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绪论 一、音乐是什么 二、对于“曲式”的五种认识 三、曲式分析的几点说明 第一部分：曲式分析基础知识 第一章 音乐语言的分类体系及分析要求 一、怀特音乐分析四元分类体系 二、节奏分析 三、旋律分析 四、和声分析 第二章 曲式结构的单位及符号体系 一、三个基本名词 二、曲式结构的单位及符号体系 第三章 句法结构 一、构成句法的基本要素 二、句法结构 第四章 音乐主题与音乐形象 一、音乐主题 二、音乐形象 第二部分：典型曲式分析 第五章 曲式发展的基本结构原则及陈述类型 一、曲式发展的结构原则 二、音乐的陈述类型 第六章 一段体 一、一段体的定义及其基本特征 二、一段体的调性结构及其和声终止 三、 一段体的从属部分 四、 一段体的细部结构 思考与练习 第七章 二段体 一、二段体的定义及其基本特征 二、二段体的基本类型 三、二段体的调性结构及其和声终止 四、二段体的长度比例及从属部分 五、二段体的声乐曲与器乐曲结构的异同 思考与练习 第八章 三段体 一、三段体的定义及其基本特征 二、三段体的基本类型 三、三段体的再现段 四、三段体的调性结构及其和声终止 五、三段体的从属部分 六、三段体的声乐曲与器乐曲实例 思考与练习 第九章 三部曲式与二部曲式 一、三部曲式的定义、特征及其它 二、三部曲式的中部及其基本类型 三、三部曲式的两端部分（首部和再现部） 四、三部曲式的从属部分 思考与练习 附：二部曲式 第十章 变奏曲式 一、变奏曲式的定义、特征及其它 二、变奏曲的类型 三、变奏曲的分组问题 四、变奏曲的整体布局 五、变奏曲的实例分析 思考与练习 第十一章 回旋曲式 一、回旋曲式的定义、特征及其它 二、古回旋曲（或“小型回旋曲式”） 三、维也纳古典主义时期的回旋曲（或“典型回旋曲式”） 四、浪漫主义以后回旋曲式的发展（或“回旋曲式的变体”） 思考与练习 第十二章 奏鸣曲式 一、关于奏鸣曲式的整体结构及其原则 二、奏鸣曲式的呈示部 三、奏鸣曲式的展开部 四、奏鸣曲式的再现部 思考与练习 附：回旋奏鸣曲式 主要参考文献 二、教案 绪 论 一、音乐是什么 1、从技术的角度看音乐 （1）传统的：有调性的音乐 （2）现代的：非调性的音乐 2、从理论的角度看音乐 （1）来源方面：有个性、有情感的声音信息。 （2）接受方面：听众与作曲家、表演艺术家；听众与听众的一种交流。 二、对于“曲式”的五种认识 1、曲式是一个过程： 2、曲式是一种力量： 3、曲式是一种体裁： 4、曲式是一个系统： 5、曲式是一种符号： 三、曲式分析的几点说明 1、将整体解剖为局部，再进行分析与归纳 2、必需注重“实证”，对象应该是“乐谱”和“音响” 3、必需注重“比较”，可以是技法比较、体裁比较、风格比较等等 4、必需注重“结论”，要求是：能自圆其说的和相对科学的。 第一部分：曲式分析基础知识 第一章 音乐语言的分类体系及分析要求 一、怀特美音乐分析四元分类体系 1、节奏：音乐中的一切时间因素。（持续、重音、速度、拍子、乐句等） 2、旋律：音乐中的一切横向音高因素。（包括旋律的节奏及音高关系等） 3、和声：音乐中的一切纵向音高因素。（和弦、和声、对位、复调等） 4、音响：包括音色、配器、力度、织体等直接诉诸于听觉的音乐因素。 二、节奏分析 1、节奏的概念 （1）狭义的“节奏”：指音符间时值的长短关系。 （2）广义的“节奏”：包括节拍和结构的含义。 详见：彭志敏音乐分析基础教程p98 2、几种常见的节奏组合（或称“音型模式”） （1）顺分形组合：先长后短。特点：增强音乐的“歌唱性”。 （2）逆分形组合：先短后长。特点：增强音乐的“语言性”。 （3）等分形组合：时值相等。特点：增强音乐的“律动性”。 （4）切分性组合：重音移位。特点：增强音乐的“动力性”。 （5）对分形组合：节奏对称。特点：增强形式的“对称性”。 详见：彭志敏音乐分析基础教程p103 3、关于节奏密度 即发声点的总数及其变化。如： 声部：发音点 声部：发音点 发音点总数 4、关于节奏风格 在讨论“节奏风格”的时候，主要限于“音型模式”方面。因为特定的音型组合不仅要涉及到时代、个人、民族、地区风格等，还常常与音乐的体裁与类型相关联，因此最能体现节奏的风格特性。如： （1） 圆舞曲音型： 3/4拍，特点：重音在第一拍。 （2） 波兰舞曲音型： 3/4拍，特点：逆分形节奏。 （3） 阿列曼德舞曲音型： 3/4拍，特点：用弱拍弱节奏起。 （4） 加沃特舞曲音型： 4/4拍，特点：从小节第三拍起。 （5） 探戈舞曲音型： 4/4拍，特点：第一、第二拍变化大。 （6） 玛祖卡舞曲音型： 3/4拍，特点：重音不在第一拍。 （7） 波尔卡舞曲音型： 2/4拍，特点：重音在弱节奏上。 （8） 包列罗舞曲音型： 3/4拍，特点：固定地持续。 （9） 萨拉班德舞曲音型： 4/6拍，特点：三拍总是较慢。 （10） 朝鲜长鼓舞曲音型：4/4拍，特点：对分形节奏。 （11） 陕北秧歌舞音型： 4/4拍，特点：第一、四拍较重。 详见：彭志敏音乐分析基础教程p110表4-5 三、旋律分析 1、关于旋律的几点认识 （1）从重要性上看：旋律是音乐的灵魂。 （2）从时间上看：旋律是乐音运动的轨迹。 （3）从它与纵向音高的相互关系看：旋律是和声的表层。 （4）从欣赏的角度看：旋律是“音乐作品的外观轮廓”或“音乐情感的直接体现”等等。 2、旋律分析要求 （1）要描述旋律的外观轮廓： 大山型： 瀑布型： 环绕型： 锯齿型： 阶梯型： 直线型： （2）要观察旋律隐伏的骨架轮廓 首先找出旋律基本骨架：长、短、高、低、轻、重、起、止、色。 （3）要观察旋律进行的密度 即某一音高对象在不同的时间单位中出现的次数，它体现了旋律的“紧张度”。 （4）要分析旋律的高潮 高潮是在旋律运动过程中，在艺术效果上最动人的那一瞬间。 高潮是旋律“运动”的目的，没有高潮的旋律不是好旋律。 高潮的形成：预备-上升-到达-爆发-持续-下降-结束 高潮点的位置：（无特定必要）3/4即53“黄金分割点”位置。 高潮爆发点的“音”的选择：调式的第级，即： 起 3/4 止 T D S T - 四、和声分析 1、和声在音乐中的作用 （1）强大的结构凝聚力： （2）高度的形象概括力： （3）丰富的色彩感染力： 2、高度发展的和声理论与丰富多彩的和声实践 详见：彭志敏音乐分析基础教程p201202.表7-1 3、和声分析的方法、步骤 第一步：微观分析 （1）识别单个和弦，作出和弦标记。 （2）标明和弦外音。 （3）明确和弦之间的音级关系或功能属性。 （4）观察和弦序进的时间步伐即“和声节奏”。 （5）观察和声连接的方式与特点，各类不协和音的出入方式。 （6）标明调性路线及主从关系，指出与转调相应的和声处理技巧等。 详见：彭志敏音乐分析基础教程p212220.舒曼为什么 第二步：中观分析 （1）确定各种终止的位置、类型与风格。 （2）分析每个终止式的和弦构成及技术处理。 （3）以终止式为对象进行评价：对比与统一；松弛与紧张；风格与表现。 第三步：宏观分析 （1）明确所分析对象与哪一类和声风格有关。 （2）揭示所分析对象的和声风格特点或规范。 4、和声进行的“动静”关系 和声进行的“动静”关系实际上就是“稳定”与“不稳定”关系，“稳”则“静”；“不稳”则“动”。例： 和声因素动静关系情况表 和声因素 （静） 稳定性较强 （动）不稳定性较强 和弦 主和弦 其他各级和弦 调式 自然音体系 变化音体系 根音 上行四度进行 其他各类进行 结构 大小三和弦 其他各类和弦 位置 原位和弦 转位和弦 节拍 强拍和弦 非强拍和弦 节奏 长时值和弦 短时值和弦 终止 完全终止式 其他终止式 低音 持续音 级进进行 调性 主调 从属调 进行 围绕主和弦 远离主和弦 曲式 收拢性结构 开放性结构 5、和声张力的强弱关系 和声张力的强弱，是指和声紧张度的大小，而和声张力的“强弱”与和声进行的“动静”，是直接相应而关系密切的两个范畴。 和声张力的大小，主要由两方面的因素来决定： （1）调式内不稳定音在倾向性方面的尖锐程度。如： 小二度和变化音的紧张度较强；大二度和自然音的较弱。 增、减音程的紧张度较强；各类大、小、纯音程较弱。 （2）和声音响的协和与不协和程度 传统和声顺序（由大到小）：同度纯四/五度大/小三度大/小六度小七度大二度增四/减五度大七度小二度。 近现代和声顺序（由大到小）：同（八）度纯五/四度大三/小六度小三/大六度小七/大二度大七度/小二度（三全音）增四/减五度。 注意：重要原则：和弦音响的紧张度与和声音程的不协和度成正比。 6、和声节奏的疏密、轻重关系 和声节奏：是指由和声变化形成的节奏轮廓，它体现的是和声变化的“速度”。和声节奏的“疏密”关系除了与和弦的延时长短等因素相关外，还与和声序进中和弦的变换方式有关。 7、和声的功能与色彩及其相互关系 （1）和声的功能：主要是指调性中的和弦由于调式音级地位不同而具有的稳定或不稳定作用，也就是所谓“调式功能”。因此，“功能”主要限于调性音乐，尤其是大小调体系的和声领域。 （2）和声的色彩：和声的色彩直接取决于音程的色彩，但它更多属于音响效果的范围。与动力性的功能和声相比，色彩和声更适合表现特定的音乐形象、音乐风格或作曲家的创作个性。因此，它往往成为和声分析中的重要内容。 第二章 曲式结构的单位及符号体系 一、三个基本名词 1、段落：通常指小于整体的结构部分。段落是一个不定量名词，如果说对象是一个乐段，那么不大于乐段的部分均可以称为段落；或者，对象是一部交响曲，那么构成整部作品的各乐章，也可以称为段落。 2、句逗：用于将段落划分开来的形式标志。这些形式因素表现为： （1）长音； （2）休止符； （3）和声终止式； （4）材料或音响的重复； （5）材料或音响的对比； （6）具体音乐作品的特定组成规律等等。 3、单位：用于衡量段落大小的具体标准。如：乐汇、乐节、乐句、乐段、乐部、乐章等。 二、曲式结构的单位、符号体系 1、单位体系 （1）音乐单位从大到小的排列： 文字 A A a 数字 数字 乐曲乐章乐部乐段乐句乐节乐汇乐音 （2）结构断句的规范标识： 乐部：在乐部结束的小节线上划“”； 乐段：在乐段结束的地方划“”； 乐句：在乐句结束的地方划“”； 乐节：在乐节起止的上方划“”； 乐汇：在乐汇起止的上方划“”。 注意：音乐结构单位的“进位制”通常是： 从小到大：“逢二进一”； 从大到小：“一分为二”。 2、符号体系 （1）字母 表示单位级别。 如：乐句“a”；乐段“A”；乐部“A”。 表示材料关系的异同。 如：相同关系：AA 相似关系：AA 相异关系：AB 表示段落的序进关系。 （2）括号 表达乐句的结构：小括号 （ ） 表达乐段的结构：中括号 表达乐部的结构：大括号 用法：A、表明段落或材料在功能上的亲疏关系。 B、和英文字母的功能相应，表明图式中的结构级别或层次。 C、在一个具体对象的结构单位分析时，最小的单位“级别”使用小括号。 （3）数字 表达段落的起止和长度： 起止（序数）: A-B -A 116 1732 3350 或：呈示部（136）展开部（3789）再现部（90130） 或： 呈示部 展开部 再现部 136 3789 90130 长度（基数）：表明段落含有多少小节的数。如：a4、A8 或：三段体：A8B10A8 或：二段体：A8（a4+ a4）A8（b4+ a4） 罗马数字的使用 用于“和声标记”。 音乐材料不太明确时的标记。如：10+30+50 第三章 句法结构 一、构成句法的基本要素 1、句逗数量：段落内部句逗量的多少。 2、材料关系：相邻段落之间的材料关系。（相同？相似？相异？） 3、核心材料：一个段落内部的核心材料在全段落中所占的比例。 二、句法结构 1、单一结构：指结构内部最高一级单位之间，不含有句逗且不使用对比性的主题材料所形成的结构样式。这一结构通常用来构成音乐主题，同时，它要求出现在全曲或结构的开始位置。 2、并行结构：结构整体由一个一级句逗一分为二，后结构重复前结构的开始而开始。 3、贯穿结构：结构整体由一个一级句逗一分为二，后结构重复前结构的结束而开始。 4、顶真结构：相邻的两个乐句，前句的结束与后句的开始相同。 5、对称结构：结构整体由一个一级句逗一分为二，后结构是前结构的对应式进行（反向进行）。 6、分裂：在并行结构的基础上，后结构由一个二级句逗再一分为二。（从前到后，逐步细碎它是一种“动力性”的结构。） 7、综合：在并行结构的基础上，前结构由一个二级句逗再一分为二。（从前到后，逐步松弛它是一种“减缓性”的结构。） 8、起承转合： 起：主题核心的初次陈述； 承：主题核心的重复巩固； 转：主题核心的辩证否定； 合：主题核心的回归升华。 9、三部性结构：（间隔重复，既对比又重复） 10、二部性结构：（二元结构，即对比性结构） 第四章 音乐主题与音乐形象 一、音乐主题 1、主题的意义 （1）主题包含了音乐作品中最基本的乐思，凝聚了最核心的材料，概括了最重要的形象。 （2）主题是音乐过程的起点，是音乐发展的依据，是作品统一的力量。 （3）主题是音乐作品中意义最突出、性格最鲜明、概括性最强、可塑性最大、表现力最强的组成部分。 （4）优秀的“主题”应该具有类似于“格言”式的效应，即：言简意深、耐人寻味、易听易记、常听常新。 （5）曲式分析的过程，实际上是捕捉、识别、理解和把握音乐主题的过程。 2、主题的特征 （1）总体特征：主要指从宏观上看一个主题所体现出来的概括性特点。 感受主题在情绪方面的特点。 指出主题在体裁方面的特点。 领略主题在风格方面的特点。 （2）体裁特征：音乐体裁即“音乐的样式”。确定体裁的“三要素”是：速度、节拍、音型。 （3）风格特征：主要指音乐创作的技法与特点。通常包括： 时代音乐风格特征： 地区音乐风格特征： 个人音乐风格特征： （4）外形特征：主要是指一个主题的谱面形态给人留下的主要视觉印象。 点状：音型短小而休止较多。 线状：旋律线条突出而气息悠长。 带状：平行或附加声部较多。 网状：复调或主复调混合织体。 （5）材料特征：这是主题特征分析中最重要的部分，其中包括： 音高方面有何特点。 节奏方面有何特点。 和声方面有何特点。 音响方面有何特点。 结构方面有何特点。 二、音乐形象 1、音乐形象的界定 当音乐真切地表现了某种环境中的人之情或事之景时；或能引起听者在这方面的相应联想，这种被表现出来的特定情景，或所引起的相应联想，即称为“音乐形象”。 2、关于音乐形象讨论中应该注意的几个原则 （1）求大同、存小异： （2）切忌“阿猫阿狗”论： （3）注意“音乐事实”：音乐总谱、音乐音响、创作背景 3、从形象表达的角度看主题的类型 第一种类型：概括性主题 （1）歌唱性主题 （2）律动性主题 （3）歌舞性主题 第二种类型：标题性主题 （1）客观描写性主题 （2）性格刻画性主题 （3）标题联想性主题 第三种类型：中介性主题 （1）有一个概括性的旋律；有一个标题性的背景。 （2）有标题性构思；做概括性处理。 以上详见：彭志敏著音乐分析基础教程p4045 第二部分：典型曲式分析 第五章 曲式发展的基本结构原则及陈述类型 一、曲式发展的结构原则 运用一定的手法来组织并发展音乐材料，从而在音乐结构的整体方面形成某种规律，称为曲式发展的结构原则。 基本的结构原则大致可以归纳为五种： 1、呼应原则 “呼应”是最基本的结构原则，是音乐语法的基础。呼应现象犹如“问”与“答”，其本质特点体现为句法上的“成双性”和结构上的“二分性”。 呼应原则在音乐中无所不在。其情况也十分复杂： 如： （1）呼应的两部分的材料关系有：重复关系、倒影关系和对比关系等等； （2）呼应的两部分的长短关系有：均衡对称的、长短对比的等等。 此外，在一首作品中，呼应的“多层套叠关系”也是经常出现的，从而使小的“呼应对子”像种子一样，生长出大的呼应结构来。如：曲式分析基础教程p7二月里来 2、三部性原则 三部性原则是在呼应原则的基础上发展起来的，是呼应的两部分之间插入一个“中间部分”的结果。 三部性原则包含了事物发展或审美心理的“对立统一”的辩证法则，具有概括事物矛盾运动规律的质的意义，即：“否定之否定”的意义和“对立统一”的意义。 三部性原则在音乐中的体现可以用图式表达为：“A（呈示）B（对比）A（再现）”。其核心是再现，因此，三部性原则也可以理解为“再现原则”。 体现三部性原则的典型曲式是三段体（单三部）和复三部曲式。三部性原则几乎是架构一切大型曲式的基石。（因为任何大型曲式都离不开“再现”） 值得注意的是：三部性原则有时可能体现在一个乐句、乐段或二段体中。 3、起承转合原则 “起承转合”原则也是“呼应”原则衍生出来的，有时也显现出“三部性”的性质。 呼 应 呼应 呼应 起句 承句 转句 合句 三部性原则 注意 “起承转合”的原则不仅体现在一段体中，而且在“带再现的二段体”中体现的更加充分，完满。如：欢乐颂贝多芬曲；渴望春天 莫扎特曲；摇篮曲舒伯特曲；雪绒花罗杰斯曲等。 在大于乐段的曲式中，“起、承”部分通常合并在一个结构单位内；而“转、合”部分则可能合并在另一个结果单位内（如“带再现的二段体”）；有时“转、合”还分列为两个结构单位（如奏鸣曲式的“展开部”、“再现部”） “起承转合”原则有时也体现在大型曲式的四个乐章中。如： 变奏曲式：变奏曲刘庄曲 奏 鸣 曲：第乐章 （起承转合） 4、变奏原则 以一母体为基础，用变奏手法引出若干变体，这种结构原则称为“变奏原则”。 以变奏原则结构乐曲，其曲式为“变奏曲式”。变奏曲式中的“母体”称为“主题”，通常用字母“A”或“T”表示。一首变奏曲通常含有一个主题；但有时也可能用两个主题，这种情况称为“双重变奏曲”。 使用变奏手法所形成的变奏结构，不仅可以作为独立乐曲的整体结构，也可作为其他复杂曲式的次级结构；或将变奏分散间插在某一曲式中，从而构成“分散变奏结构”。 由于变奏在本质上只是一种“重复”，因而缺少展开的动力性。即是说：其“结构力”相对较弱。基于此，变奏原则常常与其他原则（如三部性原则、起承转合原则等等）结合构成曲式，以增强其形式的结构力。 5、回旋原则 一个主要的音乐材料的多次出现，在它各次出现之间插入新材料（或原材料的派生），以构成对比部分，这种结构原则称为“回旋原则”。 回旋原则，源于民歌（或民间歌舞）的连续的“问”与“答”，体现为一种“呼应原则”。如图式：ABACAD 随着音乐实践的发展和历史的演变，这种原始的回旋原则与三部性原则相综合，于是形成了现在常见的“三部性连锁型回旋”样式，如图式： 三部性连锁型回旋 三部性 三部性 三部性 A B A C A D A 主部 第一插部 主部 第二插部 主部 第三插部 主部 回旋的周期可多可少，但“插部”一般不得少于两个。 除上所述，曲式的结构原则中还有“并列原则”（以不同材料的并列联缀构成曲式的原则：ABCD）和“集中对称原则也称拱形结构原则”（中心对称原则：DCBABCD）等等。 二、音乐的陈述类型 音乐作品中，处于不同部位的段落在音乐的陈述方式上，往往表现出不同的特征，从而形成了音乐陈述功能的差别。 音乐的陈述类型概括地可以分为两类： 1、稳定的陈述类型（具有“呈示型”与“结束型”功能） 特征为： （1）乐思材料较为单纯、统一、完整； （2）调性与和声较单纯、明确，通常总是以一个主要调性的确立为中心； （3）结构较为规整、匀称； （4）呈示型的陈述类型：可以是开放的。并显示出向不稳定功能转化的趋势； （5）结束型的陈述类型：必须是收拢的。强化主要调性主功能的稳定性。 2、非稳定的陈述类型（具有“展开型”与“过渡型”功能） 特征为： （1）乐思材料片断化、零碎化； （2）调性与和声呈不稳定功能，避免主和弦或完全终止式，较多使用不协和和弦等等； （3）结构不规整，不形成正规的乐句或乐段结构。 （4）展开型陈述类型：是对基本材料的加工、发展，体现为对基本乐思的深入拓展； （5）过渡型陈述类型：是不同段落之间的连接，具有承上启下的功能。 第六章 一段体 一、 一段体的定义及其基本特征 1、一段体的定义 由乐段及其辅助部分构成的曲式，称为“一段体”（或“一段曲式”、“单一部曲式”）。如：（引子）乐段（尾声） 注意：（1）更多时候，乐段本身就是一个完整的“一段体” （2）研究“一段体”，重点是研究“乐段”。 2、乐段的基本特征 乐段既可以是最小曲式结构，又可以作为较大乐曲的一个相对独立的部分。概括起来说，乐段的基本特征如下： （1）有一个性格明确的乐思； （2）有一个不大但相对完整的结构； （3）有一个明确的完全终止。 注意：（1）“乐段”和“主题”是完全不同的两个概念； （2）“乐段”是指乐曲的规模或结构形态，属于结构用语；“主题”是指一种乐思，即：在一首作品中起主导作用，决定全曲音乐性格的那一部分，属于功能用语。 3、乐段的结构特征 （1）两句式乐段：由两个乐句构成的乐段，称为“两句式乐段”。两句式乐段是由“呼应原则”所形成，属于方正结构，是乐段的最典型形式。如： 信天游 陕北民歌 曲式与作品分析p12 牧歌 内蒙民歌 曲式与作品分析p13 注意：特点 均为上下句“呼应”或“问答”结构； 上句均为半终止，下句均为完全终止； 上下句顺序不可颠倒或不可逆转，即表现出较强的功能关系； 乐段常常表现出“呈示型”的陈述； 乐段具有比较完整的旋律音调。 （2）三句式乐段：由三个乐句构成的乐段，称为“三句式乐段”。三句式乐段是由“对比原则”、“三部性原则”或“并列原则”所形成，属于非方正结构，是乐段的特殊形式。常见的三句式有如下类型： 重复型：aaa； 重复、对比型：aab、abb； 对比型：abc; 再现型：aba （3）四句式乐段：由四个乐句构成的乐段，称为“四句式乐段”。四句式乐段是由“起承转合原则”、“呼应原则”等等所形成，属于方正结构，也是乐段的最典型形式。常见的四句式乐段类型有： 重复型：aaaa；（见曲式学基础教程p56） 重复、对比型：aaab、aabb； 对比、再现型：abba；（abab、abac、abca等等）； 起承转合型：aaba、aaaa （4）五句式及以上乐段：由五个乐句（或多乐句）构成的乐段，称为“五句式乐段”（或“多句式乐段”）。五句式乐段（或“多句式乐段”）通常是由“呼应原则”、“并列原则”所形成，其音乐的发展手法多为“重复”、“扩充”或“补充”等等，属于非方正结构，是乐段） （5）复乐段：由两个及以上的乐段的联合但又不完全重复的乐段，称为复乐段。其典型特征是： 各乐段之间是“同头变尾”关系； 前乐段开放终止或转调终止，后乐段收拢在主调完全终止； 复乐段的命名为： 包含两个乐段的复乐段称为“二重复乐段”； 包含三个乐段的复乐段称为“三重复乐段”；等等。 事实上，“二重复乐段”以上的复乐段即比较少见； 若终止式关系倒装，即称为“倒装复乐段”。倒装复乐段仅可以作为高一级曲式的次级结构，而不能作为独立的曲式。 二、 一段体的调性结构及其和声终止 1、一段体（包括乐段）的调性结构 一段体（包括乐段）的调性结构大致可以分为两种类型，即： （1）单一调性结构：具有明显的呈示性特点； （2）转调的结构：（两种情况） 转调后返回原调结束。具有“统一”的特点； 转调后在新调上结束。具有“开放性”或“过渡性”的特点。 2、一段体（包括乐段）的和声终止 一段体（包括乐段）的和声终止大致可以分为两种类型，即： （1）完全终止：终止于原调的主和弦。（具有明显的结束感和相对的独立性、完整性） （2）转调终止：终止于原调的属调性（多为近关系调性的完全终止）。如： 大调：常转到它的上属调，或上属调的平行小调；即： CG 或 Ce 小调：常转到平行大调，或属小调、属大调等等；即： aC 或 ae 或aE（远关系调） 古典风格一般不转到下属调。 （3）侵入终止：前乐段的终止构成了后乐段的开始，即“首尾重叠”。（见于多声部结构）如：钢琴奏鸣曲贝多芬曲式与作品分析p135 （侵入终止） 说明：以上（2）、（3）类和声终止，是针对“乐段”而言的。一段体只存在“完全终止”。 三、 一段体的从属部分 一段体的从属部分指“作为外部扩展（包括个别内部扩展）所附加的结构部分”。其中包括： 1、前奏：具有某种引入的功能。强调属和弦和属功能和弦，构成期待感。（前奏常常都终止在原调的主和弦或属和弦上）。 2、间奏：起连接、过渡的作用。（用于音乐中“表情”的转换） 3、尾声：体现出补充性和结束性的陈述。强调和弦的主功能，常给出完整的和声终止。 注意： 前奏、间奏、尾声的主要结构功能，在于加强全曲的统一性和完整性。 一段体（乐段结构）常可作整体反复，局部反复的情况比较少见。一段体的反复不影响其结构性质，不产生新的曲式。 四、 一段体的细部结构 一段体的细部结构包括：乐句、乐节、乐汇（或称“动机”）等，其结构关系表现为： 乐段 乐句 乐句 乐节 乐节 乐节 乐节 乐汇 乐汇 乐汇 乐汇 乐汇 乐汇 乐汇 乐汇 由此可见，乐汇是构成乐段的最小结构单位。 说明：关于“乐汇”与“动机”的几点说明： （1）动机（Motive）的几种理解： 认为“音乐中凡最小的结构单位，即为动机”； 怀特认为“动机，本身就表现一种成形的力量或结构因素的意思”。并认为“除非一个主题片段在一首乐曲中的运用有重要意义，不然就不应该算着动机”； 勋伯格认为“把基本动机看做乐思的胚芽”； 美术中，Motive一词则译为“母题”，与“胚芽”比较接近。 （2）乐汇的理解： 乐曲中最小的“结构”单位，统称为“乐汇”。 乐汇必然包含一个强拍，常常是跨小节的，其长度一般为一小节左右；（在一些单拍子而又快速的作品中，乐汇有时可能包含两个重音，长度也可达到两小节。）（见曲式学基础教程谢功成著p18） 乐汇与乐汇之间，常常有断开性节奏； 乐汇在一般情况下，其构成常常从弱拍开始，再进入到强拍。某些时候也可以“省略”弱拍，直接从强拍开始，这时候，此强拍音可以被认为是“不完全乐汇”（见曲式学基础教程谢功成著p2021。） 总之：乐汇可以视为“结构用语”；而动机则可以视为“功能用语”。 附：音乐发展的几种常见手法 1、重复：一个音乐片段或段落陈述之后，紧接着按原样再奏（唱）一次，称为重复。 2、变奏：变奏也是一种重复。即其在基本保留原结构面貌的基础上，作一些适当变化。 3、模进：模进也是一种重复。即其以一个乐汇（或一个乐节或一个乐句）为基础，随即在不同的音高上，大体按原来的音程与节奏关系作模仿进行，称为模进。模进至少需要三次，可以连续多次（但不能少于三次）。当连续上行模进时，音势逐渐增强；反之则减弱。 4、再现：某一主题呈示以后，经过其他主题或原主题经过发展，再出现原主题，称为再现。再现也是一种重复，与前三者不同的是：它不是立即重复，而是间隔性的重复。如： （1）原主题其他主题原主题（再现） （2）原主题主题发展原主题（再现） 思考与练习 1、何谓“一段体”？一段体与乐段有何区别或联系？ 2、乐段与主题有何区别？ 3、构成一段体的主要部分是什么？辅助部分是什么？ 4、试分析几首歌（乐）曲，并用“曲式的结构图式”表达，注意英文字母、括号和小节数的规范书写： （1）小路（合唱艺术p237 （2）练习曲（车尔尼599之25）高师钢琴p48 5、用不少于200字的文字，尽可能祥尽地说明下面结构图式的含义： 1G 24 前奏4（a1+1+2a1+1+2b4a2+2）尾声2 第七章 二段体 一、二段体的定义及其基本特征 1、二段体的定义 由两个既对比又统一的乐段及其辅助部分构成的曲式，称为“二段体”（或“单二部曲式”）。如： （引子）第一乐段第二乐段（尾声） （A） （B） 2、二段体的基本特征 二段体的两个部分，分别代表着音乐发展的不同层次和乐思形成并展开的不同阶段。概括起来说，二段体的基本特征如下： （1）第一乐段，是乐思的呈示； （2）第二乐段，是第一乐段的继续发展，以补第一乐段的呈述的不足； （3）第二乐段可以全部使用新材料，也可由第一乐段的材料加新材料构成，但新材料必须在第二乐段的开始时出现，以便造成主题的对比； （4）二段体即可以作为独立曲式，也可以作为较大曲式的一部分。在西方古典音乐中，变奏曲和回旋曲的主题就常常用二段体结构。 二、二段体的基本类型 1、不带再现的二段体 第二乐段全部使用新材料，称为“不带再现的二段体”。（不带再现的二段体也常常称为“对比形象的二段体”。）是最常见的二段体。如： （1）祖国，慈祥的母亲（合唱艺术p151）。这是一首“不带再现的二段体”歌曲，e小调，24、34变换拍子，其中： A段：是一个两句式方正乐段。旋律比较平稳，各句从弱拍或后半进入，切分音的节奏同语调般的吟咏特点相结合，表现出诉说般的情绪。 B段：是一个三句式加补充的非方正乐段。音乐材料与A段构成对比。其音区较高，旋律比较短促，音乐在情绪上显得激动和热烈，从而形成高潮。补充部分使音乐更加温暖、深情。 由于A、B两段的体裁与速度没有发生改变，因此，两段的音乐形象仍然十分统一。 （2）歌声与微笑（合唱艺术p308）。这是一首“不带再现的二段体”歌曲，和声小调式，22拍子，其中： A段：是一个二句式的方正乐段。旋律平稳、欢快、跳跃，音乐具有较强的呈示性。 B段：是一个二句式的方正乐段。音区较高，速度稍快，旋律比较短促、兴奋，音乐在情绪上显得更加热情与开朗，从而形成高潮。 由于A、B两段的音区与表情有较大变化，因此，两段的音乐形象形成了较大的对比。 （3）我的祖国（乔羽词、刘炽曲）。这是一首“不带再现的二段体”歌曲，宫调式，44拍子，其中： A段：是一个四句式带扩充的方正乐段。旋律平稳如歌，具有较强的叙述性。 B段：是一个四句式的方正乐段。音区较高，速度稍快，旋律比较短促、激昂，音乐在情绪上显得宏伟壮丽，并充满了英勇豪迈的气质，从而形成高潮。 由于A、B两段的体裁与速度具有较大改变，因此，两段的音乐形象形成了较大的对比。 注意：所有带“副歌”的二段体，均以“不带再现的二段体”为多见。 2、带再现的二段体 在第二乐段结束时，再现第一乐段的部分材料，称为“带再现的二段体”。（带再现的二段体也常常称为“统一形象的二段体”。）如： （1）欢乐颂（合唱艺术p17）。这是一首“带再现的二段体”歌曲，D大调，44拍子，其中： A段：是一个并行发展的两句式方正乐段。旋律平稳，音乐庄严辉煌，具有典型的宗教音乐特点，偶尔出现的附点节奏，使音乐充满了力量和发展的动力。 B段：也是一个二句式的方正乐段。音乐材料与A段构成对比，再现部分出现在末乐句。其中八分音符的使用，使音乐在情绪上显得激动和热烈，从而形成高潮。 A、B两段的速度与风格连贯统一，因此，音乐形象十分鲜明。 （2）老黑奴（高师钢琴p51）。这是一首“带再现的二段体”歌曲，D大调，44拍子，其中： A段：是一个四句式的方正乐段。节奏短促，八分音符以及后半拍的律动，使音乐充满了动感，给人一种一遍又一遍深沉述说的形象与感情。 B段：是一个二句式的方正乐段。此处节奏更加短促，表现出主人公倾听“亲人呼唤”时的情景。最后简短的再现，表现出主人公对家乡和亲人的深深的思念之情。 A、B两段的速度、节奏与风格基本相同，因此，两段的音乐形象形十分统一。 说明：无论在哪一种类型的二段体中，其B段的上句，均具有明显的“不稳定”特征。在器乐曲中，常常带有“中部性”（即展开性）的萌芽，因此又被称为“中间句”。它和前面形成不大的对比。尤其是在“带再现的二段体”中，其曲式特征已经显露出了“呈示对比再现”的那样一种大型三部曲式框架的雏形。 3、复合二段体亦即“复二部” 即由两个规模大致相同的二段体合并而成的二段体，称为“复合二段体”。它是由“呼应原则”、“再现原则”、“起承转合原则”所形成。其特征为：ABCB。（注意：两个第二乐段必须相同。） 如：施光南祝酒歌（歌曲写作教程陈国权p135） 三、二段体的调性结构及其和声终止 1、二段体的调性结构 二段体（A、B部）的调性结构与一段体相似，即大致可以分为两种类型： （1）单一调性结构：具有明显的呈示性特点（第一部分和第二部分）； （2）转调的结构：即其第二部分转调后，又返回原调结束。具有“统一”的特点。 2、二段体的和声终止 二段体的和声终止大致可以分为二种类型，即： （1）完全终止：终止于原调的主和弦。（第一部分和第二部分）如： 摇篮曲 舒伯特 （A段: B段:）详见歌曲写作教程陈国权p92 欢乐颂 贝多芬 （A段: B段:） （2）转调终止：（A部）终止于原调的属调性（或属调的平行调）如： 小夜曲 古诺 （A段： B段：）详见歌曲写作教程陈国权p88 未完成交响乐（主题）舒伯特（高师钢琴p92） 图式：引子2A18（a4+5 a4+5）间奏4B15（b9a6） 调性：G - G- a和 G-a和 g和- G- 四、二段体的长度比例及从属部分 1、二段体的长度比例：二段体的整体结构长度比例，一般以两个部分呈等长或大致相当的比例较为多见，以此保持其方整性和对称性。B段常常表现出“半对比”和“半再现”的结构特点。在典型的“不带再现的二段体”中，扩充、补充或缩减等等，一般都出现在B段，从而使B段具有一定的展开性。 2、二段体的从属部分： 独立的二段体可能附加前奏、间奏或尾声，其意义或作用同一段体的从属部分。 从属部分在保证结构的统一性、连贯性和完整性方面，具有十分重要的意义。 五、二段体的声乐曲与器乐曲结构的异同 二段体的曲式结构，对于声乐曲和器乐曲来说，是没有截然区别的。但是，由于声乐曲的结构往往受到歌词的限制，因此，其结构便不可能象器乐曲那样“规范”。一般说来： 1、声乐曲的二段体情况常常表现为： （1）由分节歌和叠歌构成的二段体：（两段具有较强的对比性） A段：（分节歌）同一旋律，多段歌词。常常由独唱（或齐唱）承担。音乐带有叙述性和抒情性。 B段：（叠歌）只有一段歌词。常常由齐唱（或合唱）承担。音乐具有概括性和号召性。 如：歌唱祖国、我的祖国、我们走在大路上等等。（以上均见曲式学基础教程p92） （2）由二段体构成的艺术歌曲：（两段具有较强的统一性） A段：叙述性（多句性） B段：是A段的继续和深化，从而使乐思更加丰满和完整。如： 猎人合唱德韦伯曲（合唱艺术p217） 生死相依我苦恋着你刘毅然词 刘为光曲（合唱艺术p156） 桑塔露齐亚意大利民歌（合唱艺术p184） 2、器乐曲的二段体情况常常表现为： （1）二段体的两个乐段分别以上下句结构最为典型。 （2）“动机”发展手法（古典主义兴盛时期的产物），使音乐的写作更加自由、多变与活跃。 如：波尔卡舞曲格林卡曲（高师钢琴p57） 思考与练习 1、何谓“二段体”？二段体与一段体有何区别或联系？ 2、二段体通常分为哪两种类型？两种类型的A、B段材料有何要求？ 3、试分析几首歌（乐）曲，并用“曲式的结构图式”表达，注意英文字母、括号和小节数的规范书写： （1）长江之歌（合唱艺术p153） （2）让世界充满爱第一部分（合唱艺术p320） （3）猎人合唱（合唱艺术p217） （4）小步舞曲巴赫曲（高师钢琴p56） 4、用不少于300字的文字，分析摇篮曲（德勃拉姆斯曲）的曲式结构及其音乐形象。（见合唱艺术p200） 要求分析音乐（歌曲）形象时应注意的几个方面，包括它在塑造音乐形象中所起的作用： （1）旋律形态（斜线、直线、曲线？）； （2）节奏形态（附点节奏、切分节奏、跳音、长音、重音位置？）； （3）速度； （4）力度； （5）音符密度； （6）和声； （7）声部厚度（包括织体形态）； （8）歌词； （9）歌曲体裁及演唱形式等等。 第八章 三段体 一、三段体的定义及其基本特征 1、三段体的