诗言志思想近十年发展总结

1、诗言志思想近十年发展总结一、亚洲文化圈关于“诗言志”的理解（一）文化空间说李春青在其著作诗与意识形态中提出，诗的产生与发展， 特别是诗学观念的形成与演变是独特的文化空间之“结构性因 果关系”的产物。诗能够成为普遍性的言说方式需要有言说者、 听者、传播方式与渠道及评价系统等，需要形成一种以诗为核心的特殊文化空间或者特殊“场域”。基于此，他提出了 “诗言志”的含义不应一概而定，而应根据时代不同有具体的含义： 一是“诗”与“志”或“识”通， 是 指“记忆”或“记录”。如果“诗言志”之说产生于西周之初甚 至更早就只能是这种含义。二是“赋诗”意义上的“诗以言志” 之义。如果“诗言志”之说产生于春秋战国之

2、时，就极有可能是这种含义。三是后人通常的理解。如果此说产生于西周后期到春 秋赋诗普遍出现之前，则可能是这种含义。无论“诗言志”产生于何时， 至此到了战国中叶这种说法已 经被普遍理解为我们所理解的那种含义， 即诗是用来表达思想或 抒发感情的。（二）以情补志说詹福瑞先生在考察“诗言志”思想时分析了先秦到两汉“诗言志”的发展流脉，最后将“诗言志”这一特定话语定格在汉代毛诗序中。他认为，毛诗序的“诗言志”的话语与 先秦“诗言志”相比有了许多新的内容。首先，“诗言志”的话题性质不再是对诗的应用属性的认 识，而是对诗的本质属性的认识。 其重要依据是“诗言志”主要 是指诗人言己之志。其次，从人的情感的心理欲

3、求去认识诗的言 志抒情的本质，揭示了诗的创作中情和志不可划然分开的浑融特 点。在毛诗序作者的心中，志中是含情的成分的，志并不完 全排斥情，言志亦有抒情之意，这与后人把情志判然分为两个概 念是不同的。在汉代，情、志并举，“吟咏性情”就是“言志” 的同义语，此种情况很普遍。毛诗序把情引入诗论，以情补志，揭示了诗歌的抒情性质以及诗作用读者的情感特征，无疑丰富和深化了“诗言志”的理论内涵。（三）“情”为基础说孙秋克在其主编的中国古代文论新体系教程中提到，无 “情”就无从“言志”，也无从进行政治教化。我们之所以把 “诗言志”归于文学的情感属性而不是社会属性，即着眼于 “情”为“志”的基础，二者其实是一个

4、不可分割的整体。一方面，在文学创作中“情”和“志”不仅不可能判然分 明，而且以“情”的感发为基础。另一方面，虽然“诗言志”的 确以感性的“情”为基础，但不能把“情”“志”两个概念等同起来，这种“志”带有伦理和群体的一面，不同于表现个人情感的“情”。（四）文学表达说 蔡先金在其著作孔子诗学研究中提出，“诗”与“志” 之间存在本质的联系。“诗”“志”是一个事物的两个方面。 “诗”是“志”的外在表现形式， “志”则是“诗”所蕴含的具 体内容。可以说，“诗”是诗人内心之志的外化，而“志”则是 诗人存在于内心深处的原始之诗。在“诗”与“志”之间用 “言”连接，“言”是诗用以表现内容的手段，意味着光有 “

5、志”还不能称之为“诗”，还需要借助语言来表达。“诗言 志”就是说诗歌可以表达诗人的内心之志， 或诗歌是一种表达诗 人内心之志的文学样式。（五）“物我交融”产生论 韩国岭南大学教授洪 ?钦认为，诗是由“物我交感”而产生 的语言艺术。并将诗的产生要素分为（ 1）诗人之心性；（ 2）对 象之形象；（ 3）诗人之心性和对象之交感；（ 4）诗人和对象交 感而成立的意象；（ 5）表现其意象之言语等五个范畴而已。通 过这五个层面的分析，他指出非“物我交融”则不可能产生 “志”的道理。 对物象的关照和作者的心理是产生不同“志”的 条件。因此，要想在“物我交融”的过程中产生伟大的“志”， 就必须先涵养最伟大的人

6、生观和宇宙观。网络期刊电子资源关于“诗言志”的资料比较丰富， 但是鉴 于多是单篇论文，多数并未成书结集，可能有些思想未必成熟。 所以只选摘了笔者认为有价值的观点罗列于此， 不辨稂莠之处也 不可避免。（六）工具说北京大学美学访问学者杨慧芳在总结“诗言志”阐释时提出两种解释。其中一种说法就是工具论。她认为，诗三百产生以后的“诗言志”或被赋予某一时代士大夫的政治理念，或被赋予儒家的伦理之意，甚至就是一个时期统治者的统治意志的代 称等等不一而足。每一个社会、每一个时代都会重新诠释过去时 代传给他们的文学，那么作为“诗言志”的诗学理论在不同时期 遭遇不同解读也是必然。（七）“功成作乐”说中南民族大学赵辉

7、教授认为诗是周代乐制中乐的表现形态，属于乐的范畴，故所谓先秦诗论都是乐论。 “诗言志”原本是西 周礼乐理论形态中乐论的一个命题， 是“功成作乐”的乐学观在“论乐及诗”时的不同表述。“功成作乐”表现的是乐以功德为价值取向，“乐以道志”即乐以功德为表现内涵。“诗言志”即“乐以道志”，与“功成作乐”的核心内涵一致。 作乐以功德为 基础，故诗也以歌功颂德为价值取向， 这一价值取向决定着诗只 能言“志”。言“志”于主体来说，表现为美、刺两个方面，即 对功德的歌颂和对违德的讽刺， 以保证和维护功德的实现。 孔子 的诗论，包括他的“兴观群怨”说，孟子“王者迹息而诗亡”， 还有毛诗序亦都是从“功成作乐”的理论

8、发展而来的。二、北美汉学家对“诗言志”的理解北美汉学家们探讨“言志”问题， 并不是像中国历代文论学 家那样，主要去探讨“志”的道德、政治教化的意义内涵，而重 点在从中国文化和民族特性的角度讨论“诗何以言志”，以及从作家个性情怀角度讨论“诗言何志”。（一）言意关系说冯若春在其著作他者的眼光一一论北美汉学家关于“诗 言志”、“言意关系”的研究中根据分析指出，“诗言志”可 以理解为一个符号学的问题， 即符号（言）与意义（志）的关系， 用中国传统话语来说就是“言意关系”问题。北美汉学家高辛勇在修辞学与文学阅读 一书中提出中国文学里对语言功用的看 法基本上是“言志”与“表意”的看法， 这与西方的“模拟”

9、或“再现”的定向是不一样的。 中国话语理论注意的是“言尽不尽 意”而非“呈现”或“再现”与“现实”的关系。这就是说，关于“言尽意”和“言不尽意”的讨论是在“诗言志”的“言 志”问题统辖之下思考和论说的。（二）诗乐舞三位一体说北美汉学家普遍认为，音乐是中国古代最重要的语言形态的 表达方式，“诗言志”的论述离不开诗乐舞三位一体的文化语 境。只有在与音乐结合在一起的状态下，诗才能充分言志。言志 之诗，如果离开了调式、旋律的低吟浅唱，贝y不能达到言志的目 的。这就提出了“诗言志”最初含义是“何以言志”。如杜志豪多次指出，在文学文本独立之前，诗歌、音乐与舞 蹈合一的最为原始的艺术形态是能够充分表情达意（

10、言志）的， 而且，与诗歌相比，音乐更具有表情达意的潜能。中国早期音乐 美学思想是中国一切艺术审美的基础。高友工同样认识到了音乐在“诗言志”话语中的重要性。 他 说，在这个早期诗乐舞的艺术混合体结构中， 或许音乐是惟一形 式化和构成性的艺术品类， 这就使它在中国抒情美学文本的谱系 中，成为被关注的中心和可作为范本的媒介。显然，这些学者都注意到了音乐在早期艺术中 的核心地位，他们对于“诗言志”的研究主要涉及以下几方面： （1）从术语的意义诠释发掘音乐在构成“诗言志”审美内涵中 的作用。（2）“诗”所言“志”的途径是听觉， 听觉成为“志” 的象征。（ 3）诗乐舞结合、特别是音乐的美感能够充分体现人

11、的情志。（三）心理学说 北美著名汉学家宇文所安考察从尚书“诗言志”到诗 大序“诗者，志之所至也，在心为志，发言为诗”的发展，发 现二者的差异： “诗言志”是根据过程或活动下的定义， 即诗就 是其活动或过程。而“诗者，志之所之也”则是一个等式定义， 该定义说的不是一种活动， 它再次陈述了诗的本质， 这个本质得 之于是的本原。 这被解释成一种“运动”， 也就是诗的进程的空 间化，它与那个得到成分确立的内外范式相符。 这成了诗的心理 学理论根基。 其中“之”创造了一个跨越内外的运动模式。 宇文 所安说，假定我们有了个“事物” X,它也许是“志”，也许是 “诗”， 是哪个取决于它在什么地方。 当这个 x 从“志”的状态 进入其“诗”的状态时， 必然暗示着“志”被转移了， “志”所 包含的张力被消耗了。我认为， “诗言志”作为中国古代文学以及文论的滥觞， 在 后世的传播演变中逐渐被赋予了新的内涵以及意义， 对于它的阐 释有来自文学方面的如情志关系、 文学表达等， 也有来自社会文 化方面的讨论如功成作乐、 伦理情感等。 一些学者也引用了其他 领域方法来重新审视“诗言志”如心理学角度、语言符号学角 度。还有一些学者根据近年出土的文献重新梳理研究， 引入“诗 亡隐志”等课题来进一步阐释“诗言志”的发展流脉，如赵玉 新、王国健等学者。 这些都为近年来“诗言志”理论发展做出了 贡献。我个人还