌的高下,说“ 作诗必要辨尽诸家体制,然后不为旁门所惑”（答出继叔临安吴景仙书 ）；他要求熟读汉魏古诗,次参李、杜等盛唐名家,“ 酝酿胸中,久之自然悟入” ；3. 以禅喻诗的“ 妙悟” 说 严羽的诗论观点最重要的是“ 以禅喻诗” ,提出“ 妙悟” 说；他说：“ 大 抵禅道,惟在妙悟,诗道亦在妙悟；” “ 妙悟” 是严羽以禅喻诗的核心；“ 妙 悟” 本是佛教禅宗词汇, 本指主体对世间本体“ 空” 的一种把握,涅盘无名论说：“ 玄道在于妙悟,妙悟在于即真；” 就诗而言,“ 妙悟即真” 当是指诗人 对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉,一种感悟；他说：“ 惟悟乃为当行,乃为本色；” 由于“ 悟有浅深” ,各个诗人悟的深浅不同,因而形成各人各派 诗歌的审美价值的不同,亦即形成诸家体制的高下之别；4. 严羽诗论的影响；严羽诗论对后代有极大的影响：他的以禅喻诗,开了后世诗论以禅喻诗的 先声,后世很多诗论家都有以禅喻诗的论述；其次,他的“ 爱好” 说继承钟嵘“ 味道” 说、司空图“ 韵味” 说,影响了清代王士禛的“ 神韵” 说、王国维的“ 境域” 说；另外,他的“ 体制、格力、气象、爱