视听语言的语法.doc

影视精品读解（视听语言的语法）1、视听思维主要特点P14通过摄影机镜头摄取下来的现实形象，是电影的最基本的实体，也是探求电影思维的钥匙。银幕中的视觉形象和听觉形象共同产生的物质的、对现实的认同感，是电影赖以存在的基础，也是电影审美的基本要求。否认了这一点，就是否认了电影本身。但是，这种认同性并不是电影存在的唯一物质要素，因为形成这种认同感的“现实形象”的物质真实感仅仅是电影形象的外部特征，电影本质的意义在于银幕中物质形象的思想外延电影摄影机本身是没有生命的，在客观世界面前，它只是一个目击者，它所拍摄下来的一切，只能是一种物质的连续，只有电影创作者把自己对客观世界的独特感受赋予了摄影机，才构成了对客观世界的一种选择，这种物质的连续才变成了一种精神的连续，这种物质形象才具有电影形象的涵义。构成这种精神连续的银幕物质形象有一个名字，叫做电影造型。它是银幕视、听形象的总和。银幕的视听形象是由多种元素组成的，影片中的人物（表演、化妆、服装）、环境（自然景物、建筑、道具）、气氛（色彩、构图、光）和声音（人声、音乐、音响）以及运动（演员调度和摄影机的运动）等等这一切，最终完成了具有视听效应的电影画面。单个的电影画面还不是完整的电影造型，许多电影画面经过组织（即剪辑），形成了在时间和空间都在运动的、造型的“流”，这一切的总和，形成了一个完整的视听系列，这个完整的银幕形象就是电影造型。电影的一切叙事，思想和情绪的表达只能通过电影造型体现出来，而不能用其他任何手段体现出来，所以我们说，电影的情节是造型情节。造型情节观，是我们讨论电影视听思维的基础。既然我们所理解的电影造型是银幕视听形象的总和，那么，当电影创作者把电影表演与其他银幕形象融合在一起来思考电影的时候，面对电影机的就不再是“戏”，而是丰富的、真实的、包括各种氛围、各种声音的现实世界。当然绝不能低估表演。表演，永远是电影艺术中最活跃、最有生命的部分，但是，脱离了电影造型总体构思的孤立的表演，和以表演为中心的的思维是现代电影观念所不能接受的。只有当对摄影机表现现实世界的功能的认识愈来愈明晰和深刻的时候，对以电影造型为基础的电影思维的追求才变得愈来愈自觉。在创作中，一旦真正自觉地掌握了这样的电影思维，就会发现一个新的创作天地，就会找到与戏剧和其他艺术完全不同的创作路径，而这种路径，也仅仅属于电影。以电影造型为基础的视听思维至少包括以下几个涵义。一、确认电影情节是造型情节。从剧本构思阶段开始，造型因素和造型构思就必须进入剧作结构。在电影创作中，一直（不是有时）全部（不是部分）是用可视的造型形象、造型的“流”（长镜头或蒙太奇）来思考和完成电影的全部构思的。电影造型既是贯穿电影整个构思过程，又是电影思维的最后物质体现。电影艺术形式的完整性，最主要的有赖于电影造型思维的彻底性。二、明确地树立电影空间的整体观念，即用这种观念处理电影空间的整体与局部的关系，自觉地追求统一的，有总体感的、具有独特视觉感染力的造型风格，使影片获得鲜明的造型基调。三、把电影中重要的元素表演融入整个电影造型世界，极大地发挥电影摄影机对现实的感受和表现的特殊功能，特别是挖掘电影摄影机对情绪和情绪的延伸的强大表现力，从而做到以“电影的眼睛”来观察世界、表现世界。四、确认电影造型本身的认识价值和审美价值。不仅再现客观世界的物质真实，而且着重挖掘电影造型形象的思想外延，追求造型的形式美，追求造型的性格和哲理性。五、现代电影声音使银幕形象突破了画框，而成为一个立体的世界，创造了一个有感情、有生命真实的现实。现代电子技术赋予电影声音的丰富表现力，使声音已经摆脱画面附属和说明的地位，电影声音是电影造型思维中一个重要的，不可缺少的组成部分。以上的每一个涵义，都是一个极其复杂的由很值得研究的命题，它兵不能概括现代电影观念的全部内容，而更多涉及的是电影制作过程的思维2、 人物形体动作的拍摄和组接以及主要的作用。P1333、景物动作拍摄和组接的一些基本原则是什么（镜头当中能量的产生、延续、转化和消失交代清楚） P984、对话段落动态表达的主要方式有哪些? P334苏园六纪对苏园六纪的一段做一个简单的拉片，以蕉窗听雨中的一段为例： 画面 解说 音乐 音响 花窗的影子斜射在地面上，树影绰绰 自然界的多样景色，在这里浑为一体。 缓慢，弱，大调式的电子音乐叙述段 蝉鸣 （叠化）水面涟漪，水中悠游的红色鲤鱼 陶醉其中，你自会产生晏殊的空灵 蝉鸣渐弱 （叠化）蓝天，阳光映衬下，梨花满枝头 梨花院落溶溶月， 细微的风声 （叠化）九曲桥，柳枝垂蔓 柳絮池塘淡淡风 （叠化）雨滴点点，出水芙蓉 正因为视觉上有花遮柳护，听觉上有雨落残荷 渐强，抒情段 （叠化）（慢放）屋檐，雨水如同帘幕 嗅觉上有暗香浮动 （叠化）雨打芭蕉 感觉上才有心旷神怡 （表1） 在这一段中，所有的转场都是软转场，软转场的特点是视频画面的过度以柔软而不易察觉的方式完成，这些都与“浑为一体”一词相呼应。从意象上讲，无论梨花满枝，柳树遮荫，水中芙蓉还是雨打芭蕉，这些意象都对应着有同样意境的解说。 不能忽视的还有音乐音响的功效。音乐是最具情感性的艺术样式，在解说词的抒情段开始时“正因为”，音乐渐强，论述题，不少于800字：1.利用课上所学知识点和分析方法，从课上所放的影视作品中选择一个或者是若干个场景来分析一下视听语言的特点。2. 举例说明某一种动作段落镜头构成的主要特征。（如追逐）书187 片例188 194 196镜头一：镜头开场用了全景，并用树和房子的影子及光线交代时间，在一个早晨，独自坐着的阿甘有了跑步的想法。随着阿甘的向前的跑动，镜头跟随移动，变成为大远景，并响起充满动力的音乐。镜头二：镜头开场用了中景，主要阿甘因奋力奔跑而摇摆的身体以及坚定的眼神，此时旁白讲述跑的原因“只想跑步”。镜头三：镜头开场用了一个人物正面的远景，镜头正对着围墙出口，阿甘一冲而过，随着阿甘的移动镜头也跟着移动，似乎暗示阿甘冲出围墙，冲出旧的生活，奔向新的生活。镜头四：镜头开场用了大远景，镜头中心正对马路分岔口，阿甘跑着冲过马路。未有半点徘徊，表现阿甘有明确的目标（镇的边缘）。镜头五：镜头开场用了大远景，移动的镜头随着阿甘的奔跑而变化，先向后缩，然后阿甘跑过镜头，镜头又跟着移动，直到阿甘在一条看不到尽头的马路上向前奔跑。此时旁白讲述阿甘的下一个目的地（格林鲍镇）。镜头六：镜头开场用了近景，然后逐渐变化成远景（此时镜头开始逐渐升起成为俯拍）、全景、大远景。此时旁白讲述下一个目标（横越阿拉巴马州）。阿甘的整个奔跑过程在影片中并未起到什么实际上的影响，或者说没有太大的实际效果。整个跑步的过程起一个旁敲侧击的作用，从另一个角度来烘托反映阿甘身上的优秀品质。珍妮走了，阿甘又开始了思念，于是想起了跑步，理由很简单，就是我想跑。当阿甘跑到小镇边缘、跑到格林鲍镇、跑到圣大蒙尼卡游艇港口.阿甘并没有在哪里停下来，他并不是为了跑到路的尽头，不是为了去看海边的日出，更不是为了去穿越沙漠，他只是很简单的想跑而已。阿甘的跑步，世人总想给他加些冠冕堂皇的理由或是由头上去。在影片中阿甘是一个智商只有75的“傻子”，根本比不上体智健全的正常人，也没有正常人想的多，想的远，不会去考虑这样做能给我带来什么，我要付出些什么，这样做是为了哪些事或人。不用过多思考，相应的就会少了许多的顾虑，只做自己喜欢的，做自己想要做的，简单而且快乐。阿甘者这一角色传递给观众的就是抛开顾虑，大胆做自己，往往是一些深思熟虑的人，想到的太多而牵绊住了实际行动上的手脚，反而形成了一个想的特别好，特别成熟，却不肯去实践的局面。一、镜头的基本组接原则镜头的组接要符合人们的生活习惯和认识规律，因此要遵循以下原则。（一）镜头的组接要合乎逻辑镜头的组接不是随意的。必须合乎逻辑、合乎事物发展的逻辑，合乎生活的习惯，合乎认识和思想的逻辑。事物的运动状态有必然的发展规律。人们也习惯按这一发展规律去认识问题、思考问题。（二）遵循镜头调度的轴线规律遵循镜头调度的轴线规律拍摄下来的镜头，在进行组接时，就能使镜头中主体物的位置、运动方向保持一致，合乎人们的观察规律。否则，就会出现方向性混乱。为了避免，在拍摄时必须遵守镜头调度的轴线规律，即在处理两个以上人物的动作方向及相互间的交流时，人物中间有一条无形的线，谓之“轴线”。摄像机若跳过轴线到另一边，拍摄的镜头组接后，就会破坏空间的统一感，造成方向性的错误。（三）景别的过渡要自然、合理表现同一拍摄对象的两两个相邻镜头组接得合理、顺畅、不跳动，须遵守以下三条规则：1、景别必须有明显的变化，否则将产生画面的明显跳动。2、景别差别不大时，必须改变摄像机的机位。否则也会产生跳动，好象一个连续镜头从中间被截去了一段一样。3、不能同景别相接。（四）动接动，静接静动接动动指的是画面内主体的运动；静接静静指的是画面主体的静和画面本身是固定的镜头。该镜头组接原则是利用画面内在节奏的一致性衔接，这样就不会觉得突然。（五）光线、色调的过渡要自然。二、连续构成和对列构成1、连续构成：相连的两个或两个以上的一系列镜头，一般表现的是同一主体的动作。主要用对被摄对象进行解析，并利用视角、视距的变化，对内容进行选择、突出和强调。特点：(1)每个镜头表现主体动作的一部分，镜头与镜头之间在形体、动作、语言等方面都有一定的连续性和承接性；(2)一般情况下，顺序不能颠倒，也不能任意抽去一个镜头。(3)通常用于叙事手法。连续构成中的镜头组接：（1）根据动作的变化确定剪接点；（2）镜头转换处要有显著的视距变化；（3）镜头转换处要有显著的视角变化动作轴线规律(1)动作轴线也称为假想或想象轴线，就是指被摄对象的视线方向、运动方向和对象之间关系所形成的一条假定的、无形的线。一般有三种轴线：运动方向轴线、关系轴线、方向轴线。(2)动作轴线规律：拍摄时，首先正确地找到动作轴线，摄像机的机位和拍摄角度的变化只在轴线一侧1800之内。(3)合理地组接离轴镜头：a)利用运动镜头来越轴（越轴镜头）；即摄像机在越过轴线的过程拍摄的运动镜头，从而建起新的轴线。b)借助主体本身动作路线的改变来越轴；（主体运动路线改变的镜头，如：主体转身或转弯等动作。）c)中间间隔一个骑轴镜头来越轴；d)中间间隔一个特写镜头、主观镜头或空镜头而越轴；e)利用主观镜头来越轴；通过画面中人物视线引导观众去观察、感受事物，从而缓解跳轴的感觉。如以车厢内一个人物转头、视线由向右变为向左的镜头作间隔，使表现车厢外景物由左向右划过的镜头，顺畅过渡到景物由右向左运动的镜头。f)被摄主体出现两个以上动作轴线时镜头可以越过其中一条轴线而后再从另一轴线来获取新的角度。g)利用远景镜头越轴（在大全景或远景中，动体动感减弱，形象不明显，一般在两个速度不很快、相反方向运动的镜头之间，插入一个大全景或远景镜头，右冲淡注意力）2、对列构成：相连的两个或两个以上的镜头，一般表现的是不同主体的动作。特点：(1)主体在不断地变换，它不一定符合生活逻辑，但符合思维逻辑。(2)通过不同主体之间的呼应，对比、隐喻、烘托和积累等对列冲突，利用事物之间的内在本质联系，创造性地揭示某种含义，表达某种概念；(3)通常用于表现手法。对列构成中的镜头组接：(1)不同主体的镜头组接，不一定有视距的变化，同景别或不同景别都可以相接。(2)不同主体的镜头组接应遵循“动接动，静接静”的原则三、镜头的组接技巧1、切换（无技巧性组接）它形成镜头之间画面的迅速转换，相当于电影中的“剪辑”，经常使用于动作、剧情相联的镜头之间，是电视片各镜头之间常用的组接形式。2、淡变和化变它形成镜头画面之间的缓慢过渡，就是在一段时间内，完成两个画面的相互渐变，一个镜头的画面逐渐隐没，另一个镜头的画面逐渐显现。根据画面的过渡情况，它可以分为淡变和化变两种。i.淡变。淡变指屏幕上镜头从无到有或从有到无的缓慢的变换。它有三种形式：(i)淡入。它在屏幕上的效果是画面从没有图像到逐渐清晰地显示图像。它有引人入胜的意思，一般用在段、节的开始，表示起点。(ii)淡出。它和淡入相反，在屏上的效果是画面从有图像到逐渐隐没为止。它表示段落的结束，用在段落结尾处。(iii)淡出淡入。它是上述两项的结合使用，即在一个镜头的图像逐渐隐没之后，另一个镜头的图像才逐渐显现。它有承上启下的作用，一般用在两个段落的交替之处。淡出淡入的时间间隔，一般可控制在2秒左右。ii.化变，又称X淡变。化变时，两个镜头画面之间的转换存在一个重叠的过渡阶段，即在前一个镜头图像逐渐隐没的同时，后一个镜头图像逐渐显现，它们之间不是截然分开的。化变用在内容上有紧密联系的两个镜头之间，画面转换时间越慢，则两个镜头画面之间的联系就越紧密。