口头传统的沿袭：富川瑶族民歌的传播学研究

1、    口头传统的沿袭富川瑶族民歌的传播学研究    【摘 要】富川瑶族民歌是民族文化多样性的重要标志，是非物质文化的宝贵遗产，口耳相传、世代相袭的传承方式使其具有鲜明的口头传统特征。本文从传播学的语境以及“非遗”保护的视角，以富川平地瑶“蝴蝶歌”为例，分析其所沿袭的口头传统特征和社会功能，同时强调了传播环境对“蝴蝶歌”传承与保护的重要性。【关键词】口头传统;传播学;富川瑶族民歌;“蝴蝶歌”;平地瑶【作 者】邓宇航，南宁师范大学新闻与传播学院硕士研究生。广西南宁，530001。g206.7   【文献识别码】a   

2、;1004-454x（2020）01-0164-007富川瑶族自治县位于广西东北湘、桂、粤交界一带，“众山耸峙，四水分流，为平郡第一高峻之區”13。旧志记载境内瑶族“本盘瓠种类，来自黔中五溪”23，元、明期间大量从湖南道县、江华以及广东西北部等地迁入，彼时有歌曰：“民人（汉族）在中央，瑶人住两旁;富川立城好，两边白水（县东、西山瀑布）流”3439，大体概括了境内瑶、汉等民族杂居的情况，其中瑶族主要分布于县东的白沙、莲山、新华等乡以及县西的富阳、柳家等乡的西岭山一带。赵龙文曾言：“猺俗最尚歌，男女杂沓，一唱百和”4382，加之“大分散、小集中”的地理环境，造就了富川境内“有山就有瑶，有瑶就有歌”

3、的民俗风情。通过长期与汉、壮等民族的不断接触，瑶族民歌吸收了各式山歌歌腔和汉族小调，使其民歌歌腔日渐丰富，不仅出现了“大量操汉语西南官话的官话歌、白话歌、梧州话歌及操壮语的壮语歌，还出现了受汉文化影响的湖南、桂东一带的瑶族多声部民歌”581，其中平地瑶的“蝴蝶歌”就是富川瑶族标志性的多声部民歌。富川平地瑶源自明代几经招抚而迁至丘陵河谷的部分瑶胞，他们耕田种地，纳税服役，生活与汉、壮民族互相交融。平地瑶从清代开始便广泛设有义学和社学，其经济和文化水平高于其他瑶族支系，民间音乐发展也较为成熟，独具艺术价值，“蝴蝶歌”就是此中典范。其作为富川瑶族音乐中最为知名的唱腔，使用汉语方言土语演唱，短小简洁，

4、曲调清丽，因歌词中频繁出现“蝴的蝶”、“蝶的蝶”等衬词，故名“蝴蝶歌”。其象征了瑶族文化的多源性，在传承中保存了瑶族生产劳动、生活习俗及民间文化等珍贵史料，具有瑶族特色的文化背景、历史轨迹和艺术规律，故而有“瑶族文化史诗”之誉。富川平地瑶“蝴蝶歌”于2008年被列为国家非物质文化遗产，由于瑶族没有本族的文字，因此口耳相传、世代相袭、民间传授是“蝴蝶歌”的主要传承形式，这种口头传统贯穿了平地瑶的文化发展历程，具有典型的传播学特征，分析和把握这些内容或能为“蝴蝶歌”及其他瑶族民歌的传承与保护从传播学的角度提供新的思路。一、“蝴蝶歌”的传播特征人类学家爱德华·萨皮尔认为，“每一种文化形式和

5、每一种社会行为的表现都或则明晰或则含糊地涉及传播”6。那么，使音乐现象得以存在、音乐作品得以实现其功能的社会行为无疑将音乐也纳入了传播领域，其简单地表现为“一个人将音乐作品以特定的形式传送给另外一个人或一群人”73。长此以往，这些传播链条便构成了各民族的音乐风格体系，其兼具传播与保存的音乐功能主要源自口头传统所隐含的“适合它自身所需结构的创造力”888。就“蝴蝶歌”来说，由于瑶族没有文字，因此积累了强有力的口头传统，其歌曲结构一般由四句唱词组成，第一、二、四句均为七言，并且押脚韵，第三句通常加大量衬词和衬句，这种严密而富有弹性的韵律给人以热情欢快的印象，在传播过程中所表现出来的诸多特性也带有鲜

6、明的口头传统色彩。（一）传播语义的符号性虽然未曾创造文字，但瑶族优秀的语言能力长期以来很好地维持了族群间的交流畅通，其各支系不仅使用本族语言，也能讲毗邻杂居的壮、侗、苗等其他少数民族的语言以及粤语、客家话、西南官话等汉语方言。由于长期居住在丘陵谷地，富川平地瑶与汉族及其他少数民族的融合程度更广更深，他们所讲的方言主要有两种，一种是勉语，即本族常说的“瑶话”，一种是汉语的平话方言，如梧州土语（今梧州市次方言，不同于当地粤语）、七都土话、八都土话等。据载明朝嘉靖以来有多起多批“梧州流民”进入富川与当地“抚瑶”结盟定居，通俗通婚，形成了不少“半瑶僮半梧州流民”的平地瑶村落，由于这些流民使用梧州土语，

7、故称之为“梧州瑶”，“蝴蝶歌”就是用“梧州土语”来演唱的二声部民歌。索绪尔曾将传播符号分为语言和非语言两种，“蝴蝶歌”属于语言符号中的口头形式一类。平地瑶在日常交流中经常以歌谣代替语言，其歌词中的语义内容紧紧依附在语音，也即演唱时使用的口头语言上。可以说，口头语言是“蝴蝶歌”最基础的符号，它的存在是歌谣中其他符号能成为有意义的符号代码的保证，平地瑶族群的思维方式、价值观念以及民俗传统等都能通过口头语言符号在民歌中直接或间接地表现出来。比如其民歌曰“牛大陷到石头边，牛大陷到石头面，念娘不到娘身边”949，此处的“牛”和“陷”均为瑶音，意指“鱼”和“不”，此歌是以比兴和暗喻来表达对心上人苦思却不得

8、相见的愁绪;又有“黄蜂细小螫人痛，油藤细少炒仁香，鸭儿细细着水面，表缘细小爱连娘”955，这是借物之状态表明不要因为事物之小而轻视其作用，即情郎虽然年纪小，但对阿妹的情谊却是热烈而深刻的，其中多个“细”字连用甚妙。（二）传播主体的直观性口传“蝴蝶歌”传播主体之间的关系有一个最基本、最重要的特点，即各方在进行音乐传播时同在一个时空，且始终保持直观的、面对面的位置关系，这主要取决于“蝴蝶歌”演唱时的声乐技巧以及传播主体间心理状态的“短距离”和“直观性”。首先，口头传统中，传播者在符号化音乐信息的同时也在调动着另一种直接的表现机制，即通过运用面部表情和体位动作等得体恰当的非语言符号来强化整首歌谣的形

9、象表达，对方通过解读这些融合了非语言符号和音乐的视听信息，能够产生较准确的认知并做出合适的应对。由于“蝴蝶歌”是二声部民歌，所以有着严谨的练习方法和配对要求，演唱这类民歌通常都是两男或两女的同声二重唱，也即除了对其他人传唱之外，搭档之间同样需要进行必要的信息传播和沟通。演唱歌谣时，两位歌手的头靠得很近，必须要听到自己的声音像蜜蜂群那般嗡嗡鸣叫，才能保证二声部的音色音准和谐。此外，因为“蝴蝶歌”的演唱须由唱高音部的歌手先行定调，之后和音部的歌手再做出相应的和声，所以像眼神对视这样的视觉类非语言符号运用是搭档之间进行交流的必要手段。加上“蝴蝶歌”的歌词大部分都是随兴而发，其中的人、事、物可能随歌手

10、的演唱信口而来，这就对搭档双方的默契提出了更高的要求，在音乐传播中，两人的眼睛、耳朵、大脑以及各感官之间都要协同动作，并且“在功能上互相引导、刺激和补充”1086。其次，亲自接触和考虑对方的感情是口头传统固有的特点，音乐传播的本质是“传、受双方共同对音乐形象的塑造与认可，并充分显示出人的创造性智慧和成功后共同获得的喜悦感”714，因此传唱“蝴蝶歌”能使传播者之间准确地洞察和了解彼此的心理状态，把握现场情绪的冷热以及共鸣指数的高低，据此对传播进行修正或强化，以最小的心理距离向对方传递所需的音乐信息，共同参与到歌谣的互动中，从而达到音乐传播的最佳效果。想象一下，在春光烂漫、“蝴蝶歌”唱得最盛的时分

11、，有“女子三五采芳于山陬水湄，携手讴吟，男子相与踏歌和之”11785，“相得则唱酬终日，解衣结襟带相遗以去”4382。“近距离、面对面”的条件和积极的情绪反馈有力促成了与山水自然环境融为一体的歌谣创造和“一唱众和”的传播氛围，唱歌人就像“一群不自觉的演员陶醉其中，感覺彼此情感迁徙，心有灵犀”8104。这也可以解释为什么人们会觉得听古典音乐唱片难以产生在音乐厅现场那种身心随乐曲起兴的强烈感觉，因为直观性传播的心理共情和机械化传播的冷酷具有明显反差。（三）传播内容的流变性古希腊时期的专业吟诵艺人之所以能够记忆起众多词汇和繁复的语法，主要是因为巧妙运用了音律、押韵以及大量的谚语，这种长期基于口语的思

12、想表达，其语言“必然有很强的节奏感和平衡的模式，必然有重复和对仗的形式”1283，因为节奏通常有助于回忆，从生理学角度看也是如此。依靠即兴创作和口头传唱的“蝴蝶歌”便采用了这样的方法，其一首歌谣通常有四句词，除了第三句之外其他均为押脚韵的七言绝句，节奏型多是“×× ×× ×”，加上衬词后整首曲调富有弹性，轻快活泼、朗朗上口。然而，虽说有音律和韵脚的辅助，但仅靠人的头脑要做到“准确地记忆最初创始者构想的音程、调式、旋律的起伏走向、歌词的多种细节”79依旧是不可能的，即使是技艺精湛纯熟的蝴蝶歌手在反复多次的演唱中也难以达到记忆的完全准确性，如此便造

13、成了口头传统中传播内容的流变性。波兰现代音乐家卓菲娅·丽莎认为被乐谱记录下来的民间歌曲和口头流传的民间歌曲之间的区别在于：“前者已经是代表着某种稳定的东西，而后者还在继续经历变化。这种变化的根源不仅在于人类的记忆力不可靠，更主要的还在于人民的活跃的音乐想象力。”1319这说明，口头传统中的“群体记忆”只是把“原创作品”的基本结构和内容模式尽可能地复现在新的连续性传播中，这个记忆体系就像一个流动的“活媒体”，在保持主体结构框架不变的前提下，众多传播者在其中润饰加工、自主修改，长此以来自然导致内容本体的流变。“蝴蝶歌”在漫长的历史中经过瑶族人民一代又一代的口传身教沿袭至今，其中的内容和演

14、唱习俗也在不断发生变化。最初多以赞唱忠贞爱情、生产劳动和反抗封建压迫剥削的内容为主，例如：“哥是梁山苦命人，砍树卖柴过半生，身上衣服千百孔，锅中稀粥舀出声”14294;到解放后增添了歌颂新生活、歌颂新时代和民族团结的内容：“阿妹革新戴红花，阿哥生产当模范，四化连起心两颗，比翼飞向前”15167。此外，过去的“蝴蝶歌”节奏较为平缓抒情，而今在吸收了众多新的音乐元素后，平地瑶歌手们把歌谣的整体节奏加快，衬词加密，使曲调变得活泼高昂，以此表达对新生活的热爱之情，具有鲜明的时代印记。（四）传播过程的偏向性“凭借耳朵的传播所关切的东西，隐含着一个预设的前提，这就是对时间的依赖”1086。瑶族人民的口头传

15、统经久不衰，取决于其生产生活对本族民歌的依赖，而这些民歌可以帮助族群有效地回溯到本初的时间现实。就“蝴蝶歌”来说，由于其产生和发展过程中很多时候并没有传播学意义（非声学意义）上的媒介承载，平地瑶人民在田间地头里即兴创作的诸多歌谣必然会如同“夜空焰火”一般即刻消失。只有对这些即兴歌谣连续不断地进行传播，才能克服其瞬间即逝的流动性，如此，瑶族民歌在其信息传播过程中就体现为一种“以时间为主要结构力量的口头语言符号”16254。加之“蝴蝶歌”的传唱是人际传播和群体传播兼具的形式，人际传播“面对面”的直观性和群体传播的身份认同形成了传播效果的短距离性和族群内向性。富川平地瑶族群的主要聚居区以县东新华乡为

16、中心，与福利、古城、莲山、石家、葛坡等乡毗邻，如前文所述，这些地区瑶民所唱的“蝴蝶歌”使用梧州土语，不仅和其他瑶族支系的民歌相差甚远，与现今梧州的粤语方言和粤语方言民歌也互不相通，因此很难实现大范围、跨地域的传唱，导致其传播的空间偏向并不明显。另外，瑶族人民直接使用汉族文字来记录本族历史最迟出现在明末清初，“其方式多采用歌谣的形式叙述”17101。雍正广西通志中曾有“圣天子在上教化兴行，无远弗届粤西各属土民并猺獞人等喁喁向风，渐知礼义，其猺人子弟就学读书，通言语识文字者往往不乏是，可进于衣冠之列以昭”185167之记载，光绪富川县志中也提及“按古田花习，尚鄙俚与猺俗等，今渐次有读书作文游庠序者

17、”19266的情况，这说明富川瑶族到了清代不但能通识汉族文字、成篇作序，甚至有入府待昭者，其开化程度可谓创历代之新。值此之时，其歌谣文字每见于扁担或布刀之上，扁担上的歌词常镌数首，字若蝇头，周围以彩色花鸟装饰，而“布刀”是瑶族的一种织布工具，山木为材、状若刀刃，上面涂有质地清透的漆料，这两种颇费心思的书写材料有一个相同的用途，即皆置情歌于上作为信物送给心仪之人，是典型的一对一传播。真正在一定范围内流通传唱的是用汉文誊抄或以汉字记瑶音的民间歌书，其品目丰富、种类繁多，亦有“蝴蝶歌”偶见于上，时至今日依然是富川境内瑶族民间存量最大的一种文书。二、“蝴蝶歌”的社会功能（一）强化族群认同，增进情感沟通

18、传唱“蝴蝶歌”具有加强族群认同的作用。平地瑶同支系的族缘、村缘关系以及代际、师徒关系给“蝴蝶歌”的传播创造了条件和平台。在集体传唱“蝴蝶歌”的过程中，基于对歌中各类语言符号含义的共通理解以及相近的生活经验和文化背景，族群成员能充分体验参与的神秘性，并对民族音乐风格形成共同认可。虽然这种共通的意义空间不会完全相同，但保持长期进行的话有助于培养紧密的社群感。瑶族在历史上是一个多灾多难的民族，他们政治上长期受到统治者的围剿镇压，经济和文化方面也总被其他民族压迫排挤，只能不断地迁徙、隐居深山，面对如此深重的苦难，强化族群意识、凝聚民族信心显得尤为重要，则互动性、参与性浓厚的群体民歌传唱自然成为首要之选

19、。当族群的集体意识和社群感在音乐交流中得到不断强化，基于这种社群感之上的情感沟通也会随之强化，因为当传播主体之间的心理距离较小时，双方的精神状态通常是热烈主动的，这是传播中信息反馈的积极表现，所谓“相谈甚欢”、“如痴如醉”，在族群成员间的恋爱交往中表现得尤其明显。“蝴蝶歌”的雏形最初就是封建时期瑶族青年恋爱交往的一种方式，彼时礼教约束严峻，“用演唱的形式来表达爱意无疑是最含蓄最理想的方法”2077。道光永州府志中关于瑶族青年以歌传情的记载曰：“其生女及笄者，朝出耕，薄暮归栉沐，与少年子水亭杂坐讴歌，心许而目，成则倚歌和之，携手同归，父母弗禁也。”11785屈大均的广东新语也记有：“（猺）幼即习

20、歌，男女皆倚歌自配。女及筓纵之山野，少年从者且数十，以次而歌，视女歌意所答。”4383彼时男方会赠给心仪女方一根镌有歌词的扁担，女方则用绣囊锦带作为回礼，以此定下夫妇之约。许多经典的“蝴蝶歌”名句就是在这样答歌相配的习俗中诞生并广为流传，如：“情郎是情还是假，姐妹心中都思断，如果你是真情人，做牛做马心亦愿”14294以及“进山走条出山路，过水走条水面桥，心焦走条风流路，走着风流心不焦”21758等等，类似美妙的句子在瑶族民歌里还有很多，它们犹如晶莹的浪花一般在瑶族民间文化的长河中闪烁着耀眼的光芒。（二）调节心理情绪，寄托精神崇拜如前文所述，瑶族有居住在崇山峻岭中的漫长历史。旧志曰：“邃崖絶巘人

21、迹罕到之处猺人居焉”184018，他们“采竹木为屋，覆以菁茅”22432，由于山中田土甚少，遇到久旱“无所得食则踉跄篁竹间”183997。面对如此恶劣的自然环境，瑶族人民通过歌舞聚会来愉悦心灵，利用放歌娱乐的方式来减轻改造自然时，心灵上的困苦，得到放松休息，情绪得到稳定。他们在平日生活中劳作休闲、恋爱交往要唱歌，教育规劝、反抗压迫也要唱歌，瑶民对歌谣之喜爱正如一首“蝴蝶歌”所唱的那样：“不唱条歌难过日，不讲笑话难过时，一年三百六十日，日日同样过，不比一天同一时”231585。“蝴蝶歌”最常演唱的场面是平地瑶厅堂里、火塘边的唱歌聚会，也称歌圩和歌堂。每逢节庆婚典、劳动闲暇之时，主人家就会广邀“蝴

22、蝶歌”的各方高手来大摆歌堂。先以一首迎客歌：“蜡烛结蕊灯结彩，百花争春朵朵开，叠叠青山对笑脸，流水欢歌迎客来”582开场，接着歌手们分为男女队伍，你来我往地互对答歌，通常能连续唱上几天几夜，既能娱乐提神、调节情绪还能增进友谊，协调族群关系。而传唱歌谣之所以成为瑶族人民精神文化生活的重要部分，与瑶族的宗教崇拜也有莫大关系。瑶族频繁的族群迁徙削弱了地域对其原始宗教的影响，不仅加强了口头传统的重要性，也提高了宗教对新地区的适应力，使其每一聚落成村之处必有庙宇修建。由于该族群崇拜多神，故庙中常供奉有盘王、神公、将军、仙娘等神话人物，酬神时歌舞聚会是礼仪程序的必要环节之一，清人钱元昌在雍正广西通志中提及

23、瑶族“岁首祭先，杂揉鱼肉酒饭于木槽，扣槽羣号为礼。十月朔祭都贝大王，男女各成列连袂相携而舞，谓之踏猺乐，有铙鼔胡卢笙竹笛之属众音，竞閧击竹?为节”183996，他们齐聚一堂，欢快的歌舞中常常寄托了祈求全族平安顺利，来年风调雨顺、五谷丰登的美好愿望。在瑶族众多保存至今的节庆中，最广为流传的应属“盘王节”，这项节俗与宗教关系密切，从原始的图腾崇拜、自然崇拜、祖先崇拜到与道、佛两教仪式相揉合，其特有的民族宗教观尽显其中。各瑶族支系的盘王节礼仪也不尽相同，富川平地瑶将其称为“踏歌堂”，在祭礼过程中演唱大量的“蝴蝶歌”是平地瑶区别于其他瑶族支系传统礼俗程序的重要特征。（三）传递族群信息，传承民族文化昔日

24、瑶族在写信给远方的亲友或情人时，常常以歌代言，这些用于传递消息、查亲问根的歌谣统称为信歌（也称“寄歌”），是瑶族所独有的歌谣。富川平地瑶的信歌多采用“蝴蝶歌”或与其相近的歌体，四句七言，脚韵压在一、二、四句。比如有一首海南信歌曰：“海南便是琼州官，一府十多县门安，五指山头生万树，州府县门围过山”24387，意在把海南的地理信息告知给外地的族群亲人;又有传递男女相思情义的信歌曰：“离哥路远妹难游，未能见哥心里忧，现把信歌来寄上，分散山林各县州”24387。这些公开流传的歌谣生动地记载了贺州瑶族的历史迁徙和风俗民情，可以说是瑶族的文化史诗，也是研究瑶族历史不可多得的珍贵史料。平地瑶“蝴蝶歌”已于2

25、008年被列入国家级非物质文化遗产名录，瑶族的礼仪、服饰、习俗、文化等许多重要内容大多通过民间汉字传抄和代代传唱“蝴蝶歌”的形式保存了下来。卓菲娅·丽莎认为：“一部民间音乐产品的最初形态产生于某个个人的冲动。但是在这之后，它经过了集体过程中其自身特性的积累，经过了无数次的演唱和许多不同人的锤炼润色才逐渐形成。”1320由此说明，“蝴蝶歌”在传播过程中具有群体接力的特点，而出于人体生理及外部环境的诸多影响，这种“群体记忆”会随着时空距离的增长发生变异繁衍（如承载内容的增加），进而导致音乐文化遗产中形成多种多样的风格。比如“蝴蝶歌”的传承人谱系就有三个分支，其中第二个分支的莲山镇大莲塘村

26、传承人演唱时“在四声五度内行腔，二、四句歌词后有两次停顿，与其他（支系）的蝴蝶歌有明显区别”25183。可以说，正是在这样“音乐风格、内容和形态的形成、发展与流变的过程中”746，作为口头传统的“蝴蝶歌”所蕴含的“历史传承价值、艺术审美价值、科学认识价值、社会文化价值”得以传承和发展。三、“蝴蝶歌”的传播环境“蝴蝶歌”在平地瑶人民几百年的生产劳作和代际繁衍中传唱积淀，其流传与保存受到诸多环境因素的影响，这其中既涉及自然客观环境，也关乎人文社会基础。两者的综合作用在干预和制约“蝴蝶歌”创造、发展和传承的同时，也构成了其作为口傳民歌的特定传播环境。（一）自然传播环境“蝴蝶歌”传播的自然环境指的是地

27、理及物候等平地瑶人民生产生活所依赖的客观物质基础。富川气候属亚热带，山林繁茂，草木常青。境内平地瑶聚居的地区，正月荒草醒，二月桃李开，三月杜鹃红，四月桐油开，一年到头除了最后两月，其他月份每每有鲜花开放，四时接替，美不胜收。“不同的地理环境造就不同体裁的民歌，显示出不同的风格特点”26143，在田间地头或山坡谷地生产劳作的平地瑶多受周围景物感染，其随兴创作的“蝴蝶歌”往往呈现出清丽优美，宛转悠扬的特色。文化地理学认为“道路、河流通常在文化传播中起到疏通、传递的作用，而山岭则起到了阻碍、封闭的作用”26145，平地瑶聚居在平原，人口稠密，族群间的沟通交流和集会唱歌较为方便，因此当地民歌也多像“蝴

28、蝶歌”一般轻吟浅唱，曲风活泼但整体起伏变化不大，这与常年居住在崇山峻岭中的过山瑶、高山瑶等高亢激昂、气势充沛的“高山音”和“过山音”区别甚远。其最为经典的“蝴蝶歌”山上茶花朵朵开创作在阳春三月茶花争艳、蝶舞蜂飞的美丽山间，歌词把一对蝴蝶在茶花丛中双宿双飞、形影不离的景象生动地描绘出来，以此比喻相亲相爱、难舍难分的恋人。歌手演唱时加入大量的衬词衬句，发声仿如昆虫翅膀振动，令听者感觉身边宛若真的有蝴蝶在翩翩飞舞一般。类似受环境景物影响的还有：“高山种竹矮山青，哥哥同妹来遮荫，千根竹子共个蔸，日头落山不思走，青竹底下结同心。”14297这里的高山竹海，落日斜阳皆为瑶胞生产劳作的现实环境，用在词中则为

29、青年男女间萌动的情愫渲染了一股暧昧缱绻的氛围，使整首歌谣更耐人寻味，余韵悠长。传唱“蝴蝶歌”的地区除了富川之外，广西钟山县、湖南江华瑶族自治县和广东连山壮族瑶族自治县也是主要区域。这些县区相互毗邻，民族文化得以传播互通，所唱“蝴蝶歌”既包含诸多相同之处，又各自保留有本地特点。比如富川平地瑶的“蝴蝶歌”与湖南江华一带传唱的“蝴蝶歌”都具有大量使用衬词，曲调活泼明快的共同特征，但前者分有“长蝴蝶歌”（又名“双飞蝴蝶歌”）和“短蝴蝶歌”两种歌体，用词丰富、型式多样，而后者的“蝴蝶歌”型式单一、演唱方式也直白简洁且多采用本地方言。综上所述，平地瑶所处的自然环境既是“蝴蝶歌”的创作基地，也是其原生态的表

30、演空间，这种空间在“蝴蝶歌”传唱过程中类似于一个广义上的传播平台、一个非符号非乐谱的传播媒介，它为“蝴蝶歌”实现传播功能提供了必要的条件，同时也划定了其文化诞生、发展以及传承的自然语境，一旦脱离了这个语境，原生态的“蝴蝶歌”及其真正的文化内涵将不复原貌，失去其本真的韵味。（二）人文传播环境“蝴蝶歌”传播的人文环境指的是包含物质生产、族群活动以及民俗风物等在内的平地瑶所处的社会系统。旧时瑶族从黔中五溪和道州千家峒等地先后迁往贺州，“服王化供租赋者谓之熟，巢居深山、不隶版籍者谓之生”11785，平地瑶就属于“熟瑶”这一类，“其散处富川者，田占沃饶，每四亩仅输民税一亩，赋而不役”23，除猎捕山兽，还

31、种植旱稻、粟米、豆类等作物为食。此外，富川瑶人极爱唱歌，其古瑶歌有曰：“三表读书治天地，三妹唱价博少年”955，这里的“价”指歌谣，“三妹”是造歌之人，“三表”概指先圣远祖，瑶族传说“上古之时人，止一夫一妻，是一个冷淡世界，自三妹造歌教人结同年，人皆知相怜相爱，乃治成此风流世界也，盖不博少年则世界不治，不作歌则无以博少年”956。可见瑶民认为唱歌具有教化规范族人的重要作用，故而三妹造歌之功堪比开天圣人。基于此风尚，瑶族的民间歌谣一度发展繁盛，最常演唱平地瑶“蝴蝶歌”的歌圩和歌堂以“每年春季的农历三月三，秋季的八月十五和九月初九这三天最为隆重”25183，俗称为“赶会期”，会期当天各村落男女老少

32、齐聚一堂，对歌为乐;又，平地瑶新娘在出嫁的前一天晚上要开始“哭嫁”，这时本村和邻村的男青年会相邀来到新娘家唱“蝴蝶歌”以示祝贺和欢慰，俗称“趁歌堂”。众多的民俗节日、婚嫁喜庆等群聚活动为“蝴蝶歌”造就大量传播空间的同时，其紧密的人际关系在传播歌谣过程中也具有极为关键的作用，它体现了特定族群的文化认同和心理归属感，强调了这类民歌演唱与创作的社会语境。比如，由于存在族缘关系，平地瑶族群普遍通晓演唱“蝴蝶歌”所用的方言土语并掌握其特殊的二声部民间训练方法，他们在对唱中相互发出的音乐信息，大多只有本族成员才能真正理解其中涵义。在早期没有文字、没有乐谱的传播情况下，平地瑶的“族缘关系、村缘关系、父子关系

33、、师徒关系”像无数“链条”一般在社会空间形成了庞大且较为稳定的音乐储存体系，不仅提高了“蝴蝶歌”的口传效果，使其传唱范围日益广泛、“群体记忆”日趋丰富，也在代际时空流动中尽可能地保留了“蝴蝶歌”独特的风格框架和内容模式。因此，一旦“蝴蝶歌”赖以生存发展的人文语境发生变化，比如：瑶族传统节日逐步被现代节日替代，类似“坐歌堂”“踏歌堂”的歌俗歌节活动难以组织，或是年事已高的民间演唱歌手后继无人等等，民族礼俗文化空间的减少，音乐传承体系的代际断层必然会使“蝴蝶歌”因失去传播土壤和保存载体而濒临消亡。结 语当一种民族民间音乐被赋以“文化遗产”的标签时，往往表明其在当下音乐发展的洪流中具有珍稀的文化价值

34、，并且面临行将消逝的现实命运。流传在富川山水村落间的平地瑶“蝴蝶歌”积淀着时空流变的种种痕迹，承载着族群的智慧与文明，它在一代又一代平地瑶儿女的口中吟唱，饱含历史沧桑又不失灵动鲜活，既是其生活画卷亦成其精神归属。“蝴蝶歌”沿袭了口头传统直面彼此、沟通心灵的特质，并以此形成了崇尚“本真”、忠于原始的文化习惯。现代媒介技术虽为其传承和保护提供了诸多途径，但由于难以在传播中保持“蝴蝶歌”赖以生存的“原始语境”，往往也无法准确表述其真正的文化内涵。因此，在“非遗”工作如火如荼进行的当下，我们对各民族宝贵的文化传承至少应保持基本的尊重和敬意，不以“他者”的立场自作主张，而是“各美其美，美人之美”，尊重其

35、依托的“原始语境”，欣赏其内敛于中的“本真”色彩，从而达到真正的“美美与共，天下大同”。参考文献：1 清富川县志·卷二m.清光绪十六年刊本.2 清富川县志·卷十二m.清光緒十六年刊本.3 富川瑶族自治县志编纂委员会.富川瑶族自治县志m.南宁：广西人民出版社，1993.4 清屈大均.广东新语m.清康熙水天阁刻本.5 阚男男.朴素浑成的民间歌谣（彩图版）m.吉林：吉林出版集团有限责任公司，2014.6 罗小平.音乐传播与欣赏心理j.中国音乐，1993（2）.7 曾遂今.音乐传播学理论教程m.北京：中国传媒大学出版社，2014.8 加拿大哈罗德·伊尼斯.帝国与传播m.何

36、道宽，译.北京：中国传媒大学出版社，2013.9 清吴淇.粤风续九m.清康煕二年刻本.10 加拿大哈罗德·伊尼斯.传播的偏向m.何道宽，译.北京：中国人民大学出版社，2003.11 清隆庆修，宗绩辰，纂.道光永州府志m.清道光八年刊本.12 加拿大戴维·克劳利，保罗·海尔.传播的历史技术、文化和社会m.董璐，何道宽，王树国，译.北京：中国传媒大学出版社，2011.13 波兰卓菲娅·丽莎.音乐美学新稿m.于海润，译.北京：人民音乐出版社，1992.14 过伟.中华民间文化与民族文学：上m.北京：作家出版社，2008.15 广西壮族自治区文化局编.歌海浪花广西民歌改编曲选m.上海：上海文艺出版社，1979.16 王艺高.在时间中聆听：作为符号而传播的音乐m.北京：北京师范大学出版社2012.17 郑慧.瑶族文书档案研究m.北京：民族出版社，2011.18 清金鉷修，钱元昌，纂.雍正广西通志m.清文渊阁四库全书本.19 清顾国诰，修;刘树贤，纂.光绪富川县志m.清光绪十六年刊本，卷之十二.20 廖才彪.思香垌风情录m.南宁：广西人民出版社，2014.21 中国民间歌曲集成全国编辑委员会.中国民间歌曲集成·广西卷m.北京：中国isbn中心出版社，1