论西方美学与文论的关系

1、论西方美学与西方文论的关系吴晨晨自然本体论哲学认识论哲学社会本体论哲学哲学目录f一、自然本体论美学与西方文论的关系f 1.1、古希腊罗马时期的“摹仿说”f 1.1.1、前柏拉图时代的“摹仿说”f 1.1.2、柏拉图与亚里士多德的“摹仿说”f 1.1.3、罗马时期的“摹仿说”f 1.2、中世纪美学对文论的影响f 1.3、文艺复兴时期的“镜子说”f 1.4、新古典主义时期的“模仿说”f二、认识论美学与西方文论的关系f 2.1、西方美学和文论的认识论转向f 2.2、康德美学对文论的影响f 2.2.1、康德美学对“游戏说”的影响f 2.2.2、康德美学对浪漫主义文论的影响f三、社会本体论美学与西方文论

2、的关系f 3.1、人本主义思潮f 3.1.1、弗洛伊德精神分析美学对文论的影响f 3.1.2、克罗齐的美学思想对表现主义文论的影响f 3.1.3、阐释学和现象学等美学理论对接受美学的影响f 3.2、科学主义思潮f 3.2.1、语言本体论美学对俄国形式主义文论的影响f 3.2.2、语言本体论美学对英美新批评的影响f 3.2.3、语言本体论美学对结构主义文论的影响f四、结论f五、参考文献一、自然本体论美学与西方文论的关系1.1、古希腊罗马时期的“摹仿说”1.1.1、前柏拉图时代的“摹仿说”f 毕达哥拉斯学派最著名的f命题就是“数即宇宙”。人所f创造的艺术，应当是摹仿着宇f宙的和谐，应当是对宇宙秩序

3、f的呼应和共鸣。f 赫拉克利特的美学从一种f独特的角度深化了毕达哥拉斯f学派的和谐说，强调“对立产f生和谐”。因此，赫拉克利特f提出艺术是在摹仿自然中创造f和谐的。 德谟克利特 (前460一约前370)是古希腊著名的哲学家，古代原子论的创立者。他遵循“文艺模仿自然”的观念。他的“摹仿”自然，重在“自然”对人的启发性，根据人的实践需要。人们对自然的意蕴进行有意的发掘和创造。他要求文艺真实的模仿生活中的好人，并认为模仿坏人是一种 “恶劣的行为”；模仿好人可以给生活中的人以教化，有利于社会的稳定和人的品质的提高。他要求艺术家不断加强自己的主观修养，在实践中训练自己的艺术技巧。f 苏格拉底(前469一

4、前399)f是西方早期著名的唯心主义哲f学家。他遵循当时流行的“艺f术模仿自然”的观念，认为艺f术通过描写眼睛、姿态等外在f的东西，以表现人物“精神方面f的特质”，以展现出人物的心境、f情感、思想等内容。艺术家在观f察和体验生活的基础上，才能够f创造出美的艺术。对他来说，f摹仿就是指对事物现象的抄录1.1.2 柏拉图与亚里士多德的“摹仿说”f 柏拉图继承了苏格拉底的思想，认为摹仿就是对外在世界的一种被动的、忠实的抄录。在柏拉图看来，可感事物是相对的，美中有丑、善亦为恶，只有理念才可能是单一的、绝对的。可感世界是“可见不可知”的，因为它并不通向本质；而理念世界则是“可知不可见”的，因为它不能“对

5、象化”。前者的主宰是太阳（即“自然”），而后者的主宰则是“善”的理念。所以他把艺术视为“摹本的摹本”、“影子的影子”，因此艺术对自然的模仿是不真实的。f f 亚里士多德，批判地继承并总结了古希腊以来的文艺模仿论，认为“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂，以及大部双管箫乐和竖琴乐这一切实际上是模仿。” 亚里士多德区分了职业技艺和美的艺术，认为一切美的艺术都是“模仿”，而不是柏拉图所说的来自灵感和灵魂的回忆。他提出只有具体存 在的事物才是“第一实体”，是艺术模仿的对象，在此基础上，艺术家可以通过对生活的认知和理解，创造出能够包含真理的艺术品。在亚里士多德那里，诗和艺术就是一个模仿自然的现实的存在。1.1.3

6、 罗马时期的“摹仿说”f 贺拉斯是罗马杰出诗人、批评家、古典主义的奠基者。他的诗艺开创了西方古典主义的先河，奠定了古典主义的美学思想。贺拉斯所说的“艺术模仿自然”是指艺术应模仿现实生活，贺拉斯接受了亚里士多德的艺术模仿自然的观点，并对古希腊前期的作品推崇备至，他在诗艺中对皮索父子说：“你们应当日日夜夜把玩希腊的范例。”他认为作家应认真研究这些作品，以这些作品为模仿对象来进行文学创作。但在模仿古人的同时，贺拉斯提出艺术可以创造、想象和虚构，但想象和虚构须紧密接近事物的真相。因此他劝告罗马作家“到生活中到风俗习惯中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言。”1.21.2、中世纪美学对文论的影响、中世纪美

7、学对文论的影响f 中世纪的美学思想家认为至高的美是上帝，而人是带着原罪的丑陋生灵，美的根源在上帝那里。中世纪的基督教文论敌视世俗生活和经验现实，反对世俗文艺对现实生活的反映。在它看来，感官、物质、美的所在以及人的固有的美感功能，严格说，都被认为是虚幻的东西。惟有上帝的心灵是自然万物的源泉，艺术归根到底只能表现上帝的心灵。f 奥古斯丁是中世纪的基督教f教父中著作最多的一位，据他自f己说，早年还写过论美与适宜、f论音乐、论秩序等直接讨f论美和艺术的作品。在奥古斯丁这f里，艺术“摹仿”的对象，被认f为是“上帝式的自由创造”。f 经过托马斯阿奎那的层层f论证，最终使希腊人的“摹仿自然”f被纳入了基督教

8、神学的传统。即：f“自然”的真实，在于其“受造过程”f的真实；“事物的真实”在于它反映着f“理性形式”的真实；因而艺术创造中f的真实，是在于真实地体现创造者的观f念。1.3、文艺复兴时期的“镜子说”f 意大利艺术家、美学思想家达芬奇在他自己的绘画的笔记中就明确说过：“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆多少事物，就摄取多少形象。” f 西班牙著名小说家塞万 提 斯 在 他 的 小 说堂吉珂德的原序中说 过 “ 那 部 著 名 的堂吉 珂德那全部骑士制度的光明和镜子”的话。f 英国戏剧大师莎士比亚在哈姆莱特第三幕第二场中借剧中人物之口也说过：“演戏的目的，从前也好，现在

9、也好，都是仿佛要给自然照一面镜子，给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记。”f1.4、新古典主义时期的“摹仿说”f 萨缪尔琼生是亚里士多德的崇拜者，他认为自然摹仿是颠扑不破的真理，文学应该摹仿真实存在的东西。新古典主义的摹仿强调创新的成分。英国最初的新古典主义文学批评家是本琼生提出摹仿必须吸取其精华，像蜜蜂在群花中采蜜一样，将所采的东西转变成自己的蜂蜜。f对“摹仿说”的评价：f “摹仿论”强调了自然现实对象的客体的决定性作用。但是，它同时也有意无意、或多或少地忽视了人类和主体的能动地创造性等方面。二、认识论美学与文论的关系f2.1、西方美学和文论的认

10、识论转向f 认识论的角度使得这一时期的文论在本质上发生了三个方面的变化和发展：f（1）强调了艺术的认识论真实；f（2）突出了艺术的审美特性；f（3）凸现了艺术的主体方面2.22.2、康德美学对文论的影响、康德美学对文论的影响f 2.2.1、康德美学对“游戏说”的影响f 康德整个美学体系的核心是论述真善美之间的关系，以美到善的过渡作为中心线索，这具体表现为两个过渡：一是由美到崇高的过渡，一个是由纯粹美到依存美的过渡。康德认为全部艺术品和大部分自然美都属于依存美，完成了上述两个过渡后，康德断言“美是道德的象征。”关于艺术美，他曾认为属于依存美，而康德理想中的美不在纯粹美而在依存美，而依存美中主要是

11、艺术美。康德对文艺的本质的论述，集中表现为文艺是自由的游戏，成为欧洲文论史上长期发生影响的“游戏说”的滥觞。 f2.2.2、康德美学对浪漫主义文论的影响 f 浪漫主义文论主要表现在对情感、想象的论述上,但都是以康德哲学和美学为基础的。华兹华斯说:“诗是强烈感情的自然流露。”康德明确指出“是情感而不是客体的概念成为它 (审美判断 )的规定根据”,因为“美若没有对主体的情感的关系,它本身就一无所有”。雪莱说“诗可以解作想象的表现”,这也是以康德对想象的论述为依据的。但康德强调想象要合乎规律。浪漫主义者受康德先验理性主义哲学和美学影响,在肯定主体理性的前提下为适应文艺特征而对创作者的感性能力进行了强

12、调和张扬。 三、社会本体论美学与文论的关系f 19世纪中至20世纪初，这一时期的美学是西方现代和后现代人类或社会本体论美学时期。车尔尼雪夫斯基继承费尔巴哈的人类学本体论，西方现代主义者们则以各种人类精神为本体，创立了唯意志主义、直觉主义、生命哲学等精神本体论，精神本体论的美学和文论则高扬意志、直觉、情感和无意识等，以这些人类精神来界定文艺的本质、特征和构成等重大问题，并总结了现代主义各种文艺思潮，也推动了这些思潮的发展。这一时期的文论以表现说代替模仿说，以生命和意识的本体或者形式的本体代替认识的主体性研究，形成人本主义和科学主义的两大思潮。f3.1、人本主义思潮f 人本主义思潮主要由精神本体论

13、的哲学、美学和文论组成。而精神本体论美学反映到文论上就是“表现说”。它以人的某种精神因素(直觉、意志、生命、情感、本能、集体无意识等)作为艺术的本体或本原来规定艺术的本质。3.1.1、弗洛伊德精神分析美学对文论的影响 弗洛伊德心理分析文学批评的模式强调三点：对文学艺术家创作的无意识动机的分析；对作品中的俄狄浦斯情结和乱伦欲望主题的分析；对文学艺术宣泄作用的分析。f 弗洛伊德以无意识理论为核心，无意识的本能是人的行为动机和产生原因。人的本能分为生之本能和死之本能。人的性本能背后的动机性源泉称为力必多。f 个人无意识来源于精神分析文论。人的很多行为都追溯到童年甚至婴儿的个人无意识时期。文学作品的创

14、作动力来源于本能的个人无意识，在某种程度上是一种本能的发泄。文学作品中的象征是为了隐藏人的私欲，具有面具的作用。f 此外，俄狄浦斯情结是弗洛伊德从其“力必多”理论和人格学说中衍生出来的一个重要概念。对西方文艺创作和文学批评产生了极大的影响,弗洛伊德认为,恋母(恋父)情结是审美表现的永恒主题。人的童年的性本能对人的一生具有决定性影响。人生下来就具有某种欲望或性冲动,这就是弗洛伊德“俄狄浦斯情结”理论的主要内容。f 他在陀思妥耶夫斯基和弑父者中说：“很难说是由于巧合，文学史上的三部杰作索福克勒斯的俄狄浦斯王、莎士比亚的哈姆雷特和陀思妥耶夫斯基的卡拉马佐夫兄弟都表现了同一个主题弑父。而且，在这三部作

15、品中，弑父的动机都来自为女人而争风吃醋。”f3.1.2、克罗齐的美学思想对表现主义文论的影响 f 克罗齐认为艺术的本源是心灵的直觉，直觉即创造，创造即形式即表现。直觉是心灵自主的活动，是心灵创造性的表现。直觉理论集中体现了现代美学意识，由肯定心灵的自主性来建立审美的自主性。 f 科林伍德受克罗齐的影响，认为艺术本质是情感的表现，是一种“纯粹的想象”，而欣赏是欣赏者在想象中体验艺术家情感的表现。艺术的审美价值主要在于使欣赏者体验到艺术家的真情。f3.1.3、阐释学与现象学等美学理论对接受美学的影响f 20世纪60年代以后，在解释学美学、现象学美学等理论的共同影响下，当的联邦德国兴起了以研究阅读者

16、和接受者为主要倾向的接受美学及其文论研究。文学研究的重点由社会、艺术家、作品转到了读者。f 30年代，波兰现象学美学家因加尔登在他的作品已涉及到读者问题。他认为，读者在阅读过程中虽应遵从作品预先确定的特征结构，但必须采取创造性的态度去使作品“具体化”。通过读者确定作品中被表现世界的“不定点”，人物、背景、事件之中就充满了读者在一次具体的阅读中所增附的主观性杂质。f 被称为结构主义美学之父的穆卡洛夫斯基认为，作品只是一个物质成品，只有潜在的审美价值，在读者的理解和解释中，它才表现出实际的审美价值。美学客体是读者的集体意识与作品中模式的融合。f 联邦德国的文学史专家、文学美学家姚斯是接受美学的先驱

17、。姚斯认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。f3.2、科学主义思潮f 科学主义思潮以艺术的形式或符号作为艺术的本体或本原，形成了一股强大的形式主义潮流。20世纪，美学上产生了语言学转向，形成了语言本体论美学，并对文论产生了重大的影响，形成了西方语言论文论。 f 西方语言论文论的发展线索主要有两条：一条是文学理论内部的形式主义倾向的发展，一条是语言理论的异军突起并由此引发的“语言学震荡”。属于前者的主要是俄国形式主义和英美新批评派，属于后者的主要是结构主义与解构主义。f3.2.1、语言本体论美学对俄国形式主义文论的影响f俄国形式主义

18、理论有两个基本特征：f第一是文学性；f第二是“陌生化”。f 新批评提倡对文本的细读。细读法不是一种自我感兴趣的印象式批评，而是一种“细致的诠释”，是对作品作详尽分析和解释的批评方式。在这种批评中，批评家似乎是在用放大镜读每一个字，捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等，其操作过程大致分为以下三个步骤：首先是了解词义，然后是理解语境，再次是把握修辞特点。f 语境理论是新批评语义分析的核心问题，也是理解新批评方法的前提。这一理论由瑞恰兹提出，后来得到新批评派的赞同和运用。f 语境指的是某个词、句或段与它们的上下文的关系，正是这种上下文确定了该词、句或段的意义。在此基础上，瑞恰兹进一步扩展了语境的

19、范围。一是当时写作时的话语语境，二是指文本中的词语所体现的“表示一组同时再现的事件的名称”，这里词语蕴含了历史的积淀，一个词可能暗含着一个惊心动魄的事件，或某种强烈的情感。3.2.2、语言本体论美学对结构主义文论的影响f 结构主义接受并且发展了现代语言学的思想，认为语言是文学的建构。有什么样的语言就有什么样的思想、语言的现实决定着思想的现实的观点，认为在语言符号的能指与所指之间存在着结构性的偏离，能指无法得到确定的所指，因此，从语言的此岸无法到达现实的彼岸。由于语言与现实、语言与意识之间的矛盾，人并不能如实地反映客观现实与自己的心理现实。语言向我们所展现的东西看起来似乎是现实的再现，其实却是语言自己的建构。结论f 美学和文论的关系是以哲学的发展为基础和前提的。美学与