从质朴叙事到诗意表达

1、从质朴叙事到诗意表达2016年年初，央视播出了故宫九十周年献礼纪录片我在 故宫修文物，以故宫文物修复师为叙事线索，以年轻的视角走 进古老的故宫，第一次系统梳理了中国文物修复技术的历史源 流，展示了匠心精神。播出后，获得了良好的口碑和广泛的收视 群体，成为一部现象级纪录片。 12月 16日，这部网红剧推出了 同名大电影，上映 8 天票房累计 539万，成功实现影视跨屏传播。 但是从电视到电影的媒介转换， 需要制作组作出相应的改变。 导 演萧寒说： “电影要通过电影语言叙事， 它和剧集版属性截然不 同。”电影版抛开剧集版中的叙述性内容， 将哲学的沉思和诗的 意境有机结合起来，形成一种诗意的表现。一

2、、从电视到电影：诗意的视觉化偏向 电影以大银幕作为视觉载体， 画面尺寸按米计算， 影像清晰， 加上封闭的观影环境都要求电影充分利用叙事语言， 侧重画面光 影色彩的变化以及起伏有序的画面节奏， 营造视觉美感， 应观众 持续注视的需要。 而电视屏幕比电影小很多， 清晰度和影调稍显 逊色，景别多使用中近景或特写，保证观众能够清晰观看。电视 版我在故宫修文物注重镜头“写实”的效果，尽量保持修复 师原始生活状态，多采用开放式构图、随意性画面，全景至特写 的景别处理上，力求最大限度地完整再现空间事物和人物活动， 力求纪录修复师生活的自然流程。相比较剧集版，电影版追求镜头的“写意”效果。导演将画面视为电影感

3、染力的核心要素。 注重强化“视觉的手段”， 精心 设计色彩、影调、光线等画面元素，用画面本身与镜头间的关系 来表达情感与思考，在客观记录的同时，追求升华的意境美。电 影中，导演以敏锐的目光捕捉到故宫里神气美妙的生活片段，阳光穿过树叶形成耀眼的光斑、 飘动的白云、笼子里的鹦鹉等空镜 头反复出现，这些画面色彩构图达到最佳，意境表现极为空远， 故宫如诗似画般的生活展现在眼前。电影版相比较电视版，尝试使用延时、虚焦等诗意化的镜头，丰富电影画面形式。如有一处 镜头，房檐影子落在斑驳的宫墙上，随着时间变化着轨迹，将红 墙笼罩在黑影之中。延时摄影的手法，使得画面中光线、阴影、 被摄物体色彩和亮度都有明显变化

4、，时间仿佛流动起来，给人沧海桑田、穿越古今的观影感受。电影版每一个镜头都有选择的含 义和意义，并不是镜头的单纯堆砌，要渗透出作者的感情与思想。 片中过半处，有一连串表现暴雨的镜头， 大滴大滴的雨珠从阴沉 的天空砸落，落在石板上的雨珠、屋檐下形成的雨帘、雨打湿后 闪闪发亮的门前石狮。雨在中国传统中就是一个表意符号， 通过 多角度、多景别的一系列镜头，展现出雨的强度和破坏力，意化 成一种不可抗拒的自然力量，任这暴雨横流雷霆霹雳也摧不毁故 宫修复师身上的坚韧与不屈。二、从电视到电影：解说的弱化麦克卢汉在把握媒体中所说的：“电视图像不是照片或 镜头，即不是像电影和摄影中那样已经成形的、 结构完整的东西

5、， 因为电视画面是由光束不断地在画出来，因而它是活动的、 不稳定的、 正在形成中的事物外形。 ”观众无法长时间接受这股 光脉冲，因此电视欣赏是开放式、分散式的模式。电影由于环境 的封闭性与选择的受限性， 观看更加集中。 因此电视需要用声音 制动观看，所以电视往往比电影更侧重于声音。电视版我在故 宫修文物中的声音包括：配乐、解说词和同期声。对比发现， 新版上映的电影中删除了解说词部分， 只保留修复师傅们之间的 对话和自述。这也是两者最明显的区别。剧集版我在故宫修文物要在 50 分钟长度的纪录片内展 现书画、 木雕等多个修复类别和主要人物， 仅仅借助画面是不够 的，而解说词能够以最快、 最简便的方

6、式传达出画面所不能传达 出的信息，把画面中具体细节进行展开描述。如第三集开篇，书 画组的杨泽华和工作人员说起了旁边师傅嘴拿钉子却找不见钉 子的?迨拢?诙谐的语言， 上扬的语调， 观众瞬间被这个幽默的人 所吸引，紧接着解说词拓充了上一个画面：”上世纪八十年代， 杨泽华来到故宫，学徒三年后，分进书画修复组，性格活泼开朗 的他乐于接受传统技艺与现代科技的结合， 将现代科技融入古书 画修复。 ”解说词承上启下， 画面转到书画组运用的现代颜料分 析工具上，随后，杨泽华面对镜头介绍仪器的用法和意义。画面 和解说词相互配合，刻画了一位爱说爱笑、性格活跃、专业性强 的书画修复师形象。 相对于电视版的”画面加解

7、说”的格里尔逊 式风格，电影版本则更偏向于”即兴拍摄加同期声不用解说词” 的真实电影风格， 利用师傅之间的对话和自述本身具有的逻辑性 完成叙事，阐释主题。这种转变带给观众足够的空间，就像导演 说的：”你可以用你自己的心去感受， 找到能产生化学反应的最 终呈现”。三、从电视到电影：叙事更偏散文化 电影相比较电视剧时长更为有限，往往最多为两个多小时， 叙事容量相对较小。我修剧组从 2015 年夏天驻组故宫，四 个月的时间里共拍摄了超过 100个小时的素材。 电视版与电影版 面对同样的素材， 却因为播出时长的差别， 在叙事上产生不同的 风格。电视版时长较长，总共 3 集，每集大约 50 分钟，按照修

8、复 的文物类别结构：第一集讲述了宫廷钟表、古代铜器、陶瓷珍品 等文物的修复过程；第二集集中精力对木器、漆器、百宝镶嵌织 绣等工艺组； 第三集主要集中拍摄书画的修复以及临摹和摹印技 术。十个工艺组为建馆 90 周年修复作品，涉及的人物众多，事 件复杂。 所以电视版运用传统的戏剧发展模式， 完整纪录事件过 程。一集 ?o 录三个科室的修复工作，一个科室为一个板块，按 照时空的顺序打碎各板块，再进行交织处理。如第一集，开篇依 次介绍钟表组、 铜器组和陶瓷组要准备修复的国家文物， 简要介 绍修复师们的基本情况， 同时梳理修复技术的历史由来； 利用故 宫用水的问题，将线索又转回到铜器组，开始第二部分叙事

9、，深入修复工艺组，记录工作中的点滴，展现师徒之间的关系、并放 大修复难题， 如陶瓷组三彩马缺失的尾巴， 钟表组因为空气又变 形的钟表；最后部分是文物修复完成。每一小部分用2-5 分钟介绍，叙事节奏快，信息含量大， 使得电视剧较之电影更加饱满， 脉络清晰，说理透彻。 电影版只有 86 分钟的叙事时长， 因此无法像电视剧版一样有足够篇幅讲述完整的故事， 介绍每项 修复工艺的历史源流和每个人物的性格， 另辟蹊径以一种散文化 叙事，依靠情愫联结故事，营造情境，去展示修复师们的一种集 体工作状态和修身哲学。养猫、逗鸟、种树、打杏等生活味浓厚 的情节结合主人公们富有哲理性的自述镜头， 看重展示一种关系 与

10、情感，而非情节，平淡到极致，却别有一番诗意。为了适应电 影创作规律，电影版我修聘请侯孝贤御用剪辑师一一廖庆松 担任剪辑指导。 运用电影化的后期剪辑手法对于时间和空间的错 位排列，运用蒙太奇，给受众一种穿越时间和空间独特感受。如 电影开篇， 故宫朱红色的大门被缓缓推开， 踏过白玉阶梯穿过红 墙绿瓦湾的宫殿，七道大门，七把锁，大门的全景与故宫人开锁 的手部特写相交叉，配上门吱丫的声音，悠远、浑厚，代入感很 强，仿佛此时“我”随着故宫人的脚步一步步向故宫深处走去。 结尾处，夕阳西下，红漆斑驳的大门又一扇扇阖上。故宫大门的 开与合，并不是多余镜头的堆积，而是产生心理上的一种契合。 厚重的大门在这里是一

11、个临界点，大门之外是喧嚣繁华的都市， 大门之内是另一种生活，没有世事纷扰，岁月一派静好。大门在 这里也是一个时间线，敲开时光的大门，感受中国历史的悠久， 感受中华文物的神韵。一道宫门，两重世界。四、从电视到电影：情感更加丰盈电影的主题一般比较单一，电视却可以体现出主题的多义 性。电视版我修偏向于教育和宣传，兼顾知识性和趣味性， 侧重于“如何修”，即现代人如何修复文物的残损部分， 才能保 持其千年之前的风貌，像是一部故宫文物修复的科普类书籍；而电影版侧重于关注“我”这群故宫修复师的生存状态，特别是内在的精神生活，捕捉内心情愫，更像是一部人生哲学类的散文。 电视版成功的最大原因在于“工匠精神”的传

12、达，电影版延续并放大这个主题，更深层次得探讨究竟是什么打动了人心。导演萧寒说：“让纪录片走进影院，把它变成电影，其实从我做纪录片 的那一天开始，就想做纪录电影，而不是说只在手机上或网络上 看”。在导演看来，纪录片更应该在电影院观看，因为电影本身 更具情感。其实每个刚来到故宫修复的人，无论是面对工作环境、还是 工作属性，刚开始也会迷茫痛苦。时间流逝，他们学会与文物与 文物对话；时间倒流，他们懂得透过文物向古人学习，”以自身 来观物，又以物来观自己”。文物与修复师之间需要一种物我相 融的关系，彼此之间才能互相成就，才能始终心怀炽热，才能” 择一事、终一世”。就如主题曲当我在这里中唱到的：”你 在时间的那里，而我在这里，你已等候我多时，终于知己般相 遇。”正是这种精神，一代代师徒关系才能延续，故宫的文物才 得以保护。如片子结尾处，运用深焦镜头表现鸟啄食的镜头，就 好比这故宫的修复师，走了一批老人，又迎来了一批新人，传承 在继续，技艺才没有失传，历史才没有断层，古人的杰作才能被 后代子孙瞻仰， 中华民族灿烂的文明才能孕育每个国人， 这便是 “大历史、小工匠”。五、结语正是作品中修复师的人生态度， 这样一种纯粹的精神， 这样 一种理想的生活方式，感动了我修的观众，指点了在多元世 界中迷茫的年轻人。 但是从电视到电影的