第九章 优美与崇高

1、第九章 优美与崇高本章先对审美形态和审美范畴的内涵怍一简要的论述，然后讨论优美和崇高这一对范畴，最后讨论中国美学中的阳刚之美与阴柔之美即壮美与优美这一对范畴。一、审美形态与审美范畴 西方文化史上重要的审美形态和审美范畴：优美与崇高；悲剧与喜剧；丑与荒诞。 我们知道，同一个艺术家创造的一系列意象世界，往往会显示一种相同的色调，相同的风貌，我们称之为“艺术风格”。那么，审美形态就是在特定的社会文化环境中产生的某一类型审美意象（往往带有时代特色或在一定时期占主流地位的审美意象）的“大风格”（great style）。 审美范畴则是这种“大风格”（即审美形态）的概括和结晶。 以西方文化史为例。“优美”

2、概括了古希腊文化中以神庙和人体雕像为代表的审美意象的大风格 文艺复兴时期的古希腊雕像文艺复兴时期的古希腊雕像 文艺复兴时期的古希腊雕像文艺复兴时期的古希腊雕像“崇高”则概括了继承希伯莱文化的西方基督教文化中以哥特式教堂为代表的审美意象的大风格。 西斯廷教堂 教堂的玻璃彩绘 随着历史的发展，“优美”和“崇高”这两种文化“大风格”依然存在。 “优美”的典型：拉斐尔的绘画、莫扎特的音乐玛利亚订婚玛利亚订婚拉斐尔的拉斐尔的成名之作。岁的拉斐成名之作。岁的拉斐尔，不仅表明他充分吸收尔，不仅表明他充分吸收了佩鲁吉诺的艺术精华，了佩鲁吉诺的艺术精华，而且后来居上，构图与形而且后来居上，构图与形象塑造都有所创

3、新。尤其象塑造都有所创新。尤其是画面的平衡，背景的描是画面的平衡，背景的描绘，圣母玛利亚的端庄、绘，圣母玛利亚的端庄、文雅，均为前辈画家作品文雅，均为前辈画家作品中所罕见。中所罕见。拉斐尔最著名的壁画是为拉斐尔最著名的壁画是为梵蒂冈宫绘制的绘制的雅典学院雅典学院。这幅。这幅巨型壁画把古希腊以来的多个著名的哲学家和思想家聚于巨型壁画把古希腊以来的多个著名的哲学家和思想家聚于一堂，位居画面中心的柏拉图和亚里土多德。围绕这两位大哲一堂，位居画面中心的柏拉图和亚里土多德。围绕这两位大哲学家画了学家画了 50多个学者名人，各具身份和个性特征。他们代表多个学者名人，各具身份和个性特征。他们代表着古代文明中

4、七种自由学术：即语法、修辞、逻辑、数学、几着古代文明中七种自由学术：即语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐、天文等。画家借以表彰人类对智慧和真理的追求，何、音乐、天文等。画家借以表彰人类对智慧和真理的追求，以及对过去文明的赞颂，对未来发展的向往。以及对过去文明的赞颂，对未来发展的向往。大型油画大型油画西斯廷圣母西斯廷圣母是拉斐尔最成功的一幅是拉斐尔最成功的一幅圣母像。在更高的起点圣母像。在更高的起点上塑造了一位人类的救上塑造了一位人类的救世主形象：她决心以牺世主形象：她决心以牺牲自己的孩子，来拯救牲自己的孩子，来拯救苦难深重的世界。苦难深重的世界。“崇高崇高”的典型的典型在中国文化史上在中国文化

5、史上，受儒、道、释三家影响，也，受儒、道、释三家影响，也发育了若干在历史上影响比较大的审美意象群，发育了若干在历史上影响比较大的审美意象群，形成了独特的审美形态（大风格），从而结晶形成了独特的审美形态（大风格），从而结晶成独特的审美范畴。成独特的审美范畴。例如，例如，“沉郁沉郁”概括了以儒家文化为内涵、以概括了以儒家文化为内涵、以杜甫为代表的审美意象的大风格，杜甫为代表的审美意象的大风格，“飘逸飘逸”概概括了以道家文化为内涵、以李白为代表的审美括了以道家文化为内涵、以李白为代表的审美意象的大风格，意象的大风格，“空灵空灵”则概括了以禅宗文化则概括了以禅宗文化为内涵、以王维为代表的审美意象的大风

6、格。为内涵、以王维为代表的审美意象的大风格。二、优美的文化内涵和审美特征 优美（beauty or grace）这种审美形态，最早是由古代希腊文化所培育出来的。 古希腊的美在古希腊神庙和人体雕像中得到了最典型的体现。它庄重、明快，呈规整的几何结构，细部变化多端，柱石肃立、挺拔，好比希腊的运动健儿，气概非凡又风度潇洒。希腊人对人体美具有一种纯真的、高尚的美感。 人体是希腊人美感的兴奋点，作为人体意象的雕塑也就成为希腊真正的民族艺术了。文克尔曼说：“希腊艺术杰作的一般特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大。既在姿态上，也在表情里。” 米隆的掷铁饼者 赫尔墨斯与小酒神 米洛的维纳斯 拉奥孔优美的审美特

7、点，不仅表现于建筑和雕塑，而且也表现于绘画、音乐、诗歌等其他艺术形式。16世纪意大利文艺复兴时期大画家拉斐尔的作品就是典型。拉斐尔作品的美是恬静、明媚、和谐之美。他的美丽的女园丁是最好的代表。在一所花园里，圣母坐着，看护着两个在嬉戏的孩子，这是耶稣和施洗者圣约翰。耶稣，站在母亲身旁，脚踏在她的脚上，手放在她的手里，向她微笑。圣约翰，一膝跪着，温柔地望着她。画面上有一种简朴的古牧歌式的气氛，充溢着妩媚与华贵。傅雷在分析这幅画时说，这幅画给人的第一个印象，统辖一切而最持久的印象，“是一种天国仙界中的平和与安静”，“所有的细微之处都有这印象存在，氛围中，风景中，平静的脸容与姿态中，线条中都有”。“全

8、幅画中找不到一条太直的僵硬的线，也没有过于尖锐的角度，都是优美的曲线。”“背后的风景更加增了全部的和谐。几条水平线，几座深绿色的山岗，轻描淡写的；一条平静的河，肥沃的、怡人的田畴，疏朗的树，轻灵苗条的倩影；近景，更洒满了鲜花。没有一张树叶在摇动。天上几朵轻盈的白云，映着温和的微光，使一切事物都浴着爱娇的气韵。” 拉斐尔亲手描绘的最后一幅作品西斯廷圣母也是优美的杰作。与美丽的女园丁不同的是，这幅画没有了简朴的牧歌气氛，圣母与小耶稣的唇边都刻着悲哀的皱痕。他们的忧郁是哀念人类的悲苦。傅雷认为，这是因为这使的拉斐尔已有了一切天才作家都会有的淡漠的哀愁。这使西斯廷圣母成为艺术史上最动人的作品之一。 优

9、美的审美特点：完整、单纯、静穆、和谐的美，是“高贵的单纯和静穆的伟大”。它所引起的美感，就是一种始终如一的愉悦之情。 崇高的文化内涵崇高（sublime）这种审美形态，它的源头是希伯莱文化和西方基督教文化。希伯莱人（犹太民族）的历史是一部受难的历史、面对无边无际的磨难，无法逃避的死亡，希伯莱人把求生的欲望，幸福的幻想，炽热的情绪，转化为对万能之主耶和华的信仰。这种宗教信仰，使受难变为赎罪，使死变为复活，使人生变为通向天堂的荆棘丛生的道路。这种宗教信仰，追求对有限人生的精神超越。正是这种超越精神，使希伯莱文化产生出一个完全不同于希腊文化的审美形态：崇高。中世纪后期（12世纪开始）林立于欧洲大地的

10、哥特式教堂，成为崇高的最典型的“感性显现”。与庄重静穆的希腊神庙不同，哥特式教堂显示出一种神秘崇高的气氛。直刺云霄的尖顶，宏伟高耸的拱门，仰天巍立的钟楼，使人灵魂出窍，物我两忘，直奔向那茫茫无限。幽深的走廊，高俯的穹窿，以及缠绕四周的千奇百怪的装饰，令人目眩神迷。透过彩色玻璃射入的日光像一团团神秘的火焰，与幽幽烛光互相交织，犹如缥缥缈缈的天国幻影。加上风琴、圣歌、钟声，整个一座教室成为崇高的绝妙写照。追求超越渺小、有罪的自我的灵魂，此刻便觉得与神同在，沐浴神福。宗教艺术风格：追求对有限人生的精神超越浪漫主义风格：人自身成为崇高的主体，人超越自我的精神历程成为崇高的核心。希腊精神与希伯来精神比较

11、1.最终目的：人的完满人被拯救2.最高观念：按事物本来面目看待事物训诫和服从高于一切3.支配性观念：人的意识的自发性良知的严格性崇高的文化内涵：艺术风格中世纪基督教的哥特式建筑代表了早期的崇高风格，这是一种对神的赞颂同时对人的价值进行压抑的宗教艺术。当崇高从宗教艺术风格演变为浪漫主义艺术风格时，它的内容从主体精神的异化复归为主体精神的自觉。追求超越的人对自身的超越这一精神历程，代替宗教超越中的彼岸（天国、上帝），成为崇高的核心。歌德的浮士德，贝多芬的第三（英雄）、第五（命运）与第九交响曲，雨果的悲惨世界等，都记录了超越者追求超越那崇高而神圣的精神历程。四、崇高的审美特征在西方美学史上，最早讨论

12、“崇高”的是朗吉努斯论崇高一书。朗吉努斯的贡献在于，他第一次把崇高作为审美概念来使用。（一）、崇高的特征1.按照朗吉弩斯的理解，崇高首先存在于自然界，存在于某些自然事物中。他在论崇高中写的一段话表达的意思是，如果我们环视四周的生活，我们会发现，万物的丰富、雄伟、美丽是惊人的。小小的溪流清澈而有用，可是尼罗河、多瑙河、莱茵河还有辽阔的海洋的美却更加令人惊叹；天上的星光是美的，可是与我们自己点燃的火炬比起来，星光就显得黯然无光了；火山在爆发时从地底抛出巨石和整个山丘，大地上还因此流起火的河流，那样的景象具有摧毁一切的惊人气势。朗吉弩斯通过列举这些对象显示出自然界崇高的美学特征：数量的巨大和力量的强

13、大，威严可怕，令人惊叹，人的实践尚未征服的奇异。 2、崇高也存在于社会生活和艺术中。朗吉弩斯所理解的社会生活的崇高主要限于人格的伟大、精神的高远和感情的炽烈。比如，论崇高里通篇充满了对意志远大、激越高举、慷慨磊落的人格的赞赏和对和琐屑无聊、心胸狭窄、墨守成规的人格的鄙夷。（二）、崇高的效果1、崇高的效果是能够唤起人的尊严和自信。人天生就有追求伟大、渴望神圣的愿望。在崇高的对象面前，人感到自身的平庸和渺小，人奋起追赶对象、征服对象、超过对象，从而提升自己的精神境界，在这个过程中体会到一种自豪。对于崇高的效果，朗吉弩斯在论崇高里有这样一段话：“天之生人，不是要我们做卑鄙下流的动物；它带我们到生活中

14、来，到森罗万象的宇宙中来，仿佛引我们去参加盛会，要我们做造化万物的观光者，做追求荣誉的竞赛者，所以它一开始便在我们的心灵中植下不可抵抗的热情对一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望。”“大海给了我们茫茫无定、浩浩无际、渺渺无限的观念；人类在大海的无限里感到他自己底无限的时候，他们就被激起了勇气，要去超越那有限的一切。”-黑格尔“我们在观照伟大的东西时，或者感到恐怖，或者惊奇，或者对自己的力量以及人类的尊严产生自豪，或者由于我们自身的渺小、衰弱而丧魂落魄。”-车尔尼雪夫斯基2、朗吉弩斯提出艺术中的崇高应该对人的感情产生强烈的效果，使人狂喜，让人惊奇，这是贯穿论崇高全书的一条主线。 他写道：“天才不

15、仅在于说服听众，而且也在于使人狂喜。凡是使人惊叹的篇章总是有感染力的，往往胜于说服和动听。因为信与不信，权在于我，而此等篇章却有不可抗拒的魅力，能征服听众的心灵。” 这里，朗吉弩斯是超越了希腊美学的传统的。崇高的目的不是净化，不是摹仿，也不是理智的说服。 狂喜“是指听众在深受感动时那种惊心动魄，情感白热化，精神高度振奋，几乎失去自我控制的心理状态”。-朱光潜康德判断力批判论崇高1、两种崇高：数量的崇高，特点在于对象体积的无限大；力量的崇高，特点在于对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大的力量或气魄。 数量的崇高崇高的主观的符合目的性见于想象力遭到“推拒”而理性起来解围。 力量的崇高 力量崇高的事物

16、一方面须有巨大的威力，另一方面这威力对我们却不能成为支配力。 痛感转化为快感,崇敬克服了恐惧 崇高在于自然还是人的内心？ 康德所举的力量的崇高都有关道德观念。所以力量的崇高主要是指勇敢精神的崇高，这种精神是一定社会文化修养的结果。 黑格尔放弃了康德的艺术作品不能崇高以及崇高与美对立的看法 法国美学家巴希反对把崇高分为数量的和力量的两种，认为崇高只有力量伟大一种。 对于康德的崇高在于体积巨大的观点，受到后人的批评。英国的勃拉德莱在牛津诗学讲义中，就举了俄国作家屠格涅夫写到的麻雀抗拒猎狗的例子反驳康德的这个观点。 这表明：体积的大小在崇高感中不是主要因素，主要因素是力量或气魄。 -勃拉德莱F.H.

17、 Bradley (1846-1924)2、康德崇高说的缺点论崇高在美学史上的地位 1、朗吉弩斯的崇高范畴的提出以及对崇高效果狂喜的强调，在美学史上具有重大的意义。它标志着一种转变，这种转变在艺术创作中是由理智向情感的转变，由规范法则向精神实质的转变。 2、对感情、灵感、想象的重视使朗吉弩斯的论崇高成为若干年后的启蒙运动者和浪漫主义者手中的武器。他们以此反对新古典主义的清规戒律，反对刻板的政治生活对人的自由天性的压抑，崇尚艺术创作中的自由和激情。 五、高尚、圣洁的灵魂美 在优美和崇高之中，有一种特殊的美，即灵魂美，它闪耀着高尚、圣洁的精神的光辉。 在优美的意象世界中，18世纪奥地利音乐天才莫扎

18、特的作品最突出地显示出一种灵魂美。 莫扎特的美是古希腊的美，单调、明媚、绝对的和谐。莫扎特逝世时不到35岁。他的短暂的一生充满了痛苦，但“他的作品只表现他长时间的耐性和天使般的温柔”，他的艺术始终保持着笑容，保持着清明平静的面貌，他决不让眼泪把他的艺术沾湿。“莫扎特的灵魂仿佛根本不知道莫扎特的痛苦；他的永远纯洁、永远平静的心灵的高峰，照临在他的痛苦之上。”所以他说莫扎特是真正有资格 被称为是超凡入圣的音乐家。 在崇高的意象世界中，也有高尚、圣洁的灵魂美。屠格涅夫散文诗中的一个例子。大风把一只未出窝的小麻雀吹落在地下，正好落在一条猎狗的前面。猎狗向老麻雀走去。突然从树上落下一只黑颈项的老麻雀，落

19、在猎狗的口边。它一面哀鸣，一面向猎狗的张着的嘴巴和牙齿冲撞。它要救它的雏鸟，企图用自己的身体来阻挡灾难。它全身震颤着，冲向猎狗的嘴巴。冲了一回又一回，终于倒毙在地，牺牲了它的性命。屠格涅夫说，他看到这个场面，一阵虔敬的心情涌上心头。他想到，爱比死，比死所带来的恐惧还更强有力。因为有爱，只因为有爱，生命才能支撑住，才能进行。这是崇高，是精神的崇高。当然这种精神的崇高是显现于一个情景交融的意象世界，也就是屠格涅夫作为审美主体所照亮的这个崇高的意象世界。 我们还可以举一个类似的例子。读者文摘1991年第11期有一篇短文，题为母爱，超越生命的爱。文章描述了一个故事。在作者工作的实验室中，一只实验用的雌

20、性小白鼠根部长了肿瘤。肿瘤越长越大。有一天，作者突然发现，这只小白鼠艰难地转过头，死死地咬住自己身上的肿块，猛地一扯，把皮肤拉开一条口子，鲜血直流。小白鼠疼得全身颤抖。接着，小白鼠一口一口地吞食将要夺去它生命的肿块，每咬一口，都伴着身体的痉挛。就这样，一大半肿块被咬下来吞食了。到了第二天，这只小白鼠生下了10只粉红色小鼠仔，这些小鼠仔正在它身边拼命吮吸着乳汁。一天天过去，这10只仔鼠每天没命地吮吸着身患绝症、骨瘦如柴的母鼠的乳汁，渐渐长大了。 我知道，母鼠为什么一直在努力延长自己的生命。但不管怎样，它随时都可能死去。 这一天终于来到了。在生下仔鼠21天后的早晨，小白鼠安然地卧在盒中间，一动不动

21、了，10只仔鼠围满四周。 我突然想起，小白鼠的离乳期是21天。也就是说，从今天起，仔鼠不需要母鼠的乳汁，可以独立生活了。 面对此景，我潸然泪下。 这是一个震撼人心的场面。这也是精神的崇高。屠格涅夫的那只麻雀因为爱而冲入死亡，冲入死亡的恐怖。而这里的小白鼠则因为母爱而从死神那里夺回21天的生命，因为小鼠仔需要21天的乳汁。我们一般都认为动物没有灵魂。但是这两个故事中的麻雀和母鼠都显示出一种灵魂美，闪耀着高尚、圣洁的精神光辉。 六、阳刚之美与阴柔之美唐司空图诗品接近阴柔之美的，“纤秾、“典雅”等，接近阳刚之美的，“雄浑”、“劲健”、“豪放”。宋词中的阳刚之美与阴柔之美(豪放派) 学士词， 须关西大

22、汉，执铁板，唱“大江东去”。（婉约派）柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱“杨柳岸晓风残月”。阳刚之美与阴柔之美的审美特征 阳刚之美（壮美） 惊而快之，发豪士之气。 壮美的景象与审美主体之间存在一种对抗关系，使审美主体产生惊怖的情绪，但同时又在审美主体内心激起一种摆脱琐细平庸的境界而上升到更广阔境界的豪壮之气，因而感到兴奋。 阴柔之美（优美） 乐而忘之，几忘其有身。 欣赏者凝神观照，获得审美的愉悦，刹那间忘记自身的存在。 第十章 悲剧与喜剧悲剧的概念自然界没有悲剧。“现实生活中并没有悲剧，正如辞典里没有诗，采石场里没有雕塑作品一样。”朱光潜社会生活领域里的喜剧与悲剧都是一种审美意象，离不

23、开审美主体，需要人的意识去发现它、唤醒它、照亮它。悲剧的概念：广义的悲剧（作为审美范畴之一）PK狭义的悲剧（戏剧样式之一） 亚里士多德对悲剧的解释：悲剧是人的行为造成的，但与悲剧主角的道德因素无关。他们不是因为做了坏事，而是由于自己的过失而陷入厄运或遭到灭顶之灾，这是命运的捉弄。因此引起人们对悲剧主角的怜悯和对命运的恐惧。悲剧引起怜悯和恐惧而使人得到净化。 悲剧是由人的行为所引起的:第一、不应让一个好人由福转到祸第二、也不应让一个坏人由祸转到福第三、悲剧情节结构也不应该是一个穷凶极恶的人从福落到祸 黑格尔对悲剧的解释： 悲剧所表现的是两种对立的理想或“普遍力量”的冲突与调解，使代表片面理想的人

24、物遭受痛苦或毁灭。 就悲剧主角个人而言，他的牺牲好像是无辜的；但就整个世界秩序而言，他个人虽遭到毁灭，他所代表的理想却不因此而毁灭。所以悲剧的结局虽是一种灾难和痛苦，但悲剧所产生的心理效果不只是亚里士多德所说的“怜悯和恐惧”，而是愉快和振奋。尼采：日神精神和酒神精神： 悲剧是日神和酒神的结合，但本质上是酒神精神。悲剧给人的美感是痛苦与狂喜交融的迷狂状态，是一种“形而上的慰藉”。二、悲剧的本质 悲剧的本质：命运感 命运是悲剧意象世界的意蕴的核心。并非生活中的一切灾难和痛苦都构成悲剧，只有那种由个人不能支配的力量（命运）所引起的灾难却要由某个个人来承担责任，这才构成真正的悲剧。 悲剧的美感： 怜悯

25、：无论情节多么可怕的悲剧，其中总隐含一点柔情，总有一点使我们动心的东西，使我们为结局的灾难感到惋惜的东西。 恐惧：悲剧的恐惧不是别的，正是在压倒一切的命运的力量之前，我们那种自觉无力和渺小的感觉。 振奋：在悲剧观赏之中，随着感到人的渺小之后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情。悲剧始终渗透着深刻的命运感，然而从不畏缩和颓丧；它赞扬艰苦的努力和英勇的反抗。 它恰恰在描绘人的渺小无力的同时，表现人的伟大和崇高。悲剧毫无疑问带有悲观和忧郁的色彩，然而它又以深刻的真理、壮丽的诗情和英雄的格调使我们深受鼓舞。朱光潜三、悲剧的美感喜剧的美感：同情感、智慧感、新奇感低下卑劣的东西以

26、高尚堂皇的面貌出现无足轻重的东西以异常严重的面貌出现四、中国的悲剧 中国古代悲剧显示的命运感有着不同的历史、文化内涵。 中国悲剧的特点 ：第一，大团圆结局。第二，命运抗争的焦点落实到社会制度上第十一章 丑与荒诞一、丑在近代受到关注二、中国美学中的丑 在中国文化中，丑作为一种独立的审美形态，似乎比西方要早，丑所包含的文化内涵和西方也不一样。刚才说，在西方，“丑”主要是近代精神的产物，而在中国，“丑”在古典艺术中就有自己的位置，受到很多人的重视。第一种情况，“丑”由于显示宇宙的生命力而生成意象（即成为美），从而具有一种“意义的丰满”。这开始于庄子。 庄子知北游有一段话： 人之生，气之聚也。聚则为生

27、，散则为死。若死生为徒，吾又何患？故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐。臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。故 曰：通天下一气耳。圣人故贵一。 庄子这段话是说，万物都是气，美的东西、神气的东西是气，丑的东西、腐臭的东西也是气。就气来说，美和丑、神奇和腐臭并没与差别，所以它们可以互相转化，腐臭可以转化为神奇，神奇可以转化为腐臭。庄子在这里提出了一个关于“美”和“丑”的本质的命题：“美”和“丑”的本质都是“气”。“美”和“丑”所以能够互相转化，不仅在于人们的好恶不同，更根本的是在于“美”和“丑”在本质上是相同的，它们的本质都是“气”。 庄子的这个命题，影响很大。在中国美学史上，人们对于外形的“

28、美”和“丑”的对立，并不看得那么严重，并不看得那么绝对。人们认为，无论是自然物还是艺术作品，最重要的，并不在于外形是“美”还是“丑”，而在于要有“生意”，要表现宇宙的生命力。这种“生意”，这种宇宙的生命力，就是“一气运化”。一个人，一个自然物，一件艺术作品，只要有生意，只要它充分表现了宇宙“一气运化”的生命力，那么丑的东西也可以得到人们的欣赏和喜爱，丑也可以成为美（生成审美意象），甚至越丑越美。第二种情况，“丑”由于显示内在精神的崇高和力量而生成意象（即成为美），从而具有一种“意义的丰满”。 这也是开始于庄子。庄子在人物美的领域中为“丑”争得了一个空间。在他的影响下，在人物美的领域中，形成了一

29、个“丑”的意象系列。在庄子的人间世和徳充符两篇中写了一大批残缺、畸形、外貌丑陋的人。这些人，有的是驼背，有的双腿是弯曲的，有的被砍掉了脚，有的脖子上长着盆瓮那样大的瘤子，有的缺嘴唇，有的相貌奇丑，总之都是一些奇形怪状、极其丑陋的人。可是这些人却都受到当时人的喜爱和尊敬。第三种情况，“丑”由于在审美活动中融进了艺术家对人世的悲愤体验而生成意象（即成为美），具有一种“意义的丰满”。 这大概从唐代开始出现。韩愈就常常用艰涩难读的诗句描绘灰暗、怪异、恐怖的事物，所以刘熙载说：“昌黎诗往往以丑为美。”杜甫诗中也常常描绘丑的事物和景象，并且常常使用“丑”、“老丑”一类的字眼。书法家中追求丑怪的人就更多。清

30、初的傅山甚至直接喊出“宁丑勿媚”的口号。在这些艺术家看来，艺术中的“丑”不仅不低于“美”，而且比“美”更能表现人生的艰难，更能表现自己胸中的勃然不可磨灭之气。第四种情况，“丑”由于发掘和显现实际生活中某些人的丑恶的人性而生成意象（即成为美），从而具有一种“意义的丰满”。 这大概在明代的小说中开始出现，金瓶梅是一个典型的例子。在金瓶梅中，“丑”占据了小说中主人公和大多数人物的位置。金瓶梅打破了那种把人性看作单一的、绝对的抽象物的观念，它通过发掘和解剖人性的丑恶，来照亮当时整个社会的腐朽、混乱和黑暗。从审美观上说，这种情况的“丑”的意蕴已不同于前面所说的几种情况的“丑”的意蕴，而有些接近于西方近代

31、以来的“丑”的意蕴。三、荒诞的文化内涵 荒诞是西方近代以来文化环境的产物，它的意蕴主要也是西方现代文化的意蕴。荒诞最突出的品格就是反叛。由于生活变得空虚和无荒诞最突出的品格就是反叛。由于生活变得空虚和无意义，于是激起两种方式的反叛：一是返回自然，拒绝意义，于是激起两种方式的反叛：一是返回自然，拒绝这个社会，在艺术上表现为对中世纪的怀念；一是返回这个社会，在艺术上表现为对中世纪的怀念；一是返回自我，深入内心，结果发现所谓伟大灿烂的文明不过是自我，深入内心，结果发现所谓伟大灿烂的文明不过是同动物一样的原欲同动物一样的原欲“力必多力必多”的产物，人的真正的的产物，人的真正的自我不是理性，而是处在黑暗

32、之中的深层无意识冲动。自我不是理性，而是处在黑暗之中的深层无意识冲动。前一种反叛嘲笑现实的荒诞和无意义，后一种反叛则嘲前一种反叛嘲笑现实的荒诞和无意义，后一种反叛则嘲笑人类理性的虚伪，嘲笑这种理性所创造的优雅的文化笑人类理性的虚伪，嘲笑这种理性所创造的优雅的文化与优美的艺术以及崇高的精神追求，觉得它们整个儿显与优美的艺术以及崇高的精神追求，觉得它们整个儿显得滑稽可笑。于是荒诞出现了。它粗暴地践踏美，鄙夷得滑稽可笑。于是荒诞出现了。它粗暴地践踏美，鄙夷崇高，摧毁一切传统。崇高，摧毁一切传统。 在波德莱尔的诗中，神圣的天堂等同于黑暗的地狱。在萨特笔下，崇高的上帝就是万恶的魔鬼。荒诞有如撒旦，把整个

33、现代西方文坛搞得面目全非。20世纪70年代以来，在西方艺术中，荒诞又以讽刺和幽默的形式出现，其最重要的题材就是对古典作品的“亵渎”。例如给蒙娜丽莎画上胡子，给裸体的维纳斯穿上比基尼游泳衣，让拾穗的农妇们拾垃圾，把古典音乐“流行”化，将高雅的芭蕾动作加以夸饰。这种“亵渎”和“嘲弄”已经蔚成风气，无孔不入，甚至影响到严肃的艺术表演。四、荒诞的审美特点 “荒诞”在形态上的最显著标志是平面化、平板化以及价值削平。 平面化，首先是从立体主义绘画开始的。古希腊人花了很长时间才把一个一个独立存在的圆雕从浮雕壁中解放出来，而西方人在绘画上进入三度空间是在14世纪。西方现代派艺术家把他们祖先的上千年努力毁于一旦

34、。远的和近的，那一面的和这一面的，过去的和现在的，都被取消它们的时空距离而夷平在一个面上。绘画中这类例子俯拾皆是。即使在小说这种最不容易压平的艺术形式中，乔伊斯的尤利西斯和福克纳的喧嚣与愤怒，以其惊人的技巧也把时空压平压瘪了。生活与生命都没有目的，当然也就没有方向；没有方向的时间正如没有指针却仍在滴答响个不停的时钟一样，声音喧嚣不停，每一响都一样，不再有意义稠密而空洞。无高潮，时间不再是矢量；无中心，空间不再有秩序，这样的生命存在真是一个无聊的平板。 价值削平： 在荒诞艺术中，平板上的一切都是等值的，或者说，平板上的一切都是无价值的，因为荒诞艺术绝对地否定任何价值。正因为如此，“题材”在西方现

35、代派艺术中没有多大意义甚至没有意义。高雅与鄙陋，神圣与平凡，美丽与丑陋，完好与残破，都是一样的。五、荒诞感 荒诞作为一种文化大风格的审美形态，是现代资本主义社会的产物。因此，对于荒诞感的描述和分析，也只有在西方现当代美学中才能找到。 荒诞感的两个基本特征： 是人与世界的疏远和分离 是由此而造成的心理苦闷。 例如我们在蒙克的呼号中感受到一种丧失了家园的陌路人凄凉而恐惧的心境在贝克特的等待戈多里，领悟到人与希望乃至人与自身的严重分离。这都属于荒诞感。这种荒诞感的实质就是人在面临虚无深渊时所产生的焦虑、恐惧和失望。 崇高感是生命力瞬间受阻并因而强烈喷发，那么在荒诞感中，生命力则始终受到压抑却又不知往哪里倾注，因而引起焦虑。在崇高感中，主体经由矛盾冲突转向统一，自我实现了超越，产生一种胜利感；而在荒诞感中，主体则不断地忍受与世界分离的折磨，寻找不到精神的栖息之地，因此伴随着一种不安与苦闷。在崇高感中，主体的心灵处于强烈的摇撼和震荡之中，而在荒诞感中，