浅谈乾隆初期花雅同台现象

1、    浅谈乾隆初期花雅同台现象    朱薇霖摘 要太古传宗·弦索调时剧新谱是汤彬和版太古传宗的附刊，由徐兴华、朱廷镠收录，是当时舞台上常演的被称为“弦索调”的流行剧目，反映出当时“雅”“俗”诸腔兼收并蓄的历史特点。本文对弦索调时剧新谱中部分看似七声音阶的乐谱进行分析，实应以五声音阶为主，记谱存在借调记谱和五声综合的特性。为此后用音乐形态学法实证乾隆初期，戏曲声腔非如今流派泾渭分明，而呈现“风搅雪”状态的历史特征，打下坚实的基础。关键词太古传宗;音乐形态学;声腔并蓄;花雅同台j609 a 1007-2233（2019）04-

2、0134-03太古传宗·弦索调时剧新谱是首调唱名的工尺谱体系。工尺谱唱名标记分为两类：固定名标音和首调唱名标音。“固定名标音，就是各个谱字代表固定（或相对固定）的音位、指位，有固定（或相对固定）的音高首调唱名标音，就是各谱字只标示谱字之间的相对音程关系，其绝对音高根据所使用的调门来决定。”1弦索调时剧新谱的调性如何，前人并未做出过多说明，笔者在对弦索调时剧新谱中所有谱例解译、分析后得出以下结论。一、本调记谱的五声音阶为主弦索调时剧新谱24套89个曲牌中，12套为五声音阶曲谱。且一套曲谱中，多数曲牌为一种调式。如崔莺莺怨天恨啊呀地中【和首】和【掛真儿】为五声羽调式，而【山坡羊】中唱段为

3、五声徵调式。第一首散曲中【四朝元】及余下三首【前腔】为五声徵调式等。现笔者将太古传宗·弦索调时剧新谱中所有五声音阶曲谱按记录的先后顺序，按结音为调式主音方式判断其调式。2在弦索调时剧新谱中所载的12套本调五声音阶曲谱，多为商调式和羽调式，而崔莺莺怨天恨啊呀地散曲僧尼会中少数徵调式、宫调式的曲牌，唐二别妻中以角结尾唱段的出现，是否与其所属声腔有关亦或是与其上演地区音韵相关仍有待笔者进一步探寻。二、含有五声综合的七声音阶乐谱花子拾金为七声音阶曲谱，其中【四边静】【道和】均为结音落于“上”的清乐七声宫调式。以【四边静】为例，解译如下3：首先“凡”字不突出，两曲牌加一起“凡”仅出现一次，且为

4、下行经过“六凡工”形式，可忽略不计。其次“一”字为偏音。“一”字虽频繁出现，但旋律走向均为“上一四”形式的下行经过音，不为骨干音。其三，将全部谱字由上排列，为上尺工凡六五乙的自然七声音阶，且“凡”只出现一次，也可定义为六声宫调式。【耍孩儿】及两个【前腔】（按：【前腔】并非一个特定曲牌，而是此部分曲牌按照上一个曲牌唱），按【耍孩儿】传统格式以“543”结尾，为七声角调式。【杂板令】这一曲牌，与前三个曲牌均有不同，是一个五声但有综合的乐谱。开头“月暗星昏一举成名天下闻”至“正是上山擒虎易”均为“上、尺、工、六、五”（按：六、五二字的低八度谱字合、四不列于此，仅讲一个音列所用谱字列出。下同）五个音。

5、从“开口告人难”至“叫道都是卖花声”转为上方五度调，首先宫音“上”字消失不见，而“一”字突出;其次“一”字常与“尺”字相连使用;其三，此五句所用谱字由六开始排列为“合、四、一、尺、工”五个，由宫角大三度可知此五句为以“合”为宫。hj2.4mm此五句之后至此曲牌结尾处，则转回下方五度以“上”为宫，并结音落于“上”字，故而此曲牌为夹有上方五度综合的五声性宫调式。花子拾金的最后一个曲牌【清江引】，则是五声音阶宫调式。三、借调记谱的五声性乐谱来迟是一首典型的借调记谱形式的五声音阶乐谱，为下方五度借调记谱。首先，“一”字突出。来迟中五个曲牌【榴花好】【前腔】【好事近】【前腔】【尾声】中，一字频繁出现，且

6、与尺字相连。其次，“上”字处于弱音位置。在全曲中仅在【榴花好】及其后的【前腔】中的一个乐句出现，【尾声】中出现了一次。而【榴花好】中出现“上”字的乐句，明显为本调向下方五度的综合，故而不应考虑在曲谱所用谱字之中。其三，由合将谱字排列，为合、四、一、尺、工，无上无凡，故而应为以“合”为宫的五声性调式。由【榴花好】起，所用曲牌的调式分别为商调式、宫调式、宫调式、商调式、徵调式。以【榴花好】前几句为例：四、存在转调现象的乐谱醉杨妃是一首明显为转调的乐谱。首先，其第一个曲牌【新水令】，前三句为以“上”为宫的五声音阶，所用谱字无凡无一。由上排列所用谱字为，上尺工六五。其次，凡、一大量出现。从第四句“一霎

7、时皓月腾空”始，乐谱开始出现大量凡、一，此时所用谱字为一个音列，上尺工凡六五乙。其三，工音没落。在凡、一出现的三句“恰便似嫦娥離月宫，那嫦娥呵，你为我到此相陪奉”中，工音只出现了一次，且位于下行音阶“凡工尺”中。其四，凡字成为骨干音。凡字自“恰便似嫦娥离月宫”中出现始，便频繁出现，且常与尺字、五字相连使用，旋律走向中常位于强拍强位，故而为转调，由原调向下方五度转调，但记谱仍按原谱记谱。其五，一字为偏音。一字虽频繁出现，但所处位置均为上一上，或上一四之间，不具有独立性，且若按7唱，则为下方五度调中的变徵，唱起来显得别扭，故而此处“一”应按7，即下方五度调中清角处理。而【新水令】中的旋律，并非仅为

8、单纯转向下方五度至最后。在成功转为下方五度调后，又夹有综合的因素。如在由原来“一板一眼”记谱变为“有板无眼”时，可以明显看出乐谱有向谱面的下方大二度调转调的倾向，但仍以谱面下方五度调为主，整个有板无眼的过程中，可以看出以上为宫的谱面记载的下方五度调与下方大二度调两种调式的综合。其一，一字与凡字交替突出。不同于一板一眼中的一字，此处一字间歇性与六字相连使用，而凡字亦不再通篇占据骨干音位置。在一字突出时，凡字常与六字相连，削弱了大三度骨干音的性质。而在凡字突出时，常与尺字相连使用，一字与上字相连使用成为偏音。其二，工字未出现。在一字突出时，亦未出现工字，故而有板无眼部分所使用谱字仍为上尺凡六五乙五

9、个，所以一字在凡字宫角大三度性质削弱时，调转向谱面下方大二度。故而此部分为以谱面记载调式的下方五度调与下方大二度调式的综合。这种情况持续至【新水令】尾音，最后一句谱面记载落于“上一”二字，实则应为谱面下方大二度调的商宫，应为谱面下方大二度调的宫调式。醉杨妃的第二个曲牌，也就是最后一个曲牌【清江引】，亦为本调向上方大二度的移调记谱，即实际以“一”为宫，结音落于“一”字，宫调式，亦是上一曲牌调性的延续。以【清江引】为例：傅雪漪判断醉杨妃为“由昆曲【新水令】开头，中间插入大段弦索调，最后又以昆曲【清江引】作为结尾的一个套曲”，并得出“可以清楚地看到京剧的贵妃醉酒，完全是从弦索调演变而成”“吹腔、昆曲

10、、弦索调咋唱的形式，而后流传于皮黄舞台上的一个过程”的结论。4由此证实了在康熙初期，已形成花雅声腔并蓄、同本同台的现状。至于【新水令】灵活的转调情况，可能与花雅声腔之间灵活运用有关，也暗藏着声腔交融演变的现象。五、含昆北主调的六声音阶乐谱周来达通过研究发现了昆北的两个主调do si la和sol fa mi，即“如要出现si音，就必须出现176三个音;凡要出现fa音，就必须出现sol fa mi三个音” 5，而在太古传宗·弦索调时剧新谱中，也出现了昆北的主调小妹子夜夜守空房的【山坡羊】，每次fa都是在sol fa mi同时出现的情况下出现的。“凡”每次出现，必伴随着“工、六”，且多为

11、拖腔，且其所在字的音调“冲、撞、上、不、倒”为去声字腔音调，“你、心”虽不为去声字但所占比例不大，故而小妹子夜夜守空房的【山坡羊】应为昆曲北曲。由上述可知，太古传宗·弦索调时剧新谱大部分为五声音阶，包括本调记谱、借调记谱、五声综合，且以羽调式为主，商调式、徵调式次之，转调多发生在板眼变换处。少有七声音阶乐谱，如花子拾金的【四边静】【道和】，反映了乾隆初期声腔融合、花雅同本同台的文化现象。注释：1王耀华.中国传统乐谱学m.福州：福建教育出版社，2006：498.2 其中第二首散曲僧尼会北芦林金盆捞月踢球中有少量fa、si出现，按经过音处理，不列为曲谱所用固定音。据谱集【凡例】云：“谱中所收各套有本无牌名者，则仿照借靴套首用【歌头】二字之例，每套冠以【和音】二字，盖此谱专以音节为工，不便另加牌名勉强牵合。”故而對于仅有【和音】【歌头】者，将其每个唱段的结音标出，以便观察其规律。3 本文所有谱例均为笔者根据刘崇德主编的中国古代曲谱大全（一）中太古传宗·弦索调时剧新谱工尺谱解译而来。刘崇德.中国古代曲谱大全m.沈阳：辽海出版社，2009：677744.4 傅雪漪.明清戏曲腔调寻踪试谈太古传宗附刊之弦索调时剧新谱j.戏曲研究，1985（15）：1215.5