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文档简介

1、人物情感的多元错位为什么会有小说这种形式呢?因为散文和诗歌有 局限,具体表现为,诗和散文都是表现作家个人情感 的。一般来说,诗与散文主要表现已经意识到的情感, 而大量的情感是在潜意识中。诗与散文大体在常态心 理结构中表现人物心灵,而小说却能打破常态心理结 构,把潜在的意识、人格挖掘出来,在情感的失衡和 恢复平衡的过程中,揭示人性的奥秘。感情并不是静 态的、永恒的,它在不断变动,它是有深度的,是立 体的、纵深的、多维的、复合的、动态的。相对地说, 诗歌和散文所能表现的是比较静态的,比较表层的。 这是因为人的潜在的、深层的、复合的情感是相对稳 定的,要把它发挖出来,就不能孤立地去表现,只有 把它放

2、在人与人之间的冲突中,人的情感的深层才能 受到触动,才能泄露出来。也就是说,要在多元的情 感交织与冲击中,情感机制才能发生动荡,其隐藏得 非常深的东西才能暴露出来。诗歌和散文最明显的局 限,是二者所表现的情感都是一元的,也就是自我的。 而要把人的情感像开矿一样开发出来,就要让单个人 进入多个不同的人的情感网络之中,让它发生动荡。 而小说结构恰恰是多元情感的交织和冲击,这是诗歌和散文所不能企及的。荷塘月色有诗的意境,背影也有诗意, 但没有前者那么浓,更多的是散文的意味。因为背影的作者的感情受到另一个人的冲击,发生了矛盾, 以得出一个结论?感情越复杂,用抒情文学来表现就 越困难。形象的情感特征在诗

3、中是很单纯的,那就是 诗人自我的情感特征;在散文中也是比较单纯的,即 散文家的情感特征。在有些比较复杂的散文中(主要 是写人的散文),自然要表现散文家的感情,但人物 又有人物自己的感情,这样,感情就不是单维的,而 是多维的。感情复杂性的递增,导致诗意的递减,散 文性递增。丰子恺有一篇散文,写他抗战期间历尽艰 辛逃难到“大后方”稍有闲暇,把孩子抱在膝盖上, 问他最喜欢什么?孩子答:最喜欢逃难。先是觉得父亲给自己丢脸,后来才被感动。是不是可本来,逃难是非常艰辛的,如果孩子的想法和他 一样,对日本人带来的灾难有一种同仇敌忾的情绪, 这就有诗意了。但孩子的想法和他根本不一样,这就 不是诗意,而是散文的

4、意味。如果孩子从学堂里溜掉 了,家长去找他,那就更没有诗意了,就更散文化了。如果来了个坏人,把他劫走了,再冒出其他问题来, 那就有情节了,就像小说了。我们再以荷塘月色为例,它给我们的感觉为 什么诗意盎然呢?因为是一个人的情感,“便觉是个 自由人”,“什么都可以想,什么都可以不想”。他想 到了些什么呢?南朝的官廷,少男少女集体大联欢, 名义上是采莲,实际上是调情。还有西洲曲所表 现的,民间少女在采莲的时候,把莲子(“莲”与“怜 爱”的“怜”谐音)当作自己的爱人。想着这样“热 闹的季节,风流的季节”,而且哀叹自己“无福消受” 了。余光中批判他说,这个朱自清,晚上出去散步为 什么不带太太?(学生大笑

5、)带了太太,就不会有这 样的自由了,(学生大笑)就不能一个人这么自由地 羡慕那些个帅哥靓妹装腔作势地调情了。如果真的让 一些漂亮姑娘出现在他面前,他会怎么样呢?这不是 胡思乱想,而是有根据的。在桨声灯影里的秦淮河 中,他就有了这样的机遇,但他是与自己朋友俞平伯 他们在一起,还是不自由。人家拿歌曲的折子请他点 唱,也就是让歌女来到他船上给他唱歌,可他就是不 敢,不敢了以后又后悔,希望人家再来让他点。但可 惜得很,人家不来了。双重或多重感情特征的交织,使散文的情感变得复杂了,这就构成了叙事性。作品包含着的感情层次 越多、越复杂,就越接近小说。孙犁有一篇散文谈 赠书,说他出了书后,分赠给朋友和同事,

6、有的人 就到处嚷嚷,某某在发书了,快去!因为是免费的嘛。甚至有些老朋友问他要,要了去走后门送人,他感到 很丧气。这就是散文,因为感情是双重的,一方面是 送书的情义,一方面是免费的便宜。但这还不能算是 小说,小说的感情要比之复杂一些,不管有没有情节 的小说,它的本质特点是两重以上的感情、三个以上 的感情维度。为什么说维度?因为维度是分开方向 的,用到小说里,人物的情感是要拉开心理距离的, 也就是不能同质的,同质就可能成为诗歌了。以高尔基我的大学为例。高尔基年轻的时候, 什么文凭也没有,就想到喀山去念大学,当然没有门 儿。就组织一些同道,请了老师给他们讲课。有一天, 老师没有来,几个人就很开心,买

7、了一些面包、啤酒 之类,小撮了一顿。没想到,撮到一半,老师来了。 大家连忙把东西藏到桌子底下去。老师进来就开始讲 课,走来走去的,突然把桌旁边的酒瓶踢倒了。老师就低下头头去看,大家紧张得喘不过气来。可老师看 了后,平静地抬起头来继续讲课。大家都松了一口气, 可高尔基觉得,老师骂他们一顿才好。这显然不是诗,也不是抒情散文,而是小说。为什么呢?因为其中有三重感情互相交织,又拉开了距 离:一是老师的,二是大家的,三是高尔基的。三者 不同,又结合在一个事件之中,就有了小说的趣味。正如丰子恺的儿子如果逃了出去,也会有三维的情感 交织:一是丰子恺的,二是孩子的,三是可能有坏人 的。三者不同,又集中在一个孩

8、子身上。写小说和写抒情诗、抒情散文,作者的心情是不一样的。写抒情性的诗文,心肠可能很软,总是让有 情人心心相印;而写小说心就要狠一点,不能心慈手 软,随便让他们心心相印。心心相印,就没有戏可演, 也没有性格可言了。为什么长恨歌和长生殿 都是写李隆基和杨玉环的故事,情节却不一样呢?在 长恨歌里,两个人是心心相印的,先是“杨家有 女初长成,养在深闺人未识”;然后是“回眸一笑百 媚生,六宫粉黛无颜色”;最后弄得“从此君王不早 朝”。“安史之乱”后,则是“宛转蛾眉马前死”,完蛋了,香魂一缕上西天。人不可复生,但多少年了, 李还是想念杨,“在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝” 缠绵之极!两个人的感情从来没有

9、冲突,一见钟情, 生死不渝,充满了诗意。但写戏剧就不同,长生殿 里李和杨就有冲突了,因为除了杨玉环外,李隆基还 有别的妃子,梅妃啊,我们福建莆田人,杨玉环妒忌 了,李隆基发火了,把杨赶走了,结果发现生活里就 是少不了她,高力士又把她迎回来。有折腾才有戏剧 性。作为小说家,鲁迅也想写李、杨的题材,而且到 西安去了,聚集感觉。但小说家鲁迅的感觉是,两个 人“七月七日长生殿”,赌咒发誓。不但今生今世, 而且来生来世,都要做夫妻。在鲁迅看来,爱情要用 赌咒发誓来证明时候,已是心口误差,心口错位了。 这是爱情有危机的表现。小说最重视的是,人物心理 距离的拉开,牵动的感情层面愈多,距离越大,越像 小说。小

10、说与散文的不同之处还在于感情层次不是线 性的静态的延伸,而是多层次与多线索的动态交织。 不是说和毫无感情的人有距离,恰恰相反,关系愈密切,拉开的距离愈大,震撼力愈大。觉新和瑞钰间是 夫妻关系,很亲密,但不得不屈从于陈姨太的迷信, 结果导致了悲剧。如果仅仅是一个佣人,和觉新没有 什么特别的感情,就没有情感距离,就是人死了,悲 剧的冲击力也没那么强。人物间产生了一种规律,叫错位规律。在小说形象中,感情层次之间的差距是一种心理 差距,并不是现实中人际关系的差距。相反,人际关 系差距越小,感情的心理差距就越大,形象就比较生 动。也可以说,人际关系的亲密程度和感情距离构成 反差,形象也就越生动。这里还有

11、一个秘密,就是读者的心理。作家要让 作品有震撼力,就要让人物的命运和读者的同情发生 逆差。读者越是同情,作家越是要折磨他。人物的命 运越是和读者的希望有反差,就越是有阅读的吸引 力。苏联文艺理论家称之为“情感逆行”小说家在经营形象时,往往遵循着这样一个二律 悖反的原则,一方面把人际关系拉近,一方面把心理差距拉大。人际关系距离的亲密,有利于心理差距拉 开。拉开的原则是和读者的同情构成反差。俄国形式 主义者分析普希金的小说叶普盖尼奥涅金的时 候说,不成功的爱情差不多有这样一个公式:主人公A(奥涅金)爱上了女主人公B(达吉雅 娜),B并不爱A, A设法让B爱上了 A, A却发现,他 已经不爱B 了。

12、这样一来,人物的心理差距到最后都不能弥合, 就震撼人心了。这是从普希金的诗体小说叶普盖尼奥涅金 中归纳出来的,有相当广泛的概括性。安娜卡列尼 娜起初并不爱渥伦斯基,渥拼命追求,等到安娜爱上 了渥伦斯基,却发现渥伦斯基并不完全把她放在心 上,于是自杀了。心理距离拉开了,永远无法合拢, 因而感染力就更强了。陀斯妥耶夫斯基的被侮辱与 被损害的也是这样:凡尼亚爱上娜塔莎,娜塔莎爱阿辽沙。阿辽沙爱 上了卡嘉。卡嘉也爱阿辽沙。同时,涅莉又爱上了凡尼亚。从根本上来说,规律是人物互相在情感上错位, 而不一定是ABC三者的关系。托尔斯泰的复活中,半农奴的少女卡秋莎, 爱上了大学生贵族涅赫留朵夫,怀孕了,但涅赫留

13、朵 夫遗弃了她。她从农庄上被逐出,在城市里沦为*女, 受到审判,而涅赫留朵夫恰恰是陪审员,他觉得自己 是罪魁祸首,为了赎罪向卡秋莎求婚,但遭到拒绝。 后来他护送卡秋莎去西伯利亚流放,卡秋莎嫁给了一 个民粹派的革命者。这样的例子很多,我们称之为“感情的错位”。林黛玉和贾宝玉也可以作出类似的解释。麦琪的礼 物讲的是美国二战前的事,当时工人生活还很苦。美国人在圣诞节常互赠礼物,太太想给丈夫送个礼 物,但家中又没钱,于是就将自己的头发卖了,为丈 夫买了一个表链,丈夫为了给妻子买礼物,则将怀表 卖了,给妻子买了一套漂亮的头梳。二者互相拉开了 心理的距离,这才有冲击力。像张贤亮的男人的一 半是女人、绿化树

14、等,男女情感都是错位的。一时接近了,不是小说要结束了,就是小说写坏了。所以张贤亮的小说及一些有才华的小说家的小 说,最后男女主人公的命运,都是不了了之的,就是 琼瑶也懂得其中道理,要让读者最喜欢的人遭难,让 相爱的人历尽折磨,这样才能吸引读者。我再讲一个我们最熟悉的例子。西游记中三打白 骨精为什么成为经典情节呢?因为在取经的曲折过 程中,在大部分情况下,遇到妖怪时,师徒四人是一 致的,共同打败妖精,这样很有诗意,却没有性格可 言,只有拉开距离才能有性格。白骨精一出现,在唐 僧看来这是个善良的女子,在孙悟突看来这是个妖 怪,在八戒看来这是个有姿色的女性,三人不同的心 理就拉开了距离。孙悟空将其打

15、死,如果八戒没有私 心,而是同心同德,就告诉唐僧那是妖怪,但八戒平 时受孙悟空欺侮,这回要刁难他一下,就说孙悟空生 性残忍。结果,孙悟空被开除了,唐僧被白骨精逮捕 了。拉开了距离,人物的性格就鲜明。其中有一个人 没有拉开距离,就是沙僧,他什么个性也没有,没有 自己的私心,也就没有感染力。为什么会有这种现象呢?这里有一个最根本的 心理学的解释,即维戈茨基的“情感逆行”学说。与 读者的同情相反,他举了一个例子,是狼和小羊的故 事:狼和小羊一起到小溪喝水,狼大叫一声,你把我 的水弄脏了,羊说不对呀,你在上游,我在下游,怎 么会将水弄脏呢?狼又说,去年你曾经把水弄脏,小 羊说,对不起,去年我还没有出生

16、呢,狼不管三七二 十一就把小羊吃掉了。维戈茨基分析,小羊的理由越充足,读者越感到安慰,它的命运就越坏,读者越忧虑。读者希望小羊脱险,希望小羊说得有理,但小羊越是有理,狼就越 有不讲理的可能。从这个意义上讲,我们分析觉新、 这样,我们越是同情孙悟空,他就越遭难,唐僧就越 倒霉,八戒就越得意,这时的每一个动机,中间都会 分化,于是孙悟空被赶走了,唐僧倒霉了,读者又难 受又高兴了,难受是因为唐僧受苦,高兴是因为他非 得把孙请回来不可。这是“情感逆行”学说,里面包 含情怀和忧虑两重性。觉慧、觉明、沙和尚、孙悟空、猪八戒的性格时就是这个道理有相当的普遍性,连第一人称的叙述者 和人物间的情感都应该错位。如

17、鲁迅和祥林嫂就拉开 了距离。祥林嫂把希望寄托在鲁迅身上,希望他说出 人死了没有灵魂,那死了也就不会到阎王那里锯成两 半了。但鲁迅偏偏说得含含糊糊,使她死前怀着更多 的恐惧。这样,文章就有了悲剧感。现代小说强调的是叙述者要和人物拉开距离。现 代西方小说追求控制叙述角度,使得人物叙述的东西 和实际情况不同,成为读者不可依靠的信息。这种情 况是从詹克斯开始的。他的苔丝米勒写一个天真 无邪的美国姑娘。她到欧洲以后,完全不通世故人情, 一切按照她的本性行事,她认为什么人可以做朋友, 就和他做朋友,根本不考虑其社会地位。她爱上了一 个已经欧洲化了的美国人,而这个接受了欧洲教育的 美国青年,一直怀疑这个女孩

18、子是不是一味调情,是 不是很轻浮。美国姑娘为了刺激他,就故意和一个意 大利小伙子交好,目的是为了引起美国青年的妒忌。 最后,这个美国姑娘死了。这是现代派小说常用的手 法,叙述者像傻瓜一样,叙述他感觉和范围以内的事, 背后的事件、情节和字面上的叙述都被设置在一种冲 突之中。叙述者让你看到的是一回事,而他说的和让 你想到的是另一回事。这就要求读者自巳作出判断。福克纳的经典小说喧哗与骚动与此异曲同工。三兄弟对他们的同一个姐姐(或妹妹)有不同的看法, 而这个女孩子却始终没有出场。读者对她的了解是从 三兄弟不同的看法中得到的。一个兄弟爱她爱得不得 了但他是个傻瓜,说不清她有多好,只有一种感受: 嗅到她身

19、上的气味,看到她的拖鞋,就想起有过温馨 的、能给他带来爱的感动。第二个兄弟认为,妹妹本 来应该是纯洁的化身,但她最后变成了一个放荡不羁 的女人。最后一个兄弟则对她充满了仇恨,认为这个 姐姐使他失去了当银行家的机会。这样,三个人对同 一个人的感情都拉开了距离。这种倾向中产生了“零度写作”的理论,作者不 能把倾向流露出来,要求“作者退出作品”。事实上, 真正要让作者退出作品是不可能的。这样,读者就变得重要了,以读者为中心的理论 产生了,就是所谓的接受美学。接受美学认为,“一 千个读者有一千个哈姆雷特”,于是,内心的错位与 外在的动作和语言拉开了距离。比如,安娜卡列尼 娜和渥伦斯基由于人际关系亲近使矛盾扩大了,安娜为了在情感上惩罚他,让他后悔,因而走向死亡的末路。表面上并没有太大的冲突

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