美术概论复习资料

1、美术的认识本质：美术是一种特殊 的社会意识形态和特殊的精神生产 形态，他通过生产实践活动，反映从 物质世界到精神世界、从生产关系到 思想关系的人类的全面的社会生活， 创造美的精神产品，满足人类精神上 的审美需要。美术是对世界的一种认识：所谓 美术是社会生活的反映，实际上就是 对社会生活、对世界的一种认识。一 切唯物主义哲学都主张物质是第一 性的、精神是第二性的，认为主观意 识是客观存在的反映，物质世界可以 离精神而独立存在，而认识却不能脱 离客观的现实世界。美术是社会生活 的反映，是对现实世界的一种认识所 依据的便是唯物主义的反映论。美术与哲学的区别：哲学在本质 上是寻求真理的，虽然有的哲学流

2、派 如唯心主义距真理甚远，但它要求真 实地“掌握世界"、解释世界和改造 世界。另外，哲学主要是作用于人们 的理智，而美术则作用于人们的理智 的同时，还强烈地作用于人们的情感， 给人以审美享受。美术在社会中的位置（一）美术是一种社会意识形态，是经济基础的上层建筑（二）几种不同的社会意识形态的共性首先，作为社会意识形态的美术，同 其他形式的社会意识形态一样，是建 立在一定社会经济基础之上的上层 建筑，它的发生和发展，归根到底是 为经济基础所决定的。这种决定作用, 表现在美术的发生和发展上，是经济 基础最终决定了各个历史阶段的美 术的主要内容和形式。从根本上讲，美术是为经济基础的决 定的，

3、这一条基本原理应该首先肯定 下来。当然，在美术又具有相对的独 立性和特殊性，我们在后面的文章将 做逐步深入分析和论述。（一） 美术是一种特殊的社会 意识形态它们又各有自己的特殊性。首先，它 们并不是都与经济基础处于相同的 距离，并不是一种平行的关系；相反， 它们在上层建筑中还分别处于不同 的地位，各以自己特殊的地位和特殊 的方式与经济基础发生关系。而且， 它们相互之间的作用、影响关系也不 都是一样的，在作用和影响的程度和 方式上也都存在着差异。这个差异， 突出体现在各种不同形式的社会意 识形态同经济基础的不同距离上，有 些意识形态同经济基础的距离非常 近或比较近，它们同基础的关系非常 密切；而

4、另一些意识形态同经济基础 的距离则比较远或很远，它们同基础 的关系也不那么直接或密切。1 .美术与宗教的关系从社会历史的发展来看，许多美术现 象都同宗教联系在一起，因此在术与 宗教的关系上产生了许多不正确的 观点。如有的观点认为美术等同于宗 教，也有的观点认为宗教决定了美术 的发生与发展，等等。我们认为，美 术与宗教是两种不同的社会意识形 态在一定的历史时期里，它们是相互 影响的；在特定的历史条件下，即当 宗教成为支配的社会意识形态时，宗 教对美术的影响是巨大的，而美术也 反映出一定的宗教观念，给宗教以影 响。关于美术与宗教的关系，应明确 以下两点：首先，宗教对美术的影 响，从根本上说是对美术

5、的否定。主 要在于宗教利用美术为自己服务，它 的宗教教义必然对美术严加约束，把 美术当成吹捧和巩固自己的手段，从 而限制了美术发展的自由和独立性。 其次，从世界范围和人类历史来看， 宗教对美术的影响无疑是很大的，宗 教艺术占去了中外美术史的很大一 部分篇章。但是，如果仅从这些历史 现象就断定是宗教决定了美术的发 展，则是不正确的。从根本上讲，最 终决定宗教和美术发展的只能是经 济基础，宗教和美术的关系是在上层 建筑领域内的相互影响、相互作用、 相互渗透的关系，它们都反映经济基 础，为经济基础所决定。2 .美术与哲学的关系：哲学作为 一定的世界观，必然要对美术创作活 动发生影响，而美术不但要反映

6、一定 的哲学观念，并且给一定的世界观的 形成以积极的影响。就一般常识而言, 美学观总要指导和影响美术创作，而 美术创作初中又要反过来影响美学 观的形成和发展。但进一步说，一定 的美学观不就是一定的世界观的一 部分吗因此美术与哲学之间的密切 关系，是很清楚的。美术史上许多艺 术大师都有自己成熟的美学思想和 哲学思想，如东晋顾恺之的“以形写 神”说，清初诺兹的“中心形式”说， 等等，都出自他们各自的美学思想和 哲学思想。美术与哲学的关系，如同与政治、道 德、宗教的关系一样，是上层建筑各 种因素的交互作用关系，相互影响关 系O认识到这种必然而又复杂的关系， 有利于我们认识美术发展史上各种 复杂的现象

7、，从而把握美术的社会本 质。（一）美术来源于社会生活，是 社会生活的反映毛泽东的在延安文艺座谈会上的讲 话中有一段经典性论述：“一切种 类的文学艺术的源泉究竟是从何而 来的呢作为观念形成的文艺作品，都 是一定的社会生活在人类头脑中反 映的产物。生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自 然形态的东西，是粗糙的东西，但也 是最生动的、最丰富的、最基本的东 西是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一源泉。这是 唯一源泉，因为只能有这样的源泉， 此外不能有第二个源泉。”（二）术反映全面的社会生活 美术反映全面社会生活，是社会生活 中各种领域、各种事物的全面反映。 所谓“全面的”社会生活，即包括了 社

8、会生活的全部方面。所谓“反映全 面的社会生活”，即是说，美术不仅 可以反映社会的经济关系、生产关系、 和阶级关系，也可以反映处在一定社 会生活中的人们的政治观点、法律观 点、道德观点、宗教观念、哲学思想 和文艺思想，而且还可以反映人们的 各种梦想、幻想、情感、情绪、愿望、 审美趣味和审美理想。美术与社会生产（一）美术是一种 生产形态美术，以及一切文学艺术，不仅是社 会意识形态，而且又是一切生产形态。（二）术是一种特殊的生产形态， 即精神生产形态下面，我们分别从几个主要方面谈谈“艺术生产”与一般物质生产的不同 或本质区别。首先，从人的需要与生产目的性来看， 这两种生产是不同的。另外，从产品的消费

9、来看，“艺术生 产”明显不同于一般的物质生产。认识美术作为“艺术生产”的实质， 对于避免走资本主义条件下“艺术生 产”异化的弯路，健康地发展我国的 社会主义美术，有着重要的意义。正如马克思早在19世纪中叶就曾指 出的，在资本主义条件下，劳动异化 了，艺术劳动也异化了，创造者失去 了自由，“艺术生产”不能在劳动中 实现其本质，却离其本质越来越疏远 化、对立化了。在资本主义条件下，“艺术生产”是异化情况主要表现为： 第一，“艺术生产”的目的已经不是 为了精神消费，不是为了满足人们的 精神需求和审美享受，而是为了生产 而生产，为了利润而生产，为了满足 积累个人财富的需要而生产。艺术劳 动变成了资产者

10、的对象，艺术创作的 自由精神遭到压抑和窒息。第二，资 本主义的商品价值规律左右和支配 了 “艺术生产”，艺术品的价值也以 其实现赚取利润的多少作为评判的 标准审美价值和商品价值对立，艺术 品变成了商品。第三，从事自由自觉 的精神创造的艺术家成了像工人一 样受雇的劳动者，高尚的精神劳动成 了一种受资本经济规律支配的制造 特殊商品的生产。美术的视觉形象性（一）、视觉形象性是美术的基本特 征美术的视觉形象有些什么特征呢按 照一般的说法，美术作品的艺术形象 有三大特征：具体性、概括性、感染 性，也有的理论家把真实性、典型性、 情感性、审美性等看作是艺术形象的 重要特性。（二）视觉形象感性与理性的统一（

11、三）视觉形象是主观与客观的统一 美术的视觉形象，是美术家按照他对 社会生活的独特的审美认识创造出 来的，既有客观的现实生活的根源， 又有主观的意识作用，是主观与客观 的统一。美术反映世界的真实性（一）美术反映客观世界的真实性一 一再现的真实 所谓美术反映客观世界的真实性，即 是说，美术作品的视觉形象要符合它 所反映客观事物实际，符合它所反映 的社会生活实际。这是一般再现或再 现性美术的基本要求和基本特征。（二）观世界的真实性一一表现的 真实美术的真实性，除上面所说的反映客 观世界从现象至本质的真实之外 ， 还有另外一层重要的含义，即表现美 术家主观世界的真实，亦即真实地表 现创作主体的精神世界

12、，包括他的思 想、情感、个性、人生态度和理想追 求，等等。美术与美（一）美术反映现实美（二）美术创造艺术美所谓美术反映现实美，指的是美术与 现实美的关系，它只是美术与美的关 系中的一部分，而不是全部。美术不 仅可以反映现实美的关系，它只是美 术与美的关系中的一部分，而不是全 部。美术不仅可以反映现实美，而且 可以创造艺术美，并且还可以通过主 体的意识作用把现实中原本不美的 或丑的事物转化为艺术美。（三）美术是审美对象美术与美，还有一层重要的关系，即: 它还是审美对象。美术作为社会意识 形态，它是现实美的反映，也是整个 社会生活的反映；美术作为特殊的精 神生产形态，它又是生产美术作品、 创造艺术

13、美的；而美术作品一旦创作 完成，它就成为一件物态化了的社会 文化资财，成为欣赏者即观众的审美对象。美术的历史性存在方式（一）美术作品构成历史a）再现的历史性b）美术表现的历史性c）美术构造未来的历史性（二）在历史中实现其意义二、美术与时代精神在解释了个别美术作品的历史性存 在方式后，我们转而处理美术的时代 风貌这样一个群体、阶段性的存在方 式。我们认为，它与“时代精神”有 不可分割的联系（一）“时代精神”的渊源尽管诗人歌德在其巨著浮士德中 已经提到“时代精神”，但是该词的 规范意义应该说来自黑格尔的哲学 和美学。黑格尔把人类历史看成是绝 对精神在时间中的自我显现过程。所 谓“时代精神”，即是体

14、现在历史中 的绝对精神。由于艺术被黑格尔理解 为绝对精神的最初阶段（相继的是宗 教和哲学阶段），因此，不同时代艺 术的差异，即可被归结为不同时代（绝对）精神显现的差异。黑格尔据 此把艺术史理解为象征、古典、浪漫 三个阶段的发展过程，绝对精神在象 征艺术中表现为精神性内容与个性 化形式的完满统一；在浪漫艺术中， 绝对精神冲破形式的限制寻求自己 的表现，内容与形式分裂、艺术开始“听命于偶然和主体的任意幻想”，走向解容与形式分裂、艺术开始“听 命于偶然和主体珠任意幻想”，走向 解体。可以说，黑格尔对于美学和艺 术理论的最大贡献，不在于其具体结 论，而在于他艺术的风格和历史与时 代精神紧密地联结起来。

15、（三）时代精神是历史性地看待不 同时代美术风格的一种方法除了指出“时代精神”意味着实现为 形式和风格的时代内容之外，我们不 应该忽视“时代精神”提法的另一侧 面：它还意味着一种历史性地看待不 同时代美术风格、样式的方法。美术家与特定的社会历史条件 ： 特定的社会历史条件的含义，具体地 说包括这样几个大的方面：一是美术 家所处的那个时代的整体特性；二是 他生活于其中的社会的总特性，这其 中又包括具体的社会制度、文化传统 和环境以及民族性格，等等。美术家的主体性1.美术家在创作中的地位和作用 美术家是美术生产全过程的主宰，是 美术作品的创作者。美术家的主体性 首先体现他作为艺术的主宰在实际 创作中

16、的地位。i.美术家的主体意识和表现自我所谓主体意识，既是美术家对自己在 艺术创作中的作用、价值、地位等的 觉悟，对自己作为创作主宰地位的确 认。艺术创作的规律和特性要求艺术家 在思想和行为上的独立和自由，强行 要求一个美术家在创作中服从他人 的意志，是对美术家主体意识的消弱，也是对艺术创作规律的背离。不过， 美术家主体意识的形成也有一个过 程；这一过程的长短取决于艺术家对 艺术本质、创作规律等的认识是否深 刻，他的艺术实践是否已提升到了一 定的高度。美术家树立明确的主体意识，其根本 目的是为了使自己真诚的艺术意志 得到充分的表达。美术家的创作过程 就是表现自我的真诚、善良和美好的 艺术意志和艺

17、术愿望的过程；从这个 意义上讲，美术创作就是美术家“表 现自我”的实践活动。ii.美术家的创造意识和创作个性 美术中的所谓创造，既是运用全新的 艺术语言和创作方法表达出全新的 艺术情感、形象和境界。创造不是凭空的生成，在某种意识上 应该说是在原有基础上的翻新和超 越。简言之，创造即意味着超越，即 在艺术的手法、风格、语言乃至材料 上超越已有的东西。从美术家的角度 讲，创造便是超越前人、同人和自己。 对于任何一个美术家来说，没有一个 明确属于自己的艺术面貌，他就无法 立足于美术创作领域，他作为美术家 存在的意义就有理由受到怀疑。因此, 美术家的生命在于创造。a）美术家的修养美术家的艺术生命在于不

18、断的创造， 而创造的根本条件在于其深厚的修 养。i. 美术家的艺术天赋与专业技能 前面我们讲到社会分工使得一部分 精神产品生产者从其他领域中分裂 出来而专门从事美术生产。能够作出 这样选择的个人往往对外界事物具 有高度的敏感、突出的审美感能力、 丰富的情感，并且倾向与美术的手段 为表现其感受、认识、思想和情感的 理想途径。这些人在美术方面的天赋 往往要高与一般人，他们美术的思维 方式和表现方法等通常比常人表现 得更具有理解力和接受力。美术的专业技能是指熟悉、掌握和运 用美术生产领域的专门技术专门技 法的能力；其中专业技术包括对所有 工具材料的性能、用途和使用方法， 专业技法则指创作一件具体作品

19、所 必需的艺术手段和特殊的技巧。ii. 美术家的审美观念与艺术 情趣审美观念就是人们在生活体验中按 照自己对没的本质的认识和理解，对 外界事物进行分析、判断和关照，最 后形成自己关于没的看法和态度。艺术情趣既是在审美观念确定的基 础上形成的对艺术某一方面特殊效 果的偏爱。毫无疑问，作为严肃的美术家所必备 的修养，审美观念及相应的艺术趣味 应当是进步和高尚的。唯其如是，美 术家作为人类精神产品生产者的角 色才有意义，而他提供给人审美享受 的美术作品才会具有价值。iii. 美术家的文化素质与思想 美术技术进行一切艺术活动的目的 虽然是为了最终创作出美术作品，但 他在实际的艺术活动和创作过程中 总不

20、免涉及甚至需要其他精神生产 领域中的知识或方法。比如静物画和 花鸟画常以自然植物为描绘对象具 有帮助。因此，美术家的文化素质是 他实际的艺术创作所要求的。文化素质是指一个人整体的文化知 识结构。就美术家而言，首先是与美 术相关或相近的其他艺术门类的有关知识和方法， 如舞蹈、音乐、戏剧、摄影等等，再 说是实际创作中可能设计到的其他 学科或门类的专业知识，文学、历史、 地理、民俗、服装，再推而广之又会 设计到政治、经济、语言等众多领域。 美术家提高自身文化素质不只是出 于知识结构上的目的，更重要的在于 从其他领域的修养中获取启示和灵 感，因为为不同的学科尽管所探讨的 对象和根本目的不同，但相互之间

21、常 存在着共同关注的问题。文化素质的提高，必然会有助于美术 家思想水平的提高。修养局限性。往往是围绕着他的意识实践美术家的生活体验与艺术实践 美术家体验生活的必要性及其意义， 是有其艺术创作的特性所决定的。 不过，美术家在生活中的体验并不是 总在一个层面上进行的，也不可能面 面具到或者象社会学家那样通过社 会调查得到实现。这就是说，美术家 的生活体验在广度和深度上又具有渐变展开和深入的，基于此，我们对 美术家深入生活的要求既求广泛和 深入，又不应该苛求他事无巨细地去 面面无遗地体察，而是应从他创作的 实际要求出发尽可能全面地深入到 现实生活中去体验。美术家多生活的体验既有直接的感 受，也有斤毫

22、秒年斤毫亿的获得。 从本节关于美术技术的三个论题所 得出的结论，每施加之所以能够成为 美术家，除了客观的社会分工所创造 的可能性之外，美术家个人主观的努 力则起了决定性的作用；前者即是美 术家与书、社会之间的关系问题，后 者就是美术家的修养问题。一、 美术的创作过程美术的创作，是一种复杂的精神活动 和生产制作活动，它包括两个相互依 存、互为表里的方面；一是对社会生 活的观察、体验和审美认识；二是运 用物质媒介材料和技艺手段将这种 审美认识表现出来，使其物化。这样, 美术创作就可以分为两个大的传达 活动阶段，中国画论中有所谓“意在 笔先”的说法，实际上已经精辟地概 括了美术创作过程中的这两个阶段

23、。这里所谓“意”，就是“立意”、“意 象”、“意趣”等，也就是我们所说 的审美认识；而这里所谓“笔”，就 是“用笔”、“笔法”、“笔墨”等， 也就是我们说的审美表现或传达制 作。美术书通过美术家的审美意识来反 家所感兴趣，关心，所认识的社会生 活，以及他对这生活的评价和情感。（一） 美术创作中的构思活动 美术创作中的构思活动，实质上就是 一种认识活动，是美术家对于他生活 的社会现实的一种审美认识活动。美术创作中的构思活动，基本上可以 概括为三个环节：第一，从对生活的 观察、体验到没的发现；第二，内心 视像的酝酿和孕育；第三，审美意象 的形成。（二）美术创作的传达活动美术创作中的传达活动，实际上

24、就是 一种审美表现活动，是美术家运用物 质媒介材料和技艺手段，表现其对社 会生活的审美认识和认识成果一一 审美意象。（三） 美术传达中的制作与技巧所谓美术的表现技巧，是一种艺术技 巧，一种进行精神生产、表现审美意 识、掌握物质媒介的特殊能力。二、美术创作的心理活动（一）美术创作中的心理要素1、直觉感性认识的最初阶段就是感觉。在视、 听、昧、嗅、触等五种基本的感觉中, 与美术有关的是视觉。知觉是脑对于作用于人们感官的现实世界的直接反映，和反映事物的某些个别特性的感觉相比，它反映整个事物，即反映 事物特性的总和及其相互联系。从感觉到知觉再到表象，这一直觉心 理活动是在一般感性认识阶段进行 的，其特

25、点是：可以把握事物生动的 个别性、鲜明的外部现象和形式，但 还不能把握事物的普遍性和本质。2、记忆记忆是在脑中保持映象的心理欣赏， 它表现为人对曾经感知过、体验过的 事物的识记、保持和再现。形象记忆，也叫情绪记忆，是以体验 过的情感为内容的记忆。3、联想联想是由此物想及彼物的一种心理 过程，是在过去的经验的基础上发挥 声的，她具体表现在感觉、知觉、表 象、情感等心理映象的相互联系中。4、理解理解即是了解、领会，是通过揭露事 物间的联系而把握新事物的心理过 程。映社会生活的，它所反映的，是美术（二）美术创作中的无意识与灵感（一）美术创作中的情绪活动 在美术创作中，始终起着重要作用的 心理要素就是

26、情感。所谓情感，是指 人的喜、怒、哀、乐等心理形式，她 反映着人对外部世界的对象和现象 的主观态度。这即是说，情感是人对 客观现实的一种特殊的反映形式，是 人对客观事物是否符合自己的需要 和目的所做出的一种心理反应形式。 在美术创作中，情感的活动是以对客 观事物的感知为基础进行的，主体的 千年个个秒年活动不能脱离客体的 感性形式以及人对这感性的认识。美术创作中还有许多复杂的心理现象，是不很容易解释的，但幽市实际 存在于人的创作活动中。其中，无意 识与灵感就属于这类心理现象。我们认为，无意识是创作注意在特定 的条件下一时意识不到的心理现象。美术创作中另一中特殊的心理现象 就是灵感。所谓灵感，就是

27、在思维过程中，在特 殊精神状态下突然产生的一种顿悟 式的飞跃的联想。一、 美术创作的思维活动（一）形象思维是美术创作的唯一思维方式所谓思维，是指理性认识及其过程， 是相对于感性认识而言的。所以，要 谈美术创作的思维活动，我们不还要 从美术的认识特点谈起，从美术认识 的思维方式谈起。那么，艺术的认识与理论的认识究竟 有些什么区别呢首先，它们在认识的过程上不同。艺 术的认识过程，主要是受理性制约的 感性作用来完成的；而理论的认识过 程，则主要是以感性为基础的理性作 用来完成的。其次，认识的内容不同。艺术的认识 内容，主要是在个别里体现一般；理 论的认识内容，主要是在一般里包括 个别。另外，认识的思

28、维方式不同。艺术的 认识的思维方式，主要是形象思维， 而理论的认识的思维方式，主要是抽（二）形象思维与创造性想象形象思维应该是形象的思维，即运用 形象来进行的合乎逻辑的思维。如果 承认形象思维，就应该承认它的逻辑 性因为它是思维，是理性认识活动。 因此。除形象性这个当然的特征外， 逻辑性是形象思维的第二个特征。这 点我们在下面还有专门论述。形象思维的第三个特征，就是它的情 感性。形象思维的第四个特征，也是它的根 本特征，就是它的想象性。而且，从 一定意义上讲，所谓形象思维就是一 种创造性想象。所谓形象思维，在实际上就是充满情 感的、合乎逻辑的、创造性的想象。 美术作品中的意义：从意义的角度考虑

29、美术作品的内容，不仅可以从 新的视角理解作品的主题和题材，而 且可以在更光的意义上把握作品内 容的层次、旧够及其相互之间的关系。 美术作品意义的层次内在于每一美 术种类物质材料之中。美术作品意义的第二个层次内在于作品形式的构成之中。美术作品意义的第三个层次是作品 中物象、事件、情节的指称含义和表 现意义美术作品中第四个层次是文化意义， 这相当于潘诺夫斯基说的美术作品 中习俗的意义和本质的意义 。1.美术作品的语言 如果说美术作品的组织结构是作品 内容向外推移的第一步的内容与组 织结构具体化，物态化。3、相识没形式美是没的一种表现形态，它与美 术作品的一样，内部结构和外部形式 即意识语言都有关系

30、。一、美术接受与美术的本质（一）、美术接受骤构成美术活动 完整性的重要环节首先，美术接受和消费在其现实性上 是美术活动的完成其次，美术的接受与消费在潜在的意 义上又同时是整个美术活动在观念 与动机上的起点。第三，美术的接受与消费贯穿于整个 美术生产活动之中。象思维。和作品与接受和消费主体构成了特（二）、美术接受方式与美术的本质 在关于美术本质的各种理论中，学者 们更多地注意到了两个方面：一是艺 术家（如表现论、潜意识论等）；另 一方面是艺术作品（如摹仿论、形式 主义、符号论等），往往忽略了美术 的接受方式在美术本质中的重要作 用。马克思说：“一个存在物如果在 自身之外没有对象，就不是对象性的

31、存在物。一个存在物如果本身不是第 三者的对象，就没有任何存在物作为 自己的对象，也就是说，它没有对象 性的关系，它的存在就不是对象性的 存在。”这意味着，美术之所以为美 术，最根本的原因还在于它是与美术 接受和消费联系在一起的；创作主体 定的对象性关系。马克思在谈到生产 与消费的关系时说，“因为正是消费 替产品创造了主体，产品对这个主体 才是产品”。“因为产品之所以是产 品，不是它作为物化了的活动，而只 是作为活动着的主体的对象”。但是，当美术作为一种对象存在于人 类生活中时，实际上可以从多角度， 用很不相同的方式去接受。接受方式 和态度不同，美术作品所呈现出来的 性质则不一样。必须说明的是：

32、第一，审美态 度不 公是一种接受方式，而且也是一种审 美能力，这种能力是随人类的历史发 展逐渐生成的。关于这一点，我们将 在下编的发生论部分再给予详细论 述。第二，在对美术作品的接受过程 中，审美意识、审美理想这些带有倾 向性、目和性，甚至概念性的东西必 然参与进来。（三）、美术接受是美术返回社会生 活的必由之路美术作为人类社会的意识形态之一， 是对社会生活的一种反映形式。但是 艺术家们并不是单纯为了反映生活 而去从事美术创作的，他们的最终目 的还是希望通过对生活的反映情况 来干预、参与、甚至重新建构我们的 社会生活。首先，美术返回社会生活就内在于美 术接受和消费的形式中。其次，美术的接受与消

33、费使美术重返 社会生活还表现在它对社会生活的 影响和构造新的社会生活上。二、美术接受与美术作品（一）美术作品一个有待实现的对 象当美术作品被创造出来还未进入接 受过程之前，它在两层含义上还是一 个有待实现的对象：第一层含义是指接受使作 品从潜在的可能性转换为现实性。第 二层含义是指美术作品作为一个召 唤结构，只有接受活动的参与才能实 现它的意义和价值。这将是我们在这 一部分要着重讨论的问题。（二）美术作品召唤结构的实现 伊加登在研究文学作品的结构时，把 它分为六个层次。这些层次依次为（1） 语言现象层。如韵律、语速、语调等。（2）语义单位层。（3）表现的客体 层。（4）图式化层面。（5）思想观

34、 点层。（6）形而上性质层。这是作 品客体层的一个重要功能。伊加登认 为，这六个层次各有其相对独立性， 又相互联系交织成一个复调结构的 整体，伊加登的阅读现象学正是建立 在对文学作品结构认识基础上的。 虽然美术作品的结构由于自身存在 方式的特征而与文学作品有很大区 别，但它同样是一个“召唤的结构”，需要接受者 的参与才能完成。我们可以把美术作 品的“召唤结构”分为这样几个层次。 第一、物质材料层。第二、形式结构 层。第三、客体所指含义层，第四、 意义集合层。美术接受的社会环境一一美术世界（一）“美术世界”的构造“艺术世界”的概念首先是由丹托在 一篇题为艺术世界的论文中提出 的。著名美学家迪基继

35、承了这一概念， 并在一个更为宽泛的基础上对其进 行了重新阐释和发挥。他用“艺术世 界”来艺术品赖以存在的庞大社会制 度。我们可以反豪泽的“中介体制” 理论和迪基的“艺术世界”理论综合 起来考察美术接受的社会环境一一 美术世界的构造及它的三个组成部 分。第一是“美术世界”中为接受做出贡 献的各种意义上的主体。首先是美术 家，是他们为美术的接受提供了最直 接的对象一一美术作品。其次是批评 家，豪泽称他们为“中介者”和在艺 术家与接受者之间的“第三者”。第 三是美术理论家和美学家，他们虽然 不对具体的美术作品的传播和接受 起直接的作用，但是他们却能通过具 体的美术世界中的各种问题进行理 论上的思考。

36、第四是美术史家。美术 史家一方面是历史中美术作品的直 接接受者，另一方面也是美术传统的 保存者与阐释者。第五，在艺术世界 中，还有一大批在各种美术机构中任 职的工作人员，如美术编辑、美术老 师、美术界展览馆和博物馆中研究和 管理的人员。其他还有出版商、画廊 老板、艺术经纪人等。这些人有两个 特点是他们中的许多人同时就是上 述某一领域的专家，如美术史家、美 术批评家等。第二个特点是他们对美术接受的作用也通过他们任职的机的世界范围。所谓专业化的世界，从重要中介力量。这方要表现在如下构来发挥作用。这一点，我们将在“美美术接受的角度看，就是为了人们从几个方面：术接受的社会环节”那一部分中再给审美的立场

37、去接受美术作品而建立首先，美术批评在美术家的创作与予论述。的世界。同时，这个专业化的世界范大众接受之间起沟通、调节和引导的美术接受的社会环境一一美术世界围是随人类的历史发展逐步建立起作用。中的第二部分是各种美术机构，也就来的。其次，美术批评还能对美术作品的是豪泽所说的“中介体制”那一部分。美术世界的第二个明显特点是：由于批评来影响美术家的创作活动，进而它们首先是美术展览馆、博物馆、画美术世界的存在，美术作品在传播、影响美术的接受。廊等展览和收藏机构，在美术机构中，接受过程中的中介就逐渐增多，接受第三，美术批评对美术创作的调节美术出版社在美术接受活动中起着过程也越来越复杂。还体现在对作品的社会接

38、受效果进展览馆所不能替代的重要作用。（二）“美术世界”的性质与功能行考察这个方面。美术教育机构，如美术学校、中小学1、中介性总之，美术批评作为一个学科，本的美术教育在美术接受中也扮演着2、接受性身就是一项艰苦的创造性活动；从接重要角色。这可以从两个方面来看，3、 主动性受角度看，它也是美术接受的方式之第一方面是美术教育本身就是接受、4、制度性与惯例性一；而从创作与大众接受的关系角度理解、欣赏、学习美术作品的一种方二、美术接受的社会环节看，它又是调节、引导它们，并使其式。第二个方面是通过培养专 门的（一）美术展览馆相互促进和发展的重要中介力量。所美术创作人材来影响美术界接受活（二）新闻媒介以，我

39、们可以说，美术批评具有集创动。美术发展的历史证明，自美术教（三）美术出版社造性、接受性与中介性于一体的特征。育进入美术世界中以来，每一时代的（四）美术博物馆一、人类的社会时实践是美术发生美术接受都不同程度地受到学院的（五）美术市场的根本动力影响。（六）美术院校劳动实践促使人类从动物向人的体美术接受的社会环境一一“美术世界”三、美术接受与美术批评质形态转化，为原始美术的创造主体中的第三个重要部分是支配美术世美术批评的对象主要是美术作品，提供了生物学上的前提界运转的规则和制度。它们是在人类这意味着美术批评自身就是评述接通过劳动实践使人类从动物向人的历史和美术史的发展过程中逐渐形受的一种方式，或者说

40、是美术接受体质形态转化，既为美术发生中创造成的，对美术的接受具有约定俗成的活动中的一个层次，这与欣赏性的接主体的各种能力（如操作能力、各种强制、调节力量和导向作用。受方式和层次有很大的区别。但是批心理能力、意识和观念）提供了生物上述美术接受的社会环境一一美术评式的接受是建立在欣赏性的接受学方面的条件，也为美术的形态发生世界范围中的三个部分是内在地相基础上的，是欣赏式的深化，具有客成为可能互关联的，去掉任何一个部分都将影观性、科学性，和实用性的特征。正现实的、物质的生活层面响到美术的接受。同时，美术世界还是这一点，使它能以各种方式反作用马克思说：“劳动首先是人和自然之有两个明显的特点值得我们注意：第一个特点是美术世界是一个专业化天美术创作和欣赏性的接受方式，成为调节美术创作和大众接受之间的间的过程，是人以自身的活动来引起、调整和控制人和自然之间的物质变 换的过程”。从主体与自身的关系看，人类通过劳 动实践在改变客观世界的同时，也在 改变着主体自身。人类的劳动实践在改变主体与自身 关系的同时，也在主体与主体之间建 立了新的社会关系。意识与精神观念层面马克思说：“有意识的生命活动把人 同动物的生命活动直接区别开来”。 如果没有人类意识与观念的诞生，美 术创造活动充其量也