第5章中国山水画鉴赏

1、第5章 中国山水画鉴赏石艳琴石艳琴 在中国绘画理论中，一向有在中国绘画理论中，一向有“画家十三科，山水为首画家十三科，山水为首”的的说法，意在中国画的画科中相比于人物、花鸟山水画师一个大宗说法，意在中国画的画科中相比于人物、花鸟山水画师一个大宗 西方西方 人物画地位突出人物画地位突出 中国中国 山水画在宋朝压过了人物画山水画在宋朝压过了人物画 西方的风景画与中国山水画的审美观念绝然不同。西方的风景画与中国山水画的审美观念绝然不同。 西方西方 山水风景是自然的景观山水风景是自然的景观 中国中国 自然是人文的家园自然是人文的家园 西方西方 达尔文的进化论，人与自然是对立关系、征服自然、达尔文的进化

2、论，人与自然是对立关系、征服自然、臣服自然。臣服自然。 中国中国 人类必须与自然和谐相处，善待自然、享用自人类必须与自然和谐相处，善待自然、享用自然而不去掠夺自然。然而不去掠夺自然。一、山水方滋一、山水方滋孔子曰孔子曰“仁者乐山，智者乐水仁者乐山，智者乐水”。中国人自古就对山水自然持。中国人自古就对山水自然持亲切和谐的态度。亲切和谐的态度。 汉魏以后，礼教崩坏，社会陷入动荡不安的局面，人们倏汉魏以后，礼教崩坏，社会陷入动荡不安的局面，人们倏忽变换的人生充满了恐惧和不安。道家思想以个人主义和自然忽变换的人生充满了恐惧和不安。道家思想以个人主义和自然主义为中心，对于儒家的伦理观念，礼法制度正是一个

3、适时的主义为中心，对于儒家的伦理观念，礼法制度正是一个适时的调剂和补充，所以放任逍遥是魏晋名士人生观的核心思想。调剂和补充，所以放任逍遥是魏晋名士人生观的核心思想。 “ “庄老告退，山水方滋庄老告退，山水方滋”意为从形而上的立场研究老庄的意为从形而上的立场研究老庄的玄学玄学“告退告退”了，从形而下的山水自然物体悟老庄精神的山水了，从形而下的山水自然物体悟老庄精神的山水诗才开始滋兴起来。而诗才开始滋兴起来。而“诗画本一律诗画本一律”，“山水以形媚道山水以形媚道”，因而复归自然和描绘山水就具有了冥合自然之道的含义。因而复归自然和描绘山水就具有了冥合自然之道的含义。 通过山水画来体悟老庄思想，可以说

4、是山水画思想的起通过山水画来体悟老庄思想，可以说是山水画思想的起源，但山水画还有两个具体的源头。一个是从地图演变而来，源，但山水画还有两个具体的源头。一个是从地图演变而来，另一个是从人物的背景中独立出来。另一个是从人物的背景中独立出来。 山水画的创造山水画的创造“并非按方洲，辨城域并非按方洲，辨城域”，意思是山水画，意思是山水画并不是像地图那样用来按图索骥，分辨具体方位的，而应该并不是像地图那样用来按图索骥，分辨具体方位的，而应该忽略其实用性，提高其艺术性。忽略其实用性，提高其艺术性。 所谓所谓“人大于山，水不容泛人大于山，水不容泛”正是指人物画中的山水背正是指人物画中的山水背景而言，而景而言

5、，而“群峰之势群峰之势”的的“若钿饰犀栉若钿饰犀栉” ” ，也正是指山，也正是指山水作为人物背景的装饰性处理。水作为人物背景的装饰性处理。 山水还只是作为人物画的配角，起到了背景衬托作用。山水还只是作为人物画的配角，起到了背景衬托作用。到南北朝时代，在艺术家圈内开始流行道家思想，艺术家开到南北朝时代，在艺术家圈内开始流行道家思想，艺术家开始注重自然和表现自然的美，他们企图把自己的观察和感受始注重自然和表现自然的美，他们企图把自己的观察和感受画出来，得到与观赏大自然一样的身心享受。于是画家们开画出来，得到与观赏大自然一样的身心享受。于是画家们开始努力尝试各种方法来再现如临其境的感受，如此这样经过

6、始努力尝试各种方法来再现如临其境的感受，如此这样经过二三个世纪的寻觅，至隋代的展子虔，终于超越了早期山水二三个世纪的寻觅，至隋代的展子虔，终于超越了早期山水画画“人大于山，水不容泛人大于山，水不容泛”的稚拙阶段。把丈山、尺树、寸的稚拙阶段。把丈山、尺树、寸马、豆人的比例关系运用于画面，在视觉上创造了一种马、豆人的比例关系运用于画面，在视觉上创造了一种“咫咫尺之内而瞻万里之遥尺之内而瞻万里之遥”的空间效果。的空间效果。 展子虔展子虔 游春图游春图 展子虔展子虔 游春图游春图 它标志着山水画摆脱了人物画附它标志着山水画摆脱了人物画附庸的地位而成为了一个独立存在的画种。庸的地位而成为了一个独立存在的

7、画种。 游春图游春图是一幅描绘贵族仕女在风和日丽、春色宜人是一幅描绘贵族仕女在风和日丽、春色宜人的季节，到郊外踏青游乐情景的山水画。宽阔的河面碧波粼的季节，到郊外踏青游乐情景的山水画。宽阔的河面碧波粼粼，有一载着游人的蓬船荡漾其中。两岸青山叠翠，掩映着粼，有一载着游人的蓬船荡漾其中。两岸青山叠翠，掩映着寺院、村舍数间。游人有的骑马巡视于山间小路，有的步行寺院、村舍数间。游人有的骑马巡视于山间小路，有的步行驻足于岸边浅滩，沐浴着和煦的春光。驻足于岸边浅滩，沐浴着和煦的春光。 这是一幅充满诗情的生动画面，画家紧紧扣住这是一幅充满诗情的生动画面，画家紧紧扣住“游春游春”的主题，精心描绘，着力概括了现

8、实生活。在浓厚凝重之中的主题，精心描绘，着力概括了现实生活。在浓厚凝重之中展现了春光明媚的怡人景色。山川、树木均以勾勒填色法绘展现了春光明媚的怡人景色。山川、树木均以勾勒填色法绘之，而不见一笔皴法，人物、远树、繁花，则直接用色点染，之，而不见一笔皴法，人物、远树、繁花，则直接用色点染，水面勾以轻柔、细密的波纹，整幅画大量使用石青、石绿，水面勾以轻柔、细密的波纹，整幅画大量使用石青、石绿，所谓：所谓：“青绿重彩工细巧整青绿重彩工细巧整”，这一画法被后人称为青绿法，这一画法被后人称为青绿法. . 当然展子虔的这一青绿法还不完善，仍然保留了山水画当然展子虔的这一青绿法还不完善，仍然保留了山水画形成初

9、期所能见到的一些特点。如幼稚简单的概念化处理手形成初期所能见到的一些特点。如幼稚简单的概念化处理手法，法，“群峰之势，若钿饰犀栉群峰之势，若钿饰犀栉”，山石如，山石如“冰澌斧刃冰澌斧刃”，树，树木则木则“刷脉镂叶刷脉镂叶”但这一青绿法在李思训父子手中又得以发但这一青绿法在李思训父子手中又得以发扬光大扬光大 。 李思训曾任左羽林大将军，晋封魏国公，开元初官封右李思训曾任左羽林大将军，晋封魏国公，开元初官封右武卫大将军。史书称李思训善丹青，品格高奇，山水绝妙。武卫大将军。史书称李思训善丹青，品格高奇，山水绝妙。在他的影响下，一家五口也多习书画，称一时之妙。其中以在他的影响下，一家五口也多习书画，称

10、一时之妙。其中以李思训、李昭道父子俩最为杰出，李思训、李昭道父子俩最为杰出， 世称世称“大小李将军大小李将军”。父。父子俩的山水画笔法工致细润，色彩浓艳富丽，格律缜密谨严，子俩的山水画笔法工致细润，色彩浓艳富丽，格律缜密谨严，再现了古典画派极盛时代的豪华典雅的风格面貌，代表了唐再现了古典画派极盛时代的豪华典雅的风格面貌，代表了唐代山水画发展的艺术成就。代山水画发展的艺术成就。 这种以这种以“青绿为质，金碧为纹青绿为质，金碧为纹”的画风，被后人视为的画风，被后人视为“北北宗之祖宗之祖”虽然极具天然富贵气象，但少了一点性灵之气和笔虽然极具天然富贵气象，但少了一点性灵之气和笔墨情趣，故此在明末文人画

11、家中遭到了贬斥。墨情趣，故此在明末文人画家中遭到了贬斥。 当然，李思训画山水，是以现实主义手法进行的。他非常当然，李思训画山水，是以现实主义手法进行的。他非常注重写实，在画中能达到传神之效，被人称为注重写实，在画中能达到传神之效，被人称为“通神之佳手通神之佳手也，国朝山沟第一也，国朝山沟第一”，他画山水，使人在夜里可以仿佛听到，他画山水，使人在夜里可以仿佛听到水声，这种虚幻联想，美的创造，已经达到了通神的程度，水声，这种虚幻联想，美的创造，已经达到了通神的程度，可见其技法的绝妙。可见其技法的绝妙。 江帆楼阁图江帆楼阁图所表现的是游春所表现的是游春的情景。作者以劲利遒韧的线条，的情景。作者以劲利

12、遒韧的线条，古雅绚丽的金碧设色，成功地表现古雅绚丽的金碧设色，成功地表现出了春天的美丽景色，让人有一种出了春天的美丽景色，让人有一种身临其境的感觉。作者以细笔勾出身临其境的感觉。作者以细笔勾出了水纹和远处轻荡的小舟，衬托出了水纹和远处轻荡的小舟，衬托出了江天的辽阔和烟水的浩淼；江岸了江天的辽阔和烟水的浩淼；江岸上树木郁郁葱葱，错落有致；曲折上树木郁郁葱葱，错落有致；曲折的山岭之间、长松桃竹之下掩映着的山岭之间、长松桃竹之下掩映着严整的屋宇；山径中碧殿朱廊曲折，严整的屋宇；山径中碧殿朱廊曲折，作者又以几笔画出三三两两、隐隐作者又以几笔画出三三两两、隐隐约约穿行于桃红丛绿之间的游人，约约穿行于桃红

13、丛绿之间的游人，有一种有一种“超然物外超然物外”的意境。的意境。此图表现游春情景此图表现游春情景, , 近景山岭间有长松桃竹掩映近景山岭间有长松桃竹掩映, ,山外江天空山外江天空阔阔, , 烟水浩淼烟水浩淼, ,意境深远。意境深远。 整个画面山势起伏整个画面山势起伏, , 江天辽阔很有江天辽阔很有气势。山石林木以曲折的细笔勾勒气势。山石林木以曲折的细笔勾勒, , 画树交叉取势画树交叉取势, , 变化多姿。变化多姿。山水构图的整体大势与局部山水构图的整体大势与局部“豆马寸人豆马寸人, , 须眉毕露须眉毕露”的一丝不的一丝不苟的精致描写苟的精致描写, , 统一在一起。山石着色统一在一起。山石着色,

14、 , 以石青、石绿两种浓以石青、石绿两种浓重色彩重色彩, , 显得金碧辉煌。李思训继承和发扬了展子虔的青绿山显得金碧辉煌。李思训继承和发扬了展子虔的青绿山水画技法水画技法, , 已形成已形成“青绿山水青绿山水”或或“金碧山水金碧山水”。李思训。李思训(651-716),(651-716),唐宗室唐宗室, ,高宗时为江都令，开元初高宗时为江都令，开元初, , 官至右武卫大官至右武卫大将军。其子李昭道亦擅山水。人称他们父子为将军。其子李昭道亦擅山水。人称他们父子为“大李将军大李将军”、“ “ 小李将军小李将军”。此画无作者款印。此画无作者款印, ,清代安歧称此图清代安歧称此图“敷色古艳敷色古艳,

15、,笔墨超轶笔墨超轶, ,虽千里、希远不能辨虽千里、希远不能辨, ,的系唐画无疑。宜为真迹。的系唐画无疑。宜为真迹。” 李昭道李昭道 李思训的儿子李昭道，常被称为李思训的儿子李昭道，常被称为“小李将军小李将军”，传承家法，更趋精细。虽然气魄不如其父，但以装饰性和传承家法，更趋精细。虽然气魄不如其父，但以装饰性和精妙取胜。精妙取胜。唐 李昭道 明皇幸蜀图李昭道李昭道, 盛唐人盛唐人, 李思训之子李思训之子, 亦工着色山水亦工着色山水, 与其父同享盛名与其父同享盛名, 官至太子中舍官至太子中舍, 画史上称为小李将军。他能画史上称为小李将军。他能“变父之势变父之势, 妙又妙又过之过之”。此画体现的有可

16、能是明皇为避。此画体现的有可能是明皇为避“安史之乱安史之乱”而入蜀而入蜀的历史。此画为青绿设色的历史。此画为青绿设色, 崇山峻岭间一队骑旅自右侧山间穿崇山峻岭间一队骑旅自右侧山间穿出出, 向远山栈道行进向远山栈道行进, 前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥, 应为唐明皇应为唐明皇, 嫔妃则着胡装戴帷帽嫔妃则着胡装戴帷帽, 展示着当时的习俗。画中展示着当时的习俗。画中山势突兀山势突兀, 白云萦绕白云萦绕, 山石有勾勒无皴法山石有勾勒无皴法, 设色全为青绿。此图设色全为青绿。此图可能为宋代摹本可能为宋代摹本, 但比较接近李思训、李昭道父子的画风但比较接近李思训、李昭

17、道父子的画风, 是是反映唐代山水画面貌的重要传世作品。宋代苏轼对此图的艺反映唐代山水画面貌的重要传世作品。宋代苏轼对此图的艺术手法曾有过一段描写术手法曾有过一段描写,从马的特征认出骑马的便是唐明皇李从马的特征认出骑马的便是唐明皇李隆基。隆基。宋代宋代 王希孟王希孟 千里江山图千里江山图 赵伯驹赵伯驹 江山秋色图江山秋色图 赵伯骕赵伯骕 万松金阙图万松金阙图 青山绿水与皇家贵族的审美心理有着密切的关联。青山绿水与皇家贵族的审美心理有着密切的关联。二、皴法和三远二、皴法和三远 “ “外师造化，中得心源外师造化，中得心源” ” 出自唐朝的画家张璪，是中国出自唐朝的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。

18、简单的说，造化是指大自然，绘画史上的不朽名句。简单的说，造化是指大自然，心源指的是内心的感悟。意指画家应以大自然为师，再心源指的是内心的感悟。意指画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，然后才可创作出好的作品。结合内心的感悟，然后才可创作出好的作品。 中国人多喜欢在夜间观赏山水风景，如唐宋的山水诗。中国人多喜欢在夜间观赏山水风景，如唐宋的山水诗。 画家、诗人长期习惯夜间观察山体，在如水的月光下，画家、诗人长期习惯夜间观察山体，在如水的月光下，山水的色彩冠绝不明显，所以就想到用墨的浓淡深浅表现景山水的色彩冠绝不明显，所以就想到用墨的浓淡深浅表现景物，即所谓物，即所谓“用墨有五色具用墨有五色具”。五

19、代五代 荆浩荆浩“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。之所长，成一家之体。”他创造的水晕墨章的表现技法和全他创造的水晕墨章的表现技法和全景式构图以及皴法技巧，使山水画为之一变。论者曰：景式构图以及皴法技巧，使山水画为之一变。论者曰：“荆荆浩山水，可称唐末之冠浩山水，可称唐末之冠”。笔指的是线条，主要是指用笔的轮廓，即使它在运施过程中笔指的是线条，主要是指用笔的轮廓，即使它在运施过程中有墨色深浅的变化，但主观上在于墨色的浓淡，而在于用笔有墨色深浅的变化，但主观上在于墨色的浓淡，而在于用笔的轻重缓急，墨指渲染，主要

20、用于体面，主观上不在用笔的的轻重缓急，墨指渲染，主要用于体面，主观上不在用笔的变化，而在于墨色的枯湿浓淡，而笔墨实际上就是非笔非墨，变化，而在于墨色的枯湿浓淡，而笔墨实际上就是非笔非墨，亦笔亦墨的皴法。亦笔亦墨的皴法。 皴法：中国画技法名。用以表现山石和树皮的纹理。既有短皴法：中国画技法名。用以表现山石和树皮的纹理。既有短促的笔触，又有约略的墨。促的笔触，又有约略的墨。其基本方法是，利用毛笔运行的各种方式来表现山岳的明暗其基本方法是，利用毛笔运行的各种方式来表现山岳的明暗（凸凹），复杂的地质构造，以及不同山石的形貌，所形成（凸凹），复杂的地质构造，以及不同山石的形貌，所形成的各种程式化的皴擦方

21、法与名称。的各种程式化的皴擦方法与名称。通过笔墨的运用，尤其是皴法的创造使山石轮廓的勾线与体通过笔墨的运用，尤其是皴法的创造使山石轮廓的勾线与体面的渲染统一起来，山水画的技法，从而脱离了人物画的勾面的渲染统一起来，山水画的技法，从而脱离了人物画的勾勒添彩而自成体系。勒添彩而自成体系。这与山水画家们在夜间这与山水画家们在夜间“外师造化，中得心源外师造化，中得心源”，对山水之，对山水之美的体验有着直接的关系。美的体验有着直接的关系。五代五代 山水画坛人才辈出，北方的荆浩、关仝，并称山水画坛人才辈出，北方的荆浩、关仝，并称“荆关荆关”，江南的董源、巨然，并称江南的董源、巨然，并称“董、巨董、巨”，继

22、起的又有山东的李，继起的又有山东的李成、陕西的范宽。成、陕西的范宽。郭熙、王詵郭熙、王詵南宋南宋 李唐、刘松年、马远、夏圭李唐、刘松年、马远、夏圭 南宋四大家南宋四大家五代北宋的山水多作五代北宋的山水多作“全景风光全景风光”，重峦叠峰、连绵无层。，重峦叠峰、连绵无层。无非荆、关、李、范、郭、王的无非荆、关、李、范、郭、王的“北方画派北方画派”，以雄伟胜。，以雄伟胜。而董源巨然的而董源巨然的“江南画派江南画派”以平淡胜；南宋的山水则多作以平淡胜；南宋的山水则多作“边角之景边角之景”，片石勺水，特写局部。，片石勺水，特写局部。郭熙郭熙 (1023(1023约约1085)1085)，字淳夫，河阳温县

23、，字淳夫，河阳温县( (今河南孟县以东今河南孟县以东) )人。人。郭熙现存的作品有郭熙现存的作品有早春图早春图、幽谷图幽谷图、关山春雪图关山春雪图、窠石平远图窠石平远图、溪山秋霁图溪山秋霁图等。郭熙不仅是一位卓越的等。郭熙不仅是一位卓越的画家，还在绘画理论方面有一定的贡献。其子郭思根据他的绘画家，还在绘画理论方面有一定的贡献。其子郭思根据他的绘画理论所整理的画理论所整理的林泉高致林泉高致一书，是我国画论史上第一部系一书，是我国画论史上第一部系统地探讨山水画创作的专门论著。书中全面总结了以往山水画统地探讨山水画创作的专门论著。书中全面总结了以往山水画的创作实践，包含了郭熙的主要绘画思想和经验总结

24、，代表了的创作实践，包含了郭熙的主要绘画思想和经验总结，代表了当时山水画理论的最高水平，对当今的绘画创作依然有着重要当时山水画理论的最高水平，对当今的绘画创作依然有着重要的参考价值。的参考价值。 郭熙郭熙 画家兼理论家画家兼理论家 林泉高致林泉高致是画论史上的一步经是画论史上的一步经典之作。典之作。 画家要深入观察生活，抓取主要特征。画家要深入观察生活，抓取主要特征。一个山水画家要一个山水画家要想用自己的创作夺自然之造化，只有通过广泛、深入地观察想用自己的创作夺自然之造化，只有通过广泛、深入地观察自然，将千山万壑罗列于胸中，才能做到解衣磅礴、落笔有自然，将千山万壑罗列于胸中，才能做到解衣磅礴、

25、落笔有神。神。 远观之以取其势，近观之以取其质。山，近看如此，远数远观之以取其势，近观之以取其质。山，近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓“山形步步移山形步步移”也。山也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓“山形面面看山形面面看”也，也，如此是一山而兼数十百山之形状。如此是一山而兼数十百山之形状。 从空间上提出观察山水对象的理念。从从空间上提出观察山水对象的理念。从“远观远观”，“近近观观”，“正面正面”，“背面背面”，“侧面侧面”等方面做出论述，通等方面做出论述，

26、通过这种全方位、多角度的移动观照，全面深入地去把握山水过这种全方位、多角度的移动观照，全面深入地去把握山水对象的形态和精神。对象的形态和精神。 在时间上也需要对山水对象做综合的观照，并且在客观的在时间上也需要对山水对象做综合的观照，并且在客观的观照中去体悟不同季节、不同时间的山水对象所持有的观照中去体悟不同季节、不同时间的山水对象所持有的“感感情情”。“春山淡冶如笑，夏山苍翠如滴，秋山明净如妆，冬春山淡冶如笑，夏山苍翠如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡如睡山惨淡如睡”山水的这种情感正是人的情感。所以他又说山水的这种情感正是人的情感。所以他又说“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇春山烟

27、云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。”这样，便使人的感情和这样，便使人的感情和山水的感情融为一体。所以，山水的感情融为一体。所以，“山，春夏看如此，秋冬看又山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓如此，所谓“四时之景不同四时之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，也。山朝看如此，暮看又如此，阴睛看又如此，所谓阴睛看又如此，所谓“朝暮之变态不同朝暮之变态不同”也。也。” 基于这样的观察方法，他对山水画的构图也有论述。基于这样的观察方法，他对山水画的构图也有论述。 山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；山有三远：自

28、山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。 山水画是二维平面的，但它要表现出三维立体的效果。山水画是二维平面的，但它要表现出三维立体的效果。皴法的意义在于表现单体山石的真实质感，而皴法的意义在于表现单体山石的真实质感，而“三远三远”法的法的意义则在于表现整体山石的真实空间高远是纵向维度上的，意义则在于表现整体山石的真实空间高远是纵向维度上的，

29、平远是横向维度上的，深远是深向维度上的。皴法和三远的平远是横向维度上的，深远是深向维度上的。皴法和三远的完美，最终使得山水境界的营造比生活的真实更典型、更美。完美，最终使得山水境界的营造比生活的真实更典型、更美。郭熙郭熙 早春图早春图范宽范宽 溪山行旅图溪山行旅图王詵王詵 渔村小雪图渔村小雪图董源董源 潇湘图潇湘图巨然巨然 层崖丛树图层崖丛树图主题明确而富有季节感，描主题明确而富有季节感，描绘了春回大地、乍暖还寒时绘了春回大地、乍暖还寒时的深山景象。构图上采用的深山景象。构图上采用“十字十字”形章法，近景之窠形章法，近景之窠石古木，中景之巨岩丛柯，石古木，中景之巨岩丛柯，远景之主峰云岗，皆置于

30、正远景之主峰云岗，皆置于正中的纵轴线上，两腰部有曲中的纵轴线上，两腰部有曲涧栈道、茅亭层阁，从总体涧栈道、茅亭层阁，从总体上构成上高、中平、下深上构成上高、中平、下深“三远三远”兼备的壮巍气局。兼备的壮巍气局。峰恋秀挺，烟霭浮腾；林木峰恋秀挺，烟霭浮腾；林木舒发，交柯乱蔓；溪流淙淙，舒发，交柯乱蔓；溪流淙淙，潭水澄静；渔夫樵子，旅客潭水澄静；渔夫樵子，旅客游人，个个意态欣然。全部游人，个个意态欣然。全部荡漾着清新的气息，饱含着荡漾着清新的气息，饱含着活泼的生机，洋溢着喜悦的活泼的生机，洋溢着喜悦的情绪。情绪。 作者以粗阔扭曲的线条，描绘山石轮廓，再用干湿浓淡不同的墨色，层层皴擦作者以粗阔扭曲的

31、线条，描绘山石轮廓，再用干湿浓淡不同的墨色，层层皴擦出岩石表面的纹理，因为形状像卷曲的云块，所以称为卷云皴。出岩石表面的纹理，因为形状像卷曲的云块，所以称为卷云皴。 画中山石以抑扬顿挫、粗细有变十七的墨笔勾勒，皴法多用画中山石以抑扬顿挫、粗细有变十七的墨笔勾勒，皴法多用“舌坛皴舌坛皴”，挥洒，挥洒恣意，具有干湿浓淡的效果；有的石头形状奇特像鬼脸，而远山又恣意，具有干湿浓淡的效果；有的石头形状奇特像鬼脸，而远山又“多正面，折落多正面，折落有势有势”。树木枝干虬曲，枝桠像伸指布掌的样子，称为蟹爪枝，是承袭自宋初李成一系的特色。树木枝干虬曲，枝桠像伸指布掌的样子，称为蟹爪枝，是承袭自宋初李成一系的特

32、色。郭熙的蟹爪多在弯曲干上，出枝矫健，在早春图中，树枝的大弧线有力的表现了纵深感，郭熙的蟹爪多在弯曲干上，出枝矫健，在早春图中，树枝的大弧线有力的表现了纵深感，并且让墨色很好的溶入早晨的薄雾的朦胧氛围中。并且让墨色很好的溶入早晨的薄雾的朦胧氛围中。树干用笔灵活，树多虫枝，枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝。整幅画用笔劲健、精练，树干用笔灵活，树多虫枝，枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝。整幅画用笔劲健、精练，笔法生动多变，用墨清润秀雅，气格幽静清旷而又浑厚。正如笔法生动多变，用墨清润秀雅，气格幽静清旷而又浑厚。正如格古要论格古要论中所说，郭熙中所说，郭熙所作山水所作山水“山耸拔盘回，水源高远，多鬼

33、面石、乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔、山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石、乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔、单笔相半，人物以尖笔带点凿，绝佳单笔相半，人物以尖笔带点凿，绝佳”。指出了郭熙山水画独特的技法风格和鲜明的艺术。指出了郭熙山水画独特的技法风格和鲜明的艺术特色。特色。 郭熙长于作大幅，善于表郭熙长于作大幅，善于表现高远、深远、平远空间现高远、深远、平远空间和四时朝暮的变化，其构和四时朝暮的变化，其构图奇变、画面内容之丰富图奇变、画面内容之丰富的特点，在此幅画中尤可的特点，在此幅画中尤可得见。得见。早春图早春图细微处细微处有呼应，大开合处相顾盼，有呼应，大开合处相顾盼，气势浑成，情趣盎然

34、，为气势浑成，情趣盎然，为观者营造了观者营造了“可行可行”、“可望可望”、“可游可游”、“可居可居”的境界。该画有的境界。该画有着明确的纪年，画面左侧着明确的纪年，画面左侧题有：题有：“早春，壬子年郭早春，壬子年郭熙画。熙画。”下有下有“郭熙笔郭熙笔”长方朱文印长方朱文印方。钤盖作方。钤盖作者印章，这在北宋的画中者印章，这在北宋的画中是很少见的。画作右上有是很少见的。画作右上有乾隆皇帝御题诗：乾隆皇帝御题诗：“树才树才发叶溪开冻，楼阁仙居最发叶溪开冻，楼阁仙居最上层。不藉柳桃闲点缀，上层。不藉柳桃闲点缀，春山早见气如蒸。春山早见气如蒸。” 皴法是中国画表现技法之一。古代画家在皴法是中国画表现技

35、法之一。古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自的形状而命名的。式。其皴法种类都是以各自的形状而命名的。早期山水画的主要表现手法为以线条勾勒轮廓，早期山水画的主要表现手法为以线条勾勒轮廓，之后敷色。随着绘画的发展，为表现山水中山之后敷色。随着绘画的发展，为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用名词的专用名

36、词“皴法皴法”。其基本方法是以点线为。其基本方法是以点线为基础来表现山岳的明暗（凸凹），因地质构造基础来表现山岳的明暗（凸凹），因地质构造的不同，表现在山石的形貌亦各不相同，因而的不同，表现在山石的形貌亦各不相同，因而形成了各类型的皴擦方法与名称。形成了各类型的皴擦方法与名称。 卷云皴卷云皴 ： 表现古老山脉的表现古老山脉的圆形山顶的主要方法，圆形山顶的主要方法，能表现出苍劲的感觉。能表现出苍劲的感觉。 卷云皴是用细密卷云皴是用细密流利、舒卷如云的线条流利、舒卷如云的线条来勾勒山石的轮廓，由来勾勒山石的轮廓，由于其运笔的轨迹圆转如于其运笔的轨迹圆转如夏日上升的卷云，因此夏日上升的卷云，因此名为

37、名为“卷云皴卷云皴”。 范宽（活动于十世纪），陜西华原（今耀县）人，经常来往京范宽（活动于十世纪），陜西华原（今耀县）人，经常来往京师与洛阳一带。个性宽厚，举止率直，嗜酒好道，擅长山水画，师与洛阳一带。个性宽厚，举止率直，嗜酒好道，擅长山水画，初学五代山东画家李成，后来觉悟说：初学五代山东画家李成，后来觉悟说：“人之法，未尝不近取人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。若师诸心。”于是隐居华山，留心观察山林间，烟云变灭，风于是隐居华山，留心观察山林间，烟云变灭，风雨晴晦，各种变化难状之景，当时人盛赞

38、他：雨晴晦，各种变化难状之景，当时人盛赞他：“善与山传神善与山传神”。此图是传世唯一的名迹。此图是传世唯一的名迹。 这幅画在绢地上的山水立幅，这幅画在绢地上的山水立幅， 以几乎三分之二的巨大以几乎三分之二的巨大篇幅描写一座巍峨高耸的远山，篇幅描写一座巍峨高耸的远山， 它它 虽然位于远处，却如虽然位于远处，却如劈面而来。山顶上郁郁葱葱的密林与体现山岩纹理的劈面而来。山顶上郁郁葱葱的密林与体现山岩纹理的“雨雨点点” ，彼此映，彼此映 衬，加强了这座大山的凝重与雄浑，山间衬，加强了这座大山的凝重与雄浑，山间只落千仞的悬瀑与山下似云若雾的一片空蒙，相生相应，只落千仞的悬瀑与山下似云若雾的一片空蒙，相生

39、相应，却又突现了山势的高远。却又突现了山势的高远。 面对此景，面对此景， “高山仰止高山仰止”之情，难免油然而生。中之情，难免油然而生。中近景只占近景只占 画面的三分之一，画面的三分之一， 中景是欺负的丘陵山冈、中景是欺负的丘陵山冈、 茂茂密的从树、密的从树、 似隐若现的楼台与远远流来的泉水。似隐若现的楼台与远远流来的泉水。 近景但近景但见几块巨石。在近中景之间，枝叶扶疏的老树之下，商旅见几块巨石。在近中景之间，枝叶扶疏的老树之下，商旅赶着负运货物的驴队正在缓赶着负运货物的驴队正在缓 步而前。步而前。 目注此景，似乎可以听到近处的蹄声得得，稍远的泉水目注此景，似乎可以听到近处的蹄声得得，稍远的

40、泉水淙淙，欣赏者的思路由山水淙淙，欣赏者的思路由山水 而及于人事。在这富裕感染力而及于人事。在这富裕感染力的作品中，画家把的作品中，画家把“山从人面起山从人面起”般的令人惊愕的崇高感与般的令人惊愕的崇高感与商商 旅缓行山间的牧歌式的情调巧妙地结合起来，旅缓行山间的牧歌式的情调巧妙地结合起来， 把雄壮无把雄壮无比的山川景色与人们的和平生活结合比的山川景色与人们的和平生活结合 起来，使这一幅作品起来，使这一幅作品就成为了成熟期中国山水画就成为了成熟期中国山水画“大山大水大山大水”全景式构图的杰出全景式构图的杰出代表。代表。 如果按焦点透视的法则来看，这幅画的艺术处理是无法如果按焦点透视的法则来看，

41、这幅画的艺术处理是无法解释的，不是近大远小，而是近解释的，不是近大远小，而是近 小远大，不是平视，不是仰小远大，不是平视，不是仰视，有不全是俯视。画家似乎是坐着直升飞机由下而上地摄视，有不全是俯视。画家似乎是坐着直升飞机由下而上地摄取景取景 物，物， 近景与中景在他的面前几乎全是平视而略带俯视的，近景与中景在他的面前几乎全是平视而略带俯视的， 就是远景中那恍如当面矗立的堂堂就是远景中那恍如当面矗立的堂堂 高山，高山， 从山顶密林的走向从山顶密林的走向和只画团团树冠而使枝干掩映其下的手法来看，和只画团团树冠而使枝干掩映其下的手法来看， 依然是略带依然是略带俯视的俯视的 角度。正因为画家不拘泥于近

42、大远小的法则，不受一角度。正因为画家不拘泥于近大远小的法则，不受一个焦点的限制，敢于使焦点按立意需要个焦点的限制，敢于使焦点按立意需要 而上下游动，所以有而上下游动，所以有效地提高了艺术概括力，加强了艺术表现力，高度强化了自效地提高了艺术概括力，加强了艺术表现力，高度强化了自己的感受，己的感受， 尤其是那似近实远的高山，给人留下了寓目难忘尤其是那似近实远的高山，给人留下了寓目难忘的印象。的印象。 王詵 渔村小雪图是一幅以渔民生活为题材的雪景山水画。画面景色优美，人是一幅以渔民生活为题材的雪景山水画。画面景色优美，人物生动，景物微罩于薄雪轻雾之中，一派初冬季节的萧索气物生动，景物微罩于薄雪轻雾之

43、中，一派初冬季节的萧索气氛，并充溢着浓厚的生活情趣。此图笔法精练，墨色清润。氛，并充溢着浓厚的生活情趣。此图笔法精练，墨色清润。以墨笔勾皴和水墨晕染为主，又在山石、树木、芦荻顶端敷以墨笔勾皴和水墨晕染为主，又在山石、树木、芦荻顶端敷粉或描金，表现了小雪过后的渔村寒意中尚有阳光浮动的景粉或描金，表现了小雪过后的渔村寒意中尚有阳光浮动的景象；水天处以水墨加螺青烘染，表现了寒溪的清澈和天色的象；水天处以水墨加螺青烘染，表现了寒溪的清澈和天色的空濛，有一种江天寥廓似晴非晴之意。画家将前辈李成、郭空濛，有一种江天寥廓似晴非晴之意。画家将前辈李成、郭熙的水墨山水画法与唐李思训一派的熙的水墨山水画法与唐李思

44、训一派的“金碧山水金碧山水”画法加以结画法加以结合，把描金与水墨溶为一体，体现了画家的探索精神。合，把描金与水墨溶为一体，体现了画家的探索精神。董源董源,字叔达，江南钟陵人（今江西进贤县），后唐中主任北字叔达，江南钟陵人（今江西进贤县），后唐中主任北苑副使，故人称其为董北苑，工画山水。沈括说他苑副使，故人称其为董北苑，工画山水。沈括说他“尤工秋尤工秋岚远景，多写江南真山，不为牵峭之笔岚远景，多写江南真山，不为牵峭之笔”。对于他的画风，。对于他的画风，宋代书画大家米芾谓之宋代书画大家米芾谓之“平淡天真，唐无此品平淡天真，唐无此品”。元汤垕说：。元汤垕说：“董源山水有两种：一样水墨矾头，疏林远树，

45、平远幽深，董源山水有两种：一样水墨矾头，疏林远树，平远幽深，山石作披麻皴；一样着色，皴文甚少，用色浓古，人物多用山石作披麻皴；一样着色，皴文甚少，用色浓古，人物多用红青衣，人面亦有粉素者。二种皆佳作也红青衣，人面亦有粉素者。二种皆佳作也”。董源山水。董源山水“不不为牵峭之笔为牵峭之笔”的江南风光与荆、关险峻雄奇的北方山水画风的江南风光与荆、关险峻雄奇的北方山水画风相比，显出秀美的抒情意境，与他的追随者巨然形成别具一相比，显出秀美的抒情意境，与他的追随者巨然形成别具一格的江南山水画派。他的格的江南山水画派。他的“平淡天真平淡天真”到元明之后对后世画到元明之后对后世画家产生了重大的影响，被尊为中国

46、山水画的鼻祖之一。家产生了重大的影响，被尊为中国山水画的鼻祖之一。 潇湘图潇湘图卷是董源描绘江南风光山水画中的一件具卷是董源描绘江南风光山水画中的一件具有代表性的作品。通卷无款识，有代表性的作品。通卷无款识，潇湘图潇湘图名称的由来，名称的由来，根据记载，应源自明代董其昌据根据记载，应源自明代董其昌据宣和画谱宣和画谱记载中记载中“洞洞庭张乐地，潇湘帝子游庭张乐地，潇湘帝子游”的描述而定名。的描述而定名。 作品中采用较为细腻的笔触绘制出江南平缓、连绵且作品中采用较为细腻的笔触绘制出江南平缓、连绵且厚实的山势脉络，渺渺间隐于密林深处的村庄，宽阔而静厚实的山势脉络，渺渺间隐于密林深处的村庄，宽阔而静谧

47、的大河，错落有致的沙洲，来往繁忙的渡船，正在收网谧的大河，错落有致的沙洲，来往繁忙的渡船，正在收网的渔夫，还有河畔待渡的过客，飘渺的远山在雾岚中渐渐的渔夫，还有河畔待渡的过客，飘渺的远山在雾岚中渐渐淡去。淡去。 作品布局取势平缓，构图丰满而主宾明晰。通幅不见作品布局取势平缓，构图丰满而主宾明晰。通幅不见陡峭突兀的伟峰险崖，也缺少山水画中最常见的溪流飞瀑，陡峭突兀的伟峰险崖，也缺少山水画中最常见的溪流飞瀑，只有大江迭现，稠木深林，平淡而真实，但足现江南山水只有大江迭现，稠木深林，平淡而真实，但足现江南山水之神韵。通过对董源的这幅作品研读，使我们首次领略了之神韵。通过对董源的这幅作品研读，使我们首

48、次领略了匠心独具的匠心独具的“披麻皴披麻皴”和和“雨点皴雨点皴”魅力所在。这两种皴魅力所在。这两种皴法的结合交替使用，恰到好处地表现了江南山峦土多和植法的结合交替使用，恰到好处地表现了江南山峦土多和植被丰厚的山脉特点。画中灵活多变的勾皴点染技法的综合被丰厚的山脉特点。画中灵活多变的勾皴点染技法的综合使用，也体现了中国山水画技法正在从原有的相对单调走使用，也体现了中国山水画技法正在从原有的相对单调走向了丰富和成熟。向了丰富和成熟。 巨然，生卒不详，南唐江宁（今南京）人。开元寺僧。专攻山水，师法董源。公元975年南唐亡，他随后主李煜归降北宋，居开封开元寺。在画史上与董源并称“董巨”。他擅长江南烟岚

49、和山川高旷之景。多用长披麻皴，笔墨清润。山顶多作矾头，以破笔焦墨点苔，风格苍润雅致。传世作品主要有：万壑松风图、层崖丛树图、秋山问道图等层崖丛树图为绢本，水墨画。层崖丛树图作高峰两座，烟岚掩映，山路崎岖，给人以轻松疏朗之感。山体用长披麻皴，墨色较淡，破染松活，轻柔秀润。北宋北宋 韩拙韩拙 山水纯全集山水纯全集 有近岸广水、旷阔遥山者有近岸广水、旷阔遥山者 谓之阔远谓之阔远 有烟雾溟漠、野水隔而仿佛不见有烟雾溟漠、野水隔而仿佛不见者者 谓之迷远谓之迷远 景物至绝而微茫飘渺者景物至绝而微茫飘渺者 谓之幽远。谓之幽远。” 宽阔的境界为阔远，朦胧的的境界为迷远，幽深的境界为宽阔的境界为阔远，朦胧的的境

50、界为迷远，幽深的境界为幽远。郭熙的三远侧重于针对重峦叠嶂的全景风光，而韩拙的幽远。郭熙的三远侧重于针对重峦叠嶂的全景风光，而韩拙的三远则侧重于片石勺水的边角境界。三远则侧重于片石勺水的边角境界。 南宋的山水画家，因为多生活在杭州丘陵地带的南宋的山水画家，因为多生活在杭州丘陵地带的“盆底盆底”地形，因而观察到的山水，只能局限于湖山边角的幽邃之景。地形，因而观察到的山水，只能局限于湖山边角的幽邃之景。 马一角马一角 马远马远 夏半边夏半边 夏圭夏圭 多表现为烟雨迷蒙的多表现为烟雨迷蒙的“残山剩水残山剩水”，景物虽然很少，但氛，景物虽然很少，但氛围很丰富，正合于韩拙的围很丰富，正合于韩拙的“三远三远

51、”说。说。马远踏歌图 马远马远(1140年年1225年年)，字遥父，号钦山，中国南宋画家。，字遥父，号钦山，中国南宋画家。马远出身绘画世家，擅山水、花鸟、人物，其山水师法李唐，马远出身绘画世家，擅山水、花鸟、人物，其山水师法李唐，多画江浙山水，树木杂卉多用夹笔，用大斧劈皴带水墨画山石，多画江浙山水，树木杂卉多用夹笔，用大斧劈皴带水墨画山石，方硬严整；构图取自然山水之一角，山峦雄奇峭拔，或峭峰直方硬严整；构图取自然山水之一角，山峦雄奇峭拔，或峭峰直上而不见顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，上而不见顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐。马远艺术上克承家

52、学而超过了他的先或孤舟泛月而一人独坐。马远艺术上克承家学而超过了他的先辈。辈。他继承并发展了李唐的画风，以拖技的多姿形态画梅树，尤善他继承并发展了李唐的画风，以拖技的多姿形态画梅树，尤善于在章法上大胆取舍剪裁，描绘山之一角、水之一涯的局部，于在章法上大胆取舍剪裁，描绘山之一角、水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观。这种画面上留出大幅空白以突出景观。这种“边角之景边角之景”其特点正如其特点正如前人所指出的前人所指出的“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一壁直下而不见其脚，或近山参天而远山

53、则低，或孤舟泛月而一人独坐人独坐”，予人以玩味不尽的意趣。所以，马远又号，予人以玩味不尽的意趣。所以，马远又号“马一角马一角”。 踏歌图踏歌图是马远传世的一幅有名的山水画，卷本设是马远传世的一幅有名的山水画，卷本设色，高色，高192.5厘米，宽厘米，宽111厘米。此图是一幅表现厘米。此图是一幅表现“全境全境”的作品，描绘的作品，描绘4个老农在群峰林立、河山幽深处个老农在群峰林立、河山幽深处“踏歌而踏歌而行行”的愉悦情景。画面中间是一片云烟，云烟上部左半高的愉悦情景。画面中间是一片云烟，云烟上部左半高峰直耸，像一把锋利的剑插入云霄。偏中，云层上的一片峰直耸，像一把锋利的剑插入云霄。偏中，云层上的

54、一片树林里楼台殿阁若隐若现。偏右的远处，亦画两高峰和左树林里楼台殿阁若隐若现。偏右的远处，亦画两高峰和左边两高峰相对画面下部左边两大巨石，右边一株疏柳，作边两高峰相对画面下部左边两大巨石，右边一株疏柳，作者在自然风景中插入了农民欢快踏歌的场景，人物刻画十者在自然风景中插入了农民欢快踏歌的场景，人物刻画十分精到，而非一般山水中点景人物那么简单，使它有了风分精到，而非一般山水中点景人物那么简单，使它有了风俗画的性质，让人感受到当时农人的生活情景。俗画的性质，让人感受到当时农人的生活情景。夏圭，南宋画家。字禹玉，钱塘（今浙江杭州）人。宋宁宗夏圭，南宋画家。字禹玉，钱塘（今浙江杭州）人。宋宁宗(119

55、5-1224)时为画院待诏，与马远同时，都师承李唐，风格时为画院待诏，与马远同时，都师承李唐，风格相近：构图简括深远，笔墨峻峭爽利，擅用相近：构图简括深远，笔墨峻峭爽利，擅用“斧劈皴斧劈皴”，后，后人并称人并称“马夏马夏”。但如细察，两者还是有明显的区别：相对。但如细察，两者还是有明显的区别：相对而言，马远重笔，转折顿挫，凝重峻利。夏圭善墨，善用秃而言，马远重笔，转折顿挫，凝重峻利。夏圭善墨，善用秃笔带水作大斧劈皴，人称笔带水作大斧劈皴，人称“拖泥带水皴拖泥带水皴”，“淋漓苍劲，墨淋漓苍劲，墨气袭人气袭人”；构图上，马远刻意将近景置观者目前，所画人物；构图上，马远刻意将近景置观者目前，所画人物

56、五官清晰，姿态生动，楼阁则以五官清晰，姿态生动，楼阁则以“界画界画”法刻画精细。而夏法刻画精细。而夏圭则将景物远置观者身外，画人物仅圈脸勾衣、点簇而成，圭则将景物远置观者身外，画人物仅圈脸勾衣、点簇而成，楼阁随手勾画，笔简而形具。楼阁随手勾画，笔简而形具。 溪山清远图溪山清远图是南宋夏圭的传世佳作，纸本长卷，墨是南宋夏圭的传世佳作，纸本长卷，墨色，纵色，纵46.5厘米，横厘米，横889.1厘米。描绘晴日江南江湖两岸山厘米。描绘晴日江南江湖两岸山色空蒙、水光潋滟的清远秀丽景色。画面从雾景开始，近处色空蒙、水光潋滟的清远秀丽景色。画面从雾景开始，近处的巨崖大石清晰可见。一片茂盛的松林在阳光下生机勃

57、发，的巨崖大石清晰可见。一片茂盛的松林在阳光下生机勃发，密林深处的楼阁院落若隐若现，院前有小桥流水和往来行人密林深处的楼阁院落若隐若现，院前有小桥流水和往来行人.本幅为十张纸接成，除第一段为二十五公分外，后九段均大本幅为十张纸接成，除第一段为二十五公分外，后九段均大约九十六公分左右。画中景物变化甚多，时而山峰突起，时约九十六公分左右。画中景物变化甚多，时而山峰突起，时而河流弯曲。画家运用仰视、平视和俯视等不同角度取景，而河流弯曲。画家运用仰视、平视和俯视等不同角度取景，使起伏的峰峦和层层迭迭的巖壁，以及蜿蜒的河川，因为不使起伏的峰峦和层层迭迭的巖壁，以及蜿蜒的河川，因为不同的视点在各个独立的段

58、落里，产生独特的空间结构。画松同的视点在各个独立的段落里，产生独特的空间结构。画松树林木笔墨变化非常多；画山石是用大斧劈皴法，而这种技树林木笔墨变化非常多；画山石是用大斧劈皴法，而这种技法是从李唐的斧劈皴变化出来。画家以乾枯的笔墨勾画石壁法是从李唐的斧劈皴变化出来。画家以乾枯的笔墨勾画石壁轮廓，再用夹杂著大量水分的笔墨迅速化开，使画面上产生轮廓，再用夹杂著大量水分的笔墨迅速化开，使画面上产生水墨交融，淋漓畅快的感觉。水墨交融，淋漓畅快的感觉。溪山清远图溪山清远图构图疏密相间，剪裁巧妙，笔法坚挺峭秀。构图疏密相间，剪裁巧妙，笔法坚挺峭秀。笔墨苍古，墨气明润，点染烟岚，恍若欲雨，树石浓淡，笔墨苍古

59、，墨气明润，点染烟岚，恍若欲雨，树石浓淡，遐迩分明。因为运用更多的水分遐迩分明。因为运用更多的水分(同马远相比同马远相比)，所以更具，所以更具有有“墨汁淋漓墨汁淋漓”的效果。其皴法为的效果。其皴法为“拖泥带水皴拖泥带水皴”或或“带带水斧劈皴水斧劈皴”，是先用水笔，再用墨笔渲染。，是先用水笔，再用墨笔渲染。 松林之后是一片浩荡的江水，江岸有几艘泊停的渔舟，松林之后是一片浩荡的江水，江岸有几艘泊停的渔舟，远处山色迷蒙，依稀可见江对岸的绿树村舍。一座大山的远处山色迷蒙，依稀可见江对岸的绿树村舍。一座大山的一角有绿竹、草亭，几个文人在其间悠闲漫步，茫茫江水一角有绿竹、草亭，几个文人在其间悠闲漫步，茫茫

60、江水中帆影浮动。一段山坡过后，江天一色，显得幽远清旷，中帆影浮动。一段山坡过后，江天一色，显得幽远清旷，一座亭台式的竹桥，通向水边的农家茅舍。河边渔人撑渡，一座亭台式的竹桥，通向水边的农家茅舍。河边渔人撑渡，深山集市隐现。全卷最后一段以茂林村舍之景结束。综观深山集市隐现。全卷最后一段以茂林村舍之景结束。综观全卷，可见作者布置景物经过周密思考。高远与平远、深全卷，可见作者布置景物经过周密思考。高远与平远、深山与阔水紧密相接，气脉通连。山与阔水紧密相接，气脉通连。3 丈长卷，并无堆砌拼凑丈长卷，并无堆砌拼凑之感，反而让人觉得空灵疏秀。之感，反而让人觉得空灵疏秀。 作者以其熟悉的上虚下实的构图形式来