钢琴表演艺术中弹性节奏运用之预备训练三步

1、钢琴表演艺术中弹性节奏运用之预备训练三步钢琴表演艺术中弹性节奏运用之预备训练三步钢琴表演艺术中弹性节奏运用之预备训练三步 摘要：钢琴表演艺术中，弹性节奏因素因其自由性和随意性，使得我们很难判断其对错。这种特殊的音乐处理由于其无法像音乐中的音高一样准确地记录在乐谱上，因而，教学过程中更应该遵照循序渐进、因材施教、寓教于乐、教学相长 钢琴表演艺术中弹性节奏运用之预备训练三步 摘要：钢琴表演艺术中，弹性节奏因素因其自由性和随意性，使得我们很难判断其对错。这种特殊的音乐处理由于其无法像音乐中的音高一样准确地记录在乐谱上，因而，教学过程中更应该遵照循序渐进、因材施教、寓教于乐、教学相长的原则。在教学的预

2、备环节让学生从听觉、节奏律动感和技术训练三个方向出发，对于演奏者更自如地掌握作品中诸如弹性节奏等类似的二度创作，有着非凡的意义。关键词：节奏 弹性节奏 听觉训练 歌唱性 节奏感弹性节奏的运用在钢琴演奏“二度创作”中的地位举足轻重，由于这种弹性原则“可意会不可言传”，使得弹性节奏因素一直是钢琴教学与表演中一个最具争议的话题。有人认为长短不一、律动混杂，很不严格；有人认为严格规则的节奏学生都还没有掌握，这样会更加混乱，对节奏感本身不好的学生来说会带来更大的不便，阻碍了教学和演奏。然而，教学过程中对于这项特殊问题是有理可循的。在最初的预备阶段，有效地实施听觉训练、节奏律动感训练、技术准备训练，对最终

3、自然地表达音乐作品中的弹性节奏因素，有着重要意义。一、听觉训练根据韦氏词典的解释，听（Listen）的意义是“将耳朵交出来”。而据冯克和华格诺尔（Funk & Wagnall）词典的解释则为：“留心”耳朵所听见的声音。所以“听”这个字在本质上，乃是指有意识及有意义的听觉而言。我们不能完全把弹性节奏因素的掌握归结到任何一种弹奏技术上，这样会让我们从根本上陷入一种老套。然而，正因为这一特殊节奏类型在根本上的特殊，我们完全有必要在熟练地运用和掌握它之前，进行耳朵的培养和训练。 1.在聆听中学习“反应”：智慧型的“听”本身便是一门艺术。音乐的信息时常是以迂回的方式进入我们的耳朵，它可以首先挑起你情绪上

4、的反应，然后触碰你的感觉，最后才进入你思考的领域。在大师们的录音里，可以听到他们对于某些作品的一些富于新意的音乐处理，弹性节奏是他们最常用来表现自身乐感和对作品理解的主要手段。这个时候，“听”他们的演奏，成为了一种学习和指导。在听的过程中，渐渐地进行“思维”和“反应”，将这种指导转化为对自身有帮助的弹性意识。2.避免“先入为主”：许多人在他们聆听或学习音乐的早期，曾经得到过一些关于作品处理的概念，此后便自始自终，紧守着那些第一步进入脑海的印象，一旦他们听到了一场演奏并未合乎内心所认同的原则，则开始感到困惑，进而产生苛刻的批评。音乐审美是一种极度个人的东西，我们可以参考研究演奏者的音乐处理，但没

5、有必要将某种音乐的表达当作是圣经，从而阻挡我们内心渴望表达音乐的欲望。 3.“博采众家之长”：广泛地聆听和接触音乐，并积极了解作曲家、乐谱的背景和他们的一切，从演奏的观点以及个人的感觉来分析所听到的演奏，不久之后便会形成一套属于自己品位的良好鉴赏能力。这样，对于突如其来的他人“个性化”的弹性节奏处理，便有了一定的解释和分析，从而作为自身演奏的参考。 （5）速度可以适当改变，但每拍四下的速度不宜太快； （6）对于能力较强的学生，可以进行进一步的复合节奏练习：A手打拍子，口中念“答一答”节奏形态；B口念拍子，手打节奏形态；C左手打拍子，右手打节奏形态，或反之；D凡两种节奏形态复合，可口念大拍子，两

6、手各打一种节奏形态； （7）以上所有练习均可以借助节拍器的协助。（摘自）赵晓生，钢琴演奏之道；露丝史兰倩丝卡，指尖下的音乐。 2建立自然反应的律动感。史兰倩丝卡在指尖下的音乐中提到：“以节拍器上各种速度进行某首作品的练习。”这迫使我们在不同的速度里重复清晰地听到每一段的音符，音乐里每个细节便稳固地存于我们的脑中。经过了一遍又一遍去芜存精的练习后，我们的头脑和双手便在不知不觉中吸收滋长了每一首乐曲。樊禾心在钢琴教学论中对此进行了完善：“当学生有了基本的均衡节奏观念时，可以停止使用节拍器，让学生尝试用脚来打拍子帮助建立基本节奏的观念。”用脚打拍子可以通过有规律的肌肉动作建立起下意识的肌肉运动记忆，

7、使之与内心的节奏律动相吻合，逐渐建立起内在的自然反映律动感。 虽然上述的联系中，我们是那么看重节拍器，但它仅仅是我们在某个练习阶段上一个最佳的工具，它最大的意义亦止于此。如果把阶段性的节拍器机械练习当作永久的训练方式，那整个音乐语言会变得死板和老套。 三、技术准备训练 要想在琴键上如蝴蝶般地飞舞，除了先前所说运用节拍器慢速度地训练去克服一切障碍，进而除掉对节拍器的依赖外，第三步就是需要训练双手能自由肯定地出入琴键。这种放松触键的能力，与我们是否能弹奏优美的音乐有很大关系，也是进一步对音乐进行二度创作的重要前提。 1理解放松的宗旨。卡尔车尔尼曾说：“绝对不要让你那不听使唤的双手，阻碍了你艺术家般

8、的诠释。”总体的、持续地放松手指：在弹奏的整个过程中，手、臂、肩、背至整个上身，始终保持放松、自然。这有助于我们对音乐的所有表达。双手先夸张地做出放松动作，使之成为习惯，再慢慢地达到理想。 2从最慢的速度开始练习。慢练时，在节拍器上找寻一个能使手指舒适而正确地弹奏出每一个音符的速度，在这个速度上不断地练习。面临复杂的乐段时，以三种不同的方式慢练：右手以强音、左手以弱音配合练习；左手以强音、右手以弱音配合练习；双手以适当而均衡的音量弹奏。在每个艰难的乐段上放松并耐心地做以上训练，则几乎任何问题都迎刃而解，在对节奏弹性的表达上会有一个良好的技术准备前提。 3.手指快速跑动的准备训练。（1）改变节奏

9、的附点训练：长音尽可能弹的充分，使将要弹的两个急速的音的手指做好最佳的准备。弹奏那两个快速音时，一是要求两个音尽可能快（迅速下键），二是要求声音尽可能灵巧清晰；（2）重音带动法：用这一方法训练四音一组的十六分音符，重音用手臂放下去弹，以此为支撑和动力，紧接着带动其余三个音符用手指轻轻奏出（利用重音的惯性），从而改变每个音和每个手指用力的观念和习惯，使其避免了处于一直僵化的状态。 4歌唱性训练。歌唱是音乐的原型，是音乐中极其重要的基本要素，是衡量音乐上和所有美的价值标准。要对音乐作品准确地进行“二度创作”的诠释，首先应该学会内心歌唱的能力。音乐呼吸的特点是培养内心歌唱能力的前提，安静、平和、悠长的呼吸现象是演奏心境的直接反映，极度兴奋或恐慌会加快呼吸，从而加快节奏。教学过程中，我们对歌唱技术性的指导应该明确注意：（1）听觉监督要连奏的两个音，后一个音下键时，前一个音不早不晚，准时离键；（2）肩力直通指尖，运用重量转移，这种重量感依次逐个转移下去，不断地随着弹奏呼吸和音乐分句法进行下去；（3）从各个方面培养学生的艺术修养，开发学生对音乐的感受力，对歌唱的真实感和诚挚感；（4）语言和歌唱同根而生。让学生明白，有些语言中附着音乐要素，特别是富于音乐性的诗歌当中，“抑、扬、顿、挫”