解读当代艺术作品中的现场性

1、解读当代艺术作品中的现场性    论文导读：现场性艺术是继极少主义后兴起后的侧重于让每一个观众通过亲临现场、而获得的对空间拓展，和时间延续的即时感受。 关键词：当代艺术艺术现场，时间，空间叙事结构     上世纪60年代末70年代初，现场性艺术继级少主义后出现并逐渐受到关注。现场性（site.specificity）一词，最初暗含着某种立足于地面、受制于物理法则的创作实践，当代艺术作品中将“现场”视为一个实际的外景地，执着地追求在物质形态上昙花一现的现场感。后来随着现场性艺术的兴起，作品中的艺术空间不再被视为一块空

2、白的画面，或没有书写的白纸，而是一个实实在在的地点。作品本身就是处于这种环境中的作品对象或事件，每一个观看者都要通过亲临现场，在作品进行的此时此刻中独自体验，这就实当代艺术中的现场性作品。现场性作品着眼于在作品与其所处现场之间建立一种相互纠葛、不可分割的关系，并且要求观者切实置身于现场来完成对作品的创作。由此可见，现场性作品较造型艺术而言，增大了作品与环境的关系从而消减了作品与艺术家的关系。 现场性艺术是继极少主义后兴起后的侧重于让每一个观众通过亲临现场、而获得的对空间拓展，和时间延续的即时感受。 现场性艺术中的由来 罗伯特·巴里曾这样阐述他的作品，他的每一个金属丝装置，都是“为了适

3、应安置地点而创作的”。这指出了其作品的不可搬迁性。论文参考网。后来理查德·塞拉在上世纪八十年代末“倾科弧事件”后又进一步的阐述了他作品的现场性立场。倾斜的弧（Tilted Arc）是著名的极少主义雕塑家理查德·塞拉（Richard Serra）的品，其材料和制作手法为典型的塞拉风格，是一件精彩的现代艺术作品，同时也是一件重要的现场作品。作品是一块巨大的弧形耐腐蚀钢板，36.6米长，3.66 米高，6.35厘米厚。其形状、尺寸、位置为艺术家根据联邦广场这一特定环境而设计，经过多方论证，1981年艺术家的方案通过，倾斜的弧得以安装在联邦广场上。随后，这件作品的外观和功能都受到了

4、舆论的攻击和质疑：难看、招来涂鸦、不方便（行人穿越广场时必须绕过这个巨大的雕塑），等等。甚至在1985年，联邦总务局纽约地区主管组织了听证会，来讨论塞拉的雕塑是否应该迁移位置。倾斜的弧最终没能逃脱被拆除的厄运。1989年2月15日，这几块巨大的钢板终于被工程人员吊起，离开了联邦广场被运到了布鲁克林的一个仓库中。这就是现场性艺术中重要的“倾科弧事件”。 倾斜之弧最早是一件放置在公共空间中的级简主义雕塑作品，但后来它在联邦广场上与公众戏剧化的关系，使得作品的现场性变得十分突出。在“倾斜弧事件”中政府曾多次与塞拉讨论迁移作品的方案，都未成功。作者反复强调他的艺术立场：倾斜之弧从一开始就被构思成现场性

5、的雕塑，而无意“根据现场状况加以调整”或者“重新挪移安置地点。”现场性的作品，涉及到既定地点的环境成分，现场性的作品在规模、大小和方位上取决于现场的地形状况，不管它是城市、风景区还是建筑工地，作品变成现场的一部分，从观念和感知两方面参与对现场组织的重新构建。 在这里我们不难看出现场性艺术与以往那些“货真价实”艺术品绝裂的态度，他带着解构色彩拓展了新的艺术环境、现场性艺术透出的非物质性、与非审美性特质是以往的视觉艺术中难以感受得到的，我觉得这就是现场性艺术的“灵韵（aura）”，这种散发着对极少主义的上下文思索，特殊的审美性正悄然渗透在当代艺术中。论文参考网。 下面以艾未未作品童话为例来解读艺术

6、作品中的“现场性”。 现场性艺术中的牧游性叙事结构 童话是2006年艾未未在德国卡塞尔文献展上的作品，所之叫童话基于两个原因，一是参预这个作品的人数为1001人，这于阿拉伯的“1001夜”有了点关系，卡塞尔又是格林童话的故乡，其二，参于这个作品的人群相当广泛，有上海职场白领，北京的作家群，普通市民，甘肃农村的村民，甚至还有道长和广西山区的侗族人，横跨二十多个省市，让这些毫不相干的人集合起来，共同赴德国生活7天，这个行为本身就是一个现代版的童话。 在这里作品首先是具有社会学意义的测试。为了这个“童话”，艾未未本人在参加文献展之前做了大量繁杂的准备工作，从在网上招募活动的参预者，到为他们办理各种相

7、关手续，准备行程。除此之外，艾未未设计制作了参与者每个人配备的拉杆箱，T恤、手环、床铺等等，相关物品，使得这个“童话”充满繁杂的现实感。这些是日常生活和艺术语境的互渗关系与社会意识、行为个体在时间过程中的社会体验与文化体验。作品数量规模所造成的难度、强度及不可预测性也正是作品中不可替代的第一个现场。 然而，我觉得整个作品最华彩的地方就是这1001个人，在为这场“童话”，经历了慢长的等待与兴师动众繁复的准备后，来到了卡塞尔。在这7天中，这个团体没有任何集体表演、集体活动，甚至没有过一次集体的大会，这1001个中国人就这样来到卡塞尔悄悄散布到城市的各个角落，个自演义了自己的七天七夜，又一起消失，回

8、到了中国，完成了童话之旅。 童话之旅是一个过程，是一种发生在现场之间的运作，也是描绘中国当代人群与当代艺术的碰撞，卡塞尔又构成了作品中第二个现场，与第一现场共同组合成一个完整的信息现场，作品中有文本、摄影和视频记录、实实在在的地点和事件交叠而成的中心。这是一种稍纵即逝的事物，一次陈述，一次没有特定聚焦点的再现，即一种借助艺术家的足迹来表明艺术空间路径的牧游性叙事结构。 参与感与现场性 这1001人在德国的七天七夜里，各自于他们从前的生活暂时的切断了关系，开辟了新的生活现场，就好像一套有声电影突然变成无声，这块硬生生的生命经验是打着“艺术作品”的烙印的。永远消灭在时间中的无数生活瞬间，就是这个作

9、品最动人的地方。其意义就在于不论是作者还是参预者，在当代艺术语境和中国现实问题中，以个体现场经验为归宿，意外地经历了被艺术升华的特殊的日常生活，而这些生活也是后来重编的DV作品，图片、文字等等能看到的影像资料所无法复制，再现的。它们已经精彩的消灭到逝去的时间中。 “参预感”让现场性艺术更直接的地融入社会，把审美和艺术史的关切当作了次要的课题。论文参考网。对艾未未而言，艺术是人生中意外的经历。尽管他说：“我从来没有想过所谓艺术的问题”，此话不必当真，因为艾未未也说过“学习艺术可以用另外一种系统来思考”，“你会发现，原来在你这个世界之外还有另外一个世界”。当然，艾未未理解的艺术系统和艺术世界，是个

10、体的又是自我质疑的，是艺术的又是普通生活的。这些生命个体所具有的认知力和经验的可能性，特别是他们一段时间在当代艺术这个范畴中的经验将成为作品本身的最大的含义。”“人怎样去生活，怎样去看待自己的历史和这个社会，才是我们必须要搞清楚的东西。 “没有发生，就是一种发生”。当我们面对后来记录童话作品的图片、文字时，我们只能去猜想或推断这此片段带来的场景或故事，这些细节中我们可以看到童话所涉及的问题广泛，无论从文化方面还是从社会学方面看童话这个作品中都埋藏了很丰富的语言，同时让我们感受到日常生活与当代艺术环境和语言之间的一种复杂关系，这也提示我们重新认识审美。 现场的标本性 童话这个作品后，留下了很多关于这个作品的DV、图片、这些物化的现场是可以让艺术观众“重回现场的副本”，并具有一定的可传播性。 “现场性”让当代艺术重新思考原创性、真实性和开放性，艺术作品的诸多价值在面向现场的艺术中重新得到整合撤离艺术作品而归属于现场，并由此强化了现场地点作为真实体验的中心，也作为历史和个人身份融