学习唱歌的好处

1、精选文库 、学习唱歌有什么好处？ 以前，美国歌唱教师协会曾出版过一个小册子，内中列举出 12 项理由，说明非职业性歌唱活动的有益之处： 1. 歌唱对健康有益。它可以促进深呼吸，从而使肺部得到 发展，并清洁了血液。 2. 歌唱促成了好的身体姿势和形体动作的优美。 3. 歌唱有助于面部的表情和思维的活跃。 4. 歌唱可以增强性格的沉着和自信心，并发展对于克服困 23 难的精神。 5. 歌唱可以改善一个人的讲话能力，丰富言谈的音调并改 善其读音。 6. 歌唱可以增强记忆力与锻炼思想的集中。 7. 歌唱通过对诗与散文的深一层的认识，可以改善对语言 文字的领会能力。 8. 歌唱发展了对声乐艺术的欣赏能力

2、。 9. 歌唱促进了对一般音乐的兴趣，特别是声乐作品。 10. 歌唱通过对一种理想的探索，而有助于个性的形成。 11. 歌唱有助于情感的通畅， 这是形成个性表达的一个重要 因素。 12. 歌唱是一种自娱的方式。 一位音乐教育家斯科特认为： 歌唱是一种精神上的锻炼， 萎靡不 振、无精打采的人是不能唱歌的。达包堆在为什么要唱歌一文中 说道：据统计的报告，在英国伦敦一次流行性感冒严重感染的时刻, 在被调查的3000名合唱团的成员当中，只有 3个人得了病。麦肯兹 爵士，英国著名的医生、嗓音专家，在嗓音卫生一书中指出，根 据他的观察是十分明显的，在歌唱者当中，肺部有疾病的人是极少的。 另一位医生波多尔斯

3、基说：即使是在疾病流行的时期，唱歌也有宜于 促进健康。 歌唱是完整音乐教育的基础活动，它“有益于平衡生活情绪、改 善健康状态和排忧解愁”。（阿农莫斯）大都会歌剧院的爱德华-约翰 逊说：对于一般人来说，可以从唱歌中得到愉快，是文化修养和情感 素质的标志，而更重要的是它可以发扬一个人的勇气和耐心。 二、声音训练包括哪些方面? 音训练是对歌唱者进行指导和练习的教育程序， 其目的在于培养 歌唱者在精神方面和生理方面的能力，从而在歌曲演唱、声音表现上, 由一般歌唱状态进入到艺术歌唱的境界。 这种教育的目的，大体包括 5个方面: 动。 1. 2. 3. 4. 发展歌唱者在精神上对声音的控制能力。 在歌唱时

4、形成发声器官有规律、有调节、有稳定性的运 使歌唱者对于歌唱的各有关因素都能够操纵自如。 通过正确的练习和探索，对歌唱者在声音表现和歌曲解 释的能力，加以调整、训练和改善。 5.丰富歌唱者一般的修养，提高对歌曲的演唱能力。 歌唱者的发声器官是唯一的一种自我形成的乐器, 它把乐器和演 奏者结合在一起。因此，歌唱者必须把自己既看作是演奏者， 又看作 是乐器，可是他又和乐器演奏者不一样，他要在学习锻炼中发展和完 善自己的乐器。 三、是不是每个人都能唱歌? 瓦伦邵在歌唱心理学一文中认为：对每一个人来说，都有 着潜在的歌唱能力。发声器官的生理机能在说话和歌唱方面实际上是 致的。因此，凡是会说话的人，就有条

5、件学习唱歌。 伍塔夫在论文学校音乐生活中声乐的潜在力 中说：当一个孩 子来到这个世界的时候，声音就伴随着他的降生而来临，只是需要加 以发展。 歌唱家拉夫尔芝的看法是：如果你是一个正常、健康、会说话 的人，你便当然有一副歌喉。至于把一首曲调唱出来的能力，那就需 要进行学习。当然，这不是说每个人都能成为杰出的歌唱家。 人的声 音和声音之间，是存在着很大差别的。（见自然歌唱中的错误观念） 声乐教师莫威在声乐教师面临的新问题中说：老的看法认为, 好的歌唱仅仅局限于少数具有特殊天才的人是错误的，在声乐教学 中，应该加以纠正，而代之以宣传“每个人都能唱歌”的口号。好的 歌唱是依靠对声音正确地运用，重于使用

6、歌唱家歌喉中的某些“特殊 部分”。而这特殊部分似乎不是歌唱家就不具备似的。我们知道并有 把握地说，任何正常的人，都能发展出一副好的歌喉。 著名女高音富拉格斯塔德坚持说：仅仅是声音永远不能成为艺术 家。除了声音之外，还必须具有音乐的品质，有活力、能自律、反应 灵敏，以及完全独立的精神。 著名男中间纳尔逊艾迪在一次访问中说：只有才能是不够的, 要非常热爱音乐、有勇往直前的劲头、对美的感觉、事业心、丰富的 知识。 著名声乐教师龙巴地的意见是：好的身体、热爱歌唱，再加上音 乐的耳朵，乃是声乐方面取得成功的必要条件。 米勒尔夫人列举了 12项好的歌唱的基础: 1. 有理解力、富于聪明才智。 2. 思想集

7、中的能力。 3. 有抱负。 4. 乐观性格和活力。 5. 在精神上和生理上放松或摆脱束缚的能力。 6. 般的音乐教养。包括良好的节奏感。 7. 好的记忆力。 8. 学习音乐和语言的能力。 9. 有个性和正常的仪表。 10. 解释作品的技巧。 11. 对音乐的敏锐听觉。 12. 健康强壮的发声器官。 综合上面的意见，它们所涉及的包括两个问题：一个是对一般人 来说的。一位生理正常的人，在生活中进行歌唱活动，是完全有条件 的，这是人类的本能；五音不全（听觉上的缺陷）、节奏感差、声带 一个人把 受损毕竟是个别的、少数的。一个是对专业歌唱者来说的。 歌唱作为毕生的事业，要成为歌唱艺术家，那就跟唱唱歌、有

8、这方面 的爱好是两回事了，这就必须讲天分、讲勤奋、讲学习、讲素养、讲 毅力。既然人人都能唱歌，要以唱歌为业，不出类拔萃，没有确乎与 众不同的表现，是很难从这条路走到家的。 四、什么时候开始学习声乐? 三位著名的专业歌唱家阿尔达、 斯瓦尔奥特、莱丽-彭斯共同的 意见是：作为一种专业，特别是女孩子，开始正规训练的年龄不宜太 早，要等到发声器官成长成熟之后才开始进行， 也就是说不要在十六 七岁以前。他们都建议在此以前，利用早期的岁月接受其他音乐教育 和普通基础教育，以及一般文化教养。因为这些知识背景，对于日后 进行的声音训练计划是具有难以估量的价值。 艾伦夫人在当代歌唱 的技巧一书中认为：男声一般在

9、没有达到 19岁以前，是不宜从事 独唱活动的。阿伯特-鲁夫以女声16岁、男声18岁作为开始训练的 年龄。 伍德认为：在高中年龄就应该进行声音的训练。 格林则主张：在 学校的任何年级，唱歌都应该是音乐课程的基本内容。 因此，早在幼 儿园时代，就可以开始歌唱的教育。诺威罗达维斯更主张：声乐文 化的教育，应该早在孩子们能进行思想活动时就开始。 以上的各种主张实质上并没有矛盾。一种所指的是一般的歌唱活 动或声乐教育，一种所指的是专业训练和教养。两者如果能很好地结 合，也是有好处的。 五、声音训练要进行多久? 这是一个不能一概而论的问题。 因为各人的基础、条件、素质是 各不相同的。也就是说，每个人的起点

10、并不一样，而目标又不尽一致, 从而不可能做出适合于所有情况的答案。 拉-夫尔芝相信：建树一个 人的声音，大部分工作是属于肌肉的锻炼，因此它所需用的时间不应 较之其他肌肉训练所花费的时间更长。 瓦伦邵认为：即使是对于采 用“自然唱法的歌唱者”，某种形式的持续性声音训练也是非常需要 的。夏里亚平说：要把歌唱好，需要的东西远比声音一项要多得多。 斯坦勒认为：先天的才能比本能的嗓音更为重要。 简而言之，作为专 业的歌唱者，要求要有多年的辛勤工作和顽强的学习。 这里是没有捷 径的。就是天赋极为出色的人也不例外。 柏尔格瑞问道：你知道为什么歌唱艺术趋于衰落吗？如今学习声 乐的学生，拒绝花费足够的时间用在学

11、习上，急于求成与没有耐心危 害并困扰着声乐教学事业。斯莫伊洛夫也谴责说：“商业性作风”和 太多的学生在学习上缺乏耐心持久，乃是今天优秀歌唱者不多的原 因。 布伊尔斯相信：要把一个声音训练好，至少得用三年的时间，这 样才能使他的歌唱达到一定的艺术水平。 亨内的看法是：把声音训练 的期限延长到五年。他补充说：古老的意大利大师们可以用半小时的 时间，把全部歌唱的方法讲完。可是却要使一个学生用掉五至六年的 时间才能把它学习到可以运用自如的程度。 著名男高音梅尔快尔提醒 说：要尽可能稳定地从一个教师学习。 因为有不少人把许多时间浪费 在由于更换教师而不得不重新安排建树声音的课业， 而把已经形成的 结构给

12、打乱了。 六、声音训练的目标是什么? 培养一位歌唱者，对于他的声音训练，要从哪些方面系统进行? 达到什么样的目的？这是一个有时被忘却， 但又带有根本性的重要问 题。 著名女高音阿尔达认为：作为一位歌唱教师，不仅要训练歌唱者 的声音，还必须教导歌唱者在未来的岁月如何去保护自己的声音。李 维思的意见是：肌肉的机能必须协调与强化，使得在整个声区之内, 能够承受声音持续冲力和保证发声器官能够自动地反映歌唱者的意 图。海伍德提出，歌唱的指导必须落实在三项基础之上，它们是：发 展歌唱的技巧、培养歌唱的风格、丰富歌曲解释的技法。伍德尔则主 张：歌唱教师首要的职责是保存年轻人声音的自然之美不要受到损 害。另外

13、的一些意见还有: 1. 通过听音训练，养成一种良好的声音观念。（布朗恩） 2. 3. 养成具有艺术地表现一首歌曲的完美技巧。（布朗恩） 4. 发展音乐的思维。（姆尔赛尔） 5. 发展对发声器官的自动控制。（瓦尔通） 6. 建设歌唱的曲目，并不断丰富更新。（亨内） 7. 通过语言发现自然的嗓音。通过气息控制学习保持它的 对于发声养成一种十分自觉的、舒适的生理反应。（赫尔） 自然位置。（斯特拉罗曼） 照佛尔瑞在古老意大利的歌唱秘诀一文中指出：简单明了是 一切声乐教学的关键。早期的大量们所发展出来的“发声器官运用自 如，良好的听觉和出色的艺术处理” 的原则，开辟了声乐事业上的成 功之路。 奥斯汀-布

14、尔认为：声音训练的主要目标是要在学习者的思想上 树立正确的认识或美好的声音观念，并通过练习使得歌喉能在适当的 条件下，可以确切地表达出歌曲的思想感情。 帕瑞相信：所有声乐教师的工作目标，大致包括两个方面。一、 在心理方面。对于歌唱者精神上的锻炼、音乐方面的教养、艺术上的 想像力。二、在技巧方面。包括生理上的锻炼和发声器官的调节。 瓦勒尔把声音建设过程和目标概括为三个步骤：“把声音放开、 把声音加强、把声音美化”。这三者是相互影响，相辅相成的。 斯坦勒强调对于发展歌唱者音乐的和艺术的才能的重要性。 有些 时候，歌唱者虽然声音条件不好，但他们的乐感、表现力和艺术才能 非常出色，同样也能获得成功。当

15、然声音的重要性是不能忽视的。 上 述的歌唱者如果能够具备更好的声音条件， 那么，他们的成就便会更 大些。 哈伯特-卡萨瑞认为：一种好的歌唱教学方法就是在整个声区之 内，能够把声音发展得音色良好而均匀一致。 维护好声音机能的健康 正常，在歌曲的表现上个性发展鲜明。 威尔科克列举了在声乐教学上的一些目标， 它们是：正确的姿势、 深的呼吸、舌与腭的柔韧、母音的纯正、表情的生动。 纽约歌唱教师协会在文件上指出：声音的训练在于发展声音的音 质、声区、力度、灵活性、柔韧性，使它们互助协调，并对歌唱的诸 因素具有控制能力(包括气息、发声、读字、解释等) 七、声音训练方法能不能标准化? 对这个问题历来存在着不

16、同的看法。 巴佐罗麦认为：如果两种不 同的方法都能取得成果，那么在它们之间必然有着共同而有价值的东 西。佐尔波格相信，声音基本技巧的建设对于所有的歌唱者都是一样 的，不管他唱的是什么声音，以及音质有何差异。盖斯开特坚持说: 技巧的训练是可以标准化的，因为个别人之间的差别主要是解剖方面 的，而不是生理方面的。声音的协调包括肌肉的训练对所有歌唱者是 相同的。因此，虽然不同的声音所遇到的问题各异， 而其基本原则仍 属共同。巴巴瑞赫帕瑞举出正确歌唱在发展技巧方面有 9项属性是 可以标准化的: 1. 在整个声区内音调的准确。 2. 每个音在共鸣作用上的均匀一致。 3. 整个声音在音触的优美、自如性，以及

17、发声便易。 4. 对极弱和极强的音不论是分开的或连接的，都能平衡地 控制。 5. 掌握连音和顿音的技巧。 6. 充分掌握半声的歌唱(mezza voce)。 7. 标准的读字。 8. 解释方面的忠实得体。 9. 面部表情和身体姿态的恰到好处。 不过她提醒说，所有这些训练如果搞得过分机械，就有导致丧失 个性的危险。 詹姆士认为：有不少人反对在声乐教学方面定型化， 没有两个人 的声音是完全一样的，因此对于不同的情况，应予不同的方法对待。 著名男高音歌唱家卡鲁索的意见是：有多少歌唱者就有多少歌唱方 法，一位歌唱者所采用的歌唱方法对另一位歌唱者可能毫无作用，只 有声乐教学中的音乐部分可以标准化。另外还

18、有一些具有代表性的意 见: 1. 康克林说：每一位歌唱者必须由他自己去开发他自己的 歌唱技巧。 2. 斯托克说：最好的歌唱方法，总是个别人所采用最适合 于他自己特殊需要的歌唱方法。 3. 事实上并不存在标准化的声乐方法。（斯科尔斯） 4. 每个人嗓子的构造并非完全一样的。因此每一个人歌唱 5. 6. 7. 要避免定型的歌唱方法，因为它把歌唱者局限在唯一的 者必须探索自己的歌唱方法。歌唱时感觉得最省劲的就是最好的方 法。（夏里亚平） 我坚决反对任何“凝固”的指导声音训练的方法。（哈克 特） 没有能适合于所有的人的固定和速成的办法。（奥则士） 歌唱方式上。（韦则斯朋） 8. 即使在开始时两个声音基

19、本上似乎是一样的，在经过训 练以后，可能朝着相反的方向发展。（法拉尔） 9.不可能拿出一个定型的方法给学生，因为没有哪两个学 生会遇到完全一样的困难的。（伊丽莎白舒曼） 10.人之声音不同各如其面，每个人都有他自己所特有的表 现方式。（巴则维克） 八、歌唱技巧包括哪些原则? 歌唱技巧是对歌唱艺术的掌握、运用、表现的实践方法。歌唱者 通过声音所取得的音乐效果，是依靠各种歌唱技法和它们的有机结合 来演唱一件音乐作品的。顿克莱认为：由于声乐学习包括有学习时不 同器官的运用和有效控制，因此，技巧的训练对于每个准备作为歌唱 者的人都是必要的工作。伊丽莎白-瑞兹伯格相信，所有歌唱者都需 要某种程度的声音训

20、练。他说：我坚决认为，哪怕是最好的“自然声 音”,也是众多实践经验和辛勤劳动学习的成果。劳伦斯蒂伯特也 认为：技巧训练是必不可少的，即使已经对学生培养了音乐的感觉、 启发了音乐气质，还是要教导他们怎样去歌唱的。 海伍德则认为：声 乐教养是一种生理锻炼的形成。 在这方面的学习，必需在歌唱时，把 所运用的诸器官形成一种完整的协调关系。 巴尔菲甚至说：唱歌就是 声音的体操，需要充分的生理锻炼。 瓦伦邵对于声音技巧训练的内容，列举了下列一些方面: 1.对于所唱的各个音都能发音良好，不论是唱音阶还是琵 音都能保证质量。 2. 排除紧张状态和不必要的力度。 3. 强度的控制或各层次强度的掌握。 4. 清晰

21、准确的读字。 5. 良好的音质。 斯坦勒把歌唱技巧的发展分解为四个方面它们是： 扩大声域、音 量、改善音质（共鸣）和声音的波动。爱德华约翰认为：每一个歌 唱者必须掌握三项必不可少的技巧： 呼吸、母音和音准。他称之为这 是歌唱者的三大要素。一旦牢牢掌握之后，就能够同时获得好的声音。 另外一些论述可总括为下列几点: 1. 指导发声技巧的目的包括气息的节省、声音的纯净、整 个声区音质均匀、读字清楚和摆脱紧张状态。（威特合克） 2. 气息控制、喉腔自如、共鸣丰富、读字清准是歌唱技巧 的四个基本问题。 3. 学习去掌握气息、解放发声器官、唱出正确的声音。（斯 科特） 4. 歌 唱要注意三个 R。共鸣（R

22、esonance）、放松 （Relaxation ）和呼吸作用（Respiration ）（加柯布斯） 5. 声音训练的基础是：发声、读字、气息控制和共鸣。（威 廉莎士比亚） 6. 歌唱的技巧条件可总结为下列几点：起唱的技巧、延长 音、连音、顿音、力度控制、柔韧性、灵敏性、生动的风度和读字。 (海伍德) 九、在练声方面应该注意什么? 声音练习是通过系统性练习材料的经常性歌唱， 以达到对特定技 巧的掌握。由于歌唱艺术是一种具有高度组织性和复杂性的演唱活 动，它所包括的技巧较为众多。因此，每一个学习声乐的人，都需要 耗费相当的时间与精力去进行锻炼，借以发挥其歌唱的潜力与从事此 项事业所必须的技巧。

23、歌唱教师在教学中，除了在一般经常使用的练 声教材之外，还得根据学生的实际需要，提供一些补充材料，以便让 学生者能够集中力量于学习中所遇到的一些困难或问题，并在反复练 习中 加以克服，从而使演唱能力得到全面的改善。 练声首先要明确两个问题，一是练什么？二是怎样练？也就是 说，必须强调练习的目的性。无目的的练习不仅不利于取得效果， 甚 至还有可能带来损失。练习材料大致可分为三种：一种是活动嗓音的 每日练习，一种是发展唱歌能力一般的练声曲，一种是有针对性的。 为了纠正或补充某种声音的不足，而挑选出的练习材料，对采用的材 料，歌唱者最好要在教师的指导下，从自己具体情况出发慎重进行选 择，不要碰到什么就

24、练什么，看到别人练什么自己也练什么。 每个人 的需要是不同的，一个人在不同阶段的需要也是不同的。 其次是练习 的次数不在多、时间不在长，在于思想集中、在于着重效率。如果漫 不经心、漫无目的，次数再多、时间再长也没有什么用。 练声曲(Vocalise )是从意大利语Vocalizzo引申出来的, 原意是：用一个母音去歌唱。即为了练习歌唱技巧而不唱歌词 对于声音的练习，有如下的看法: 威尔柯克斯说：声音的基本练习，并不是直接联系到歌唱艺术, 它是为了使发声器官能够适应歌唱的需要而进行的准备性发展。 胡依说：声音练习是声乐指导工作中必不可少的组成部分。它的 主要目的是最大限度发展歌唱者声音在完美性和

25、技巧方面的潜在能 力，即发展其声音的自然音域、力度和音质。 克利平格尔说：练习的目的是养成发声器官对于音乐意图的自动 反应。 赫伯尔特-卡萨瑞说：采用基本练习去探索、稳定和锻炼声音的 音质。 海伍德说：不论歌唱者的水平发展到什么程度， 都不能忽略他的 每日练习。在某种意义上，歌唱者就像运动员，必须进行系统的训练 来保持好正常工作状态。 穆尔赛尔说：练声曲不应只是一系列音响的连接， 对其本身应该 当作是一首美丽的短曲。 亚罗尔说：一般地采用练习曲作为练习材料，其作用并不太大。 各人声音的需要是各不相同的。练习应该根据歌唱者的情况，缺什么 补什么来进行具体设计。 关于指导问题: 许多人认为，练习应

26、该在有指导之下进行，这在学习开始阶段是 非常必要的。 克利平格尔说：开始学习的学生不能单独练习，因为他们对于音 质的观念和自如的感觉还没有形成， 也不够稳定, 反而很容易加深了 他不良的习惯。 亨内强烈反对没有监督的声音练习。 他认为: 不管学生的能力多 么强，没有人的耳朵在未经有经验的老师训练之前, 能够判断自己的 声音的。 斯坦勒也认为：如果要使课程进行得有意义, 老师要有改正学生 唱法的权力，而学生不能自作主张。没有指导的放任自流，实际上是 形同儿戏。 赫尔比说：由于初学声乐的人，在单独练习时很难判断什么是好 什么是不好，所以教师最好每天都做一些短时间的指导， 特别是在学 习声音发展的早

27、期阶段。 不过威尔逊对此持相反意见，他说：认为学生在开始时不应自行 练习的说法，乃是一种奇谈怪论。对学生要尽早建立一种良好习惯, 乃是教师的职责。这将促使学生能够自己进行练习。 虽然学生应该接 受经常指导，并且要谨慎从事。简短的练习比较长久的练习为好， 时 间长了声音会陷于过度疲劳。 克利平格尔列举了大量的问题，作为教师必须在教学时做出自己 的判断。 其中主要的有: 1. 学生的音准如何？是准确还是偏咼或偏低? 2. 声音的强度是否适应？过强了还是过弱了? 3. 共鸣作用和气息作用如何? 4. 声音稳定还是不稳定? 5. 发声时器官的活动是否正常? 6. 有没有相应的气息支持? 7. 声音的波

28、动怎样? 8. 发声器官是否排除了紧张状态？如果没有排除，在何处 出现紧张现象? 9. 声音是否空虚或僵硬? 10.声音是否有表现力或毫无特点? 显然，在最初阶段学生在没有教师指导之下， 是无法自行对这些 问题一一加以辩明的。因此便需要有经常的指导。 对于怎样开始练习，有下列的建议: 1. 菲尔德曼博士在人声、对它的保护和发展一书中建 议说：作为准备活动，可以用五到十分钟做缓慢的深呼吸， 然后哼唱 一些音, 借以放松颈部和肩部肌肉。 2. 3. 4. 在发声时，整个下巴的下部必须感到是柔软的。下巴下 放开下巴同时抬起胸腔，以帮助放松颈部的肌肉。（斯克 兹） 当唱出声音的时候，自由地转动头部（颈

29、部转动），这样 可以解除颈部和喉部的紧张状态。（诺威罗达维斯） 部的任何隆起或硬化，对于发出纯净的音都是危险的。（德巴尔） 5. 掌握住在唱音阶较低音时“全然放松”的感觉，当声音 高时，继续想到“唱低音时的放松感”，这样就能防止肌肉的紧张状 态。（顿克莱） 十、为什么歌唱要唱得自然? 许多专业歌唱家都坚持这样的意见：歌唱者唯一的道路就是遵守 自然的规律，因为任何违反自然这一规律总会带来不良的后果。奥则 士相信：绝大多数人是有嗓音的，他们的本能总是能把声音安放得正 确的。伟大的花腔女高音嘉利-库琪说：古老的意大利歌唱老师都是 一些非常单纯的人物，他们的观点是越近乎自然越好。杰出黑人女中 音玛丽-

30、安德森说：歌唱者的声音必须要像一个婴儿发声那样本能和 自然。著名女高音柯尔达说：观察金丝雀的歌唱，它可以启发一位歌 唱者如何唱好一个颤音，这是自然发声很好的一课，全然不费力也没 有一点紧张。 此外，还有下列一些意见: 1. 托马斯：要让声音唱得非常自然，一点也不要用力于自 觉地去控制它。 2. 萨末尔斯：虚情假意不能感动任何人，要有效地表达就 必须很自然。 3. 克利平格尔：好的歌唱的精神就是非常自然。 4. 布朗恩：发声器官的动作应该像眼睛看东西那样的本能 地活动。声音必须永远是自如与自然。歌唱时任何有意识和自觉的控 制都是没有效果的。 5. 艾尔文说：总是告诉歌唱者要唱得自然，可是歌唱者总

31、 6. 是拒绝这样做。 格斯开特：唱歌应当也必须保持自然，毫不费力地活动, 没有任何形式的肌肉控制。 7.琼斯：歌声应该是一个人个性的自然表现。 8.德瑞夫：自然的技巧最好建立在自然反应的基础上，产 生于本能的活力要比艺术的技巧为好。 发声乐器是人人皆备的，它的 许多技巧也是自然具有的。 1 、怎样对声音进行分类? 人声之不同各如其面，是千姿百态的。依它们之间相似的或共同 的某些特点的根据，把声音分为不同的类型，从而便于根据歌唱者各 人的具体情况，进行有效的指导和使用，乃是歌唱艺术发展的自然结 果，也是一种必要的措施。在声音训练中，指导工作是通过个别训练、 唱练习曲和歌曲习唱来进行的。这就需要

32、对每个学生的声音类型加以 确定，以使教学材料的选取、发展方向的安排，能适合于每个人声音 的实际需要。也是为此目的，老师才要对学生的声音加以测定与分类。 这里要说明的是：在我国戏曲中，演员是按行当来划分的。即分 为生、旦、净、丑四个行当。而每个行当又各有若干分支。这种划分 与唱歌的声音分类在性质上是不同的， 二者不能混为一谈。行当是演 员的性格分类，“又是带有性格色彩的表演程式的分类系统”。声音在 其中虽有联系，但不是决定因素。其次，我国戏曲、曲艺声腔是以 唱”为主，其音调侧重于横向发展。所以声音分类问题并不突出。至 于唱歌，由于是“咏唱”性的，音调既有横向，往往也有纵向关系。 因此便产生了划分

33、声部的客观需要。 例如在我国侗族民歌合唱中, 具有划分声部的萌芽。 F面是一些对声音分类的看法和意见: 斯坦勒认为：初学声乐的人，其声音、自然音域、色调和力度, 在开始时往往不会显示出来的。在训练的早期阶段，学生的自然声音 往往由于技术上的失误而陷于混乱状态，不能确定是属于什么样的类 型。 海伍德说：有许多人的声音处于两可或难以确定的状态。 这些声 音在它们没有打好基础，在整个音阶没有形成正常共鸣作用以前， 是 很少能准确地确定如何加以分类的。以三个月为期来分析其声音的各 项要点，不能算是太久的。显然，没有人能够在仅仅听了一下，就实 实在在地断定一个声音是属于哪个声部的。 由于情况还不明就贸然

34、进 行声部的划分，导致错误地选用了练习材料所造成的后果， 轻者会影 响声音的发展，严重的甚至可以毁坏声音。 在具体划分声音的准则上，意见是有所不同的。库瑞在人声的 机能一书中认为：声音的划分应该根据各人在解剖上、生理上和心 理上的性质来确定。这些因素决定了喉头的体态、 大小、形状及其周 围共鸣体的结构；音域、音质和声音强度；还有情感表现的气质和才 能。萨恩格尔在论文什么是声乐教师所应该知道的中说：要测定 歌唱者声音的音域、音色和可用音域(Tessitura )。这三个因素是决 定学生属于哪一类声音的根据。可用音域才是决定的最主要的因素。 因为两极的音只是偶尔才出现，而可用音域的音则是每天练习中

35、所使 用的。斯卉勒的意见与此相仿，他说：正确地划分声音，既不是依照 音色，也不是依照音域，而是看声音在哪个范围最有力最有效。 艾夫特斯也认为：歌唱者的声音划分决定于其中部声区坐落在什么位置 上，而不是其最咼的音。因为在同一类型的声部中，各人的音域是不 一样的。 此外, 有许多人认为音色是划分声音的唯一准则: 1. 声音的色彩和质地是唯一决定的因素。（诺鞭塔娜） 2. 声音分类决定于声音的自然音色，而不是决定于他能唱 （韦特格伦） 3. 在划分声音时，自然音色重于音域。（龚伯格） 4. 是男咼音还是男中音，只有看他声音的自然音色是什么 样的。（斯科尔） 5. 声音的划分音质是第一位，音域是第二位。（格伦德曼） 6. 在拿不定主意之时，