浅谈古代画论中笔墨的发展特色

1、    浅谈古代画论中笔墨的发展特色    无论国画理论的研究者，还是国画的创作者，都对笔墨的问题有过不少思考和争论，且历代不休，各有说法，然并未取得公认的突破性的成果。本文意不在讨论笔墨之学理或画理，而是从古代画史中涉及笔墨问题的、具有较大影响的言论中，梳理出笔墨的发展线索及其特色，追本溯源，以期对当代国画的研究和创作有所助益。一、绘画媒介笔墨，本义是中国画作画的媒介，即用什么工具、材料来画中国画。众所周知，对于用毛笔画出的线条的重视，是公认的中国画的基本特色。而早期，画论中并未曾直接提及线条的运用，而是代之以“骨”“骨法”，即强调描线用的工具毛笔。现

2、在可知，这两者是同义。如，东晋顾恺之论画在品评人物画时，多次提及“骨”“骨法”“骨趣”“奇骨”“天骨”，即用笔描画出来的人物的形貌特征。南齐谢赫所提“六法”之一的“骨法用笔”，即对人物画中用笔的强调。其后，宗炳画山水叙中提到“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之态”，“竖划”“横墨”，都是指用笔。而王微在叙画中则直接讲到用毛笔作画，“以一管之笔，拟太虚之体”。值得一提的是，王微在叙画中还谈到了运用不同的笔墨方法来描画不同的表现对象的问题。这一点，被认为是中国画“笔墨情趣的滥觞”。如“曲以为崇高，趣以为方丈；以叐之画，齐乎太华；以枉之点，表夫隆准”，也就是说，“用笔上下挥动，曲状以表达嵩山之

3、峰；用笔纵横奔放，可以表达出神仙境界那样的美景；用笔急起疾猝，易于表现华山那样险峻挺拔之势；用笔邪曲一点，可以表现山上突出的大石头”。从中可以看出，应根据表现对象的特征，创造并使用不同的笔法。二、绘画技法、效果随着绘画实践的丰富，人们对笔墨的认识也逐步深入。晚唐五代时期的荆浩在其笔法记中，赋予笔墨以新意，此后，笔墨不再是单指作画的工具，而是成为中国画的技法和效果，影响深远。如他提出山水画“图真”的“六要”，其五曰笔，其六曰墨。“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，就是说，要根据对象的形体特征和规律灵活用笔，同时又不能被形质所束缚；“墨者，高低晕染，品物浅深，文采自然，似非因笔”，就

4、是说用浓淡不同的墨法来表现物象的高低深浅，使其形体转折自然，无斧凿痕迹。荆浩在继承了王微对笔法认识的基础上又有所深化，同时提出用墨，以替代谢赫“六法”中的“赋彩”。这表明，这一时期的水墨山水画中，用墨的技巧已能超越于用色之上了，水墨所呈现的艺术效果，已得到了当时人的重视。的确如此。从荆浩对前代及当时画家的评价中，可以进一步看到这种审美风尚。他对无笔无墨或有笔无墨的绘画，并不给予过高评价。如：品评张僧繇的没骨山水，因没有笔墨技法的运用，被他评价为“甚亏其理”；品评李思训的青绿山水，“笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”；品评吴道子，也是有笔无墨，“吴道子笔胜于象，骨气自高”，“但亦恨无墨”。相反，他所

5、赞赏的，都是有笔有墨之作。如：王维的水墨山水，“笔墨宛丽，气韵高清”；项容的水墨山水，“用墨独得玄门，用笔全无其骨”；张璪的水墨山水，“气韵俱胜，笔墨积微，真思卓然”。通过以上评价，我们可以看出当时山水画发展的新变化，即水墨山水画日渐重要，同时也可以看到当时人对于笔墨内涵的新认识。所以荆浩说：“随类赋彩，自古有能，如水晕墨彰，兴吾唐代”。三、玩弄笔墨1.墨戏。前文曾提及荆浩对笔墨技法的重视，然而，他还提出“忘笔墨而有真景”。也即笔墨技法需要强调，但同时也需要超越；作画时不能“为技法而技法”，这样才能画出有真情真景的作品。可惜，荆浩的这一提醒，在其后米芾的作品中并未得到很好的实践。相反，米芾的“

6、墨戏”，正是落入了荆浩所担忧之处。米芾的山水画为画史上的“别派”。他作画，“目无前辈，高自标树”，甚至不用笔，“其作墨戏，不专用笔，或以纸筋子，或以蔗渣，或以莲房，皆可为画”。他画山不使用线条，自称“云山草笔”，山石全用墨水渍点，浓淡交融，未画云雾就已有云雾之气，一片湿润、朦胧之感。墨成为了他画面的主要形式因素，并且被他玩到了一定的境界，后人称其为“米点”，达到了“神闲笔简意自足”“寄兴游心”的审美效果。米芾“墨戏”的山水画“意过于形”，“不足为后人示范”，但却具有将墨从形象的束缚中解脱出来的积极意义。此外，他对董源、巨然山水画所透露的“平淡天真”的美学趣味的重视，和对其在画史上的地位的重新认

7、识，都成为明代董其昌“南北宗”论的重要源头。2.以书入画。以书入画，即以书法的笔法来作画。从画史来看，早在唐代，张彦远就提出了“书画同源”的问题，这为其后“以书入画”奠定了理论基础。宋元时期，大量文人参与绘画创作，他们提出了“不求形似”“以书入画”的创作主张。如苏轼的论画诗：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”由于传统文人以读书、写字为主业，因而他们作画纯属业余之雅好，不要求拘泥于法度，不要求形似，而是“逸笔草草，聊抒胸臆”，笔墨间流露一种写意化的笔墨情趣。写书法是文人的长项，他们很容易就将书法中的笔法用于作画。如元代赵孟 有题画诗云：“石如飞白木如籀，

8、写竹还应八法通。若也有人能如此，须知书画本来同。”这里是讲，赵孟 善用书法的飞白来画石头，用大篆笔法画树干，用写“八”字的方法画竹叶。柯九思更是具体地写道：“写竹，干用篆法，枝用草书法；写叶，用八分法，或用鲁公撇笔法；木石用折钗股、屋漏痕遗意。”可见，一幅竹石图中，竹子的枝干、竹叶，木石等，都應用不同的书法笔法来表现。“书画同源”的理论，为文人“以书入画”的实践奠定了基础，从而形成了文人画独特的笔墨意味，与画匠的绘画区别开来。文人画这种讲究笔墨情趣、玩弄笔墨的绘画实践，在万力青看来，是绘画史上的一大进步：“文人画系统中，董其昌以前，仅米芾、元中后期的元四家及方从义等少数人，可以说是不同程度地进

9、入玩弄笔墨的境界，而董其昌之后，玩弄笔墨则蔚然成风。”四、笔墨的深化期万力青曾言：“董其昌之后文人画笔墨进入深化期。”所谓笔墨深化期，当指沿着“师法造化、师法自然”的正确方向，注重主观精神与客观物象的结合，创造出代表先进文化的笔墨风格。遗憾的是，清代“四王”的画风，是董其昌“南北宗”论的践行者，他们的绘画以平淡为宗，一味泥古，“不仅平地增加三百余年的纠葛，并发生了非常不良的影响。”此外，在“四王”的画风被尊为“画苑正宗”之后，其笔墨趋于精致，流于形式化，最终背离了生活。他们不重视对自然山水的观察和师法，造成笔墨中没有真山水之趣，没有个人面目，“下笔便可与古人齐驱”，“宛然古人”。这既束缚了他们自己的创作，也造成了画坛积贫积弱、万马齐喑的局面。传统中国画，在新的时代条件下，需要一场从笔墨内部出发的自我的变革。【注释】陈传席：中国山水画史，天津人民美术出版社，2001年，第15页，