元明清文人篆刻艺术发展概论

元明清文人篆刻艺术发展概论中国的印章肇于殷商，盛于秦汉。六朝以后，随着封检制度的消亡、纸张的普及，使印章与书画得以结缘。唐宋时鉴藏印和款印在书画上的运用渐开风气，若唐太宗自篆之“贞”、“观”联珠印，唐玄宗自篆之“开元”印，南唐内府的“建业文房之印”，宋徽宗之“大观”、“宣和”及双龙图形印等等，皆有其特殊的艺术价值。上有所好，下必效焉。所谓款印，是书画家确认作品之归属而使用的印章，包括名印，字号印和斋馆阁印。以宋人为例，如欧阳修有“六一居士”印、黄庭坚有“山谷道人”印，苏东坡有“东坡居士”印，米芾除多方姓名印外，更有“宝晋斋”印及以典故入印的“祝融之后”、“火正后人”等印章。这些印章的出现反映了印章审美与书画情趣的同一性，显示了文人艺术情趣对印章的渗透。所以，我们认为唐宋时代是实用印章向文人篆刻艺术的过渡期。宋代的文人，好印之风渐盛，有些文人象米芾还曾自己篆印。但细审这一时期的文人印章，在审美追求上尚无鲜明的取向。以南宋吴琚为例，一方朱文印“云壑书印”仿唐风格刻得十分精致，1而另一方白文印“云壑主人”2则从字法到章法都很幼稚。米芾有印甚夥，也有相同的现象。此外这一时期的“集古印谱”也风行开来，早在唐玄宗时，便有了“玺谱”，其初旨在著录古代印章制度、形制等。到北宋大观年间杨克一的集古印谱率先问世，以后王顺伯的复斋印谱、颜叔夏的古印谱、姜夔的姜氏集古印谱等亦相继刊行。这些集古印谱无意中普及和彰扬了印章之美，同时文人摩挲印章、收集古印的过程，也促进了印章艺术审美观的形成。一、元代文人篆刻艺术的崛起元代是文人篆刻艺术觉醒的时代，人们对印章美的认识发生了质的飞跃。1、赵孟頫、吾衍所确立的宗汉审美观元初喜好集古印谱的风气有增无减。如赵孟頫辑有印史二卷，吾衍辑有古印式二卷。与宋人比较，虽同是谱录，但元人开始在古印中选择优秀者。元代初期赵孟頫（12541322）即以“古雅”为审美标准，明确阐发了关于推崇汉印的主张。在印史序3中他指出汉魏印章贵有“典型质朴之意”，并抨击了同时期士大夫中“新奇相矜”、“不遗于巧”的形式主义倾向。赵氏呼吁文人士大夫改弦易辙，走“异于流俗”、“合乎古者”之道。赵孟頫在元初，是朝野公认的书画艺术界领袖人物，他官居一品，荣际五朝，具有极大的号召力。因此他所提倡的印章宗汉审美观，不仅影响了有元一代，而且影响了整个文人篆刻艺术的发展进程。与赵孟頫同时的浙江太未人吾衍（12721311），一名吾丘衍，也是提倡汉印的杰出代表。曾著有学古编二卷，上卷为三十五举。吾衍在当时有“工于篆籀，其精妙不在秦唐二李下”4之美誉，并且他还是一位善于篆印的专家。如果说赵氏第一次提出了宗汉审美观，那么吾衍的三十五举则是第一次在篆法章法上分析了汉印的艺术特征，并以“古法”为核心，直接使人们领略了汉印浑厚质朴之美。然吾衍之研究为时代所限，尚未能涉及以刀刻印的创作论。赵、吾二人的印章，均出于自篆。这是与二人在篆书上的造诣不可分的，并且他们所开的自篆印章的风气，在从元到明很长一段时期中，成为一种史实，大体擅长篆书的书画家，许多都兼有篆印的特长。赵孟頫的自用印章，由两种格局组成，朱文以其擅长的小篆篆印，线如玉著，圆润挺劲，古雅清逸，世称元朱文。赵氏的朱文印章，如“赵氏子昂”、“赵氏书印”、“松雪斋”等，风格鲜明，确使元以前宋代任何一位书画家的用印黯然失色，赵氏白文印较少，然全以汉白文刻出，这是其推重汉印的具体表现。吾衍的书法作品传世罕见，能采集到的款印仅四方，三方为仿汉白文，一方为元朱文。赵、吾用印的这两种格局，很快影响同时代的书画家，以后则晚一辈书画家如柯九思、虞集、钱良祐、张雨、黄公望、吴睿、倪瓒、王冕、杨维祯等无不效仿，并无一例外地采用汉白文与元朱文两种格局，遂可证明，赵、吾造就的印风在元代已经风靡。较之宋代，元人的印章审美取向鲜明，就其艺术风格的趋同性而言，赵、吾开创的印风已形成历史上的第一个文人印章流派现象。就其功能而言，则已和书画艺术结下了不解之缘。在赵、吾印风风靡之时，元代的篆隶书法也得以充分地发展，对于有赖于篆隶书法的印章艺术来说，这无疑是一种十分重要的基础。吾衍的学生吴睿（12981355）字孟思，杭州人。他的印章不论是汉白文还是元朱文都表现出极高的艺术水准，显然这得益于他出色的篆隶书法。他还编撰过吴孟思印谱，又名汉晋印章图谱，反映了他对汉印的精深研究。杨遵、字宗道，浦城（今福建浦城）人，居杭州。篆隶皆师杜本。杨遵集有杨氏集古印谱，收汉印七百三十一方，为当时历史之最。原谱初为钤印本，后付梓成木刻本行世。杨遵的用印一如吴睿出色。重要的是吴与杨这两部印谱都把推崇汉印作为一种自觉的行动，在这种与宋人完全不同的新视角中，不难看到赵、吴确立的宗汉审美观已深入人心。吴睿于书、印的才能以后再传给弟子昆山人朱珪。而杨遵元亡后在洪武初年出任江苏镇江知府。5他们的集古印谱都深深影响了明人。另外从地域上看，元代前中期赵、吾、吴、杨均以杭州为活动中心，而至元末明初，这个中心开始向江苏转移了。2、文人篆刻家王冕与朱珪元代的整个历史不过百年，到了元代的后期，宗汉审美观的确立，印章在文人书画中地位的上升，以及文人好印的风气，都促使文人自书自刻完成印章的欲望愈加强烈，并在实践上有了重大的突破。王冕和朱珪就是其中突出的两位。王冕（12871359）字元章，号煮石山农等，浙江会稽人。屡举不弟、隐于九里山。因工画梅花和以善诗而声名远播。据元末与王冕同里的刘绩在其所撰霏雪录6中记载“初无人以花药石刻印者，自山农始也。”又云“山农用汉制刻图书，印甚古。”文虽简略，但我们注意到用汉制刻印和以“花药石”作为易于受刃的印材，这两点在文人突破自书自刻的进程中有着十分重要的意义，他标志着文人自觉进入篆刻艺术创作领域时代到来了。在王冕的传世画作上，可采集到约十六方印章，白文印绝大多数为仿汉格局，朱文印作元朱文格局。其中“方外司马”、“王元章”等印都展现了王冕娴熟的用刀技巧，很可能即是使用石质印材完成的。朱珪字伯盛，号静寄居士，江苏昆山人。洪武九年（1376）尚健在。7他是吴睿的弟子，吾衍的再传弟子。因精于篆书，通文字，擅长刻印和刻碑，而受到张雨的赞赏，赠其号“方寸铁”。杨维祯于至正十九年（1359）作方寸铁志8以赞朱圭，同时活动于江浙的著名学者顾瑛、元鼎、陆居仁、钱惟善等纷纷唱和赞誉朱圭的篆刻艺术。与刘绩笔下的王冕非常相似，顾瑛在题方寸铁志后称“予偶得未央故瓦于古泥中，伯盛为刻金粟道人私印，因惊其篆文与制作，其似汉印。”如前述王冕以“花药石”为印材，现在朱珪则以古砖瓦为印材，二者又均为汉印风格，这足以证明此时的元人在印材上已有深入的探索，而文人士大夫喜好“汉印”也已成为一种时尚。朱珪在当时，还曾将宋人王顺伯，并赵孟頫、吾衍二家集古印谱与他老师吴睿的自篆印章，以及自己创作的印章合编为一，称之为印文集考。其中以他自己创作的印章所汇成的印谱，当是历史上最早的文人创作印谱。元代文人经过长期的探索，终于完成了实用印章向文人篆刻艺术的转化。从而奠定了篆刻艺术发展的基础，在宗汉审美观的确定，使印章成为中国书画不可缺的组成部分。印材的开拓，自书自刻文人篆刻家的出现，印章文字内容的文学化，由集古印谱向篆刻家创作印谱的转化等诸方面，为明代文人流派篆刻艺术走向高峰铺平了道路。二、明代前中期文人篆刻艺术的发展1、元代印风的延续和发展历史上某种艺术的发展，往往有缓有急。明代前中期以史料看，文人篆刻艺术似乎在漫长的岁月中未有惊人之突破，然平缓的进程可能正孕育着更为有序、有质、有规律的艺术发展。入明以后，朱元璋在政治上屏除元朝旧制，推重程朱理学，书画艺术的发展都受到这一政治倾向的制约。印章大约尚未被看作上一种独立的艺术门类，所以并不受书画之变的影响，士大夫用印仍然是元代印风二大格局的继续，并得以在很好的氛围中繁衍。明初，赵孟的元朱文印风，仍旧是文人名士崇尚的对象。为取得与赵氏印风的一致，袭用赵氏印中“氏”、“斋”、“书”、“印”等字篆法的印章屡见不鲜。明代初期擅长篆书的书法家，从他们的自用印来看，都高于同代水准，显然沿袭着元代赵、吾以来文人自篆印章的传统。其中金是有记载的善摹印者。李东阳怀麓堂集古墨林卷跋云“金善摹印，篆亦不俗。”金、字本清，号松木居士，浙江宁波人。他善摹印在当时并非孤立的艺术行为，只是他人未被史料记载而已。即如李东阳（14471516）本人，时号篆圣，虽没有善摹印的记录，但其用印若“长沙”、“七十一峰深处”等，都堪称这一时期细元朱文的上乘作品。另外，明初的元朱文有一路开始向粗重发展，并有广泛之流行。象徐有贞（14041472）的“大学士章”、郭诩（14561526后）的“郭仁弘私印”等均为粗元朱一路的典型。在仿汉格局方面也有发展，在元时仿汉印基本上是白文印，而这一时期的朱文印也出现了大量仿汉风格，徐本、杨士奇、沈周等许多人的用印中都有这类佳作。这一时期的文人印章在继承元人的基础上，还有着许多创造和突破，以浙江嘉善人周鼎（14011487）用印“杏花春雨江南”为例，源于汉白文，而强化笔意，圆头锐末，饱满丰厚，书写与刀法之配合紧密，使人耳目一新。与之风格相近的印作如杜琼（13961474）的“笔随人老”、徐有贞的“染翰馀闲”等印，均可窥这一时期曾流行这种富有笔意的印风。此外这一时期在印章的字法、章法、刀法上都远出时代的书画家用印也令人叫绝，如浙江绍兴人陈录的朱文印“孤山月色”，生动地运用了借边法。姚绶（14231495）的用印成功地将古文与汉篆揉合，甚至将钟鼎款识中的亚形首次运用于印章。至于吴江史鉴（14341496）的用印“西村逸史”，在仿汉朱文印的基础上，走刀涩行，篆法峻挺，将其置之清代丁敬印谱，当莫可辨。又如徐本的朱文印“痴翁”印将之混于赵之谦印中，亦无愧色。这些印作都充分体现了这一时期的文人与印工在印章形式美方面的多方位探索和倾注的巧妙构思，而并非如晚明李流芳所说“国初名人印章，皆极芜杂可笑”9那样，在印章上是无所作为的时代。2、苏州和南京二地的篆书家和篆刻家江苏的苏州，古称吴门，从十五世纪的后半叶到十六世纪的后半叶，历史上的吴门画派、吴门书派即活动于这一时期。沈周为开山祖，其弟子文征明在沈周故后，一直是这一地区书画界的盟主。吴门不仅是元代文人书画家的活动中心，也是明代全国经济最繁荣的地区。印章自元起已与书画艺术紧密结合，因此吴门派的勃兴，必然带动文人篆刻艺术的发展。从沈周的前辈起，用印都很讲究，这种风气的传递，促使吴门书画家在印章的审美情趣上形成了良好的氛围。在这批书画家中倡导文人篆刻艺术的代表人物，当首推文征明。万历十五年成书的周应愿印说10中说至文待诏父子，始辟印源，白登秦汉，朱压宋元，嗣是雕刻技人如鲍天成、李文甫辈，依样临摹，靡不逼古。文运开于李北地，印学开于文茂苑。茂苑为姑苏别称。这里实指文征明父子。周应愿此段文字要早于明末周亮工写印人传半个世纪，故可信程度亦远胜。周亮工以文彭为开山鼻祖，而周应愿则认为父子二人都对印学有卓绝的贡献。当然这段重要的史料告诉我们，到文征明时代，虽然有不少文人已操刀自刻，但总的说来文人篆印、艺人雕刻的分工尚未结束。鲍、李二人在当时都是活跃于苏州的有名雕刻艺人，但所谓“依样临摹，靡不逼古”说明，印章的风格主要是由文人设定的。他的印章“雅而不俗，清而有神”，11以“白登秦汉，朱压宋元”验证文征明的用印，结论是“当之无愧”的。沈周、文征明时代，在他们周围吴门的印章艺术活动可谓十分活跃。如与文征明关系密切的同辈苏州人沈津，字润卿，于正德六年（1511）前后，将其所藏之古图谱刊刻成欣赏编十卷问世，12为各卷序者，如沈周、吴宽、祝允明、唐寅，皆吴门名流。其中第二卷为印章图谱，黄云为之序。从序中可知，欣赏编印章图谱将元人吴睿的集古印谱与自己所摹古印，并刻之。可见其承宋元遗轨之开拓精神。就其将古印谱汇入欣赏编而言，展示了企图从欣赏的角度来确认对秦汉印章艺术的认知。文征明的好友，唐寅（14701523）亦堪称文人篆刻家。据阎起山吴郡二科志13记载唐寅曾自言“大丈夫虽不成名，要当慷慨，何乃效楚囚”因图其石曰“江南第一风流才子。”其中“图”作何解写焉刻焉又见唐伯虎轶事诗话中载云唐寅“尝刻其所用石记，文曰龙虎榜中名第一，烟花队里醉千场。”这显然回答了我们的疑问。此多字印为元朱文格局，现在尚能于上海博物馆所藏唐寅秋风纨扇图上见到。这些记载说明，唐寅是极善以印文来明志的，其对印章倾注地情感和对自己印章的投入，在吴门画家中堪称典型。在周应愿印说中，曾有多段文字叙述文征明同期吴门画家自篆或自行设计印章的事例。如“祝（允明）有吴下阿明朱文印，空远有韵。王（宠）有斋朱文印，盖指都宪守，情谊蔼然。”又云“陈道复淳、王吏部谷祥俱善篆，陈有白阳山人白文印，王有司勋氏朱文印，疏朗多遗，通雅兼至，不妨各适。”“张伯起凤翼，自篆张伯起三字白文印，白字半藏已颈，配法辏合，精巧之极。”凡此种种，不胜枚举，这些印章在传至今日的明代书画上，经过采集尚未能一睹它们的风采。诚如徐贞木在观妙斋集印自序14中所云明弘、正以来，祝京兆，王涵峰（守）兄弟、文氏父子、陈复甫（淳）诸名士，承赵承旨（孟頫）之法，或篆或隶，风流儒雅，世谓典型。吴门篆刻艺术大约正可从沈周文征明、祝允明文彭及文氏弟子这一发展线索得以明了。在南京方面，另一条发展线索，也清晰可辨。在十五世纪末至十六世纪，相继出现了徐霖等篆书家。徐霖（14621538）祖籍苏州，生于松江，成长于南京，少年便因书法名声远播。与苏州沈周、文征明等交往很深。他的篆书，曾得到当时有篆圣之称的李东阳和乔宇的激赏。徐霖的自用印今日还可见到，朱白文均有韵致。徐霖的学生邢一凤，字稚山，亦善篆书，官至南京太常少卿。从隆庆三年（1569）起至万历十七年（1589），历时二十年，江都张学礼集考古印文正薮成，是谱曾雇请吴丘隅、董玉溪、何雪渔等南京十数名手摹仿刻古玺印而成。张在后言15中称“余髫年从金陵故太史邢稚山公游，始见吴仲足（丘隅）氏”可见邢在嘉靖间，是张学礼与吴丘隅之间搭桥人。万历间另一位著名的篆刻家甘，在其甘氏印集的自序中，也曾回忆南京的前辈印人，称金陵邢太史稚山、姚羽征石，吴郡文寿承，许高阳（初），皆留心于斯，而法松雪、子行所遗章篆，世益珍重。不难发现，南京一线，大约正是通过徐霖邢一凤张学礼、吴丘隅、何震甘旸来承递的。文彭晚年，出任南京国子监，又对南京一线作出贡献，而此前已有基础在。故晚明嘉兴印人周天麟在印问自序16中写道“入吾昭代，有许初、丰坊、李东阳、乔宇、徐霖诸君子，后先继起，狎主齐盟，为休明鼓吹。”所记时代顺序虽乱，但这些为印学作出贡献的前辈，是当时印人皆知的。苏州、南京两地线索的搜寻告诉我们，文人书家由善篆印到自己动手刻印，或与下层职业刻工相结合完成印作，是明代初中期文人篆刻艺术发展的有序规迹，他们的印章艺术风格则主要是“法松雪、子行所遗章篆”，即元代印风的继续，当然这一时期的文人用印比起元人来已有长足的进步。他们留下的许多印作值得我们认真研究，并因此可把朱圭、王冕至文彭之间二百年的文人篆刻艺术发展史填补起来。现今的考古发掘还可证明，早在明初，石质印章在文人印章中已占一定地位。如南京出土的朱元璋义子沐英的龟钮石印“沐英”（白文）。广东东莞出土的罗亨信石质二面白文印“永乐第一科进士”、“都御史章”。17上海肇嘉浜出土的多方朱豹、朱察卿父子印中，含青田石印“丁丑进士”（白文）等二方。18此外在嘉靖中期成书的郎瑛七修类稿中，已有如下记载云“图书，古人皆以铜铸，至元末会稽王冕以花乳石刻之，今天下尽崇处州灯明石，果温润可爱也。”处州，即青田之古称。此记录在文彭南京国子监任上前二十多年。所有这些都可证明，在周亮工印人传所记载的文彭于南京发现青田石之前，以青田石刻制的印章，早已是明代文人手中的把玩之物了。3、文彭及其影响下的文人篆刻家苏州与南京两地的文人印章发展线索，到嘉靖后期与隆庆年间，都集中到了文彭一人身上，于是文彭成为这一时期文人篆刻家的焦点。文彭（14971573）字寿承，号三桥，是文征明长子，官至南京国子监博士，世称文国博。善书、画、工诗。据周亮工印人传书文国博印章后记载，他的印章早期多为象牙印，自篆后命雕刻艺人李文甫镌成，“故公牙章半出李手。自得石后乃不复作牙章。”又云文彭晚年在南京任上曾于市肆一老人手中，购得两筐青田灯光石，作成印章，从此“冻石之名，始见于世，艳传四方矣。”从前文考证可知，文彭之前青田冻石已为文人熟知，故周亮工这段故事，显然是不符史实。但若称文彭在南监时曾推广了青田石，则无可非议。又印人传称“论印之一道，自国博开之”，亦为不妥。因如此则将文彭与他以前的文人印史完全割断了。比较公允的评价，如韩霖所云“入明而有文博士，中兴之功，不可泯灭。”19此外朱简尝言“自三桥而下，无不人人斯籀，字字秦汉，猗盛哉。”20这说明，文彭在继承前辈的基础上以其在篆刻艺术上的特殊贡献，促使明代的文人印章发展出现了一个空前规模的高潮，并使其成为当时公认的印坛领袖。文彭的父辈已有自己刻印者，但人数甚少，到文彭一辈，自刻印的文人增多。在周应愿印说、沈野印谈这些早于印人传半个多世纪的明代印论中，都记录了文彭自己刻印的史实。文彭印作，以钤于其书画作品上的自用印为可靠。传世被贴上文彭标签的印章，绝大多数为赝作，需要严肃加以鉴别。文彭的印风，以李流芳评价为中肯，云吾吴有文三桥、王梧林，颇知追踪秦汉，然当其穷，不得不宋、元也。新安何长卿，始集诸家之长，而自为一家。21在文彭晚年，因上海顾从德于隆庆六年推出顾氏集古印谱，掀起了明代比之元代更高的汉印热潮，故文彭身后对汉印认识较之前代发生了深刻的变化。具体而言，文彭印风有汉印的影响，更多的是元人及其父辈文征明等人的影响，儒雅醇正，平和沉着，不追求奇特和激烈。他的这种印风在当时影响了许多苏州地区的印人。文彭同期的文人篆刻家有三类，一类是文征明的学生，均为苏州人，如王守、王宠（14941533）兄弟，王谷祥（15011568）、钱谷（15081587）等，印风受文氏父子影响很深。其中王宠兄弟的印章十分精致、古雅。王谷祥（禄之）则名重当时，万历四十年（1612）邹迪光曾云“数十年来，此道惟王禄之、文寿承、何长卿、黄圣期四君稍稍擅长。”钱谷除善摹印外，曾有自己的集古印谱问世，朱简印经曾有著录。第二类是直接受文彭影响的文人篆刻家，如许初和王梧林。许初，字复初，号高阳，苏州人。历官南京太仆寺主薄。周应愿印说中称“许太仆初，喜篆扁额，作径寸外字，篆印手镌，仿佛文博士。”王梧林，名炳衡，字伯钦，梧林是其号，昆山人，官历城（济南）令。沈野印谈中云其在历城“居恒无事，便索刀作印，印成辄对之狂叫。把酒自醉。”他的印章取韵高远，万历时印人笔下常常将他与文彭并列，其印风如李流芳所言与文彭同调，是承宋、元遗风的路子。第三类在文彭时代还是青年，但身份低微，如何震、苏宣、金一甫之类，青年时都受到文彭教诲，在文彭在世之时未享大名，早期风格也应去文彭不远。文彭的印风，从嘉靖时代一直延续到明代末年，尽管在其卒后，印坛发生了剧变，但受他印风沾溉的印人仍然很多。万历后期，在朱简印经中，将璩之、陈万言、李流芳、归昌世等三吴文人篆刻家，归于文彭的流派三桥派。实际上何震、苏宣、金一甫等人在未成名前亦当属于这个流派。三、晚明文人流派篆刻艺术的勃兴1、从摹古到创造在文彭去世的前一年，即隆庆六年（1572），上海顾从德以家藏古印，并部分藏家（如项子京）之藏印，请徽州罗南斗（又名王常）以原印钤拓，辑成顾氏集古印谱二十部问世，体例仿元人杨遵杨氏集古印谱，收入古玺印1700余方，其中大部分是汉印，在数量上远胜前代。由于真实反映了古玺、秦汉印的神采，因而在文人间产生强烈反响。故三年后，万历三年（1575）顾氏再效杨遵，将这部印谱付梓，改名印薮，以木刻本大量推广。以至“尔时家至户到手一编，于是当代印家望汉有顶”。22此后，万历间掀起了摹古印的热潮。其时如甘、程远、陈钜昌、潘云杰、朱简、赵光、金一甫等受顾谱影响皆有摹古印谱问世。在此热潮中，文人篆刻家以石治印，不仅篆刻技法得到了极大的提高，而且通过摹古真正认识了汉印之美，因此一大批篆刻家涌现于世。篆刻艺术迅速得到普及。再向后发展篆刻家的创作印谱也开始流行，并带有强烈的流派色彩，成为时代的象征。这些印作许多已完全脱离实用的价值，而直以观赏为主要创作动机了。印坛从摹古热潮而转向流派纷呈、风格各异的创作热潮，乃至各标门户，各树旗鼓，大约正是晚明文学界后七子的拟古思想被批判，而公安派、竟陵派相继登场之时，即正好赶上了一个天崩地裂的个性解放时代。诚如苏宣在其印略自序中云“如诗非不法魏晋，而非复魏晋；书非不法钟、王，而非复钟王，始于摹拟，终于变化。”这是当时印坛思潮的真实写照。2、晚明出现的五大篆刻流派万历后期朱简在印经中记录了当时印坛的流派分野，将印人分成四类，即以文彭为首的“三桥派”，以何震为首的“雪渔派”，以苏宣为首的“泗水派”，以及“别立营垒，称伯称雄”的独立印人。关于三桥派，前已叙述。在万历时代，这一派的主要代表应是象李流芳、归昌世这样一些士大夫文人，他们在印风上承接了文彭的儒雅醇正，但在汉印上汲取的养分，则要胜过他们的前辈。雪渔派的领袖何震（约15411607）字主臣、长卿，号雪渔，徽州婺源人。青年时，大约是往来于苏州、南京一带刻印艺人，常受雇于文人士大夫，后得遇文彭，受到教育。隆庆间，文彭在南监任上得大量青田石，当时与王士贞齐名的汪道昆索石百方，其中半数请文彭篆印落墨，请何震刻成。事后汪道昆为感谢何震，而介绍何震北游边塞，“于是主臣尽交蒯侯，遍历诸边塞，大将军而下，皆以得一印为荣，橐金且满，复归秣陵。”从此名满天下，此即所谓“主臣之名成于国博，而腾于中（汪道昆）。”23何震的印风初期受文彭影响，甚至代文彭奏刀，风格当与文彭相仿佛。明代史料都谈到他得益于顾谱，也就是说何震的成熟期与摹古热潮有关，他后来的印风一变为猛利，学汉凿印，创造出许多新的格局，用刀的技巧在当时是出类拔萃的。又创以单刀冲刻边款，故文彭故后“声价几与文等”，始有文、何并称之说。当时的士大夫文人对他评价很高，追随者甚众，影响面大，故朱简在印经中称“吾徽、闽、浙诸彦所习，雪渔派也。”他的弟子中吴忠、梁、胡正言、杨士修、邵潜都是万历时有名的印人。何震生前未有印谱，私淑何震的程原，在何震去世后，命子程朴摹刻其印千馀方成忍草堂印选，大体可窥何震面貌。近代以来，有称何震开徽派者，然以明人史料研究何震，则从未见有所谓其开徽派“之说。故何震实与清代的徽派毫不相干。何震出身寒微，文化不高，到万历后期已是印人超越的对象，批评亦苛烈，如韩霖所言“何长卿一生伎俩，不过刻画形似。”24又据笔者考辨，后世流传所谓何震曾著有续学古编，实乃清初人伪托其名的劣作，文字绝大多数是剽窃而来。但清人魏锡曾说得好“主臣胸中疑少书卷，要之主臣前无主臣，其才力胜人数倍，所以盛传，虽有诋者，终不可动摇。”25泗水派首领苏宣（约15531626），字尔宣，一字啸民，号泗水等，徽州歙县人。年轻时因报家仇杀人，遁迹江淮间，混居屠沽。事平后，得文彭教诲，“以六书之学，用精其传”，专以篆刻一艺为工。其初学文彭。后游于公卿间，名声渐起，又受顾谱影响，独树一帜，遂有文、何、苏三足鼎立之誉。较之何震他的印风更加猛利，变幻多端，归于浑朴典雅。其面目较多，时出新意，是勇于探索者。朱简将程远、何通等“苏、松、嘉禾诸彦”归为苏宣的泗水派。以上三派外，朱简还提到许多当时独立门户的印人，著名的如罗王常、甘暘、赵宧光、金一甫、顾听等，称赞他们或“火攻主臣”，或“始砭吴门习俗”，勇于超越文何、独树一帜的创造精神。在晚明的印坛上，未曾被朱简记录的重要印人，还有两位，一是朱简本人，二是汪关。他们二人对后世的影响要远超过同时代印人。朱简（生卒不详），徽州休宁人，从陈继儒游，他不仅是一位杰出的印学理论家，还在印章创作上有独特的贡献，曾以赵宧光草篆入印，笔画起止多作牵丝状，碎刀短切，富有笔意，自成一家。后世有“明第一作手”之美誉。清代若程邃、丁敬等都受到他的影响。汪关，徽州歙县人，久居太仓。仿汉、仿元朱文摹古功力极深，用刀挺峻流畅，以工整精致胜，气象富贵。时公卿大臣、著名书画家用印多出其手。他出身低微，后得徽州同乡程嘉燧、李流芳推崇，得以名世，明末清初三吴、海上印人多效仿他。明代前中期文人印章的发展向来不为印史注意，现在我们以史料与图片图版互为参证，还其本来面目。中期后，万历时期流派篆刻艺术发展迅速，使晚明印坛反对拟古主义风气渐盛，强调个性，主张革新，因而为清代篆刻艺术的发展奠定了坚实的基础。四、清初的篆刻流派与地域分布清初，朝代更替，篆刻艺术虽不能与万历时的热潮相提并论，但篆刻家们依然乐此不疲，并由于晚明篆刻艺术的普及，使流派的分布在更广泛的地域展开。1、苏南地区清初，苏州印坛翘楚顾苓（1609）字云美。明亡后，以遗民自居，善篆隶。顾苓母、妻皆为陆氏，与文家世代为戚。所以顾苓印风简静平和，实受文彭影响最大，是三桥派向清代承递的重要传人。与之印风接近的还有早在晚明已显名的顾听（元方）和邱（令和）、周亮工认为文彭而下，“以和平参者汪尹子（关），至顾元方、邱令和而和平矣。”26清初苏州地区的婉秀印风，与他们的提倡有关时有吴门派之称。久居苏州的常熟人沈世和，也是文彭的追随者，周亮工赞誉他“以一灯绍国博”，“独据印坛，俯视一切”。27他的印风平和明快，又有笔意，刀法干净沉着，其影响在康熙年间甚至超过了顾苓。三吴地区的常熟，时有林皋（1657）称雄，他原为福建莆田人，受比邻太仓汪关及同期沈世和影响最深。风格典雅秀丽，时虞山派著名书画家王、吴历等用印，咸出其手。风靡一时，影响松江至浙杭一带印人最久。他与沈世和被称为虞山派。2、苏北地区明亡以后，万历时即有印名的邵潜（15811665）隐于南通如皋，提倡印学，受其影响，黄经（济叔）、许容（实夫）皆擅时名。许容印章追求形式变化，虽有习气，但富新鲜感，受其影响的如皋印人有童昌龄、范霍田、乔林、乔煜、黄楚桥等，共尊许容为如皋派开山。至乾隆间被称为“云间派”的印人王睿章、王玉如、鞠履厚，实同时受到许容和林皋的熏染，此足见在徽派以外，浙派未兴之时，江浙地区林皋与许容带有装饰性的印风曾十分流行。休宁胡曰从（正言），清初寓南京，印法何震，明亡后是南京一地的篆刻艺术的推广者。程邃于明亡后侨居扬州达四十年，至康熙年间，扬州逐渐复苏，成为当时盐运的中心，经济繁荣，文人汇萃。周亮工云“黄山程穆倩邃，以诗文书画奔走天下，偶然作印，乃力变文何面目，世翕然称之。”28在前述众多清初篆刻家中，当数程邃对后世影响最大，公认他为徽宗之开山。为便于叙述，我们将程邃归入徽宗研讨。3、福建地区福建地区，晚明时已受到文、何影响，因僻在一隅，外界了解甚少，清初周亮工（16121672）酷爱篆刻，曾官福建按察使，故在其所著印人传中，对福建印人有所记载。如“漳浦黄子环枢，以图章名。”用金文款识入印，风格为之一新，有印谱即称款识录。他与黄道周为本家，周亮工称黄道周“绢素、子上所用图章咸出于环手。”受其影响闽中印人刘渔仲、沈鹤生及其子黄克侯等皆效仿其印，故有“漳浦派”之说。周亮工说“数十年来工印章舍古法变离奇，则黄子环、刘渔仲为之倡。”又云“后程穆倩出，因子环而变之。以雅世人。遂但知穆倩，并渔仲亦不知之，况子环耶”29但其创新精神和对后世影响，不当埋没。周亮工印人传另有关于福建莆田印人吴晋的记载，曾引起后世误会。其云“莆田吴平子晋，初作印多用莆田派，莆田人宋比玉（珏）者，善八分，书有声吴越间，后人竟效之。”30其意只是说吴晋初喜以宋珏的隶书入印，而时宋珏隶书有莆田派之称，显然此处非言宋珏善印。以后吴晋从周亮工游，多见古铜玉章及名印谱，遂不再以宋珏隶书入印。清乾隆后期周春误解周亮工原意，在其论印诗中云“闻说莆田宋比玉，创将汉隶入图书。”31因而造成后世讹传。其实吴晋活动于南京，影响也不在福建，这也可证他与后世臆造的印坛莆田派无关。五、清代中期的徽宗与浙宗清代中期，印坛影响最大的是徽、浙两宗。乾隆间，浙派崛起，杭州与扬州始有南北对峙局面。徽宗盖指程邃而下，扬州八怪中之印人和时称四凤派之印人、歙四家、邓石如及其弟子。这一脉一直延续到晚清。换言之徽宗所涵盖者，为活动于扬州、南京等地的印人，并有若干子流派。安徽又称“皖”，故所谓皖宗、皖派与徽宗、徽派实为一个概念。浙宗则主要指西泠八家，亦称浙派。1、徽宗程邃（16051691）字穆倩，号垢道人，安徽歙县人。如前所述他在清初主要活动于扬州。程邃的印，力变文、何旧习，白方仿汉，刀法受朱简影响，沉郁顿挫，浑厚有金石气。朱文吸取黄枢之长，以钟鼎文字入印，又取先秦古玺之形式，故能别开生面。后世将程邃一派称为徽派，从清初至康雍乾，如石涛及扬州八怪中印人高翔、金农、高凤翰、汪士慎、郑燮等，又高翔（凤冈）、高凤翰与沈凤、潘西凤时合称“四凤”，都不同程度地受到程邃的影响，就连浙派早期也都向他学习。他们的印风较多具有生拙之趣，不入陈式，这是徽宗数百年绵延不绝的重要原因。乾嘉年间，以徽商巴慰祖为核心的印人，承程邃而在扬州树帜坫坛，后世称歙四子。这个提法，始见于道光间由程芝华摹刻程邃、汪肇龙（17221780）、巴慰祖（17441795）、胡唐（17591826）四家印而成的古蜗篆居印述。此后又有董巴胡王会刻印谱流传，以巴、胡与董洵和王振声并称。今世因得见黄牧甫所藏会刻印谱原钤底本，经沙孟海先生等考证，实非四人所作，乃皆巴慰祖一人印作。董洵（17401809）浙江绍兴人，非徽籍，生前与巴、胡友谊很深，十分推重程邃，但时人又称他“真龙泓先生的派”32可见他的印风实是徽、浙并攻的。王振声之印，亦未见，无由判断。故歙四子是程汪巴胡，还是董巴胡王，尚待资料开崛而定。但其中核心，应是巴胡则勿庸置疑。巴慰祖的印风，既有学程邃的，也有学元人的，更直接古玺汉印，古玺一路实超过程邃，印风已与程邃不同，但仍有生拙之趣。邓石如（17431805），安徽怀宁（安庆）人。精于篆隶和篆刻，其初学明人，何震、梁、汪关都曾临摹，后从汉碑额上篆书得到启发，又以自己风格的篆书入印，从朱文印上突破，形成风神流动，刚健婀娜的风格。后人以“印从书出，书从印入”精辟地指出了他形成新面的原因。因而邓石如后清代印风为之一变，此后以书入印、印从书出成为晚清印坛入古出新的主要手段之一。邓石如主要活动于南京、扬州间，其再传弟子扬州仪征人吴让之（17991870）是其主要传人。后世将邓与吴，称为邓派，而归之徽宗。吴让之将自己风格的篆书，通过精练的刀法，表现于印中，无论细朱文和白文印，皆富于笔意，真正达到书印合一的境界。受吴让之影响的晚清印人，如吴咨、徐三庚、赵之谦、吴昌硕、黄士陵，皆有成就，各具面目，这是邓派的贡献。2、浙宗如果说徽宗是一个不完全自觉的，松散性质的流派的话，那么浙宗一系则是一个较为紧密的，师承关系和地域特征都很明显的流派，浙派篆刻家始终以丁敬为鼻祖，以丁敬的切刀法为主要技法，所以较徽宗相对稳定，风格的延续较强，也因此有封闭性倾向。丁敬（16951765），字敬身，浙江杭州人。善书画篆刻，为浙派开创人。他采取对前朝秦、汉、唐、宋、元、明篆刻兼收并蓄的方针，形成与前人不同的风范。他的印章吸收了朱简所创的短刀碎切法，不论是仿汉印格局还是取宋元印格局，都呈现出朴老遒劲、清刚生拙的面貌，从而一扫当时风行于江浙的林皋末流的颓风。丁敬用刀速度较迟缓，方中有圆，行中带涩，因此，他的印风在刀法的意味方面要强于其他流派。由于丁敬的出现，使元代以来一直较为沉寂的浙江印坛重新恢复了生机。丁敬之后，杭州籍印人蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等先后各领风骚于浙杭，延续近一个多世纪，被后世称为“西泠八家”。蒋仁继承了丁敬晚年风格，使朱白文的形式趋于统一。其治印大抵以汉印朱、白文为格局，以涩刀碎切为刀法，其后经过黄易、奚冈的实践，这种典型的风格基本定型。但蒋仁印风尚拙，而黄易印风尚巧，因此自黄易始，浙派向巧的方向转化。陈豫钟和陈鸿寿师法黄易，创作了许多典型的浙派风格印章。到了赵之琛则流于精熟巧媚，把浙派程式的章法、刀法用得烂熟，使具有浙派风格的篆刻语言变成了缺乏生命力的符号，由此浙派走入了僵化的阶段。技巧的定型阻碍了印章美的发展，也限制了印人性情的发挥，浙派的衰退是由其封闭性倾向和以刀法为流派特征而对书法意味有所忽略所造成的。被称为“西泠八家”之一的钱松（18181860），一生创作大多呈浙派风格。但与赵之琛不同，他并不以浙派成熟的技法为终极，而在创作中时常突破旧的框架而具新的面目，特别是一改浙派方折露圭角一路为浑圆一路，雄厚古拙，别开生面。他的印风后来影响到吴昌硕。同期篆刻家胡震（18171862）与钱松为友，互相影响，他们印风相近，世并称钱胡。六、晚清印坛的新格局晚清的印人，其初都受到徽、浙两宗的影响，在流派归属上有时甚至甲乙难分。当其面目渐成后，或偏于一派，或自成家数，然均已不再是典型的徽、浙面目了。例如浙江上虞的徐三庚（18261890）初受浙派影响，后转学邓石如、吴让之。他不甘随波逐流，能以浙派的刀法刻自己具有丰丽之姿的篆书，故所作印章个性十分强烈，是一位有作为的篆刻家。其印曾影响了日本篆刻艺术的发展，可惜晚年治印舒头让脚太甚，不免品格有所降低。由于他受吴让之影响最大，后世也有将其归入邓派者。在晚清，继浙、皖两派高潮渐退而登上印坛高位的有赵之谦、黄士陵、吴昌硕等。赵之谦（18291884），字益甫、叔，号悲庵等。浙江绍兴人。他天份极高，诗、书、画、印无一不精，而且能于诗坛、书坛、画坛、印坛各领风骚，实在是一位旷世才子。他的印章初从浙派入手，后于古玺、秦汉印、宋元朱文印下力极深，又从皖宗诸家如巴慰祖、邓石如汲取营养，逐渐形成了自己独特的风格。他既注重“印从书出”，而尤以“印外求印”为宗旨，广泛地借鉴清代晚期日渐增多的出土金石文字资料（如六国币铭、秦诏版、汉金文、砖瓦碑刻、封泥等）用以入印，使其印构思新