摄像师操作手册

1、前言 这本书以最简单的方法介绍如何用胶片，录影带和其他的媒体方式来拍摄我们所需要的图像。 如果你是，或者在计划着要成为，一名摄影师，那么我建议你读这本书的副本（摄影师操作手册）。当你了解了两者，你就可以走出去拍摄有用的素材。 如果你并不感兴趣成为一名摄影师，只是想更好的了解怎么去用摄像机，那么你不需要去读副本。那么就在休闲放松中去享受的阅读这本书吧。 1.基本知识曝光曝光时通过相机的镜头并到达胶片或CCD 芯片的光的数量。 在镜头中间的孔是通过镜头传过来的光，这个孔是相机的光圈。如果光圈大，那么它就可以吸收很多的光。如果光圈小，它就会吸收很少的光。 光圈的大小是由镜头外侧的F 光圈读数来调节的

2、。一个F 光圈仅仅是衡量光圈的大和小的。我发现最简单的方法去理解F光圈读数是去用分段的方式，因为F光圈读数就是分段形式的。 F/2 的意思是相机的光圈是镜头的1/2长。F/16 的意思是相机的光圈是镜头的1/16长。当你看完这个图， 你可能会比较容易的了解为什么在黑暗的屋子里，有可能会用到F/2的读数来尽可能的拍摄到所有的光。反过来说，在外面有强烈阳光的时候，你已经有了很多的光，你可能会把读数将到F/11或者F/16，以便使光变的少一些。 一个F/2的光圈并非一定是光圈镜头的1/2长度。但是在肉眼看来它是镜片的1/2长。F/2 读数的光圈所进来的光就好像是光圈镜头1/2长度时所进来的光。这个是

3、非常重要的事情。 F 的读数是从F/1到F/22，甚至更多来划分的。每一个的划分都只是允许前一个读数的1/2的光进来。这个程序是这样的：发F/1，F/1.4， F/2， F/2.8， F/5.6， F/8， F/11， F/16， F/22， F/32， F/45， F/64， 等等。F/1.4 的读数允许F/1 的一半的光进来。F/4 的光允许F/2.8的光进来。光圈的每一个划分都只是允许前一个读数的1/2的光进来很多新的光圈镜头都标志着F 读数和T 读数，或者只是标志着T读数。 T 读数比F读数测量的更加准确些。当读数为F/4 的镜头和另外一个F/4读数的镜头所吸收的光的亮度不一定都是一样

4、。 但是T/4 的读数的所吸收的光的亮度在每一个光圈镜头都是一样的。它总是吸收一样的光。 色温 你是否独自在寒冷，阴暗的天行走过吗？这时当你看到灯光的窗户时， 你感到有多温暖，多舒适吗？这种原因是因为窗户的灯光比起外面的光是暖色的。 是的，光来自于不同的颜色。你来想一下，你也会看到这一点。从火焰里或者是日落时，你会看到发出来的红光；当阴雨多云时，你会看到一丝蓝色； 当看到食人魔的样子时，他会透露出有荧光色。作为一个常规，我们的眼睛对于这些不同颜色的光源有很好的判断力和适应能力。 但是对于摄像机则不同。 彩色的胶片和CCD芯片只能在一个时间内处理一种色彩的灯光并准确的再生产颜色。他们是通过色温和

5、滤镜的方式来进行的。 色温 是辨别不同光源 的一种方式。 它是用KELVIN DEGREE 进行衡量的， KELVIN 发明了这个系统。它是象这么写着的 : 2500K. 这个方法就是：你取出一个黑的实体，象一块煤，在绝对的零度（-273C），然后可是燃烧它。 当它慢慢变热的时候， 它会发出不同色彩的光；首先是红色的，然后是蓝色的，在然后就是蓝白色的。不同的光是在他们发生的时候有色温来辨别的。 2000K 是KELVIN 2000度的时候所产生的发红色的光。8000K是在KELVIN 8000度的时候所产生的发蓝色的光。 正如我上述，彩色胶片和CCDS只能在一个时间处理一种颜色的光原。在不同颜

6、色的光源下去照照片，滤镜被用来把现有的光转换成需要的色温。专业的摄像机有固定的滤镜，是根据你拍摄时的灯光来设置。一个典型的滤镜的选择可能包括： tungsten 炽热（3200 k) ；混合 tungsten 日光/荧光(4300K) ；日光 (5400k) ；以及阴影 (6600K)。（荧光， 严格的说，有一个不连续的光谱和不适于KELVIN温标的系统；尽管如此，一个 4300K 滤镜的设置将给你充分的颜色再生产。）一旦你在一台摄像机上选择正确的滤镜，可以很好的通过白平衡来调节颜色。 这个过程 由于摄影机的不同而不同，但却跟像按一个按钮一样简单。它确保在你拍摄时的场景白色的部分重新生产出白色

7、， 其他颜色然后按照其他颜色生产。彩色电影是由两种胶片制造出来的；3200K-Tungsten 胶片；以及 5400K 日光胶片。如果你在 tungsten 光用tengsten胶片拍摄 电影，你不需要一个滤镜。同样地如果你在白昼下用5400K日光胶片拍摄白昼的电影也一样。 在日光下用tungsten的胶片，在镜头前放上一个#85的滤镜。这个橙色的滤镜使5400K的淡蓝色的日光转换淡红色的 3200K tungsten。以 tengsten 胶片拍摄日光的电影，便要用一个 #80A的滤镜。这个蓝色的滤镜使淡红色的 tengsten 光转换成兰色的日光。对 photoflood 的光，（3400

8、K）使用 #80B 滤镜。摄像机上设置曝光首先，选择正确的滤镜来调节你的白平衡，如上所述。 如果你的摄影机有自动曝光和你不能够关上它，你所能够做的是回避在框架之中的大片有灯光和黑暗的地方。 这些将不会让你过分曝光。 专业的摄像机有自动和手动曝光。用手动曝光，来调节F读数，使画面变得好看些。 （大多数的摄像机的屏幕指示器，它来告诉你什么时候的曝光是正确的）。对于一个新摄影机，你可以去做一个实验性质的拍摄，然后在一个好的监视器下播放，进而检查你的摄像机的刻度。有时候你可能要把你的寻象器颜色调暗一点，有时候可能要调亮一点，去取得最好的颜色。在摄像机方面， 最主要的问题有太多的白色，尤其是被照物体的后

9、面的灯光直对着摄像机的那些。如果你包括了太多单纯的明亮的白色，所有其它的颜色将变得黑暗。有时白色会“流到”其它的颜色。白色的问题在你的寻象镜里会清晰地看出来，但是如果你去调一下摄像机或者调动一下被拍物体或者两者都调动一下，或者改变一下你的灯光或情景，这样都可以避免白色的问题。 在电影摄影机上设置曝光ISO.：检查电影菲菻的标签来看一下你的ISO。 ISO是表明电影菲菻的速度或者敏感度。数字越低，敏感度越少，菲菻的感光度就“越慢”，你照照片的时候就需要越多的光。 号码越高，敏感度越高， 菲菻的感光度也“越快”，那你照照片的时候需要越少的光。 菲菻速度可能也被标志成ASA，EI。 ASA和 EI

10、数字等于 ISO的读数。 如果你的菲林读数加倍，你所能获取的光就会减少一半感光速度慢的，度数低的 ISO菲菻 通常能拍摄到质量高的画面。感光速度快的，度数高的 ISO菲菻 ，则不需要很多的光，通常不能拍到质量很好的画面。镜头人的肉眼是很奇妙的。一个单的透镜，能够专注于一个场景的一个很小的细节，而且在下一个瞬间可以照到整个的全景。但是摄影机却没有这么多的功能， 它需要很多不同的镜头拍出接近用眼睛的所看的物体的效果。每架摄影机都有被认为是“正常的”一个镜头。这个镜头是像人的眼睛一样以同样的角度去再生产被照物体。即，被照物体的大小，比例和距离都好像是通过我们的肉眼看到的。正常的镜头的镜宽通常是 25

11、 度。在十六厘米的摄影机上，正常的镜头有一个25 毫米长度的焦点。在一架 35-迷离的摄影机上，有一个50 毫米长的焦点。在一块 2/3 CCD 芯片的摄像机上，正常的透镜是 25 毫米长。在摄影机上的其他镜头有“广角”和长镜的之分。如果被拍的场面比正常的镜头大的话，这就是广角镜。反之，则是长镜。广角镜是比正常的镜头要短；长镜比正常的镜头要长些。如果你正常的镜头是 25 毫米，你的广角镜则是12 毫米和你的长镜则是100 毫米。焦点 健康人的眼睛通常在焦点中看见形象 - 即，尖锐和清晰，不模糊的影像。这是因为眼睛的透镜自动地调节厚薄，在虹膜上聚集， 形成清晰的影像。 自动对焦摄影机，效法眼睛，

12、但总是不能够做到你想要做的效果. 所以亲自聚焦为最好。 你所能做的就是通过摄像机的景观器，调整你的焦点，直到画面变得清晰为止.变焦镜大多数摄影机使用变焦镜，通过一个控制，你可以从任何距离得到准确的焦点。 要聚焦，可以用一种特别的方法。首先，把变焦镜推到最近， 拍人物的大特写， 把焦点调至清晰，然后，再把变焦镜调到你想要的画面。这样，你的焦点便能保持不变。景深景深是摄影机前面的地区， 一切看起来都清晰并且在焦点里。 例如你聚焦拍某个人，这个人离摄像机有10英尺 远, 你的景深可能是 8到 14 英尺。那意味着在这个地区以内所拍到的都是清晰的并在焦点内的；这个区域外的则是不在焦点之中。 有几种方法

13、可以知道景深。第一：你的景深减少如果你增加焦点的长度。换句话说，长焦镜头比你用正常的镜头有一个更浅的焦点领域。第二：你的景深增加如果你减少焦点长度。广角镜头，比起正常的镜头，有一个更深的焦点地区。这就是为什么，当你在拍不确定的地方的时候，没有时间去聚焦和检查你的焦点， 你做好设置一个大概的焦点，并调到广角，这样，你会有机会把你所要拍得景物拍摄到焦点范围之内。关于景深的另一件事情：光圈越小， 景深越深。以 f/16 来说，它比 f/2有更多景深。当你把光圈调小， 就象眯着眼睛看远处的物体。这就是为什么在电影摄影机上我们把光圈调到最大， 使其更容易看准焦点。下一个：你的景深增加当你的主体远离摄影机

14、。被拍主体越远，景深就越大； 反之亦然。最后：你的焦点前面的景深总会比它后面的景深少。这尤其在距离为 25 英尺左右显而易见。在这情况下，你所拍物前的景深是总景深距离的1/3，而所拍物后的景深是总景深距离的2/3。在中间聚焦会使站在最前面的人不在焦点中 若在景深的1/3处聚焦，会使每个人都在焦点中2.构图 摄影机是一种特殊的方式来看物体的一个工具。你所拍的东西将决定你的观众所能看到的东西。 摄像机具有选择性，你可以决定你的观众所看到的东西使用三脚架 为了欣赏一个好的构图，观众首先必须看到的是没有分散的事情。其中一个能让人分散的事情就是摇晃。 如果影片是在地震时拍的，或者是在监狱的动乱中或其他的

15、危险时候拍，那这是可以的。但是大多数时候，摇晃的画面只能搅乱观众。要在尽可能的情况下使用三脚架。一张好的三脚架，最好有一个流线头， 这样你会有一个稳定的框架，你的摄像机也能更灵活活动，你的手臂也不会很快的疲劳。 其实用三脚架并不是很麻烦。这需要实践， 大多数的人能够在30 秒就能置好三脚架。但是，如果你没有三脚架，或者三脚架会防碍你的活动， 那么你可以找一个像 三脚架的支柱。用一个单柱子或者是肩膀， 靠着墙，椅子，或者你的助理。黄金分割的规则 黄金分割的规则是一个比较老的理论， 关于怎么样做好一个构图的理论。它不会给你一个好的构图，但是至少他会告诉你怎样开始，才能有一个好的构图。 黄金分割是在

16、影片的框架横向和纵向分为三分，然后把你要拍的元素放到这框架中横竖交叉的四点之一。没有遵守黄金分割原则 遵守黄金分割原则没有遵守黄金分割原则 遵守黄金分割原则 （眼睛在画面的1/3 处） 在绘画中，还有相片和大片中，你会看到很多好的构图并没有遵守黄金分割的规则。但是要记住，这样的构图，是更复杂的，需要观众更多的时间去理解。对于记录性的电影和电视的工作，黄金分割的规则是一个很好的，并很安全的做法。平衡 - 引导眼神对于摄像人员来说，他们最容易犯错误的就是拍人的脸，他注意一个边或者是另外一边的时候留出很大的一个空间。象这样的一个图：一般来说， 一般摄影师在拍摄的时候都没有仔细注意到对象的视线，如果对

17、象是在看着某物件的时候，而这物件并不是在框架里的，那摄像师必须在构图中留足够的空间来告诉或观众被拍对象的视线。象这样，你看到一个比较舒服的构图。你在构图中留出了足够的空间。 并不是只有在拍摄人的时候才有视线，几乎任何东西都有视线的问题。看看下一页的一些例子。引导眼神 继续平衡 - 体积 当在整个构图只有一个物件时，构图会往往显得不平衡。这时，为了此构图变得饱满，有平衡感，摄像师可以在构图上加些物件或人物来对称构图。但也不一定要找大小一样的物件来作平衡， 因为这样子便会使构图过于平坦，没有深度。 为了保持平衡，又要使构图饱满，我们可以尝试大小不同的物件来做构图， 大的在整个构图的前方，小的在整个

18、构图的后方。平衡 - 颜色 明亮的颜色最能吸引观众。很多时候你会发现你在看电视的时候会专注着穿红色衣服的人，而不是专注着电视里的采访。 的确，你的眼睛会很自然地落到颜色鲜明的地方。 不好 好些你会比较注意到这面墙而不是这个人 你会比较注意这个人 但是颜色鲜明的物件往往在构图上占有较大的空间比重。 因此，在构图时，我们要注意以下几点：1 为了达到平衡感，我们要在构图时用另一个相对明亮的物件作配衬。或:2 用同等大小的物件作配衬。 尽管花的大小和花盆的大小一样，但是花的明亮颜色使得画面的构图偏左 花的色彩和花盆的色彩同样明亮， 使得画面平衡 花的明亮色彩和一个同等大小的花盆在一起， 使得构图平衡角

19、度 现实中有三个物理角度：高度，宽度，和深度 . 在平面中我们有仅仅二个角度：高度和宽度。为了给观众有深度的幻想，我们便要用不同的角度来展示物体。 当摄影机和主体在同样的高度时，所产生的感觉是观众和主体有同等的价值。当摄影机比主体高时，所产生的感觉是那主体比较渺小，不很重要。当摄影机比主体低时，所产生的感觉是主题比较高大，比较重要。 通过升高或降低你的摄影机，可以微妙影响你的观众。这通常在恐怖片和政治性的电视商业广告中产生很大的效果。画框 在情况许可下，你可以给构图一些前景或用物件做一个画框的效果. 这样不但能隐藏或阻隔不需要的元素，还可使构图更生动有趣。线条的引导 构图时尽量利用线条来引导你

20、得观众来表现被拍得对象，而不是用线条来影像观众的注意力。 不是很好 好一些，围栏起了线条的引导作用不是很好 好些不是很好 好些背景 在拍摄的时候， 摄像师会遇到一些让观众分心的北京，要消除这些元素，摄像师可移动主体或者其他的物体，就不会搅扰观众了。 一个快捷的消除画面中让人分心的背景的方法是使你所拍摄的主体距离摄像机近点， 然后把你的摄像机放低一些，你所摄的角度往上一些。 另一个方法是在摄像机的前方放上其他的物体，这样就可以活多或少的档住摄像机所拍到的令人分心的背景。寻找一个好的构图 在设置摄像机时，你最好到处走一下，用不同的角度看一看，找到你最好的角度去调画面，背景，颜色和平衡。而做这些的调

21、节所花的时间是值得的。 记住，你还可以重新布置场景的家具，搬走不好的布置并增添一些有趣的东西-这些都可以使你的画面有个好的构图。 3.连接的素材连接的素材 看30秒带有不同角度不连续的镜头比看一个30秒的长镜头运动来得容易。 这样的做出来的片断对于观众来说更有意思。在编辑方面， 也给我们机会把片断的长度和重点按照我们的想法得以改变。要拍摄连接的素材，我们需要以下的元素： 全景-在一般情况下，我们先用全景把所有要拍摄的元素告诉观众， 让观众对于整个故事的人物和背景有更深刻的认知。 但全景不一定要拍出所有的东西-而只是拍出所有的重要的东西。 中景和特写，像全景一样，变化无穷，可根据你的主体和你自己

22、的观点来拍。 特写镜头是一个最接近你的主体的镜头。对于摄像师来说，特写通常是指这个人的整个头的特写。 中镜头是指全景和特写之间的镜头。 ， 空镜是除了拍人物以外的相关元素， 如：在拍一个人喝水的时候，你可以单独拍一个杯子的特写。 空镜能让你比较容易地改变片段的长度和/次序的镜头。而空镜通常都会被摄像师忘掉拍的镜头，而编辑人员又非常需要的镜头。 在编辑过程当中， 空镜起了莫大的作用。它能把整个故事加长或缩短。 当编辑遇到素材不连接的时候，空镜就能把两个不连接的素材连上， 而不需要与素材上的动作相互连接。如：在采访人物时，除了拍全景和中景之外，还可多拍人物的手部特写动作，或拍记者 的特写。 这样，

23、 在编辑时， 故事便能更容易调整长度和内容。 最后， 空镜还能使故事变得更加有趣，更能吸引人。原来的画面：现在的用来替换原来的画面：拍摄连接素材时的技巧： 在拍连接的素材时，最重要的事情是在拍每一个新的镜头时，尽可能使用不同的镜头和角度来拍摄。这不仅可以使片段变得更有趣， 而且有利于编辑。 在拍摄的时候， 除了改变镜头的大小外， 改变摄像机的角度是相当重要的。 因为如果你只改变镜头的大小， 而不改变拍摄的角度的话，跳接或不接的情况便很容易发生，不利于故事的编辑。带有动作的素材连接 在一般情况下，观众只会被演员的动作带动。 而不会注意到每个连接的镜头是如何切换的。 因此，你可以轻易的把两个不同大

24、小的镜头用演员的动作连接上。 但要注意的是， 当你拍不同镜头的时候， 必须让演员重复演整个动作。这样，才能保证在编辑时能连接上，而这种拍法称为重叠拍摄。 有很多拍摄上，我们都可以使用这技巧：例如：打开门，离开汽车，坐下，站起来，伸手拿物体，走路，跑步，跳 - 几乎任何动作都可以使用这技巧。 完整的出镜和完整的入镜 完整的出镜和完整的入镜能使编辑有想象不到的灵活性。尤其是要表现主人公从一个地方到另一个地方。 而完整的出镜和入镜还能应于：捡东西，放下东西，打，拉，等动作。好，让我们举个例子吧：当我们要拍摄一辆汽车从A地方到B地方。我们可以这样子拍摄，一开始拍A地方，等几秒以后， 汽车驶进镜头（完整

25、的入镜），然后让汽车完整的出镜。在A地方停留几秒，以同样的手法在B 地方拍摄。这样编辑更能用这两个镜头来表达故事。 关于拍摄连结得素材结束语 要拍摄连接的素材时，我们建议你多变换摄像机的角度和镜头的大小，多拍一些空镜，采用重叠动作拍摄技巧，及多拍完整的出镜和入镜。这样你最后的成品就会越好. 记住，任何摄影师都能够拍出很多漂亮的照片, 但是只有真正的摄像师才能够拍摄出好的片断. 4. 180度中轴线180度中轴线 当我们变换摄像机的角度时，我们必须注意180度中轴线。 180度中轴线是一条想象线， 这条线建立于第一个摄像机的位置和受拍物之间的关系。 当你越过这条线的时候, 你画面里所有的方向就会

26、逆转, 尽管什么都没有变, 但是因为摄像机的越过了这条中轴线, 所以你所看到的画面东西的方向就逆转了.当你越过这条线的时候, 你画面里所有的方向就会逆转, 在一般情况下，我们在拍摄时都不会超越中轴线。但在某些情况下，如果我们必定要跨越这条中轴线，我们可以使用一下几个办法： 当物体的运动要跨越中轴线时，我们可以固定摄像机的位置，以固定的远景来拍摄整个物体的运动。如：在拍摄赛车时，车会绕着赛道走，当赛车进入弯道时，它就会180度的改变视角的方向。这时，摄影师可以以一个大远景来改进赛车的整个运动。这样，便能避免超越180度中轴线的问题。要跨越中轴线时，我们可以固定摄像机的位置，以固定的远景来拍摄整个

27、物体的运动 我们也可以利用长镜头的运动来解决180度中轴线的问题。因为一气呵成的长镜头运动并不需要剪辑，因此，就算你围绕物体做360度的拍摄，也不会出现中轴线的问题。这种拍摄手法往往出现于一些比较大型的制作当中。而且，长镜运动一般需要摄像机专用的推轨，可吊臂下进行拍摄。利用长镜头的运动围绕物体做360度的拍摄 拍摄一些不带有方向感的镜头。如：特写，主观镜头等。这些不带有方向感的镜头能用于剪接时便用。这样，便能使两个超越了中轴线的镜头连接起来。不带有方向感的镜头 调动被拍物的方向：当摄像机必须要超越180度中轴线时，我们可以把被拍对象的位置对换。这样，虽然被拍对象的位置对换了，但对于摄像机的方向

28、来说是没有改变的。总结我们学习过，屏幕方向是摄像机里人和事所面对的方向这是由180度的中轴线 来决定的.当你越过这条线的时候,你的画面方向就逆转了。因此，在拍摄时，摄像师应该要多注意180度中轴线的问题，尽量避免拍摄时超越180度中轴线。 5 镜头运动镜头运动 摄像师们一般都有一种倾向，特别是对于初学者来说, 那就是过多的镜头运动，如连续地推进,推出,往右摇,往左摇,往上摇,往下摇.我想如果他们不这么做,不手持着摄像机不动,就好像他们对不起这份工作一样，但是他们这样做是错的。一台摄影机的移动是应该有目的的, 移动是应该增加观众队镜头内容的理解,让观众们看懂他们看的节目.如果不是这样, 摄像机的

29、移动就分散了观众的注意力,使观众们不知道他们作什么节目. 有时候镜头运动会使你在编辑时受限制。如果你有你个推进的镜头,这个推进的镜头有15秒钟长,但是你的叙述只有5秒钟, 这样你就会有麻烦. 你或者继续播放的推进镜头,让叙述变得枯燥无味。或者你切出5秒钟的画面,但是这样整个画面便会变得不完整。最保险的做法是除了拍摄你的移动的画面外，再拍几个静止的镜头. 这样,你就可以方便的编辑了. 基本的镜头运动是推进，推出，水平摇动,上下摇动和以上几种混合一起的运动 推进(从宽镜到特写镜头)是让我们的注意力注意到所推进的地方去.所以如果你要推进的话,试着把镜头推进到一个有趣或者重要的东西上. 镜头推进是要引

30、起观众的注意力 推出（从特写镜头到宽镜）通常能展露出新的信息。通常能告诉我们被拍物在哪里。例如，开始于一个男子脸的特写镜头, 这个男子在说有关花的主题, 然后推出来,这样画面里看到这个男子在花丛中. 镜头推出是为了给观众展露一些新的信息水平摇动(八摄像机的镜头从左到右或从右到左的移动方法)或上下摇动（巴摄像机的镜头从上到下火从下到上的移动方法），也能展露出新的信息。 水平摇动合上下摇动时展露新的信息关于水平摇动, 需要注意一点. 不要摇动的太快,要慢一些， 而且可以跟着一个移动中的物体进行摇拍。如： 一个人在走路的,一辆小汽车等。 镜头运动的秘诀 镜头运动的第一个秘诀是：开始和结尾都要有一个构

31、图好的静止的画面.这样你在编辑的时候就会变得容易. 开始和结尾都要有一个构图好的静止的画面 另一个秘诀就是：摄像师移动摄像机时，他应尽量从一个不舒服的位置移动到一个舒服的位置。这样,摄像师会放松，不紧张.这个秘诀在拍水平要懂得画面是甚为重要。从一个不舒服的位置移动到一个舒服的位置 最后， 当你要做一个推出的画面时，你可同时水平摇动你的摄像机，这样能拍出一个意想不到的效果。做一个推出的画面时，可同时水平摇动摄像机6蒙太奇 蒙太奇是一系列相关的镜头.例如，一系列的夜总会标志的镜头，或者是不同人的脸的镜头等等。蒙太奇大多数使用在电视商业广告上。对于一个好的蒙太奇，每个镜头的构图和颜色都和前一个不一样

32、.否则, 看起来就像是两个相同的镜头， 带不出强烈的信息。效果不好的蒙太奇每个镜头都太相似效果好的蒙太奇每个镜头都不同 做出好的蒙太奇的一个简单的方法就是以不同的摇动摄像机的方法来拍. 这叫做荷兰式摇摆法.7灯光外景 阳光是最强和最普通的光的来源,但是对于电影和电视来说,阳光是非常不可靠的，因为它会改变方向。这意味着日光落在我们的主体上的角度也在经常改变。在日光和水平线是45度的角时,所拍出来的人画面是最好的. 但是当太阳更高的时候，大约在中午左右，90度直射的阳光会在人的脸上留下难看的影子。眼袋就会变得更黑, 而且还在颧骨和鼻子下面留下影子. 日光和水平线是45度的角时,所拍出来的人画面是最

33、好的。中午左右，90度直射的阳光会在人的脸上留下难看的影子 许多外景的镜头都是主人公面对太阳,使太阳直接照在主人公的脸上。但是，这样拍出来的效果不尽人意. 有时,主人公的眼睛睁不开，有时是阳光的问题,使得主人公的脸上有很多的阴影. 侧面的光和逆光会产生很多阴影 这时，发光板和补光灯能帮助你解决阴影的问题。 反光板是一个由银色的漆或者铝箔覆盖的板子.但也可以是一个白色的白板,或者是一片白墙, 或者是一块帆布。反光板通过太阳的折射的光可以补上主人公的阴影部分 在室外,补光灯的色温应该是5400K， 如果你要用3200K的TUNGSTEN灯，便要在上面加一张蓝色的滤光纸。 补光灯的一个优点是，它不像

34、反光板，它不需要直接从日光那里取得光。你可以把补光灯放到任何一个地方以调整最好的受光角度。补光灯可以放到任何一个地方以调整最好的受光角度，而不需要直接从日光那里取得光内景 内景中最常用的灯是：聚光灯，板灯和柔光灯。聚光灯是电影和电视中经常使用的灯。只调节一下它的控光板，你就可以控制光的强度和光的模式。从“集中”到“分散”的状态.在 “ 集中”的状态中， 你可以得到一束小的，集中的光束。在“分散”状态中，你可以得到分散的， 不集中的光束。聚光灯的光束可以从集中”到“分散” 要注意一点的是：不要想着用聚光灯在每个场景的设置中都能取得平均的光束。 即使在散光的状态下， 你也会发现有一个或者两个地方的

35、亮度比较突出。 聚光灯，即使是在散光的情况下，所照出来的光束是强烈和直射的光，往往会产生反差很大的阴影部分。为了扩散灯光-使光分散开来，变得柔和，使影子不会变得那么的突出。我们有两种方法。 一种方法是在聚光灯上放上遮光纸；另外一种方法是把聚光灯打到反光面上，如白墙或者是天花板上。 这两种方法都可以用来减轻灯光对所拍主体的直射， 把光分散开来。在聚光灯上放上遮光纸或者把聚光灯打到反光面上，可以使光分散开来，变得柔和 板灯的光并不集中， 是能照射到一个大面积的灯。它没有很精细的控制。你能做到的就是打开开光。从板光灯里所发出来的光和聚光灯很像，是强硬的，直射的，这种光可以通过使用遮光纸或者是反射的光

36、来变得柔和。 板灯是能照射到一个大面积的灯 柔光灯是带有雨伞状的白色或者银色的背面的灯，它的灯不是直射在被拍物体上， 而是直射到它的雨伞状的灯罩上， 然后透过这灯罩的反射，使光反射到被拍物体上。柔光灯是持久的，方便携带式的 柔光灯的优点是方便-你能在任何地方使用它，你不需要墙或者屋顶来反射， 而且柔光灯比较容易操控灯光的方向， 你愿意把灯光照在哪里，就照在哪里。 大多数的灯，聚光灯，板灯，柔光灯，灯前都有遮光片。 他们是用来遮光的，如果你不想让灯光射到你不想射的地方，那你可以用遮光片把灯光遮住， 留出你想要照射的范围。所以遮光片是很有用的。遮光片开放的大小决定了所照出来的光的大小灯光设置 最基

37、本的灯光的设置如下： 首先：把主灯放到你的摄像机旁边约45度角，然后打到被拍物体上面。这就主灯位置，是设置其它灯的基础。 要注意的是，其他等的设置不可比主灯明亮。因为观众的视线往往被最明亮的地方吸引。 在设置你的补光灯时，你应该设置在主灯的对面， 而且补光灯要照到主灯没有照到的地方，但要注意补光灯的亮度必要比主灯的低，这样便会有深度的感觉。 （完全的没有阴影的光叫做平面光，给人没有深度的感觉）主灯一个灯的话会产生很多的阴影主灯补灯有深度感觉的阴影 下一步，要设置你的背光。背光从后面照在被拍主人公的头和肩膀上，这样可以形成一个灯光的边缘。在视觉上把主人公和背景分开来。 当被拍主人公的头发，衣服和

38、背景的颜色相近时， 背光尤其有用。背光在视觉上把主人公和背景分开来 最后， 设置你的背景光。在设置灯光时， 千万别忘了背景，用一些灯把北京亮起来，使整个场景添一份深度。但要注意的是要把被背景光调的比你主光部分灯暗一些， 这样比较好就。 现在， 你知道怎样打光在一个人身上。但是如果要打光在两个或者三个人身上怎么办呢？如果他们活动的话，又该怎么办呢？这样，你可以使用多几次基本的设置。在每个重要的地方设置一个主灯，然后再从主灯来调其它的灯。这样，可能会复杂些，但是你可以从一步一步地做，这样你就会做好的。 你会发现一个相同的主光会不止找到一个物体上。或者它会变成另一个物体的补光灯。而一个板灯可以作为几

39、个人的背景灯。 为了避免影子不自然的落到墙上，你可以把灯挂得高一些，或让你的主人公远离墙一些。记住，落在颜色暗的墙上的影子比落在颜色浅的墙上的影子不易让人注意到。所以，有的时候，改变场景可以解决灯光的问题。还有，电影比录像更敏感， 更能显示阴影部分；所以对于电视来说，你必须在阴影部分补多一些灯光。 在过去几年中，摄像师们喜欢用反光打亮到整个场景，这不是戏剧性的打灯方法，但是这是比较快的和有效的方法，也能使环境看起来比较自然。 用于电视和电影的灯光设置是一门艺术。因此，在这所说的规则只是一个开始，你要多练习，多尝试。请不要认为基本的灯光设置是福音书，就像黄金分割原则一样，它只是个开始。 在这，我给你一个建议：当开始照明的工作时，要有条理。慢慢来。一次放一个灯，然后看看效果怎么样。如果在哪一个环节你被弄糊涂了， 关掉你所有的灯。然后在一个一个得打开，这样，你可以看到每个灯照明的地方，这样你可以控制灯的效果。8 实践计划和拍摄 当计划拍摄的时候，第一件事情就是怎样拍出一个完整的故事。在拍摄时，你回想到很多的问题，比如：你想要讲的是什么故事？谁是你的观众？您想要他们的反应如何？你应该强调什么事情？你应该删去什么元素等等。因此，你需要一