从叙事、音乐和场面分析电影《红高粱》的文化主题

1、红高粱是根据莫言的小说红高粱家族改编，是一部混合了 “寻根文 学”与拉丁美洲 “魔幻文学 ”表现手法的小说。运用全新的历史观念和艺术手法突 破了以往叙事方式和叙事框架，描写了上世纪中国三四十年代一伙农民古朴、 野性的生活和他们与侵略者浴血奋战的过程。影片是一部既有一定哲学思想又有比较强的观赏性的电影，中国人活得太 累了，忧虑太多了，更表现一种痛快淋漓的人生态度，影片利用一望无际的红 高粱和尘土飞扬的黄土地组接成一个充满活力激情和诱惑刺激的原始的世界， 达到了人本性的自然回归。电影虽有抗日情节，却并未描写完美崇高的革命人物形象 ,而是高粱地所滋 养的鲜活生命，并通过塑造豪迈奔放的人物形象，叙述痛

2、快淋漓的故事情节， 表现出对自由的向往，内心感情压抑的释放以及对勇敢，不屈不挠，自强不息 等民族精神和民族性格的弘扬、讴歌和礼赞，爱就真爱，恨就真恨；大爱大 恨，大生大死。通过人物个性的塑造来赞美生命的张力，赞美生命的那种喷涌 不尽的勃勃生机，赞美生命的自由、舒展，对原始生命意志、生命欲望即生命 本质力量不可抗拒的赞颂与褒扬，对生命激情的呼唤 ,更接近人性本质的律动 ,激 发对祖先们充满血性的、旺盛、强劲的生命力和反叛的民族精神强烈的崇拜之 情。揭示了在当今社会中真性情的缺失，价值观的取向趋于物质化，宝贵的内 核精神逐渐远离我们的生活。批判了现代文明的退化和生命的衰微。 “我”已经 被现代文明

3、彻底阉割。大脑里充满了机械僵化的现代思维，身体是被肮脏的都 市生活臭水沟浸泡着，每个毛孔都散发着扑鼻的恶臭，退化成高粱地里的杂种 高粱。影片的剧情构成极具戏剧性，曲折跌宕，出人意料之外，但其电影语言又 是“探索片”所固有的。那个远古时代被人膜拜倒了的图腾重新树立起来，民族 中最古老的最有象征意义的东西，被他看似随意地穿插其中。唢呐、花轿、土 坯房、剪纸、年画、门神、酒篓子，肥棉裤、高粱地，石头小桥，肚兜，粗瓷 碗以及黄土地尽处的血一样的红太阳、黄土高原上望不到头的蛇一样的羊肠小 路 , 它们被最大程度地赋予了生命、生殖、情绪、梦想等等的一切，对生命的 美好以及繁衍生息的追求，凝重而张扬。一、标

4、志着新历史小说的诞生，开创了一种新的叙事模式，不关心历史本 身，关心的是特定历史环境中的人，人道，人的异化问题。叙事技巧上的突 破，设置了亲缘叙事者的双重视角。虽然运用第一人称，但讲述的绝非第一人 称视角范围内的事，即画外音。画外音在影片中出现了 12 处，开始也是由画外 音开始叙述。而影片中的人物关系、周围环境、时间转换等几个主要情节转折 点，几乎都是由画外音交待的。如我奶奶与麻风掌柜李大头的关系，高梁地的 “鬼气”，新婚三天新娘回老家的规矩，李大头被杀，秃三炮绑走我奶奶的过 程，罗汉大爷的出走，日本人的出场等。画外音在此影片中还承担了一种 “预 叙”的功能，如抬轿出发时画外音就告诉观众，轿

5、把式将成为我爷爷，这就增设 了观众的 “期待视野 ”，使画面故事的进展更富有张力。在传统影片中特别容易 出戏的那几段全被画外音虚掉了，将大部分的画面用在表现颠轿、劫道、野 合、敬酒神、日全食上，让意念承附在具体的画面上，依附于一个个具有强烈 生命象征意味的仪式之中，从而达到虚实相生的艺术境地。因为很显然，整部 影片都是回溯的，但它又完完全全不属于记忆的部分，因为作为叙述者的 “我” 连一个旁观者都不是，那个年代他还没出生，其所讲述的既不是站在全知视点 的客观事实，也不是站在现在的角度主观回首曾经经历的过往。尽管如此，一 种亲切性与可信度却并未因此而衰减，身为故事主人公的隔代后裔， “我”自然

6、是有参与的意识与说话的权利的。而这也正是为什么影片要以全黑作为起点 “我”没看见，但， “我”要说；并且因为 “日子久了 ”，这事“有人信也有人不 信”。也就是说，这段黑，不仅点明了时空的距离感，也隐含着这么一种逻辑 上、情理上的因果链条。确实，画外音在影片中是作为一个戏剧因素渗入故事 之中的，它 “缝合 ”了过去与现在、意念与故事。另外，创造了多过程的叙述方 式，讲一个故事分叙两次。每一次的叙述各有侧重，合成一个多义、复调、立 体化的艺术实体。打破了传统的一维线性叙事的局限。影片故事明显的可分为 两大部分，两部分之间存在一个继承和转换的关系，前半部分通过一些放肆的 民俗展示，把人物的生存状态

7、和生命意识淋漓尽致的突现出来，后半部分讲日 本鬼子侵入，对高粱地的践踏，对生命的蔑视激起了人们的反抗，最后 “我爷 爷”率领伙计们手抱酒坛冲向全副武装的日本军车，在一声冲天巨响后 “我爷爷 站在血红的大地上，天边出现日食，在这里主题的表达有了一个升华，由对生 命的赞美进化为对自由人性的崇敬，对生命意志的膜拜。前半部分给观众展现 的是民俗的画卷，着重讲了对自由的渴望和争取；而后半部分留给我们的是一部民族的史诗，把侧重点放在了对生命和英雄的礼赞上，可以说后者是前者的 一种升华。二、场面。影片的空间环境与造型处理，都在努力寻求一种色彩的单纯化 和空间的神秘与阔大。影片主要是两个空间环境：高梁地和酿酒

8、作坊，酿酒作坊体现出生命的远古意识，如风雨剥蚀、似古 堡般的十八里坡的圆形门洞，那是人们的希望之门，人们通过走出那道门，而 打破禁锢的封建思想，达到思想上的升华。而那片自生自灭的高粱地，则透着 生命的神圣，具有勃发的生命感。具有一个整体象征意味，有巨大的阐述空 间，既是农民赖以生存的物质食粮，又是他们繁衍生息的现实空间。它内蕴着 热烈、强悍、茁壮顽强的生命力，又象征着刚毅不屈坚忍牺牲的复仇精神，象 征着伟大的民族血脉和灵魂。当画面上充满了高粱地时，它是作为一个巨大的 自然生命符号群，舒展、盛大、坚强、热烈、宽厚。影片中三次对高粱的渲染 都呈现出一种人与自然生命的整一性。第一次出现在 “野合 ”

9、那场戏中， “一亩高 粱九担半，十个野种九个是混蛋。 ”姜文所饰演的余占鳌就是如此混蛋而光着膀 子在高粱地中来到了九儿的面前。如果说九儿的形象是传统中国女性的完全写 照。那么，余占鳌便是典型的陕北汉子：嗓门高亮，身材魁梧，孔武有力，血性，真性情，同样的敢爱敢恨，他们 是 “天作之合 ”，高粱地成了他们爱情的见证，他们的爱情也在这片高粱地里拔 节疯长。当我奶奶泪水满面、仰天躺在我爷爷踩踏出来的圣坛上时，银幕上一 连出现了四个叠化的狂舞的高粱镜头，从而更传神的表达出它的活力和神韵， 为影片主题服务。透过镜头中狂舞的高粱透漏给人一种生命的神圣感，然而那 片自生自灭绿油油的高粱地就是新生命的开端。而在

10、日本人强迫百姓踩踏高粱 的镜头中，又感到生命被摧残的震撼。影片结尾，我爷爷与我爹泥塑般立于血 红的阳光里，面对那高速流动的高梁的镜头，我们内心唤起的是一种对生命的 自信和对热烈悲壮的生命的礼赞。另外，影片结尾的画面，日食下的高粱地比 平常红了好几倍，是血一般触目惊心的红，影片生命主题得到最后升华。余占 鳌搂着儿子豆官站在废墟之上，出神的盯着被天狗吃尽的日头。从画面构图上 说，比之人物的头部，这太阳显得很小，并且在熊熊燃烧着的鬼子汽车上空， 色泽和质感的区分度都很低。让这太阳跳出来说自己的话，不单在大面积逆光 摄影下，通过明暗影调的对比变化，有效表达出人物、汽车、高粱乃至烟尘的体积感，清晰勾勒出

11、它们的轮廓，并在空间中形成多个动静结合的层次；更通 过“日食”的巧妙设计，让原本的红或说橙黄瞬间变成了黑，这个黑，可以是鲜 血氧化后的颜色，可以是人物内心的绝望，可以是民族史诗的哀歌，可以是地 土对苍天的诘问，可以是遮蔽神智的障眼，可以是实在，可以是虚无，可以是 任何的东西。尽管它与全片的光影照耀相比十分短暂，日食过后，一切仍旧恢 复为被红色笼罩的世界。但它却是不容忽视的，因为它的出现，完全转变了红 色在这部影片中的内在涵义，以致在基调上呈现出巨大的转折。黑色之前，红 是对原始生命力的张扬；黑色之后，红是对万有时空中人类生存的渺小与困顿 的观照。一如豆儿那张一片红色弥漫看不清的面庞，奋力张着大

12、口使劲喊着：“娘，娘，上西南，宽宽的大路，长长的宝船 , ”与其说这是歌谣，不如说这 是童话，因为它不过是美好而童稚的愿景，无以在残酷的世界中真实再现。导 演把镜头安插在这场战争当中。探索着这部影片中最后的光华，将黄土地上的 儿女的内心最伉俪最原始的爱国情操毫无保留的挖掘出来。这地方原是叫作 “青 纱口”，那些红色终究褪去，就像故事的讲述人 “我”所说， “桥还在，只是没了高 粱”。这一刻，我们有若恍然大悟，其实这个 “青”字，远要比 “红”更符合影片的 内在机理，因为它透着那种尘埃落定后的萧瑟。三、音乐，寻根之旅，为影片赋予了生命。在音乐的使用和处理上，影片 运用了具有鲜明的民族气质、民族风

13、格的音乐，自始至终洋溢着热情奔放的西 北性情。酒神曲无论从文辞还是曲调都狂放不羁，在它的慷慨激昂中，我 爷爷、我奶奶、豆倌和伙计们大口喝着死去的罗汉大哥酿的 “十八里红 ”，不仅 是勤劳的结晶更是生命的礼赞。女性、孩子这些日常生活中的弱势群体形象在 这里也 “雄起”了，在血海深仇面前，她们也爆发了朴素的野性与激情，同仇敌 忾的力量是巨大的。在乐器的选择上，运用了唢呐，为弥补唢呐低音部中所缺 少的陪衬的东西，又加入了中国大鼓，几十把唢呐齐奏，突出了一种气势，改 变了平时过于低落、沧桑的音色，产生了巨大的震撼力和穿透力，更好的烘托 了全片主旨。如迎亲时所演奏的吹打乐曲一共出现了两次：第一次，出现在

14、影片开始时颠轿一场，这一段音乐劲拙热烈，充满了生命 的激情而又满含了黄土高原人的火辣酣畅，它使成千上万的中国人心中那种隐 隐约约的反哺归巢情结，得到了最大程度的满足。由唢呐腰鼓镲，人声等组 成，表现了喜悦详和，音乐和画面所展现的黄土地、轿夫们黝黑强劲的身体、以及轿子的中国大红浑然一体，音乐的情绪与画面情绪吻合，音乐在这里起着 烘托，渲染画面的作用。与此同时，又通过轿夫的歌声跟九儿的啜泣声形成声 音上的对立，就像大红花轿跟辽阔的黄土地的视觉上的对比一样鲜明。体现了 在旧社会妇女受压迫的年代，父母之命不可违的悲惨命运，九儿被赋予很多中 国传统女性的影子：隐忍，坚韧，洒脱，敢爱敢恨，手心里早已预备好

15、的剪刀也是在说她是在 将自己的生命捧在手心，用死亡来捍卫自己最后一丝的尊严。而那些憨厚莽撞 的陕北汉子，因为九儿的到来，使得原本萧肃寂寥的十八里坡重新焕发了新的 生机。这也是这些淳朴的汉子们内心对于生命，对于喜悦，对于年轻，最为崇 高的敬意与表现。第二次，出现在九儿被日本人杀害这一桥段，余占鳌抱着燃 烧地酒坛冲出高粱地，豆儿的奔跑和九儿倒下的刹那，三组镜头的剪辑配合音 乐的再次出现，音乐依旧沿用了颠轿一场的音乐，在这里音乐本身所特有的喜 庆全无，而是悲壮的所在，虽然九儿的倒下是那么的惨烈，但带来的并非哀 伤，而是哀而不伤的激荡，九儿倒下的一刹那，画面仿佛迟疑，同时无声源音 乐响起，作者正是运用

16、高速摄影和音乐的紧密配合，以这种极度唯美的方式成 就了英雄的礼赞，音乐在这里也得以升华。另外， “妹妹你大胆地往前走 ”这首 歌曲第一次出现在余占鳌和九儿在高粱地里野合后，九儿骑着小骡子离去，此 刻高粱地里传出了余占鳌毫不修饰粗犷沙哑的歌声，朴实、欢快心境，恨不得 把所有的爱意，用西北汉子独特的方式唱给自己钟爱的女子。同时这礼赞的音乐也是对二人冲破封建礼教束缚的表达，预示着九儿的希 望来临。第二次，在影片结尾时，在那一片血染的深红中，高粱地里再次响起 了这首歌，是作为背景淡淡的衬着，歌声带着黄土地的苍凉感，配上高粱的摇 曳，让我看到了铁塔一般的汉子那孤独和沉默的切肤之痛。前后 2 段使用同样 的音乐是由悦到悲的演化，是对亡与未亡人的歌颂，是又一次升华。这是一群血性方刚的人，他们生活在那个时代，禁锢的封建思想给每个人 都戴上了一幅沉重的 “镣铐”但,在封建的力压下他们不妥协。 “麻风病 ”不仅是一 种病，