哲理文学与哲理文学观的存在作文.doc

哲理文学与哲理文学观的存在作文 大约自中国文学理论界终于冲破一元文学观的藩篱举国上下一片多元论的呼声多元究竟是多少元可是谁也说不清有主张三元者有主张五元者有主张二十四元者最多竟开出文学50元的清单1总之中国文学理论界的观念性思维陷于非理性状态：多元论等于不知有多少元；多元论有似乎等同于多样性；多元论等于杂乱无章终于显示了西方后现代思维的某些特征这是人类对文学的考察陷于盲目性的结果其实这些看法并不合文学的事实为了恢复对文学的理性的考察上一章的新理性主义的方法论同样适合于对文学的把握老子提出的“三生万物”说在文学艺术世界同样行得通本章拟通过对中西文论中文学观念的梳理揭示出人类文学观的三元状态看能否以由三元论所代表的文学的有序多元论去取代后现代造成了的破碎无序的多元论从而在文学理论领域重新恢复理性的光辉 第一节哲理文学与哲理文学观的存在 20世纪文学观念的混乱虽然有非理性主义的干扰同时也是由于过去人类对文学观的思考未臻精密有关其中最明显的事实是古今中外哲理文学大量存在但是由于受种种偏见所致哲理文学观念却长期受到质疑因此本书将首先为哲理文学正名 一、对哲理文学的争论与文学哲理化倾向 关于文学应当不应当表现哲理的争论在发展到针锋相对、旗帜鲜明的程度艾略特（T.S.Eliot,18881965）作为一位现代主义理论家他旗帜鲜明地倡文学的哲理性他说： 最真的哲学是最伟大的诗人之最好的素材诗人最后的地位必须由他诗中所表现的哲学以及表现的程度如何来评定2 这里明白无误地宣扬一种哲理的文学观也许是艾略特作为诗人的经验和理想的自然流露但却激怒了文学理论家美国现代学者韦勒克、沃伦在其合著的文学理论第十章中写道： 难道一首诗中的哲理愈多这首诗就愈好难道可以根据诗歌所吸收当代哲学价值的大小来判断它的优劣或者可以根据它在自己所吸收的哲学中表达观点的深度来判断它的价值难道可以根据哲学创见的标准或者根据它调整传统思想的程度去判断诗歌3 这一连串的发难真是气壮如牛因为他们的背后有着一系列的理论大师都对诗的哲理本质观表示怀疑其中最主要的权威是黑格尔他说： 哲学对于艺术家是不必要的如果艺术家按照哲学的方式去思考就知识的形式来说他就是干预到一种正与艺术相对立的事情4 这是激烈反对哲理可以入诗的例子其实中国古代反对哲理为诗的倾向还更为激烈矛头直指宋诗宋代诗人“以议论为诗”、“以理学为诗”也并非全无可读者而宋诗受到的攻击更是铺天盖地首先发难者当推南宋文论家严羽他在沧浪诗话诗辨中说： 夫诗有别材非关书也；诗有别趣非关理也而古人未尝不读书、不穷理所谓不涉理路不落言荃者上也 近代诸公作奇特解会遂以文字为诗以议论为诗以才学为诗诗而至此可谓一厄也可谓不幸也 严羽的对宋代哲理诗的全盘否定掀起了全面否定宋诗的怒潮刘克庄在吴怒斋诗稿跋中进一步批判道：“近世贵理学而贱诗间有篇咏率是语录讲义之押韵者耳”后人多鹦鹉学舌一片臭骂如谢在杭在小草斋诗话中说：“作诗第一等病是道学宋时道学诸公诗无一佳者”清代王夫之甚至说“宋人以意为律诗绝句而诗遂亡！”从此宋代无诗论甚嚣尘上 然而明清之际反对严羽为哲理诗辩护的思想亦十分激烈钱谦益、冯班、叶燮、朱彝尊、毛奇龄、汪师韩等几乎群起而攻之钱谦益骂严羽的论调是“涂鼓之毒药”冯班称严羽之说为“呓语”这些人中唯以冯班、叶燮批驳最力冯班写道： 沧浪云：“不落言荃不涉理路”按此二言似是而非惑人为最至于诗者言也言之不足故长言之长言之不足故咏歌之但其言微不与常言同耳安有不落言荃者乎诗者讽刺之言也凭理而发怨诽者不乱好色者不淫故曰“思无邪”但其理玄或在文外与寻常文笔言理者不同安得不涉理路乎5 这里对严羽原意的理解似有不太准确之处但他将严羽反对以哲理为诗的态度批驳得还是深刻的主张给哲理诗以一定的地位的做法是旗帜鲜明的同样叶燮也不满于严羽对宋诗的批判他认为严羽的观点有违于风人之旨相反诗中言理却可以达到极高的艺术至境叶燮认为：诗这种东西虽不能以直接说理的方式去作诗但却可以通过含蓄的意象去表达而且能达到“言在此而意在彼”的审美极境它所表现的冥漠恍惚之境就如老子理想的那种“惟恍惟惚”6的大道之美一样是人类最高的审美境界这就从根本上批判了诗中不能言理的谬误（叶燮的观点让我们在第四章再详细论述） 可见中国古代关于哲理文学观的争论像西方现代一样针锋相对、旗帜鲜明但是从古到今从中到外理论家却常常无视这种争论不愿意深思为什么会产生这种争论不愿深思哲理文学观和哲理文学是否是一种合理的存在不愿意深思文学除表达情感、讲述故事之外究竟是一种几元性的存在过去是“反映生活”的一元论简单化了人类的思维目前又以多元论的论调遮蔽了事实的真象因此弄清关于哲理文学观的争论给旷古之争一个合理的答案便成了现代理论工作者义不容辞的责任 在这个问题上不能再糊涂下去了！ 西方现代派艺术的哲理化倾向为我们提供了观察这一问题的契机 关于西方现代派文学艺术的哲理化倾向已被许多理论家揭示首先它也是一个被中国理论家反复描述、感同身受的事实资深学者叶廷芳先生在评论现代派文学倾向时写道： 近一个世纪（指7 因此他肯定地认为：“二十世纪西方文学的一个最大特征是哲学广泛进入文学它引起文学形式和审美规范发生很大的变化”8同样青年学者刘小枫也发现了这一点他惊呼道： 我们看到在本世纪（指科学理论的进一步发展文学、诗歌、戏剧则愈来愈哲学化了表现主义的诗文存在主义的小说荒诞派的戏剧等等都成了哲理玄思里尔克的形而上学、卡夫卡的形而上学、康拉德的形而上学、普鲁斯特的形而上学纷呈出一派光怪陆离的新哲学景象 现在出现了新的哲学哲学现状的特征是哲学的最强大的影响不是来自体系而是来 自非教条化的哲学思想它表现在文学和诗歌之中如今戏剧、小说、抒情诗都表现出强烈的哲学冲动托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、梅特林克等都成了大哲学家9 他认为这些都反映了狄尔泰的一个重要思想：在宗教精神逐渐消退的时代在科学思想和形而上学不断削弱人类的幻想力量的时代“必然出现诗人与哲学家交换位置的情况”10 而且 现代艺术对哲学而言就是促使哲学思维按照艺术变形而变形的独特模式因此哲学及其价值在现代艺术文化中是同各式各样的先锋主义流派结合在一起的11 他又分析了形成这种局面的原因他写道：“在我们时代艺术创作中的分析因素、理智因素的加强使艺术和哲学的相互关系具有了新的品格它们之间的联系越来越明朗化了而哲学思想往往成为艺术描绘的直接对象”12这种将哲学思想作艺术描绘的直接对象的做法便是我们说的现代派文学的哲理化倾向也许这个倾向太明显了结果被后现代挖苦为“艺术变成了哲学武器”13 然而现代主义作为一个能够席卷世界的文艺思潮是有其内在原因的首先工业文明、商品与市场的全球化给人类的生存带来了极度的痛苦精神的危机在两次世界大战的恶梦中变成人类世纪病现世的荒诞生存的痛苦引起具有良知的作家的痛苦思索他们咀嚼苦难反思命运关切人类的未来于是一批引起沉思、震撼心灵的作品出现了如卡夫卡的变形记和城堡、艾略特的荒原、萨特的恶心和苍蝇、尤奈斯库的秃头歌女、贝克特的等待戈多、 其次现代主义文艺思潮之所以能以排山倒海之势磅礴于世界当然是与现代派作家的哲理的文学观的内在推动有关既然思索人类的命运成了时代的呼唤那么用文学的方式表现现代主义作家对社会人生的解读便成了他们自觉的艺术追求如果说在现实主义和浪漫主义的作家艺术家的队伍里尚存在着非自觉性的自发式的作家艺术家的话那么在现代主义的作家和艺术家那里则一般都是哲理文学观的自觉追求者卡夫卡 我总是企图传播某种不能言传的东西解释某种难以解释的事情14 他这里所说的“不可言传的东西”就是一种哲理的领悟他总是用他怀疑的眼光如实地观察生活并“运用辨证逻辑的方法进行哲学的思考从大量生活现象中追索某些规律性的结果”15然后用“图像”即象征的手法将其表现出来成为“一种被真理弄得眼花缭乱的存在”现出来我们这里没有篇幅作宽泛的涉猎只能仅就立体主义绘画大师毕加索的艺术观去管窥一斑毕加索认为：16存在主义文学的萨特17因此正像波兰学者18现代戏剧大师布莱希特（19同样布莱希特的这个艺术追求也得到了文学史的肯定20当然现代主义作为一个广泛的文艺运动也必然突破文学的领域在绘画及其它艺术中表 绘画有自己的价值不在于对事物的如实的描写人们不能光画他所看到的东西而必须首先要画出他对事物的认识一幅画要像表达如同具体的现象那样能表达出事物的观念21 要画出“对事物的认识”他继续解释说：“这并不是一种你可以把它抓在你手里的现实性它更像一种香水在你的前后、两边香气到处弥漫但你却不知道它来自何方”因此毕加索非常重视他的表现形式但他的形式绝不是空洞的、非理性的而是一种精心创造的能够表达其观念的手段他又说：“每当我想说什么的时候我就用我觉得应该用的那种方式去把它说出来不同的主题不可避免地需要用不同的表现方法这并不意味着艺术本身的演化或进步而是意味着一个人想去表现的观念以及表现那个观念所用的手段”22毕加索的艺术思想非常明确：（一）他的绘画是观念性绘画；（二）这是有别于“如实描写”的传统绘画的新形式；（三）画中无它有的只是观念和观念的表现所谓“观念”即对“事物的认识”也就是哲理这样从我们对卡夫卡到毕加索的分析中可以看出现代主义艺术实际上是人类现代史中非常自觉的哲理化文艺现象 当然现代主义这种哲理倾向的自觉还应当与许多理论大师的倡导启蒙有关作为现代派发端的象征主义最有建树的理论家是保尔瓦雷里（23他说： 如果一个诗人永远只是诗人没有丝毫进行抽象思维和逻辑思维的愿望那么就不会在自己身后留下任何诗的痕迹24 诗人有他的抽象思维也可以说有他的哲学；我说过就在他作为诗人的活动中他的抽象思维在起作用我这样说因为我曾在我自己身上和其他好几个人身上观察到这一点 每一个真正的诗人其正确辩理与抽象思维的能力比一般人所想象的要强得多25 以上三段话可以充分说明作为象征主义的理论家瓦雷里是怎样旗帜鲜明地倡导文学的哲理化倾向瓦雷里的文学观可谓货真价实的哲理本质观然而这种思想并非仅属于瓦雷里自己而是那个时代许多理论家的共识 于是不仅诗哲学化了而且哲学也诗化了几乎26所以诗人和艺术在人类重返存在之思的过程中有着举足轻重的作用海德格尔认为诗人有一种至高无上的神性他写道： 对诗人来说至高无上与神圣本是同一种东西即澄明她是万乐之源因此又是“极乐”纯明万物的澄化是她的垂恩“至高无上者”便居住于这“高迈”中她就是她自身她在“神圣的朗照”中怡然自乐所以她是“喜悦者”27 由于诗人没有离开神性即使他无缘居于存在的近旁去歌咏“喜悦”而是在无光的世界心怀忧虑赤着流血的双足去追求澄明消隐的路径那么他仍然是神性的显现因此在神性逃遁的时代人类只有倾听诗人的吟咏才能走向诗意居栖的精神家园海德格尔认为特别是哲学家要自觉聆听诗人的述说并要进一步阐发、传达诗人的述说这是因为只有诗人才能向人们传达神性的消息和神的问候指引人们返归故乡的路径海德格尔又以神的口吻号召人类走近诗去倾听诗人的吟哦他说：众生啊你们听一听诗人以奉献生命来向你们发出充满隐秘的召唤要你们成为倾听者倾听诗歌然后你们才能开天辟地第一次洞悉故乡的真谛28通过这样的转述也许未能描述海氏思想的全貌但他的主要精神已十分明显他分明已将拯救人类和哲学的重任寄托在诗学上在他这里美和艺术都是真理在无蔽性状态的自行敞开和澄明并与他的存在有统一性说明在海德格尔看来哲学和艺术在本体上应是一个东西也就是说海德格尔是用一种诗性哲学的方式在宣扬文学艺术的哲理本质观否则海德格尔诗学观念将无以建立这样当萨特说： 当生活和作品的矛盾使得读者不能收益当莫测高深的信息教给我们一些人生哲理时读者掩卷就可以怀着宁静的心境喊道：“这一切不过是文学”29 当伽达默尔（30就不足为奇了同时哲学与文学联姻的现象也从来没有像 然而在历史的时代如果我们从这种文艺现象中不能增加一些理论智慧老是抱着单一的文艺的情感本质观的不放那将是可悲的20世纪现代艺术排山倒海的哲理化倾向至少能让人们发现在文艺本质的多元事实中其哲理本质观实属不可轻视的一宗这还因为它不仅表现在现代主义文艺思潮中而且在中西文艺思想史的长河中也贯穿古今源远流长 二、源远流长的西方哲理文学观 在西方文艺思想史上哲理文学观自来就是一种传统性见解早在古希腊时期斯多葛派就认为人生最大的快乐就在于默想哲学而诗的长处在于传达哲理因此理解诗时应该注意其中的寓意如克列安提斯（31而在伊壁鸠鲁学派的主要哲学家卢克莱修（ 所以现在我也期望用歌声来把我的哲学向你阐述用女神柔和的语调正好像是把它涂上诗的蜜汁 文艺女神从来未曾从这个地方采摘花朵编成花环加在一个凡人头上：第一因为我所教导的是极为重要的东西并且是急切地去从人的心灵解开那束缚着它的可怕的宗教的锁链；其次因为关于这样晦涩的主题我却唱出了如此明澈的歌声把一切全都染上诗神的魅力如果用这个方法我幸而能够把你的心神留住在我的诗句上直至你看透了万事万物的本性以及那交织成的结构是一回事32 显然在卢克莱修这里诗的形式诗的外衣只能如蜜汁一样包裹着哲理的内容因此在他看来诗本质上应是哲理的 在中世纪象征艺术成了它的主要形式许多美学家和文艺理论家都主张哲理的文学观普洛丁（Plotinus,205270）认为：“我们还须承认各种艺术并不只是抄袭肉眼可见的事物而是要回溯到自然所由造成的那些原则”33当然普洛丁所说的“原则”自然是来自神学的那些哲学观念奥古斯丁（ 哲学家们常常在许多巨大的书中从不同方面使我听到你（上帝）的回声这时候啊真理真理我的灵魂的精髓曾从怎样的深处渴望着你太阳和月亮固然是你的作品然而毕竟只是你的作品不是你自己而且不是你的原始的作品因为你的精神的作品存在于这些形而下的作品之前尽管后者也属于天上并且光芒四射但是我所渴望的还不只是你的那些最原始的作品而是你自己是真理34 这里所追求的形而上的真理和上帝的意旨自然便是中世纪人们理解的文学的本质这种观念直到公元九世纪的泛神论者厄里根纳（ 艺术家凭他心中的观念从无中创造出有来因为这个观念不须依存于现实事物而是艺术家可以任意构想的35 那么艺术家心中的观念到底呢表面上看是艺术家自己任意构想的而实际上还是上帝的意旨他又说：“艺术家的观念来自他的理性我们的理性不论是天赋的或是神所启示的其光源不是别的就是第一原因的（按即上帝的）明确的表现”36这就明白无误地说明艺术家的任务自觉或不自觉的都是传达上帝的意旨人的理性观念的产生是来自上帝的天赋或启示通过这样的描述可以看出整个中世纪几乎都在哲理（神学的）文学观的笼罩下渡过37 文艺复兴时期虽然是思想大解放的时期但许多理论家和作家并没有放弃哲理的文学观意大利作家薄伽丘（ 很显然经过费力才得到的东西要比不费力就得到的东西较能令人喜爱一目了然的真理不费力就可以懂懂了也感到暂时的愉快但很快就被遗忘了要使真理须经费力才可以获得因而产生更大的愉快记得更牢固诗人才把真理隐藏到从表面看好像是不的东西后面他们用虚构的故事而不是用其它方式因为这些虚构故事的美能吸引哲学证明和辞令说服所不能吸引的听众究竟应该怎样看待诗人呢能不能说他们都是疯子当然不能诗人在他们的作品里都运用了最深刻的思想这种思想就好比果壳里隐藏着的果肉而他们所用的美妙的语言就好比果皮和树叶38 薄伽丘的意思已十分明显文学不过是用来传达真理的一种特殊方式英国诗人锡德尼（39仍然认为诗人和哲学家只是以不同的方式做着同一项工作 十七世纪的古典主义恢复了“摹仿自然”的传统但它在美学原则上仍然“尊重理性”其理论家布瓦洛（ 因此首须爱义理：愿你的一切文章 永远只凭着义理获得价值和光芒 他的所谓“义理”一方面是指事物间的从属关系比如物质从属于心灵心灵从属于上帝感情从属于意志而意志从属于理性因此理性决定一切是诗的最高原则；另一方面义理又是事物的一种内在关系它表现为“真”表现为一种普遍、永久的绝对真理诗只有表现了这种真理才能形成一种可爱的“真”文学艺术的一切虚构“都只是为使真理显得像耀眼的晚霞”40因此布瓦洛的文学观归根结蒂不过是一种哲理的文学观 在法国古典美学家中歌德是一个不太坚定的哲理文学观论者他一方面宣布自己主张古典主义的但另一方面却写了哲理文学的典范浮士德；他一方面言不由衷地说：“作为一个诗人努力去体现一些抽象的东西这不是我的作法”41同时他又认为：“现在谁打算描写艺术或者怕是争论艺术他就应当具有哲学在现时已提供了的并在继续提供的某些看法”42这说明他虽然受时代趋势左右不敢宣称自己背离古典主义另一方面他与哲理文学和哲理文学观又有一种藕断丝连的联系在他的身后美学家谢林（ 艺术不仅自发地存在而且还作为对无限的描述站在与哲学相同的高度：哲学在本相（43 由此看出即使是在现实主义文艺思潮的高潮中仍有人持哲理的文学观 令人不解的是浪漫主义作家理论家在主张抒情的同时还主张哲理的文学观例如德国浪漫主义作家施莱格尔（44而诺瓦利斯（ 如果说哲学通过自己的立法使理念的效能广被世界那么同样诗是开启哲学的钥匙是哲学的目的和意义因为诗建立起一个美的人世世界的家庭普遍的美的家园45 而英国浪漫主义作家、理论家柯勒律治（46而雪莱认为“划分哲学家和诗人是极大的谬误”他把莎士比亚、但丁和弥尔顿都称为“最伟大的哲学家”他并不主张诗歌与哲学完全相同但是他确信哲学之外没有崇高的诗歌47这样哲理性又成了英国浪漫主义文学的重要特征 在法国早在启蒙运动时期便建立了浓厚的哲理文学传统孟德斯鸠（48狄德罗 只有建立在和自然万物的关系上的美才是持久的美艺术中的美和哲学中的真理有着共同的基础真理就是我们的判断符合事物的实际摹仿的美就是形象与实体相吻合49 他在这里所说的“摹仿的美”指的就是艺术美而艺术美与哲学中的真理相符艺术家的任务不过是“把自然和表现给我们看”50正是由于法国这样浓的哲理文学传统所以当法国浪漫主义先驱斯塔尔夫人 在今天希望和理性都来纠正你的想象因此只有合乎哲理的想象才能产生巨大的效果 一切描绘景象的图景也必须启发人们进行思考使人们感觉到诗人作为一个思想家的那一面 因而她主张“诗歌应该紧跟上一切与思想有关的事物紧紧跟上当代哲学的发展”“要提高诗歌的效果就只有用我们美丽的语言来表达随着时间日益丰富的新思想”目前的时代正是哲学渗入一切艺术的时代所以她十分肯定地指出：哲学才是艺术的目的她说： 哲学在将思想进一步加以概括的同时使诗的形象更为崇高伟大小说、诗歌、戏剧以及其他一切作品如果其目的只是使人感兴趣这样一个目的也只有在能达到某一哲学目标时才能实现那些只是提供一些异常事件的小说马上就会被人抛弃掉51 总之哲理成了文学作品内在质量和艺术质量高低的绝对原因斯塔尔夫人表现了极为鲜明的哲理的文学观在这样浓厚的哲理文学传统的熏陶下象征主义首先在法国诞生就不足为奇了 以上的追述归结为一点哲理的文学观是贯串整个西方文学史的一个事实但却至今没有引起人类足够的重视而且如果这一事实仅是西方文论史上的一种现象它不被重视犹可说也；而更值得深思的是它在中国文学史上也是一个贯串始终的事实 三、贯穿始终的中国古代哲理文学观 中国古代的哲理文学观最早的源头可以上溯到尚书尧典的“诗言志”其云： 帝曰：“夔！命女典乐教胄子直而温宽而栗刚而无虐简而无傲诗言志歌永言声依永律和声八音克谐无相夺伦神人以和” 夔曰：“於予击石拊石！” 百兽率舞 过去对“诗言志”的解释多依郑玄注他说：“诗言志诗所以言人之志意也”于是有人将此翻译为“诗是表达思想感情的歌是唱出来的语言”等等52这种翻译有两点不通：其一庄子之前的典籍中“情”并不作“感情”解这是因为在原始公社制后期或奴隶制初期个人的意志和情感还没有独立的地位因此那时诗是不可能像今天的诗一样表达所谓“思想感情”的；其二这样的翻译有点类似于今天讲的文学理论、类似于什么叫“诗”、什么叫“歌”这样的名词解释这在当时隆重的虞舜登基的典礼上与当时的崇高而神秘的气氛与上下文的逻辑也极不协调其实这里“诗”传达的并非“人之意志”而是“天之意志”诗歌只有传达了天的意志经过人的反复咏唱才能达到“神人以和”的目的而“神人以和”的关系并非是一种平等的亲和关系而是通过这种伴之音乐舞蹈的原始宗教形式形成人对“天意”的全身心的信奉和适应统一人的行动53此处“诗言志”所言是天意的观点并非我的主观臆测可以从墨子天志得到印证其云： 顺天意者兼相爱交相利必得赏；反天意者别相恶交相贼必得罚 这里透露了一个重要消息：在墨子的书里“天意”即“天志”那么从尚书尧典中此语的上下文看既然“诗言志、歌永言”的目的是为了达到”神人以和”那么此处将“志”理解为“神意”、“天意”是顺理成章的事只要解开这个“疙瘩”此文的翻译便通顺了这里试译之： 虞帝说：“夔呀！我命令你主持典礼来教育孩子们：让他们正直而又温顺宽厚而又坚强刚毅而又不粗暴爽快而又不傲慢让我们用诗来传达天意吧用歌声把这上天的语言咏唱吧要注意：歌声和咏言一定配合好五音与六律要和谐八类乐器要协调一致不能使它们乱了次序啊！这样我们人和神的意志才能一致而和谐呀！ 夔接着发出命令他叫了一声“於”说：“给我把石钟石磬敲奏起来吧！” 于是：带着各种图腾面具的不同部落的人们（百兽）便伴着石钟石磬的节拍跳起舞来 这种带着原始宗教色彩的典礼仪式也体现了人类原始文化艺术的共同特征：一方面诗乐舞三位一体这是原始艺术的浑一性；一方面艺术（其核心是诗）、哲学、宗教（巫术）浑然一体这是原始文化的浑一性全世界各民族原始时代的文化和诗学都有这样的特征汉民族岂能例外因此尚书尧典特别是这段话的性是不容怀疑的我们认为这里的“志”是“天意”这种对“诗言志”的理解也与古希腊柏拉图相通与他所说的“诗歌本质上不是人的而是神的不是人的制作而是神的诏语诗人只是神的代言人”“由神凭附着来向人说话”是“代神说话”的思想相一致54 在周易系辞中“天意”往往被称为“天下之志”其云： 夫易圣人之所以极深而研几也唯深也故能通天下之志是故圣人以通天下之志以定天下之业以断天下之疑 这种“天下之志”又常被解释为“天下之理”其云：“易简而天下之理得矣天下之理得而成位乎其中矣”这种“天下之理”又被称为“天下之赜”所谓“天下之赜”孔颖达在周易正义中疏解为“天下深赜之至理”看来这种只有圣人才能发现的“幽深难见”的“至理”就是所谓“天下之理”周易系辞又认为“天下之理”或“天下之赜”就是“天之道”或称“天地之道”其云：“易与天地准故能弥纶天地之道与天地相似故不违；知周乎万物而道济天下故不过”而圣人就是“明天之道”的“聪明睿智神武”之人这种“道”由于是一种幽深难见的“至理”所以“系辞”中更有明确的界定： 是故形而上者谓之道形而下者谓之器 总之在系辞看来道作为一种形而上的至理是一种周乎万物、驾驭万有的东西所谓“天下之志”、“天下之理”、“天下之赜”、“天地之道”、“天之道”都是一个东西天意、天志、天理、天道一也论述至此也许有人会说你说的这些都是哲学与文学何干 这种见解貌似有理其实是很幼稚的他们不知道人类文化在巫术文化阶段是浑一的启蒙运动时期意大利的文化人类学家、历史学家维柯（55显然章学诚反复强调易与诗的相通性是非常科学的而今人大叫某某是哲学范畴某某才是文学范畴时不知他们在前人学术成果面前是否脸红！关于这个问题我们将在第四章进一步回答 周易系辞的这诸多解释在荀子这里终于统一了起来仅以“道”论之可以说是对先秦文学观念的一次总结荀子儒效篇有云： 圣人也者道之管也天下之道管是矣百王之道一是矣故诗、书、礼、乐之归是矣诗言是其志也书言是其事也礼言是其行也乐言是其和也春秋言其微也故风之所以不逐者取是以节也；小雅之所以为小雅者取是而文之也；大雅之所以为大雅者取是而光之也；颂之所以为至者取是而通之也天下之道毕是矣 这段话可以说是两汉之前中国古代艺术观的全面表达其要点有四：（一）诗言志“志”就是“圣人之意”（二）“圣人之意”就是天下之道唯物哲学家认为它是“自然之道”是不以人的意志为转移的规律性的东西荀子认为：“天行有常不以尧存不为桀亡”就是这种“道”唯心哲学家认为它是天的神秘意志“百王之道”就是它的的表现汉代董仲舒就继承这种传统（三）艺术和文化典籍“五经”全是载道的工具圣人就是传达天意或道的渠道其中的文学观就是载道的、表达天意或至理的概而言之就是“诗言志”朱自清先生说：“言志的本义原跟载道差不多”56并非无根之论（四）在诗经里“风”“雅”“颂”全是载道之篇言志之诗这是先秦儒家哲理文学观最为清晰的最为肯定的表述但是中国文学史家长期不愿承认这一确凿的事实不懂中国文学史也有哲理文学观为主的时代是“情志统一”论将中国文学史的发展搞得一片模糊 进入汉代后由于儒学的神学化诗言志一般被阐释为神秘的天意或“圣人之意”或者是将“志”等同于道董仲舒在春秋繁露深察名号中说： 天不言使人发其意圣人所发天意不可不深观也 他还说：“诗、书序其（按：圣人、天帝）志”“诗以道志故长于质”57由于董仲舒认为所谓“圣人”就是“达天意者”因此当他传达天意时也采用诗的形式发言而为诗他的这种哲理文学观还可以从先于他的学者陆贾那里得到印证其著新语慎微中说： 隐之则为道布之则为诗；在心为志出口为辞 原来在汉初人的眼中“道”与“诗”是一个表里关系所以董仲舒既说：“诗以道志”又说“诗以达意”58这可以说是汉代官方对“诗言志”的理解这一理解明显与荀子的观点一脉相通也继承了尚书和周易系辞的传统解释总之诗言之“志”与道、意（天意）是一个意思或者说本质上是相通的相同的但一经毛诗序和郑玄的曲解“情”与“志”便混为一个东西歪曲了先秦儒家“诗言志”的文学观的本意使儒家文学观的哲理内含受到阉割失去了它的本来的意义 魏晋六朝时期文学艺术家们开始将文学和艺术当作为观道、体道的一种形式后来则归结为一种明道的方式这在玄言诗的语境中表现得十分充分嵇康在其赠兄秀才入军诗中写道： 琴诗自乐远游可珍含道独往弃智遗身寂乎无累何求于人长寄灵岳怡志养神 这首诗将琴（音乐）诗（文学）的存在的理由变成了道家和玄学家的体道神游的生存方式因此他们诗歌或琴声不过是诗人玄学家“假物以托心”的方式而已因此道家的哲理玄学的议论便直接化为诗句嵇康在其琴赋中写道：“齐万物兮超自得委性命兮任去留激清响以赴会何弦歌之绸缪”这种将庄子的诗化哲学直接化为诗句的做法还表现在他的其它诗篇中如名句： 目送归鸿手挥五弦 俯仰自得游心太玄59 操缦清商游心大象 倾昧修身惠音遗响60 这里的“太玄”、“大象”都是指玄学家追求的“道”之本体这既是玄言诗的哲理文学观的体现也是当时音乐艺术观的体现成为全社会的艺术观念和审美思潮在这种哲理艺术观的影响下齐梁间的文论家刘勰虽不满于玄言诗的潮流仍在其著文心雕龙中大讲其“原道”、“征圣”、“宗经”、“正纬”都是对中国先秦哲理文学观的诗学传统的强调例如他在原道中说：“人文之元肇自太极”将“太极”（即道）视为“人文”（包括文学）的总根源并进一步指出“道”是文（学）的真正本源、本体其云： 故知：道沿圣以垂文圣因文而明道；旁通而无滞日用而不匮易曰：“鼓天下之动者存乎辞”辞之所以能鼓天下者乃道之文也 这里指出的“道沿圣以垂文圣因文而明道”可以说是中国文论史上第一次以最为明确的语言界定了文（学）的哲理本质观并第一次提出了“文以明道”的观点它是对先秦儒、道、易三家文学观的综合和归纳上承万年下启千载 隋唐时期基本上是文艺主情的时代但其间也有不少学者和作家坚持哲理的文学观隋有索谔、王通之属唐有李华、独孤及和韩愈等皆主张恢复儒家教化和实用的文学观将文学的功用局限于儒家道统之内如比李华稍晚的独孤及（61又说：“君子修其词立其诚生以比兴宏道殁以述作垂裕此之谓不朽”韩愈（62可见他是一位比较自觉的哲理文学论者与人谈论文学总是“操道德为根本总礼乐为冠带”“每申之语言必先道德而后文学”63看来这位哲理文学观论者也是一位十足的儒学之士他们的文学观对韩愈的文学观有很大的影响 君子居其位则思死其官未得位则思修其辞以明其道 又在答尉迟生书中写道：“愈又敢有爱于言乎抑所能言者皆古之道”也就是说韩愈已将自己视为道的化身因为他自幼读书“非三代两汉之书不敢观非圣人之志不敢存”64这里的圣人之“志”就是上文中的“古之道”由道郁积于胸发而为文“有诸其中”者便是“道”所以他又说：“盖学所以为道文所以为理耳”65而韩愈的“道”是力排佛老的是更为纯正的儒家之道是想继承孟子之后的儒家道统的因此这种哲理的文学观主张的是儒家的仁义之道亦是儒家的教化之道、尧舜之道更是孟子那种“民为贵社稷次之君为轻”的中唐儒学复古主义的纲领他的这种观点得到了另一古文运动的旗手柳宗元的呼应柳宗元在答韦中立论师道书中表现了他对“文以明道”观的赞成和执着其云： 始吾幼且少为文章以辞为工及长乃知文者以明道是固不苟为炳炳烺烺务采色、夸声音而以为能也凡吾所陈皆自谓近道而不知道之果近乎远乎吾子好道而可吾文或者其于道不远矣 柳宗元不仅理论上认为文以明道而且自信地以为自己的文章是离道不远的这里所说的“道”与韩愈一样也是儒家之道他在寄许京兆孟客书中说：“勤勤勉励唯以忠正信义为志；以兴尧舜孔子之道利安元元为务”都是正统的儒家思想他还认为：文章的生命是作者应当关注的问题如果“立言而朽君子不由也故作者抱其根源而必由是假道焉”66意思是说那些没有生命力的文章都是没有按儒家的“导扬讽喻”的创造目的办事要想自己的文章有生命力就必须抱住根本假“道”而为文“道”才是其中决定性的东西 在唐代除了独孤及宏道说韩愈、柳宗元的明道说李汉还提出过贯道说他在昌黎先生集序中说： 文者贯道之器也不深于斯道有至焉者不也易繇爻象春秋书事诗詠歌书、礼剔其伪皆深矣乎秦、汉已前其气浑然司马氏已来规范荡悉谓易已下为古文剽掠潜窃为工耳文与道蓁塞固然莫知也 这位先生几乎否定了司马迁至唐的文学史当然有失公允但他为褒扬韩愈而理清儒道之本源的良苦用心却诚然可嘉其贯道之说亦别为一家言 宋代是中国哲理诗再次成为主潮的时代也是哲理文学观最为流行的时代它的形成大约有两个原因：其一是宋初古文运动的倡导者如柳开、王禹偁等导其流；其二是宋代理学思想成为社会思潮之后对文学艺术的渗透 北宋初期文学沿袭晚唐五代的西昆体诗文以声病对偶为工富艳华丽为尚当时称为“时文”柳开和王禹偁为了反对“时文”主张恢复和发扬韩愈、柳宗元的文学主张提倡古文、古道柳开（ 夫文传道而明心也古圣人不得已而为之也且人能一乎心至乎道修身则无咎事君则有立及其无位也惧乎心之所有不得明乎外道之所畜不得传乎后于是乎有言焉；又惧乎言之易泯也于是乎有文焉信哉不得已而为之也！ 王禹偁将文章视为传道明心之作视为圣人不得已而为之的思想的精华是一种主张文道合一很有特色的哲理文学观经过柳开、王禹偁等人的努力之后虽对当时五代华靡文风有所打击但由于他们自己的创作上成就不大因之古文运动并没成气候只是到了欧阳修登上文坛之后宋代古文的复兴才真算有了实绩而欧阳修亦是一位重视道与文关系的人他的重道以立文的主张亦有相当浓烈的哲理化倾向他在著名的答吴充秀才书中说： （作文）不能纵横高下皆如意者道未足也若道之充焉虽行乎天地入于渊泉无不之也何患不至先辈之文浩乎霈然可谓善矣而又志于为道犹自以为未广若不止焉孟、荀可至而不难也 他认为作文之所以不能得心应手原因就在“道未足也”如果能不断地追求重道以立文那么孟轲、荀子那样的境界亦是可以达到的所以欧阳修又认为：“圣人之文虽不可及然大抵道胜者文不难而自至也”欧阳修这样强调文（学）与道的关系实际上是传统的哲理文学观的沿续欧阳修不仅在提倡古文方面成绩卓然跻身于唐宋八大家之列而他在宋代文学艺术的哲理化运动中的作用却常为史家所忽视其“道胜者文不难而自至”的观点等于在宋代哲理化大潮的潮头树立了一面理论的旗帜其影响是非常大的 与古文运动的倡导的同时渐渐地宋代理学诸家也翕然而起成为宋代朝野主流意识形式弥漫于全社会文学艺术观念和理论受其影响自然是在所难免宋代理学家中一派是文艺的否定派认为“作文害道”“玩物丧志”；从宋初三先生如孙复、石介等就重点阐发儒家的义理对文学十分轻视至周敦颐、邵雍和二程出更对文学不感兴趣进一步发展到否定文学的程度另一派是南宋朱熹为代表他们的文学观比北宋前期理学思想有所进步不再对文学持否定态度也开始注意到文学的审美特征但不论北宋或南宋理学家们都主张哲理的文学观却是一致的 周敦颐（ 文所以载道也轮辕饰而人弗庸（按用）徒饰也况虚车乎文辞艺也；道德实也笃其实而艺者书之；美则爱爱则传焉贤者得以学而至之是为教不知务道德而第以文辞为能者艺焉而已噫！弊也久矣 周敦颐在这里从儒家诗教观出发提出了他的文以载道的文学观在他看来只有载道之文才是有益于教化的因为它有“美”能使人爱而传之达到传道和教育的目的因之“诗”是儒家很好的教育的手段文和道的关系是“实”和“车”的关系文学不能成一辆空车而要载道而行才有其用如果不务道德而仅为文辞的所谓文章不过是技艺而已显然周敦颐根本没有把那些仅能抒写性灵的文学放在眼里他所提倡的载道之文不过是符合儒家诗教传统的实用文学这是一种十分狭隘的文学观但由于符合儒家传统却很快变成为全社会承认的真理而且他对非载道之文的轻视和否定在更为极端的理学家那里发展成为对文学的全盘否定实为宋代理学之耻所以南宋理学家则有所纠正其代表者是朱熹朱熹不好驳斥前辈理学大师的“文以载道”论却抓住了李汉的“文以贯道”论做文章他认为李汉提出的“文者贯道之器”的说法有割裂文、道之嫌“裂道与文以为两物而于其轻重缓急本末宾主之分又未免于倒悬而逆置之也”67文道既不可分因此他主张文道一贯道外无文说朱子语录中记录了他的这一观点： 道者文之根本；文者道之枝叶惟其根本乎道所以发之于文皆道也三代文章皆从此心写出文便是道 总之文道为一文便是道这种不可分性的强调显然已将“文以载道”论纳入他批驳的对象只是没有言明而已更由于文道贯一因此凡为文者就应议论理之是非不议理之是非者还能算是文所以他在与汪尚书中明确指出： 若曰惟其文之取而不复议其理之是非则是道自道文自文也道外有物固不足以为道且文而无理又安足以为文乎盖道无适而不存在者也故即文以讲道则文与道两得而一以贯之否则亦将两失之矣中无主外无择其不为浮夸险诐所入而乱其知思也者几希 按照这个逻辑为文便要议论理之是非就要表现道也就是要表现理学的“义理”这才是文（学）的目的他进一步强调说： 今人作文皆不足为文大抵专务节字更易新好生面辞语；至说义理处又不肯分晓观前辈欧、苏诸公作文何尝如此圣人之言坦易明白因言以明道正欲使天下后世由此求之68 这里再次强调“圣（人）因言以明道”表现了朱熹对刘勰文学观的继承它不仅是指散文的也是指诗歌的朱熹在清邃阁论诗一文中说：“今人不去讲义理只去学诗人已落得第二义”这是因为他强调诗歌创作也要把体现“义理”放在第一位要求以诗明道罗大经鹤林玉露甲编卷六载：“公（朱熹）尝举其所作绝句示学者云：半亩方塘一鉴开天光云影共徘徊问渠得清如许为有源头活水来盖借物以明道也”罗大经的这则实录说明“借物以明道”或者说“借诗以明道”已是朱熹十分自觉的文学思想为了使这一中国古老的诗学传统不被曲解朱熹还特别将“诗言志”的概念作了厘定这一点他是超越汉儒而恪守古道的请看他在答杨宋卿书的论述： 熹闻诗者志之所至在心为志发言为诗然则诗者岂复有工拙哉亦视其志之所向者高下如何耳是以古之君子德足以求其志必出于高明纯一之地其于诗固不学而能之 这句话中“在心为志发言为诗”明显出于诗大序但朱熹在引了两句之后便戛然而止而将“情动于中而形于言”略去显然这并不是无意的疏忽而是有意为之因为如前所述先秦诗之言“志”通于神意、天意、圣人之意即道这在荀子那里还是相当明确的而到了汉儒特别是诗大序作者那里就变了质将“情”偷换了“道”在诗中的位置或者说将“志”悄悄地解释成“情”了这实际上是对先秦儒家文学观的公然背离朱熹作为一代名儒作为一位十分自觉的儒家哲理文学观的倡导者不会对诗大序不合古道的这一做法视而不见因而有意删除重新恢复“诗言志”的古意这也是朱熹作为理学大师的高明之处而这一点却为后代学者所忽略这又是后人不如前贤之处明白了这一点朱熹的观点就变得十分易于理解了他几乎已将诗的质量与其所表现的道（志）的程度联系起来认为诗在本质上便是道的最高境界的体现他的思路和逻辑与西方现代主义文学的艾略特的观点何其相似乃尔！请看下述要点对比： 艾略特 朱熹 A.最真之哲学即最伟大诗人之诗的最好的素材； A.诗者志之所至（诗是最高哲理的表现） B.诗的质量必须由诗中表现的哲学的程度来评定； B.诗之工拙亦视其志之所向者高下如何耳（即表现哲理的程度来评定） C.诗人的地位也要由他表达哲学的高下来评定； C.“德足以求其志必出于高明纯一之地”的人才是可以称之为“古之君子”的伟大诗人 古今中西两位诗人这样统一的哲理的文学观真是罕见的它是偶然的相通还是必然的反映呢这多么值得现代人思考啊！ 朱熹此见还有一个最为明确的特点是反对情感论的混入以保持哲理本质观的纯粹性这一点在现代主义那里也有所反映艾略特引用亚里斯多德的语言来证明自己的观点他写道：“理智无疑更神圣而且较不受感情的支配”69又说：“诗歌不是感情的放纵而是情感的脱离；诗歌不是个性的表现而是个性的脱离”70朱熹哲理文学观念对情感排斥态度与艾略特也相通 为了保持哲理本质观的纯洁性南宋理学诗人真德秀还为诗下了一个特别肯切的定义： 以诗人比兴之体发圣人义理之秘71 这可以说是宋代最清醒的哲理文学观的完美表达也是元明清学者长期忽视的一个命题更是现代学者很少思考的一个极有价值的命题所谓圣人之“义理”即孔孟之“义理”也就是宋代理学之“义理”朱熹曾反复强调对“义理”的表达但他与俗儒的不同之处是他是比较注意尊重文艺特点的他在答王近思一文中说： 贯穿百氏及经史乃所以辨验是非明此义理义理既明又能力行不倦则其存诸中者必也光明四达何施不可发而为言以宣其心志当自发越不凡可爱可传矣 朱熹看来只要诗人德足以达“高明纯一之地”诗则不学而能之这种诗因为有内在的真理华光四射而词语愈美则愈能传达真理因而也更加“可爱可传” 宋代理学家不仅主张“文以载道”、“借物明道”而且是哲理诗的自觉实践者人人以议论为诗写得不好的便用韵语直论义理后人讥为“理障”的便是这种诗；写得好的也有不少其中充满了“理趣”理学家们自邵雍起便以义理为诗蜂涌而从之构成了宋代一个特殊的文学现象：“道学家诗”南宋末金履祥将其编辑成集名之曰濂洛风雅其中收宋代理学诗人 因通物性与衰理逐悟天心用舍权 宜放襟怀在清景吾乡况有好林泉72 又如秋怀三十六首之三其云： 明月生海心凉风起天末物象自呈露襟怀骤披豁悟尽周孔道解开仁义结 这位雅爱山水的哲学诗人由于直接在诗中说理的确有诗味不浓之嫌后人斥为“理障”也是有道理的但由于他在理学界的威望带动诗坛的哲理化方向仍是起过很大作用的二程虽武断地以为“作文害道”、“学诗妨事”但他们作起哲理诗来尚能尊重艺术规律亦有“理趣”盎然、兴味醇浓的佳作如程颢的秋日偶成之二其诗云： 闲来无事不从容睡觉东窗日已红 万物静观皆自得四时佳兴与人同 道通天地有形外思入风云变化中 富贵不淫贫贱乐男儿到此是豪雄 此诗体验真切虽有理语但有理趣将儒家的理想人生境界渲染得颇有诗味朱熹更是一位成功的有代表性的哲理诗人除其观书有感脍炙人口外佳句佳篇甚多绝句泛舟也大有深意其云： 昨夜江边春水生艨艟巨舰一毛轻 向来枉费推移力此日中流自在行 这首诗也许吟哦的是他个人的体验是说人生得意与不得意并不靠自己的努力时代提供的机遇是很重要的时机一到即使艨艟巨舰也被轻轻托起航行中流其中成功者的得意之情溢于言表当然也是劝那些未遇之士要待机勿躁练好内功作好准备是必要的深刻的道理全不用说出用一意象便一切了然可见他真是善于借物明道的诗人 理学家们还有许多富有哲理的名句广为流传显示了道学诗的智慧丰采如邵雍的“弄假像真终是假将勤补拙总输勤”；“因探月窟方知物未蹑天根岂知人”胡寅的“顺理以观皆成趣会心之乐最难名”王鲁斋的“时时涵泳味无味句句研穷深又深”朱熹的“等闲识得春风面万紫千红总是春”；“只愁说到无言处不信人间有古今”等等 这样理学家的崇高声誉和他们的哲理诗的创造实践便造成了风靡全社会的哲理化艺术大潮诗歌以有“理趣”为美绘画以“深造理窟”73为