论《呼啸山庄》的成功叙事技巧.doc

论呼啸山庄的成功叙事技巧摘要：呼啸山庄历来以其深刻的内涵广受读者的追捧。但这部作品的成功还应归功于作者采用了非常成功的叙事技巧。关键词：多角度叙事 呼啸山庄在读者的心中是一列呼啸而过的列车，然而那远去的轰鸣声在每个人的心中许久都难以抹去。英国女作家艾米莉勃朗特的唯一一篇长篇小说呼啸山庄，毛姆这样评论到：“我不知道还有哪一部小说其中爱情的痛苦、迷恋、残酷、执著，曾经如此令人吃惊地描述出来。呼啸山庄使我想起埃尔格里科的那些伟大的绘画中的一幅，在那幅画上是一片乌云下的昏暗的荒瘠土地的景色，雷声隆隆拖长了的憔悴的人影东歪西倒，被一种不是属于尘世间的情绪弄得恍恍惚惚，他们屏息着。铅色的天空掠过一道闪电，给这一情景加上最后一笔，增添了神秘的恐怖之感。”我想，这样一部作品，在每个人的心中都会掀起不小的波澜，它的成功被世人所认可。对于呼啸山庄我无法解读太多，对于它的成功，我看到的不只是它内容上的丰满和其内涵上的深蕴。我还看到了作者在叙事方式上的成功。每当黑夜里下起雨来，呼啸山庄里的故事就在我脑海里泛起波澜，这是一个爱情和复仇的故事。呼啸山庄的主人，乡绅欧肖先生带回来了一个身份不明的孩子，取名希斯克利夫，他夺取了主人对小主人亨德雷和他的妹妹凯瑟琳的宠爱。主人死后，亨德雷为报复把希斯克利夫贬为奴仆，并百般迫害，可是凯瑟琳跟他亲密无间，青梅竹马。后来，凯瑟琳受外界影响，改而爱上了画眉田庄的文静青年埃德加。希斯克利夫愤而出走，三年后致富回乡，凯瑟琳已嫁埃德加。希斯克利夫为此进行疯狂的报复，通过赌博夺走了亨德雷的家财。亨德雷本人酒醉而死，儿子哈里顿成了奴仆。他还故意娶了埃德加的妹妹伊莎贝拉，进行迫害。内心痛苦不堪的凯瑟琳在生产中死去。十年后，希斯克利夫又施计使埃德加的女儿小凯瑟琳，嫁给了自己即将死去的儿子小林敦。埃德加和小林敦都死了，希斯克利夫最终把埃德加家的财产也据为己有。复仇得逞了，但是他无法从对死去的凯瑟琳的恋情中解脱出来，最终不吃不喝苦恋而死。小凯瑟琳和哈里顿继承了山庄和田庄的产业，两人终于相爱，去画眉山庄安了家。小说在现实生活的真实反映中表现出了浓厚的浪漫主义色彩。在这部作品里，传统的叙事时序被打乱，叙述富于跳跃性、戏剧性，使读者理解起来比较困难，所以曾被评论家指责为“乱七八糟、拼拼凑凑、不成体统”。 然而这种不拘一格的叙述方式正是作者的匠心独具之所在。正是这种精巧的布局、独特的表现手法，在历史与现实的交融中完成了作家对生命、爱情、人生的深沉思考与追求，体现了小说的魅力和价值。在叙事结构上，呼啸山庄大体沿袭传统的框架式结构，即故事套故事的手法和巴洛克文学繁复的多重叙述层次来组织情节，同时又吸纳书信体小说多重叙述视角的特征，开创了多声部、多重框架的叙事模式。框架结构又称套匣结构，源于古印度梵语故事，后传向阿拉伯，再传向全世界，因其层层镶嵌的结构，而使承载的内容充满神奇诡异的迷幻色彩，被认为最能体现东方神秘。其最早为民间故事所采用，在西方，文人写作较早有意地运用这种结构的文本是十日谈和坎特雷的故事，它们“开启了欧洲框架结构的小说样之先河，为欧洲小说的发展提供了新的形式” 这种结构形式发展到巴洛克时期已成为小说的传统手法，比如阿斯特雷中，全文几乎由这个或那个人的叙事构成，叙述层次及极其繁复。早期的框架式小说里，虽也有极为繁复的叙述层（如天方夜谭里有的故事中叙述层次达到七八层的现象），但就叙述者、叙述层、故事虚构域和主人公四者的关系而言，仍属于较初级的机械式拼装的形态。在此，不同叙述层的叙述者各司其职，所处位置泾渭分明，叙述者要么在不同叙述层叙述不同虚构域故事，如天方夜谭；要么在同一叙述层讲述不同虚构域故事，如十日谈。叙述者一般不侵入次叙述层充当故事角色，主干故事主人公与小故事主人公不一致，故事与故事的关系仅仅具有主题功能或纯叙述功能，主干故事和被讲述的小故事往往不在同一个虚构故事层，所以只能算故事集而不能称得上长篇小说。及至巴洛克时代，不但有了盘根错节的多重叙述层，而且出现了主干故事主人公与次故事主人公一致的现象，故事与故事之间的关系已具有了因果逻辑明晰的解释功能，成为长篇小说的一种成熟形式，但不同叙述层的叙述者仍处于不同虚构域故事中。呼啸山庄秉承了框架结构的形式：整个文本由外来者洛克伍德叙述，他既是第一叙事文本的叙述者，又是总体叙述者，他的叙述话语中包含着当事人耐丽的叙述，构成第二叙事文，耐丽为二度叙事文的叙述者；耐丽的叙述话语又包含着伊丽莎白、希斯克历夫、凯瑟琳等故事人物的叙述，构成三度叙事文，他们属三度叙事文的叙述者。众多叙述者的叙述构成主叙述层套次叙述层再套次次叙述层的多重包含关系，文本总体组成大盒套小盒的镶嵌结构。但是，在这种故事套故事的框架式结构的基础上，作者匠心独运、别出心裁地融入书信体小说对同一故事域设置多个叙述者的叙事特点，突破了传统框架结构小说多个叙述者叙述不同虚构域故事的形式。文本在展开呼啸山庄故事的过程中，分设了众多的叙述者，这些叙述者在不同的叙述层各自讲述着相同虚构域故事的不同阶段，如洛克伍德处在主叙述层，以日记的形式统摄全篇，讲述整个故事，他作为整个故事的旁观者也参与故事情节至 章，他目睹了呼啸山庄种种奇中，在文本的! 特的事，见识了主人公希斯克历夫令人费解的言行，无意窥视了凯瑟琳不着边际的儿时日记，经受了并不愉快的接待和经历，这时的关于呼啸山庄的故事正处于高潮刚刚结束，然而一切矛盾又并未解章至 章的大部分情节是故事的结决时期；第! 尾部分：高潮已结束，一切矛盾业已解决，希斯克历夫已死，凯茜和哈里顿完美结合。以上这些故事情节均由洛克伍德本人来叙述，他处于主叙述层除了叙述整个文本外，也讲述故事的一部分内容是主叙述层的叙述者，同时又作为一个角色，参与故事情节的推动，处于呼啸山庄这个虚构域故事章到中。管家耐丽是故事的当事人，文本中第章全部， 章至 章部分由她叙述，她的叙述 是主叙述层的一个叙述行为，构成次叙述层，同时她在故事中是一个不可或缺的人物，不但直接目睹呼啸山庄两代人的恩恩怨怨，还直接与主人公打交道，影响故事发展态势，推动情节发展，可以说呼啸山庄几十年发生的所以有重大事件不但通过她叙述出，而且是这个虚构域故事的一个重要角色。主人公希斯克历夫、凯瑟琳、伊丽莎白、凯茜等人以追忆的形式补述自己的片段经历，他们处在同一个虚构故事域里充当故事主要人物，他们对自己经历的讲述构成三度叙述层。这样，文本中叙述者、叙述层、虚构域故事层的关系出现了如下格局：这三重叙述层的叙述行为处在不同的叙述层，讲述同一个虚构域故事的不同阶段，且各个叙述者在此都承担角色功能。这种在框架式结构小说里，多个叙述者承担同一个故事域中的角色、叙述相同虚构故事域的叙事方式，是呼啸山庄对传统框架形式的改造和陌生化处理的结果，是它的突破性创新。对框架结构小说另一大突破还体现为，在这个多重叙事框架中，因有多个叙述者共同参与完成同故事域的叙述，进而出现了叙述者、接受者层层位移，叙述视角转换而引起的多声部复调叙述上!叙述视角是事件被感知的方式”， 它在对客观事物进行观照时总蕴涵着观照者本人的特定价值观和情感态度，正如厄斯彭斯基所言“视角涵盖着立场观点、措辞用语、时序安排、对事件的观察诸方面”。叙述视角的转换则意味着从一个人物的视点和其隐含的特定价值观转移到另一个人物的视点及其隐含的特定价值观上。我们知道，如果对于不同观照对象，即使有视角转换也不存在各叙述者观照者）价观的相互冲突和矛盾，而只有对于同一观照对象，各叙述者（观照者）所隐含的千差万别的价值形态和情感态度之间，才会存在因视角频繁转换而引起的或对立或融合的现象，当这种现象共存于同一个文本中，各叙述视角所带来的价值纠葛又未能得以纵深度的解决和最终统一，文本自身便彰显出复调性特征，使文本成为充满张力、内涵丰富、难以诠释穷尽的迷呼啸山庄一共章，故事时间跨度为 年，为避免繁琐和重 !复，文本设计了多重叙事框架，动用多个叙述者如洛克伍德、耐丽、希斯克历夫、凯瑟琳、伊丽莎白、凯茜等人共同叙述相同虚构故事域即有关呼啸山庄故事的不同阶段事件。一方面，这些叙述者性格各异、价值立场千差万别，如自以为是、高高在上的城市文明人洛克伍德；有理智稳健、热心善良的乡村女管家耐丽；更有充满野性自由的希斯克历夫和凯瑟琳以及柔弱文静的伊丽莎白，他们站在自己的立场，带着自己的价值观和情感态度讲述自己的经历，评论自己眼中的事件和人物，共同完成对呼啸山庄几十年的恩爱情仇故事的叙述。另一方面，各个叙述者随着故事的发展进程，又不断变换着叙述角色，在主叙述层的叙述者洛克伍德成为次叙述层叙述者耐丽的听众和接受者，耐丽又成为次次叙述层叙述者希斯克历夫、伊丽莎白、凯茜等人的听众和接受者，这样，在这三重叙事框架中叙述者、接受者层层位移，叙述视角在不同的故事阶段发生转换，层层位移的叙述接受者又以自己的道德价值观一层层传递叙述内容，形成叙述视角在同一层的故事域中不断转移，使同一个故事的各个阶段呈现不同主观色彩的观察视角，产生难以统一甚至相互矛盾的价值纠结，整个文本时而是洛克伍德疑惑不解的视角，时而是希斯克历夫、凯瑟琳狂暴的视角，时而是耐丽冷静理智的视角，时而又是伊丽莎白歇斯底里的视角，这些身份、价值观、情感态度迥异的叙述者以各自的视角对相同虚构域故事发出自己的声音，而整个文本故事却没有纵深统一的声音对之进行统摄，解决这些价值纠结，从而产生出：在这个多重框架结构中，因多个叙述者叙述相同虚构域故事的不同阶段而出现叙述视角转换而生成的复调现象。考察西方叙事文学框架小说，这种对同一虚构故事进行多视角的叙述，呼啸山庄至少在英国文学史上是首次突破，而因多视角的转换引起的具有现代小说因素的复调特征更是史无前例的突破和创新。如前所述，在此之前的框架结构小说中，一般是不同叙述者在不同叙述层讲述不同虚构域故事如天方夜谭；或不同叙述者在相同叙述层讲述不同虚构域故事如十日谈、坎特雷伯的故事在这些文本里，叙述者一般不介入故事充当角色其叙述视角为上帝般全知模式，比较单一，很少有视角转换的现象，更没有因此而引起的视角观点冲突；在稍后的巴洛克文学和法国世纪框架结构小说里，如玛侬曼斯戈有了第一人称为叙述者的内聚焦视角，但因各个叙述者所叙述的是不同虚构域故事，因而即使有叙述视角的转换，也不存在由此引发的视角观点彼此矛盾冲突的局面，更谈不上复调性。只有到了呼啸山庄，作者巧妙地吸纳了、 世纪盛极一时的书信体小说中不定 式和多重式内聚焦的叙述视角，将传统的框架结构小说进行陌生化的改造，使之呈现出具有现代派小说因子的复调性特征。最早的书信体小说出自世纪西班牙人之手， 世纪英国女作家阿弗拉班斯发表了一名贵族与他的姐妹之间的情书，开了英国书信体小说之先河，世纪中叶，塞缪尔理查逊的书信体小说在英国取得了非同凡响的成，进而在欧洲引发了这一新型文体的流行潮流在、 世纪书信体小说可谓风行一时，它拓展 了小说领域的文体类型，发掘了小说新颖的叙事方式，深刻地影响了整个 世纪欧洲文学其他小说文体的发展和艺术表现力。在书信体小说中，除了其时间的即时性、心理情感性以及个人隐私性等特征外，其叙事方式的最大突破和贡献在于叙述角的转换性，它一般采用第一人称视角，但不同笛福等人开创的自传体小说的第一人称回顾视角而是第一人称经验视角，依申丹叙述学和小说体学研究中的分类，这两种视角虽然都以第一称，但却有质的差别，前者中叙述者不是此时我”而是事后的“我”，所以是外视角，视角范相对较大；后者中叙述者仍在经历事件中，其经感受并未成为回忆，视角范围比较受限，属内角。为了突破因经验视角所带来的范围局限，书体小说一般起用多个通信人叙述故事，以完成对个故事的完整叙述，这些叙述者从各自的角度，自己的视角所触及的范围讲述自己的经历、站在己的立场评价事件，构成文本叙述视角频繁转换文本复调现象，如理查逊的克拉丽莎一书，文由封信组成，共 个写信人，众多叙述! 讲述自己的故事和经历，以自己视点观察世界，同抒写了 世纪中叶英国社会的道德现实，文因视角转换成为一个具有众多声音共同发音的多问世于 世纪的呼啸山庄在叙部复调。问世于 世纪的呼啸山庄在叙事方式上也同样深受书信体小说这种新颖的叙事艺术的影响，首开框架结构小说等非书信体小说因叙述视角转换造成的复调特征的先例。呼啸山庄是洛克伍德的日记，属日记体小说，日记体小说也是以第一人称经验视角这种内视角模式为主，其视角范围往往很有局限，为能将文本故事进一步推动开展下去而又超越经验视角狭小范围的限制，呼啸山庄也采用了像书信体小说利用多人通信叙述故事的视角转换方式，即起用多个叙述者分别叙述同一故事的每一段内容，如在洛克伍德的日记叙述中是以第一人称经验视角讲述呼啸山庄中众多离奇怪异的事件，在此又起用耐丽的口头叙述以绕过洛克伍德经验叙述视角的范围限制，解释了呼啸山庄几十年发生的一切具体事件，同时又填补以希斯克历夫、凯瑟琳等主要人物的口头叙述、日记和信件叙述视角不断从这个人物身上转到另一个人物身上，不但将故事一步步拓展到深部，而且各叙述视角千姿百态的价值观同时暴露无遗，又因文本最终缺乏一个统一的声音对众多声音进行归摄，各方价值矛盾未能最终解决，使文本成为一个内涵丰富充满复调旋律、难以最终诠释的迷津。呼啸山庄在叙事结构上，在沿袭古老的框架结构和借鉴书信体小说叙述视角转移的灵活性的同时，又不囿于它们的限制，而是恰如其分地将两者融合，同时又突破了两者，它独特的结构给后世众多作家以莫大的启迪和影响，一百多年后，福克纳在愤怒与喧嚣中进一步发展了呼啸山庄的叙事方式为：多个叙述者在相同叙述层讲述相同虚构域故事，从而打破了框架结构小说的套层模式，而且叙述视角的更迭变换引起的复调旋律成为现代派小说的特征之一。呼啸山庄对传统叙事方式的另一大突破和对叙事文学技巧的另一大贡献在于，它在英国文学史上首开旁观式第一人称叙述视角先例。关于它的视角创新，英国著名批评家塞西尔早在年就已注意到了，认为“呼啸山庄采取了比狄更斯和特罗落普要复杂巧妙得多的叙事方式我们要往前再走八十年，在亨利詹姆斯和约瑟夫康拉德那里，才能找到如此复杂的结构。事实上，呼啸山庄的形式是和康拉德的小说很相似它的故事是通过一个与它的中心事件不相干的角色的眼睛展示给我们的”。这一评论是对呼啸山庄旁观式第一人称视角创新的首肯，但遗憾的是，众多关注呼啸山庄叙事方式特征的评论并未沿此路开掘下去，没有对这一创新进行系统研究和严格考察，虽偶有论及其旁观式第一人称视角的评论，也多从共时角度肯定它特有的修辞效果和艺术特色并未从历时角度，在文学系统中认识到这一创新和突破，从而在对呼啸山庄的众多研究中留下了一项空白。旁观式第一人称视角的起始时间，依赵毅衡先生的考察，应是在世纪末期才出现，关(世纪小说于具体的创始人，韩加明在论述英国(理论中，认为是盖斯凯尔夫人在克兰福镇中首次运用了这一视角模式，是对英国文学史第一人称事实上，按年代推算，克兰视角改革的结果。福镇发表于 年，呼啸山庄在 年便已发表，早者五年，所以说盖斯凯尔夫人首开英国文学旁观式第一人称叙述视角的说法并不准确。据以上资料，至少可以肯定的是呼啸山庄在英国文学史上首创了旁观式第一人称叙述视角，从而对第一人称叙述视角进行了改革。关于旁观式第一人称叙述视角的性质和具体归属，至今仍难以定论，原因在于叙述视角本身是一个十分复杂的问题，其分类杂多，在学界一直没有一个统一标准和定论，但无论如何分类和定义，学界对于全部叙述视角分为全知式和有限式两大类的定论却颇为统一，因为视角的本质是众口一致的，依热奈特的说法“它是对信息的限制”，采用某种!视角，就意味着排除其他视角才能得到的信息。而且虽人称和视角并非同一概念，但无论何种视角一般只有两种人称第一人称和第三人称，这样，结合两种不同人称，叙述视角又可粗分为第三人称全知式、第三人称有限式以及第一人称全知式、第一人称有限式，依次往下又有众多名目繁多、标准不一的分类，在此不再赘述。旁观式第一人称叙述视角属于第一人称视角范畴，按申丹在叙述学和小说文体学研究中的分类，将其依据叙述者所处故事位置的远近分为两类：一类为第一人称全知视角即外视角，类同于主人公第一人称经验视角；另一类为第一人称有限视角即外视角，类同于主人公第一人称回顾视角。笔者认为这种分法固然明晰细腻，但将旁观式第一人称叙述视角模式与主人公第一人称叙述视角模式混为一谈，模糊了两者界限的做法仍要值得商榷探讨，因为，叙述视角是谁看的问题，叙述人称是谁说的问题，旁观式第一人称叙述视角和主人公第一人称叙述视角虽然在叙述人称上一致，但在谁看的问题上却有质的区别。前者的叙述者无论处在故事的中心或边缘都无法改变其作为故事旁观者，特许范围被严格限制和视角范围极为有限这一事实 ；后者中，叙述者是故事主人公，他的叙述在他自己，他的一切心理活动和事件行为均在他的视角范围内，即使这种视角模式内部有经验内视角和回顾外视角的差别但总的来说，比起旁观式第一人称叙述视角，它的视野更开阔，其视角完全处在它的特许范围内，没有被严重限制，所以赵毅恒认为“第一人称叙述者兼次要人物小说与第一人称叙述者兼主角小说在视角上有本质的区别”。这样，相对于第一人称主人公视角，旁观式第一人称视角因其狭小的特许范围，应归入第一人称有限视角中。呼啸山庄在世纪末的英国文学史上首创!的旁观式第一人称叙述视角模式，并非凭空而生的，它既是叙事文学在长期的发展过程中，叙述视角模式自身衍变的必然结果，也是文本为达到更好的艺术效果自身需要的选择。叙事文学发展流变过程中，叙述视角模式的衍变轨迹也经历了一个由作者叙事视角到人物视角逐渐转移的过程，这也是视角权限逐渐受限的过程，它是叙事文学中，一直存在的“纯叙事”和“完美模仿”两种叙述方式斗争的结果，由于古希腊以来的诗学家对于后者更为推崇，认为后者是诗人“竭力造成不是他在讲话的错觉”，如亚里士多德为此称赞荷马，说他比其他诗人更少以自己的声音讲话。这一诗学主张一直深深影响着古希腊以后的叙事文学创作，体现在叙述视角模式史上，便有了从全知视角向有限视角转变，从作者视角过渡到人物视角、视角权限逐渐受限的现象。叙事文学最早出现的视角模式是第三人称全知式，时间可追溯到原始初民的神话和传说中，如荷马史诗以及公元前年古埃及芦纸钞本叙事文学中，都是这种第三人称全知视角，在此，叙述者往往以无所不知的上帝般的全知方式叙述故事，叙述者的影子很清晰，作为传达叙述信息的中介而存在于文本中，可以说，这一视角模式完全是没受限的作者视角。这一视角模式，由于其易于把握、简洁明了的优点在叙事文学史上经久不衰，一直居于主导地位，直到世纪末詹姆斯等!人对之进行了有意的革新，创造了第三人称人物有限视角。同时，在公元世纪，古希腊的恋爱记中首次有了叙述者自居“我”的第一人称文本，开叙但其视角没有发生变化事文学第一人称之先河与第三人称全知视角完全一致，都是作者叙述全知视角，因为这个叙述者“我”仍只在文本时空，并未进入故事时空承担角色，只是叙述者从文本幕后移到文本前面，开始自称“我”，一个有自称一个没有自称，表面似乎称谓不一，实则叙述视角、叙述效果完全一致，是视角范围权限极大的作者全知视角。到了中世纪末期，视角才有了些许实质性的变化，在一些圣徒行传中和个别与宗教有关的文本中如神曲、天路历程里有了从作者叙述视角到人物视角过渡的迹象，在这些文本里，叙述者不但自称“我”，而且开始出现在故事时空充当角色视角权限有了一定的限制，但是，由于这些文本中将真实的作者、文本世界里的叙述者和虚构故事中的人物往往称其为一个人，这种三位一体的叙述方式，其视角范围并未受到太大限制，作者叙述视角的比重大于人物视角。及至世纪西班牙流浪汉!小说中，才出现真正意义上的第一人称主人公视角，作者与叙述者完全分离，叙述者为虚构故事主要人物的视角模式，流浪汉小说是对中世纪圣徒行!传有意进行戏仿的世俗化叙事文学，它继承了后者第一人称主人公视角模式，但又进一步将叙述者“我”改造为故事中一个虚构人物，减少了作者叙述视角色彩，增强了人物视角的成分，视角范围相对缩小。第一人称主人公叙事与作者叙事的实质区别在于二者与文本虚构的艺术世界距离不同，前者的视角范围受自身经验和历史的影响，比后者更多视角限制，这种视角成为随后、 世纪书信体小说和自传体小说的主要模式。这一视角模式虽相对第三人称全知视角视野不可避免受到限制，但由于叙述的重心在主人公自己，他的一切和活动和心理均在他的特许范围内，所以是第一人称全知式视角。世纪时，在英国菲尔丁、萨克雷等人的大!力提倡下，对第三人称全知式视角进行了改革，它以其特有的作者干预方式和叙述聚焦于个别人物角色的视角限制，对有限视角进行了新的探索，这一方面是对当时流行文坛的自传体、书信体小说第一人称主人公视角的反拨，因为当时人们认识到“从我的观点来写故事总是危险的，读者不自觉地认为作者会自夸，因而对自我吹嘘很反感。另一方我可能会假作谦恭，也遭读者反对。我觉得讲故事的时候总该把人称代词掩饰起来。从前这种老套，稍加修饰就是讲故事的最好方法”。另一方面，也是叙述视角模式在自身衍变过程中逐渐自我限制，从作者视角向人物视角转移，从而体现出诗学家们始终倡导的“完美模仿”的叙事方式的必然结果。在这种认识潮流和视角自身演变的趋势下，一些致力于第一人称写作的作者，开始对此进行革新，一面尽力避免主人公为“我”自居，一面保留叙述者“我”的人称，但又要进一步从作者叙述视角转向人物叙述视角，从而缩小视角范围，缩短视角与虚构艺术世界的距离，体现出“完美模仿”的最佳叙述方式来，这样，旁观式第一人称视角模式运用而生，艾米丽则是英国文学中采用这一视角的第一人。除视角自身衍变的原因，呼啸山庄开创旁观式第一人称视角还有文本自身艺术选择的需要文本设置了两个故事见证人，他们既是叙述者又是故事人物，但他们并非主要人物，不能深入、直接的描绘主人公心理世界，由于叙述者知道的比主要人物少，只能讲述自己眼里主人公的一切可目击的言行举止，而无法如第一人称主人公视角样，以很大的权限透视人物复杂的内心世界和一切活动，给叙述留以许多空白，彰显出了文本更强调事件、人物直接再现的貌似客观、真实的“完美模仿”叙述方式，而尽力排除作者为