艺术对时代的认知或建构

1、艺术对时代的认知或建构初春四月，细雨纷飞，无不让人感到困倦疲乏。但广东省美术馆的一系列展览，如同一剂强心针，已激活人们沉寂的视觉记忆。这个艺术展览，有当代绘画、摄影艺术、装置艺术、影像艺术、数字媒体艺术，让人们深刻感受传统艺术的国际化与当代化。此次艺术展共有五个展览，分别是流行病毒学张小涛个展、世界剧院挪威电子艺术展、一千零一个茶杯：当代国际陶艺展、残影寓言马乔摄影展和张大力：第二历史。五个展览的共同之处，就是让人感受艺术对时代的认知或建构。这些展品中，无论是用现实主义的写实手法，还是用理想主义的象征手法，都让人感受到展品对应时代的视觉色调。一、“显微世界”里的弱势社群第一个展览是流行病毒学张

2、小涛个展。展品中处处让人压抑，但却处处关怀中国社会的弱势群体，追寻某种社会病根。“在艺术作品中，无论是对于物质主义，还是对于文化主义的批判理论，都必须重视对社会不平等或非正义的批判，弱势社群的概念都内含于它们的理论追求当中。这些理论正是力图通过揭示和批判社会物质生活和文化生活中强势社群对弱势社群的权力关系来追求在这种高度分化和不平等社会中的正义和平等”。 李艳红：欧美传播研究视野中的新闻传媒与弱势社群，新闻与传播研究2005年02月 在张小涛的作品中，可以看到一个数量庞大的弱势群体生活在社会阴影下，有精神病人、上访群众、农民工、遇难矿工家属等，他们的喜怒哀乐都发生在漆黑的阴影世界里。这个阴影的

3、世界太小，需要在显微的世界下才可以看到他们的面孔，看张小涛的作品，不仅要看出“美感”，还要看到有更深层的社会意义支撑在作品里面。一楼通道，映入眼帘是“广州地铁五号线”。步入“车厢”，两侧高挂着“挂屏电视”，厢侧展示着四幅“暖冬”项目“白日梦计划”的照片。从照片中看到，被大雪铺盖的废墟上，来自于各艺术区的一群艺术家，以其微小“蚁驱”倒卧在地，通过行为、装置、影像等不同的形式，声援仍坚守在艺术区并抵抗违法暴力拆迁的同伴们。这个渺小的群体，也是一个弱势社群，启示参观者乘载此班列车，通往属于张小涛那个满载文化良知和社会责任的“病毒世界”。（见图1）1、影像作品痕和迷雾（图1）第一展厅展示张小涛的影像作

4、品。作品要用“显微”的方式来阐释，里面暗含了众多线索，所展现的细胞、蚂蚁、蜥蜴，影射着弱势社群，而骷髅、原始森林、工厂、世界之窗、通天塔等则影射利益集团，而山水、烟云、脚手架、电路板、甚至城市建筑和废墟，寓为“病毒世界”，置于历史的舞台背景中。莫言在天马行空一文说，“创作者要有天马行空的狂气和雄风。无论在创作思想上，还是在艺术风格上，都必须有点邪劲儿。”张小涛的作品中，以“病毒漫天”的视觉冲激感，充满着“邪劲儿”。（图2）痕多处镜头都是展示“手”：时而一只巨大“手”出现在屏幕中，时而纵深成“手的网状”（见图2）。影片告诉人们在历史、现实、个人交错的复杂背景中，会有一个巨大的社会网络。在这个网络

5、中，我们迫切需要的是精神慰籍和人文关怀，还有人的尊严与觉醒的主体意识，更要呼唤公正公平。在影片的最后一幕，错乱有致的线条如同儿童涂鸦般地勾勒的一幅“西游记”，从微观回到宏观，诉说着对今天中国剧烈变革中个体心灵创伤的关怀。这个冷冰冰的世界仍然满布病毒感染者，人们要思考为何找不到根源，也就找不到修复我们心灵之痛的良方。（图3）迷雾就更能体现“病毒世界”下弱势社群的特征，从病毒到细胞，从蚂蚁到蜥蜴，从骷髅到大城市，讲述着这一群微小的生物，在森林被毁灭下如何在斗争与竞争中（而不是团结合作），在卑贱地逃奔。在镜头中，一边，一群红火蚁“围剿”一只蜥蜴；另一边，一只蜥蜴咬着蚂蚁一只只将从高空抛落下地；骷髅们

6、挥舞着锄刀屠宰反抗他们的蜥蜴；蚂蚁在骷髅们的鞭挞下拖着沉重的大石，沦为骷髅的奴隶蚂蚁的世界如同人类的世界，一点一滴地建构了这个世界，也在一点一滴地消磨和摧毁这个世界。联想到在蜗居和逃离中的“蚁族”。2009年末，青年学者廉思定义了“蚁族”这样一个群体名称，即“大学毕业生低收入聚居群体”（见图3）。这是一群生活在大都市边缘，数量还在不断膨胀的群体。如同影片中逃离的蚂蚁，在各种挤逼中艰难地活着。随着大学毕业生的增加和有经验的青年农民工的抢手，两者的工资待遇有趋同的趋势，甚至有刚出校门的毕业生工资不及同龄农民工的情况发生。迷茫中彷徨的“蚁族”们如影片中的蚁群，依然弱势，飘飘荡荡和一无所有。2、张小涛

7、的绘画作品（图4）二号展厅展示张小涛的绘画作品，属于超现实主义作品。通过一幅幅画卷看到张小涛的内心世界，还一颗关注弱势群体的心，体会到艺术的“当下性”。在其中一幅作品中（见图4），影射的前段时间震惊网络的山东莱芜精神病院虐待病人致死视频。这幅作品显示一名身着白大褂的女子在殴打一位老年病人，用脚踢，用绳绑，用拖把打。这突显张小涛从针孔摄像头角度，表达一种充满“美丽的糜烂”气息的生命过程。也许图像很压抑，但这是我们必须要面对的现实。目前，全国的重症精神病人有1600万之多。有人说他们是“定时炸弹”，关于精神病人伤害人或者被伤害的报道也是屡屡出现；也有人说他们是“一群可怜人”。不管你用什么眼光来看待

8、这个问题，这个被边缘化的社会群体已是让人避无可避。从张小涛的作品中感受到这群“病毒感染者”人生轨迹：家人辛苦照顾却无法支付高昂的医疗费，甚至于被病人“折磨”得失去耐心而放弃；流浪在街头，被歧视、被毒打，被伤害，却被救助站拒之门外突然想起，一部精神卫生法立了二十多年了，还是立不起来。试问，精神病人本就悲剧的人生，何时才不再无处安放？3、总结：盛世危言警醒中国 （图4）从张小涛的“病毒学报告”中，感受到“病毒”是社会学的“病毒”，是现今整个中国社会所感染的“病毒”。他们背后的故事，反映中国社会草根阶层的真实面貌。如图4所示，对比相当强烈，在辉煌的“水立方”盛世后的黑暗面活着大批的弱势社群。经济兴旺

9、、政局稳定、社会太平，有人认为中国现在正处于历史上难得一见的盛世。但盛世也有危机，在看似繁华盛世的当前，当中仍有很多人处于贫穷之中。试想盛世下的经济增长成果，仅仅局限于少数地区和人群，而任由当下的两极分化加剧和贫富差距扩大，中国的社会危机是无法回避的。这也是张小涛想通过艺术努力寻找的社会病根。二、由机械导演下的“光影轮舞”第三和第四展厅展示世界剧院挪威电子艺术展。在展览中，图像是需要用耳机来听，音乐需要用眼睛来看，因为这是一场用机械“导演”出来的光与影的轮舞。世界剧院的艺术家，用单车轮子、投影仪、齿轮等，在昏暗的灯光和“咯吱”作响的声音配合中，组成一系列的大型互动影像装置作品，共同投射出了一个

10、光与影的表演世界。这是一个机械制造的梦境世界。1、电影的“自然调和” （图5） （图6）第三展厅展示的是电-影。这个有趣的名字，不是Movie，而是“电”下的“影”，是在电力的驱动下，一些机械利用光的物理品质给投射过程带来不同深度的原理，展示着影子的变化多端。在这个“剧场”中，投影仪和物件影子的投射，交融为一体，配合滚动的声音和影像的同步，当你竖起耳朵的时候，你会“听”到两只白鹳先后离窝振翅高飞（见图5），你会“看”到泛黄的旧街道竟然发出历史年轮转动的响声，甚至还会“闻”到“向日葵”的影子在抖动（见图6），人一切的感官器官在这里，有着超然的感觉，有着全新的空间感知。艺术家们的这一系列创造是无意

11、的，只是设计出一套自动的控制技术，合理地设置有创意的镜像设置，让光与影在电动机械“有意”地架构的剧场中中，尽情地在舞台上肆意轮舞。假如说这种光影艺术的表现手法，是在艺术家主观能动性的驾驭下，还不如说是“科学”的机械在既定的框架中“自我调和”。其实从文艺复兴开始，艺术家们开始看重于科学的手段与研究，为了更能深入探索自然背后所隐藏的造物者的奥秘。而运用科学的手段，譬如解剖学、数学、几何测量来辅助绘画，以再现自然世界或文明社会的人文构成。这是艺术家分析、探索、理解、揣摩、趋近造物者意旨或造物原理的一种过程。但科学手段的使用，只是在于操控艺术家的思路，而没法让艺术品得到一种自然的调和。而电影的艺术家，

12、并不“自动”生产艺术，而是经由他们创造的机械去生产艺术。这种演奏不但没有错乱，而且有有条不紊地给人一种柔和美感。自然联想到地球上很多局势紧张的地方，这些动荡地区都有一个共同点：较上了劲的敌对双方针锋相对和互不退让。不断升级的暴力行为给彼此都带来难以愈合的伤口，然而身处其间的人类却似乎没有任何办法打破恶性循环。关于调解和解决冲突的技巧，也许我们可以放低姿态，从这个“剧场”中领悟“自然调和”的艺术。2、叙述乐队的“剧场效应”第四展厅展示叙述乐队。这个剧场像中国的皮影戏，不同之处在于其独特的光韵和所投影出的内涵。旧机器、旧木头、破旧的台灯、镜子、铁线，木偶，还有诸多极普遍的材料，甚至是破烂货，全部汇

13、合在一起，在一个电子操控互动装置下，“有条不紊”在剧场上表演。射灯、投影仪把它们的影像投射到墙上，配上背景机械式的音乐，开始讲述自己的故事。其实Verdensteatret的艺术理念与人类学家的有着同工异曲之妙。人类学家克利福德格尔兹的经典之作尼加拉：19世纪巴厘剧场国家，如同叙述乐队的剧场般，配合着光与影，运用符号观点的文化定义对巴厘历史文化与现实所作的文本武阐释。也许理解巴厘古文明中的“尼加拉”很难，读懂格尔兹笔下的巴厘人也不易，但尼加拉：19世纪巴厘剧场国家和叙述乐队共同参透两者共有的“剧场效应”( Theatre Effect )。所谓剧场效应，在现实生活中表现为，人们习惯通过一个画面

14、隔开一段距离去观赏别人的喜怒哀乐，生活被戏剧化，本身成了一座大剧场人既观剧，亦被动演剧，在不自觉状态中被彻底异化，抛出了自我，生活于别处，人们的生活处于佛教所说的“依他起性”的状态而没有自性。叙述乐队演示“人类世界的投影”，在黑房中复杂而精准设置的机械，在灯光作用下，在四面八方留下光影的舞动。而剧场社会，也是在某种架构的意识建构中，被戏剧化成了一座大剧场，市民既观剧，亦被动演剧，在不自觉状态中被彻底异化，抛出了自我，生活于别处。让人惊叹于人类学与艺术学只是一纸之隔3、总结：机械也是有灵魂如果我们相信，艺术家的创作在一定的程度上，是艺术家个人的心灵写照或自画像，那么剧场上的光与影，肯定坚信机械都

15、有会思考的灵魂。北欧一直是世界当代艺术的实验场和前沿阵地，“世界剧院”以丰富的当代艺术形态，推动世界范围的文化思考和视觉创造。挪威电子艺术展的光与影的表现形态，独特而复杂的实验性视听风格，以及他们自身视野思考世界艺术文化问题，启发我们思考和建构中国文化传统的动态特征和开放格局。三、会讲故事的茶杯第五展厅展示一千零一个茶杯：当代国际陶艺展。一千零一，这个神奇的数字，男生想到的是充满神奇色彩的阿里巴巴和四十大盗的那个一千零一夜，还是会哼起邰正宵的“一千零一夜，没有一夜不思念，每一份想念，化做不成双的蝶”的一千零一夜，又或者女生会不会突然想起多年前人气组合“4 in love”甜美声线下那首“明天就

16、像是盒子里的巧克力糖，什么滋味，充满想象”的一千零一个愿望，但一千零一，在这个展览中诉说的是“一千零一个茶杯”中蕴涵着一千零一个故事。这是一场当代陶艺世界巡回展，不仅展示陶瓷制品一开始扮演的历史角色，还反映了陶瓷当前在应用艺术方面的创造性发展。陶艺家诠释的茶杯故事在所有家居产品中，陶瓷也许是把悠久的传统文化与现代生活需求，结合得最完美的一种。茶杯，也是一种历史悠久的日用器皿。将陶瓷和茶杯结成在一起的陶瓷茶杯，足可以演绎一场艺术盛宴。两者凝聚了泥土之深沉，水之灵气，气之飘逸，最为壮观的则是融入了火的激情。在这个展览中，来自五大洲共20个国家的100位当代陶艺家和陶器制造者，每个人心中都装有一个茶

17、杯，正如“一千个读者就有一千个哈姆雷特，但哈姆雷特不会变成李尔王”，每位陶艺家采用一种工艺创作一个系列十件茶杯，极尽每一种工艺在造型、色彩、材质和装饰方面的多样变化，每个茶杯都讲述陶艺家各自对现代陶艺灵魂的诠释。（图7）细看每只茶杯，都可以感觉到她们都盛满陶艺的艺术容量。这是陶艺家们通过塑造茶杯艺术形象所体现出来的对陶瓷艺术一种真实的把握。鲁迅曾多次强调“艺术应该真实”、“生命在于真实”、“因为真实，所以才有力”。艺术的真实来源于生活真实，但它并不等于生活中的真实。生活真实是艺术真实的前提和基础，艺术真实是对生活真实的加工、提炼和升华。尽管她们是现代制品，但细看这个茶杯，都可以听到茶杯在讲述自

18、己的故事。朴素纯净的原始陶器，讲述原始先民通过艰难的繁衍生息，如何追求生殖与生命的奥秘；淳厚古朴的魏晋青瓷，细说嵇康的广陵散，王羲之的兰亭序，顾恺之的列女仁智图，庾信的哀江南赋；明代青花瓷吟唱，“素坯勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆”；高科技材料现代陶杯，演绎后工业时代中的象征主义、浪漫主义、存在主义和未来主义。（见图7）这些茶杯都真实地反映了他们本该所处时代的审美意识。现代陶艺的“文明形式”一千零一个茶杯：当代国际陶艺展还展示当今陶艺的发展现状及趋势。陶艺是人类文明史上最早出现的一种艺术形态，这种形态是所有艺术门类中最单纯和最简洁的，同时她所具有的神秘与抽象性是无法比拟。从陶瓷

19、艺术的审美需求中，可以认识到一个时代的文化内涵。从最古老茶杯模型到最现代的工艺型茶杯（见图8），可以感觉到在后工业时代的当下，过渡、短暂、偶然似乎是现代主义的一个烙印。因为时间也从未停留在某一时刻，“现代主义”代表着现今时代特征的一种“文明的形式”，就如同封建制度是中世纪的特征一样。然而，正像封建制度从十一世纪到十五世纪期间并非在全世界都出现一样，现代主义在当代也不是在全球任何地方都可以见到。茶杯所展现的现代陶艺，还是一种融当代个体审美及人文观念。借助于现代技术的陶瓷艺术，她更多的则是在精神领域的开拓与描绘，这使其充满了象征与浪漫的特征，就是现代陶瓷的“文明形式”。现代陶艺早已摆脱了古典主义思

20、想带来的审美桎梏。对古典主义审美僵化及各种工业化、机械化带来的麻木，运用众多现代主义的观念和审美需求进行反思和重构人性之光。每天必用的茶杯一直在无时无刻在演绎关于古典文明向现代文明的演进。这足以验证，世界不是缺少美和发现美的眼睛，而是缺少创造美的灵魂。假如让现代陶艺，借用现今网络热门词，就是“在无数的杯具之间，演绎我心中狂放的洗具”。 （图8）四、影像历史与草根文化第七展厅是残影寓言马乔摄影展。这是一个从火盆中“抢救”中的影展。因为“文革”期间，在全盘否定传统艺术的思潮下，马乔花费10余年所拍摄的潮剧舞台故事，被诬为反映潮剧封资修和才子佳人，甚至是“毒草”和“封资修黑货”，大部分被毁。所幸的是

21、有部分被认为是废片末予销毁，于是被保存下来。这些珍贵的照片构成对一段历史的建构。中国的学者对历史的思考常常依托的都是旧时的文献和前人的评价，无法想象出那些活生生存在过的环境，以及那种环境中人的风貌和生活状态，历史往往悬浮在白纸黑字之间。照相机和摄影机的发明与运用，是本世纪影响最为深远的事件之一。人们可以通过它们，把正在发生的历史逼真地记录下来。记载历史的工具变得丰富起来，历史的本来面貌得以真实的定格，历史的还原与再现成为可能，这在一个世纪前是难以想象的。1、无意的影像历史影像历史总是在无意中记录。马乔不经意的拍照中，把一个民间的历史影像留存了下来。在这些照片中看到该时代社会生活的各种景象，那些

22、升斗小民的认真生活、那个时代的交通运输方式、那个时期的城市建筑，以及那些早已飘逝的众生容颜与和他们休戚相关的生存物件。早期影像历史的记录者，除了那些拍摄政治战争新闻报道的摄影师外，我们也有一些摄影师以人文的眼光去记录历史，例如孙明经和庄学本。毕竟这样的摄影师还是太少，但他们担当起记忆我们历史影像的责任。马乔这批照片再次证明了摄影记录历史生活的魅力。当我们在他们的照片中辨识那些微末的历史细节时，我们感动的不止是历史，而且还有我们所钟爱的摄影。这种无意的影像历史，让史学界开始注重历史学家的体验和想象，实际上就是希望对历史的图景进行最贴近和注重世态风俗的历史写作策略。它所表现出历史研究的新境界，实际

23、上也是一种历史的眼光、思路乃至写作方式的影像的最调整和变化。二战以前，国际上都习惯地把历史看成是帝王将相的历史，二战后兴起的“新史学 ”才开始强调历史是普通人的历史，强调写历史要“从下面向上看”，我们更多需要的是社会史，而不是政治史。马乔的照片，恰恰展现一个潮剧的历史印迹，展现我们社会史的须许片断。用影像为人物立传象黄仁宇的万历十五年，通过描写五个历史人物写出那一年的历史面貌，描写了万历十五年作为朱明王朝二百七十六年历史中平淡的一年，却又是“山雨欲来风满楼”的一年的事件。书中以人物本身的命运也说明了这个失败的答案，就是为何朱明王朝始肇于万历朝，结束于崇祯时，而终归因于开创时的洪武朝？历史的描述

24、，完全可以从人物跌宕起伏的命运变化中反映出来。潮剧虽然是中国古老的地方剧种之一，承载着传统。但在照片所展示的年代，潮剧还是跟随时代的发展方向，映射出革命化的方向。潮剧艺人的人生足迹，影射当时中国空前高涨的激进主义时代。那些膜拜者、反对者，那些叱咤舞台的艺人，如同霸王别姬中程蝶衣般的命运，已引起学者们的关注。20世纪50年代末到60年代初，是一段大家几乎忘却的那段“惨淡”的红色岁月。那个时代的潮剧艺人，上京、出国以及到香港演出，慰问部队，参加“四清”与农民“三同”，为适应政治风向的而作出种种努力，折射出社会的生活碎片。用影像为人物立传，人物命运反映时代，向着真实、朴实的方向不断迈进，是一个永无止

25、境的过程。 （图9） （图10）图9讲述剧组到揭阳下乡劳动演出时的情景。照片让我们感受到那个物质极度匮乏的岁月：破烂的草房，肌瘦的面孔，破旧的衣服整个会场里挤满了男女老少，个个兴致勃勃。农村的岁月是艰苦的，但在照片却反映革命乐观主义的艰苦。无论是艺人还是村民，都是经受了磨练的一代人。破墙上“大学毛主席著作，促进思想革命化”的标语，让在人群中间唱戏的女青年（见图10），显得像一个在革命标语高地上的激情的演讲者。在影展中，这样的革命标语随处可见，如“大跃进万万岁”、“人民公社万岁”、“毛主席万岁”等，20世纪50和60年代称之为“火红的年代”或者是“激情燃烧的岁月”。老照片通过潮剧艺人的激昂气节，

26、让人回到那个充满着革命乌托邦式理想的红色海洋，反映父辈那充满革命、激情、青春、战斗的红色岁月。3、民间影像文化的崛起马乔的摄影，唤醒了潮剧的辉煌记忆，再现艺人在“文革”暴风骤雨前的人生岁月。虽然展品中的人物在现实生活中大部分都是默默无闻，但他们构成集体回忆的一部分，他们有着曾经的光荣和伟大的梦想，都成为了民族记忆里不可分割的一部分。这一切正是马乔的摄影让草根影像记录着民间历史。回到现今，DV时代的到来已让普通人可以轻易地用影像实现“草根影像记录民间历史”。当普通人拿起DV表达生活成为习惯甚至乐趣时，民间影像也便成为了历史留下印迹的重要方式之一。“拿起你的DV，拍摄你的故事，生活影像，DV表达”

27、，这是某市第二届DV大赛的口号。参赛DV作品绝大部分均由非专业人士拍摄，他们以普通人的眼光用影像记录着历史，表达着对社会发展和百姓生活的关注。民间影像作为当下流行词汇之一，至今还没有一个清晰的概念界定。民间网络上传的录像，无论是在优酷还是在土豆，我们发现这种非专业拍摄摆脱套路，颠覆着“正规军”。不无打破了话语权的垄断，体现着民间摄影文化的崛起。叙事语言、影像语言就颠覆了很多专业人员所想像的东西，他们漫无边际地想像着、讲述着他们的故事，触角深入到永远看不到的地方，深刻而尖锐。而且叙事方式也远远超过了以往俗成的影像。因为这是没有经验的拍摄，没有俗成的套路和叙事语言，这些影像对生活的理解远远超过所谓

28、专业的陈旧语言，颠覆了正规军。民间影像相对于官方影像、商业影像而言，其外在的制作形式上，是由国家体制之外的个人筹资、拍摄和发行的影片。民间影像内在的精神实质上，体现出体制内主流立场和形式观念不同的独立精神。这也是在残影寓言马乔摄影展中所悟出的草根文化。五、我们都在努力靠近历史最后一个展览是在十、十一、十二展厅及三楼通道的张大力：第二历史。这个展览讲述艺术家还原历史的故事。对于影像的真实性的辩伪，传媒的无知与不负责任的臆说，是近年社会商业化以来的通病，虽然他们不断地亵渎历史的真实，人们对此在无可奈何之际，只能做到尽可能地修正。但是这个展览展现的却是在过去的红色岁月，某些影像历史曾在国家意志下推行

29、修改甚至篡改的。历史学工作者的使命可能没法做到还原历史，但仍想方设法靠近历史，但也许一不小心，反而与历史渐行渐远。我们对与历史的认识往往无法脱离我们对当今社会的认识，再出色的史学家也无法回归历史的原貌。但至少我们可以靠近历史。1、消失了的“人民委员”人民画报向世界人民展示社会主义新中国最光辉最华丽的一面，无论是运用美化，还是增删元素，又或者用拼贴，无非演绎着与前苏联同一样的故事。英国图像历史学者DavidKing人民委员突然消失了（TheCommissarVanishes）一书（见图11），他从25万份前苏联历史图像中选择精彩部分，来展现斯大林政权治下对历史照片的疯狂修改。许多前苏联领导人，诸

30、如托洛茨基、季诺维也夫、加米涅夫、卡冈诺维奇，到最后整个人民委员会的成员，都从老照片中消失了，最后剩下 “傲视群雄”的斯大林（见图12）。用斯瓦尼泽的话说，“人民自发的盲目崇拜、渴望有沙皇的想法”。在中国，也有消失的“人民委员”，诸如高岗、彭真、刘少奇、林彪、彭德怀、博古、任弼时、康生、杨成武、张春桥、姚文元、王洪文他们“被消失“的原因，主要是突出领袖的形象和当时的政治因素，那些被批判和打倒的中央领导以及任何的“反面形象”要从领袖身边移走。在国家意志的指示下，不仅要在肉体上消失，还要从影像的记忆中毁灭。影像包含着文字无可替代的信息，比文字更具有震撼力和冲击力，是传播新闻、记录历史的重要载体。同

31、为影像历史，这个展览与残影寓言马乔摄影展不同之处，在于马乔是用草根影像复原现实，而张大力用“底片“还原被篡改的”第一历史“。极权统治我们都不陌生，翻开奥威尔的一九八四，会有一种凉飕飕的感觉从背脊升起：在一个名曰“大洋国”的地方，全体人民处于完全监视之下、自由与思想是城中绝迹的珍品，屈从与无意识被训练成一种全民心态。从未在任何极权国家生活过的英国人奥威尔，却以如此天才般的预见和洞察，在五十年前写出这段让人不寒而栗的绝妙政治寓言，无非说透一个道理：“控制了历史，谁就控制了将来；谁控制了现在，谁就控制了历史。”(图11 )人民委员突然消失了（TheCommissarVanishes）一书，副题是斯大

32、林时代对照片及艺术的伪造，作者是英国图像历史学者DavidKing。1997年版。左：人民委员突然消失了封面；右：英国图像历史学者DavidKing （图12） 在1919年布尔什维克第八次党代表大会上列宁与众代表合照。在能够确认身份的二十人当中，有十一人被斯大林杀死，三人被迫自杀，包括汤姆斯基（后排左起第六人），越飞（后排左起第八人）。2、影像中的历史和历史中的影像影像作为记录历史的工具，不应该成为篡改历史的工具。英国早期摄影师约翰汤姆逊曾感叹说：“如果当年伟大的马可波罗能用几张照片来说明他漫游古老中国的经历，那么他的美丽传说会更加动人。”但第二历史让人质疑用影像来解读历史真的全无可靠吗？影

33、像或许可以加深对事物的了解，或许是更加偏离原有的事实真相，无论是对自己已有认识的肯定还是否定，受众期待的或许是文本对现实的无限接近。随着更多的影像史料被发现，学者开始不再把目光放在典籍上。但必须要承认，先进的记载工具所记录未必全是完整的。即使有第二历史，有影像的历史原生态，他们都不应受到历史学家的冷落。被篡改的历史，也是一种历史，它反映着时代的政治心态，实际上也是一种历史的眼光，一种对影像历史的调整和变化。而历史中的影像，也在诠释历史的影像。联想到意大利导演安东尼奥尼1972年拍摄了纪录片中国，中国政府曾经认为该影片是严重丑化中国的，甚至对其开展非常激烈和充分的批斗。但安东尼奥尼只是说了一句很

34、简单的话，“我们是来看中国人的，不是来追忆历史的”。安东尼奥尼在中国中说，“我们被安排走固定的路线”，“我们想把它拍下来，但是导游说，那样他们会不高兴”，“在中国几乎看不到痛苦，它们被掩藏在简朴和含蓄中”这样的影像，已掺入太多不纯净的因素。同样，联想到凤凰卫视拍报的走进朝鲜，主持人曾子墨引领着受众走进朝鲜的。过去的中国，就是今天的朝鲜。朝鲜既是一个近邻，也是一个远邦地理上很靠近，思想上却依然陌生。同样在拍摄的过程中，朝鲜如五十年前的中国，努力向外面篡改地展示一个美丽新世界。对于历史的表述，任何文本在某种程度上都是无力的。无论是影像中的历史还是历史中的影像，影像在还原历史的真相上，有时候具有其他

35、文本不可比拟的优势，而对于这种优势的忽略，但当被有意篡改的时候，往往就剥夺了影像的真正价值。3、新闻与传播的博弈第二历史反映出官媒在新闻和传播上的理解是不一致的。新闻是体现的是一种理想和坚持，一种对真相的执着探求，最好的新闻人永远不会去问应该如何包装真相，他们只在乎真相本身。而传播不一样，传播是一种技术，是一种对理念的传布，传播的过程，是一个对受众进行价值灌输的过程，在传播学中，任何的新闻都是为了达到特定的目的，而真相本身，不是目的，只是手段。在特定的环境下，信息的传播不可避免地带有时代的烙印，有时艺术家甚至会和御用历史学者共同合作来创作更新更美的新闻。传播只有立场，而新闻不分对错。一切的世界

36、史都是重复，一切的历史都是当代史。当鲁迅一跃而成为“中国的脊梁”和“民族魂”后，自然就不能和资产阶级文人林语堂携手并肩；国共纷争，胜王败寇，抗战时期国民革命军第八路军总司令朱德帽子上刺眼的“青天白日”徽章便要识趣地消失；开国大典上时任国家副主席的高岗不见了踪影影像历史的篡改，即使美国、德国、前苏联也都有这样的情况，但他们政府敢于有自我纠正错误的能力，目前的中国政府却没有做任何事情。只有一个张大力在行支。如果说张大力是皇帝的新衣中那个说出秘密的小孩儿，这个展览实质上让大家知道“究竟是什么东西、什么精神控制了我们，而你又是怎么思考的，怎么被什么控制的”。即使是现在，中国很少有真正意义上的独立中立的新闻媒体，用美国新闻专业主义的方式来考量，很多媒体的色彩都是极其鲜明的。中国的媒体都是有选择地传播信息。例如波兰总统坠机事件，让卡廷惨案借卡钦斯基之死走入了中国主流媒体的视线而为中国普通人所熟知，而且大部分中国人到现在才重新思考斯大