（美术学专业论文）民族风、民族魂——浅谈以陶瓷为媒介的雕塑艺术创作.pdf

摘要 本文结合中国当前雕塑、陶艺的发展状况，以及中国陶艺发展过程中出现的问题， 置疑陶艺领域中部分艺术家对现代陶艺概念的理解，主观缩小了现代陶艺概念的外延， 将陶瓷界定为雕塑的一种材料表现形式。通过分析当前主流艺术以及国内外雕塑家、陶 艺家对民族性的认识情况，提出继承发展中华民族传统文化的重要意义，并指出民族魂 的内涵，以及在艺术创作中如何展现本民族文化。 文中追溯了民族风貌，民族审美、民族精神等问题在中国古代雕塑作品( 陶塑作品) 中的具体体现，分析陶瓷媒介与本土文化之间深层次的联系。通过分析2 0 世纪现代艺术 对于原始艺术的借鉴与吸收，揭示艺术创作的本质性问题，进一步阐述艺术家对本土艺 术的借鉴和吸收在当代艺术创作中的意义。 在新的历史时期研究雕塑艺术创作中的民族性的问题具有重要的意义。文中通过分 析中国古代优秀的传统文化，寻找传统艺术中精神性的东西，倡导艺术家弘扬民族文化， 展现民族精神，在面l 临当今世界主流艺术冲击的今天，艺术家如何看待本土艺术，对我 国当代雕塑艺术的发展，陶瓷艺术的发展都具有深远的影响。 关键词：传统文化；原始艺术；民族魂；现代陶艺 a b s t r a c t 他a r t i c l em l i f i e st h ec h l n e s ec u r r e n ts c u l p t u r c 。t a oy id e v e l o p m e n tc o n d i t i o n , a sw e l l a si nt h ec h i n e s ec e r a m i cs k i l ld e v e l o p i n gp r o c e s sa p p e a r st h eq u e s t i o n , d o u b t e di nc e r a m i c s k i l ld o m a i np a r t i a la r t i s t st om o d e mc e r a m i cs k i l lc o n c e p tu n d e r s t a n d i n g , s u b j e c t i v e l y r e d u c e dt h em o d e mc e r a m i cs k i l lc o n c e p te x t e n s i o n ，c e r a m i cl i m i t sf o rs c u l p t u r eo n ek i n do f m a t e r i a lm a n i f e s t a t i o n t h r o u g ht h ea n a l y s i sc u r r e n tm a i n s t r e a ma r ta sw e l la st h ed o m e s t i c a n df o r e i g ns c u l p t o r s ，c e r a m i c st ot h en a t i o n a lc h a r a c t e r i s t i c u n d e r s t a n d i n gs i t u a t i o n , p r o p o s e di n h e r i t sd e v e l o p st h ec h i n e s en a t i o n t r a d i t i o n a lc u l t u r ev i t a l s i g n i f i c a n c e ，a n d p o i n t e do u tt h en a t i o n a ls p i r i tt h ec o n n o t a t i o n ，h o wa sw e l la sd o e su n f o l dt h i sn a t i o n a lc u l t u r e i nt h ea r t i s t i cc r e a t i o n i nt h ea r t i c l et r a c e dt h en a t i o n a ls t y l e ，t h en a t i o n a l i t yh a sb e ee s t h e t i c , q u e s t i o na n ds oo n n a t i o n a ls p i r i ta n c i e n tt i m e st h es c u l p t u r ew o r k ( c e r a m i cm o d e l sw o r k ) i nc h i n at h ec e n t e r s p e c i f i c a l l y t om a n i f e s t ，a n a l y z e sb e t w e e nt h ec e r a m i cm e d i u ma n dt h en a t i v ep l a c ec u l t u r e t h ed e e pl e v e lr e l a t i o n t h r o u g ha n a l y z e s2 0 t hc e n t u r ym o d e ma r tr e g a r d i n gt h ep r i m i t i v e a r t i s t i cm o d e la n dt h ea b s o r p t i o n , p r o m u l g a t e st h ea r t i s t i cc r e a t i o nt h ee s s e n c eq u e s t i o n ， f u r t h e re l a b o r a t e st h ea r t i s tt ot h en a t i v ep l a c ea r tm o d e la n dt h ea b s o r p t i o ni n t h e c o n t e m p o r a r ya r tc r e a t i o ns i g n i f i c a n c e i nt h en e wh i s t o r i c a lp e r i o ds t u d ys c u l p t u r ea n da r t i s t i cc r e a t i o no ft h en a t i o n a lc h a r a c t e r i so fg r e a ts i g n i f i c a n c e b ya n a l y z i n gt h et e x to fa n c i e n tc h i n a so u t s t a n d i n gt r a d i t i o n a l c u l t u r ea n dt r a d r i o n a la r tt of i n dt h es p i r i to ft h i n g s ，p r o m o t en a t i o n a lc u l t u r ea d v o c a c ya r t i s t s t od i s p l a yn a t i o n a ls p i r i ti nt h ef a c eo ft o d a y sm a i n s t r e a ma r tw o r l di m p a c tt o d a y , a r t i s t sl o o k a th o wl o c a la r t , c o n t e m p o r a r ys c u l p t u r eo nt h ed e v e l o p m e n to ft h ea r t s ，c e r a m i ca r to f d e v e l o p m e n th a sf a r - r e a c h i n gi m p l i c a t i o n s k e yw o r d s ：m o d e m a r to fc e r a m i c s ：n a t i o n a ls o u l ；t r a d i t i o n a lc u l t u r e ；p r i m i t i v ea r t 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其 他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教育机 构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献 均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：白圭：日期：型 ! 皇：蜓 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学 位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：j 鱼垫! 日 期：趔三! 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 指导教师签名 日期 电话： 邮编：一 p | 引言 “从本世纪初西方雕塑体系弓i 入中国，到1 9 7 9 年进入改革开放的新时期，中国的 雕塑家主要做了如下工作：建立了一套以西方为标准的雕塑橛念体系和教育体系；培养 了几代以具有造型能力为基本目标的雕塑家；创作了一批以西方具象雕塑为参造系的架 上雕塑作品，建造了一批以纪念、美化环境为目标的城市雕塑。这些工作崭新而艰难。 2 0 世纪的前半段，中国雕塑还没有真正进入到中国社会，走进中国人的生活，它要 解决的主要问题是如何掌握这种新的雕塑语言方式的问题，由于本世纪第一代雕塑家基 本上是留法的，因此这一时期的雕塑艺术具有浓郁的学院和沙龙气息。从2 0 世纪中期 开始，苏联社会主义现实主义的雕塑成为中国雕塑的主流，它在一定程度上促进了雕塑 由教室走向社会，推动了中国纪念性雕塑的发展，但是由于历史条件的限制，苏式雕塑 带有浓重的意识形态特征和狭隘功利主义的性质。 x 9 7 9 年开始，中国雕塑开始发生显著的变化1 9 7 9 年- - 出现与当时的“伤痕文学” 相对应的雕塑，我们也很难把他们叫“伤痕雕塑”如强者( 王克庆) 党的好女 儿( 孙家彬) 宁死不屈张志薪( 张秉田) 等等，这批作品的意义在于，它们以 人们熟悉的方式回应了一个有意义的社会问题，表达了雕塑家积极的历史思考在8 0 年代，对西方现代主义雕塑的引进和尝试，成为这个时期最引入关注的工作。在关 注西方现代雕塑对中国雕塑的发展可能带来的影响的同时，还有一批雕塑家尝试利用民 族、民间的雕塑资源，试图从另外的角度来展示中国雕塑发展的可能性。在2 0 世纪 8 0 年代的十年，中国的雕塑家几乎把西方现代主义雕塑的基本样式全部操练了一遍。如 果说，在1 9 7 9 以前，中国把西方古典雕塑、法式雕塑、俄式雕塑演绎了一番，在1 昕9 年 其后的十年里，中国快速地把西方现代主义雕塑演绎了一遍。” “到现在，在架上雕塑方面，完全恪守五六十年代的学院传统的雕塑家已经不多了。 不过，在一个“变”字下，雕塑家的状态仍有很大差别。对许多雕塑家而言，他们所能 变化和所能接受的审美边界是艾伯托贾科梅蒂和亨利摩尔。贾科梅蒂和摩尔的雕塑 尽管与古典雕塑有了很大的不同，但他们还在遵守雕塑的基本概念和价值规范，他们在 语言形式上的创作并没有背离雕塑艺术的门类特征。有一类雕塑家则以激进的变革跨过 了这条边界，在不长的时间里，这类雕塑家把西方的活动雕塑、现成品雕塑、集合雕塑、 金属焊接雕塑、废品雕塑、极少主义雕塑等都演绎了一遍。9 0 年代以来，装置艺术风潮 又迅速席卷了雕塑界，装置目前成为雕塑界最具先锋性和前卫性的形式。当然，与大地 艺术和包裹艺术以及行为艺术一样，装置并不专属雕塑领域，但它对雕塑的影响却格外 巨大，目前向装置专向成为雕塑界的热点。这类雕塑家的跨越本身是反雕塑的，他们 的作品已不再是传统意义上的雕塑而是对雕塑的解构。它们取消和否定了传统雕塑的自 身规定，取消了雕塑与物品、三维与二维、架上与非架上的界线。”当然这只是国内雕 塑评论家对中国当代雕塑发展状况的简要概括，但是较伞两的阐述了我国雕塑的发展状 l 况，作为一名雕塑家，只有全面的了解我国当代雕塑发展情况，了解中国雕塑在国际社 会中的位置，明白自身所担负的责任和使命，才能更好的进行艺术教学、逐步完善自身 的艺术创作。 然而，8 0 年代后期对西方现代艺术的研究与吸收，在中国当代艺术创新求变的大趋 势影响下，中国现代陶艺的发展并不是那么的乐观。由于盲目引入西方现代陶艺的名词， 却给现代陶艺以不明确的概念，片面的学习和借鉴西方的艺术形式，忽视艺术本质性的 东西，致使中国现代陶艺的发展不象雕塑那样的明朗化。现代陶艺的概念，雕塑与陶瓷 雕塑的概念的理解都存在很大的偏差。 现代陶艺的兴起于2 0 世纪4 0 年代，以高更、毕加索、米罗、罗丹，塔皮埃斯等为代 表的现代艺术大师以陶瓷为媒介进行艺术创作，由于这些艺术大师的参与为现代艺术形 式的演进开创了新的纪元。在1 9 世纪8 0 年代，高更的陶艺作品，就己具备现代陶艺的雏 形，有人曾这样评价“高更制作的陶艺风格非常独特，皆佳手制作，充分的展示了艺术 家丰富的想象力，可谓打开了西方现代陶艺之先河的经典作品”。2 0 世纪初包豪斯所倡 导的“纯粹艺术”与“实际器皿”的结合，主张画家、工艺家、建筑家“应全部转向工 艺”进行创作，一些现代绘画的领袖性人物如毕加索、夏加尔、马蒂斯、康定斯基等艺 术大师纷纷参与和介入陶瓷等工艺领域的设计和创作，这使“现代陶艺的创作开始从 陶瓷的实用形式中分离出来，并以纯粹的形式参入到艺术领域。”这些艺术大师把各自 的艺术才能通过形式转换而融于陶瓷这种载体中，将起初所持有的新鲜和好奇也消解在 作品中，增添了陶艺的现代品格。西方普遍认为“现代陶艺( 美国称为当代陶艺) 形斌 的表达起始于1 9 5 4 年一以彼得沃克思( p e t e r v o u l k o s1 9 2 4 - ) 自1 9 5 4 年起受聘任教于 洛杉矶县立美术学院( 后改名为奥蒂斯美术学院) 并启动被后人所称道的“奥蒂斯革命 为标志。沃克思受当时的抽象表现主义和行为画派的影响，尝试并实践一种完全抛弃传 统形式的制陶方式和审美，以放任、偶发、自由的形式充分体现粘土的率性表现及展示 艺术家情感观念的新风格。他以这种全新的创作方式和作品风格融合哲学主张和审美及 行为派画家的表现方式，他的这种风格被史学界划为抽象表现主义。”正是“彼得沃 克思的现代陶艺自觉意识，以及充分关注材料和技术的职业倾向”为现代陶艺的发展打 开新篇章。彼得沃克思反对和蔑视陶器的实用功能，并对日本民间粗陶和东方文化观 念情有独衷。他极力将”空则为器”的传统陶瓷，推进到当时流行的抽象表现主义的现代 美术范畴，赢得了美国艺术评论界的褒扬。 ( 一) 国外陶艺的发展状况 陶艺是一个国际性的艺术语言，尽管是处于不同的时代，世界陶艺的发展也有着相 应的共同的特性。美国、日本在世界现代陶艺的发展过程中有着重要的地位2 0 世纪 下半叶，美国陶艺迅猛发展。以彼得沃克思( p e t e rv o u l k o s ) 发启的“奥蒂斯革命”成 为的现代陶艺开端，不仅开创了现代陶艺的新纪元，也使美国的陶艺界呈现出欣欣向荣 的态势，涌现出鲁迪奥帝欧、保罗苏特纳、鲁斯曼等优秀的陶艺家。美国人一方面将 世界各地的优秀的文化传统和历史注入其艺术形式中，丰富其艺术表现的的内容，另一 2 方面，在美国绘画、雕塑以及其艺术教学体系所呈现的自由和热情激励美国艺术家打 破清规戒律，自由的表现自己的内心感受。而这一时期的欧洲陶艺经历着变革，一方面 美国的表现主义对欧洲的陶艺产生重大的影响，另一方面东方国家传统文化和艺术也影 响了欧洲的陶瓷艺术。2 0 世纪五六时年代的日本陶艺也经历着变革，在传统和创新中 寻找出路，其中一部分艺术家摆脱了器皿的艺术创作核心的传统，创作出具有一定艺术 水平的陶塑作品。总之，世界现代陶艺的发展也呈现出多元化的态势，各个国家、各个 民族的艺术作品展现出不同的风貌，随着现代陶艺世界性交流的加深，为世界各地的艺 术家提供了各种发展的契机 ( 二) 国内陶艺的发展状况 我国现代陶艺的发展正处在发展的阶段。“现代陶艺”一词是从西方现代艺术中导 入过来的，对于现代陶艺文化的认识也存在一定的局限性和片面性，因此，中国现代陶 艺在发展的过程中存在很多的问题和弊端 中国的现代陶艺起步于5 0 年代初，这一时期的中国陶艺，游离在世界艺术发展之 外，陶瓷工业生产并没有为现代陶艺的发展提供更广阔的空间。严格来讲在7 0 年代末 和8 0 年代初，中国的陶艺才开始有所发展。对中国艺术来说，2 0 世纪8 0 年代是困惑与 探索并存、守旧与创新交织的年代。经过十余年的实验性探索，中国现代陶艺在9 0 年 代中期开始走上了良性发展的轨道，逐渐形成健康发展的氛围，一系列主题明确的展览 对现代陶艺的发展起到了推波助澜的作用 我国现代陶艺的发展与中国当代艺术的大环境息息相关，取得一定成绩的同时也面 临着很多的问题。 当前中国现代陶艺的发展方向混乱我国对于现代陶艺的研究处于薄弱阶段，对现 代陶艺文化的认识有一定的局限性和片面性。由于我国艺术家对西方陶艺文化的研究上 缺乏学术针对性以及对现代陶艺概念理解上的偏差等方面的原因致使我国现代陶艺的 发展方向不明确。我国出现艺术家盲目的借鉴和抄袭的现象目前在陶艺领域有一部分 艺术家在尊重本民族文化传统的同时，表达现代入的艺术思想，还有一部分艺术家盲目 的演绎西方的某种艺术风格和形式，虽然也借鉴了西方的传统的艺术，却空有其形，而 没神。这也是导致我国陶艺发展语言模糊的重要原因。另外，我国的陶艺评选机制不够 健全，不仅缺少国际间学术交流，国内还缺少优秀的独立的学术策展人事实上，在我 国的陶艺领域新概念、新思维的形成得不到重视和推广。2 0 世纪7 0 年代中期以来，现 代陶艺之所以在我国大陆火起来，并在纯艺术领域内获彳寻一席之地，除了自身所具有的 独特魅力外，与一些新闻媒体和展览机构的积极宣传和推动作用分不开。但在这个过程 中，仍存在着一些偏颇和不足。我们不能否认，在现代陶艺的成长和发展过程中，老一 辈陶艺家和中青年陶艺家所做出的艰苦努力，以及各个方面所给予的大力帮助，但也不 能拔除一些人在这个过程中，所怀有的私心和功利目的。在中国美术家协会陶瓷艺术委 员会成立之际，各地方也都相继成立了分会。在各协会的人员组成过程中，一些名不见 经传的，或偶尔在瓷区画了几个花瓶的人士也居然当上了。委员”、“秘书长”之类的 3 头衔，大有“占山也为王”之势。这在一定的程度上对现代陶艺的发展起了负面影现 代陶艺发展到今天，已经形成了一支较为专业的队伍，有一大批陶艺家在从事现代陶艺 的创作，并做出了卓越成就，但经常见之于报端和媒体的总是那一小部分人，有着明显 的炒作嫌疑，似乎只有这些人才是真正的现代陶艺家。而且，在很多场合和文章中，这 些人都是互相吹捧，互为佐证，带有明显的搞小圈子、拉帮派的江湖习气。这在很大程 度上挫伤了众多做陶人的积极性。我认为展览机构、出版业、新闻媒体或文章撰稿人应 该在宣传中真实地、全面地反映我国现代陶艺发展的整体水平。我国现代陶艺的发展不 是哪一些入所能包揽的，偏面的宣传和搞小圈子只能是有碍于现代陶艺的发展。另 一方面，现代陶艺的宣传缺少一支专业的理论队伍。从目前的情况来看，大多是一些从 事艺术理论研究的人士偶尔客窜到现代陶艺的评论中来，这些人中，很多是不懂陶瓷的 工艺流程的。尽管现代陶艺与现代艺术的发展有着多相似之处，但毕竟现代陶艺有着较 强的专业性，俗话说：隔行如隔山，两者是不能等同的。当然有些评论完全是出于应付 朋友的宣传之需，确实有些勉为其难。由于缺乏必要的专业知识，在文章评论中，难以 切中要点，有隔靴搔痒之感。而且，在评论中承袭了艺术理论圈内的通病：尽说好话， 极尽吹捧之能事，故弄弦虚，缺乏作为艺术批语的必要姿态。这在很大的程度上混淆了 是非，错误地引导了观众，使观众在现代陶艺面前无所适从。 新媒介、新技术的运用给艺术表已达带来了更加开放的视野和可能性。作为一门古 老的艺术种类陶艺，也在这样的艺术情境及作用下不断地发展和丰富自己，并企图以 其独特的形态和方式在当代的文化中有所表达和有所参与。我们如何使具有文化意义的 陶艺既立足于本土传统文化的语境，又寻求在当下社会文化情境中发展的契机；如何开 放和更新创作的语言以期与国际当代艺术形成更有效的对话，并由此探讨持续更新的工 艺技术、表现手法的发展，这是中国当代陶艺所面i 临的重要课题。 在新的历史时期研究雕塑艺术创作中的民族性的问题具有深远的意义，艺术家如何 看待本土艺术，在面对世界主流艺术冲击的今天，对我国当代雕塑艺术的发展，陶瓷艺 术的发展都有着重要的意义。面对当今社会人们的信仰危机、盲目崇拜民族性的问 题的提出，引发艺术界的思考本民族的文化精髓究竟在何处? 本民族的文化究竟有多少 值得吸收和借鉴的自己的艺术创作中。面对民族的、传统的、民间的手工艺我们是 不是运用西方艺术教育体制培养起来的审美意识一言以弊之? 古纳西族的木雕，原始精 神、图腾艺术所带来的心灵震撼在我们的内心深处是否要深思，老东巴的博学多艺，其 绘画雕塑等艺术形式的培养和学习，我们今天的艺术教育体制是不是在提倡跨学科、跨 领域学习的同时，将我国艺术教育的学科体系设置的具备一定的民族特色，在追随西方 审美意识的同时可否也尊重一下本民族的文化传统? 为什么要学习西方的现代艺术，为 什么要了解西方的艺术发展史? 中国的艺术家要思考，中国的艺术要立于世界之林，中 国艺术家的出路在何处? 难道仅仅是学习吗? 是跟随吗? 本文从分析当前主流艺术以 及国内外雕塑家、陶艺家对民族性的认识情况入手，重新理解现代陶艺的概念，将陶瓷 界定为雕塑的一种材料表现形式，分析陶瓷媒介与本土文化之间深层次的联系。结合中 国古代雕塑以及原始艺术分析民族魂的内涵及意义。 4 一、陶瓷材料在当代艺术创作中的个性优势 进入8 0 年代以来，中国的当代艺术经历了巨大的变革。大致体现为两个方面：种 是温和的、有限度的、基本遵循雕塑规范的变革；一种是激进的、解构的、基本背离雕 塑基本原则和规范的变革。 在这种大环境的趋势下中国雕塑也经历了这样的发展过程，8 0 年代后期开始的对西 方现代艺术的研究与吸收，是中国雕塑发展的一个动因，创新求变是中国雕塑的大趋势， 其参照系是西方现代雕塑。9 0 年代以来中国雕塑的发展，呈现出多元化的态势。写实雕 塑的存在，并且在写实语言中注入了新的观念，为中国当代雕塑的发展打开新的层面： 研究新材料的雕塑家致力于探讨现代材料与形式的结合，以抽象的视觉形式表现人的心 理真实；也有一部分雕塑家涉足雕塑与装置的边缘，把西方的活动雕塑、现成品雕塑、 集合雕塑、金属焊接雕塑、废品雕塑、极少主义雕塑等都演绎了一遍。通过这些雕塑家 努力，极大的开拓了中国当代雕塑的创作格局。中国雕塑家坚持了对雕塑艺术的本体研 究，即在雕塑与环境、雕塑与空间、雕塑与材料、雕塑与观念等方面，逐渐地探索中国 当代雕塑的特征，使中国当代雕塑进人到中国当代文化生活的主流之中。 当前各国的艺术家、评论家越来越关注雕塑艺术的发展，在现代主义和后现代主义 的辩驳中，尽管在世界范围内有一部分强大的力量在倡导黏土的表现力，但是在中国， 陶瓷艺术并未被纳入的主流艺术的范畴，仍需要与其他材料为媒介的雕塑作品同期展 出。由于各国家、地区、文化、思想的不同，反映本民族文化、民族精神的作品越发显 得珍贵，当今国际雕塑艺术的发展已经打破传统材料的限制，一些工艺材料钢、陶瓷、 玻璃甚至水、光、声音等都被纳入雕塑作品中。这为当今的雕塑创作提供里广泛的空间， 同时也为当今的雕塑界，甚至各个领域的艺术家提出了一个新的问题和挑战。 近些年来，艺术家在艺术创作过程中掀起的民族风的浪潮，当前一部分艺术作品所 呈现的民族风貌，在学习西方现代艺术的同时对民族文化民族传统再发现和借鉴的过 程，使当今的雕塑作品更具备时代气息和文化内涵。可以这样说“从8 0 年代开始，在雕 塑界开放国门，学习西方现代雕塑的同时，便开始了一个对民族传统雕塑的再发现和研 究借鉴的过程。它为推动当代雕塑的发展在本土文化里开掘出一个新的动力源，它补充 了一味学习西方所造成的单一和不足”。中国的雕塑艺术、陶瓷艺术领域，虽然有部 分艺术家立足于本土文化，坚持民族题材的创作，一部分学者开始从民俗学的角度审视 雕塑艺术的民族性的问题，但是民族性的问题并没有引起中国艺术家的足够重视，导致 在当前的艺术创作中出现太多的盲从现象。尤其是陶艺领域中，艺术家对民族性问题的 认识有待于提上日程。中国的陶瓷有着悠久的陶瓷历史和文化，但在现代陶艺的发展的 过程中出现了很多的误区和弊端。在如何看待中华民族传统文化的问题上，有一部分人 认为中国几千年的传统成为中国当代陶艺发展的包袱，甚至一部分陶艺家认为中国的陶 瓷艺术的发展是从西方陶艺中独立演化出来的，对于这种盲从的现象，其中引发的对民 5 族性的问题的引入深思。 ( 一) 现代陶艺的理解 对于现代陶艺概念的认识，目前的中国的陶艺界仍存在很大分歧和争议。现代陶艺 概念内涵和外延究竟有多大直接影响到中国现代陶艺的发展的问题。由于个人认识的不 同，人们赋予现代陶艺以不同概念，如“现代陶艺”是指由陶艺家以“陶”或“瓷”为 载体进行创作的、用以表现个性和情感的、具有前卫意识的陶艺。“陶艺”一词是一个 较为笼统的概念，它不仅仅指“陶”艺，也指“瓷”艺。“陶艺”并非“陶瓷艺术” 的省称，而是指一种孕育着新的精神文化内涵的现代艺术方法。虽然它依然使用人类最 古老、最原始的媒材，但关注的是当下的社会和生活，强调艺柬家的自我意识，在作品 上贯注自由的主体精神，彻底抛弃传统陶瓷产品必须”实用”的观念。”现代陶艺”并非泛 指现当代所有陶瓷艺术，而是一种在艺术追求上具有明确指向性和相对独立性，以陶瓷 材料为媒材进行实验性探索的艺术形态。关于现代陶艺的含义，还能在已知的文字中找 到很多。事实上，陶艺是做为国际性的艺术语言存在的，给现代陶艺一个明确的概念是 很困难的，这就形同说出“文化”“雕塑”的概念一样困难。目前，在中国，艺术界没 有给“现代陶艺”一个明确的概念，也不能单纯的赋予现代陶艺一个定义。我们只能描 述性的说现代陶艺是怎样的一种艺术形式，尽管我们不能给现代陶艺一个明确的概念， 但我们可以从以下几个方面理解现代陶艺。首先、现代陶艺不同于当代陶艺。从本质上 来说，现代陶艺并不是一个时间上的界定，而是指作品中所体现出的一种观念和形式。 二、现代陶艺是针对传统陶艺而言的。人们常常根据作品的形式和作品传达的理念来区 分现代陶艺和传统陶艺。事实上，现代陶艺的形成一开始就是以一种新的姿态和新的观 念区别于传统陶瓷的。因此，相对于传统陶瓷而言，现代陶艺是一种新的艺术形式，具 有前卫性。三、我们可以将现代陶艺理解为从传统陶瓷的技艺中脱颖而出的，以“陶” 或“瓷”为艺术创作的载体，从更广阔的视角、不同的方位，展现和传达陶艺家的现代 观念的艺术形态。也可以将其视为一种在艺术追求上具有明确指向性和相对独立性，以 陶瓷材料为媒材进行实验性探索的艺术形态。 我个人将陶瓷界定为雕塑的一种材料表现形式。陶瓷对与雕塑而言，是做为雕塑艺 术运用的一种无机金属固体材料而存在的，而且始终是一种材料形式。那么关于陶瓷的 研究和理论上的认识，是在把陶瓷材料作为艺术表现媒介的可能性探索。关于陶瓷这种 人造材料理论上是这样的：“用粘土烧制陶器，则不但改变了自然物的形态，也改变7 它们的本质。粘土是由某些岩石风化的产物，如云母、石英、长石、高岭、多水高岭、 方解石，以及铁质、有机物等所组成。在以8 0 0 0 以上的温度烧成时，粘土中发生一系 列复杂的化学变化，包括失去结晶水，晶形转变固相反应等。”也就是说，陶器的原料， 具有耐火性和烧结性，不易腐蚀；可塑性强，根据不同的需要，可以制成各式各样的器 皿：还有一定的抗氧化的性能，使用时间较久等优点。做为艺术家我们对材料的了解是 很感性的，对于材料的基本性能是不可以改变的只有在忠于材料的基础上“熟悉材料， 并了解材料的性能、构造，才能在不突破材料的种种限制时，把一堆毫无生气的材料变 6 成一件具有充分形态实体的作品。” “材料在雕塑里扮演了一个基本的角色。雕塑的根源取决于它的材料。材料形成了 雕塑的感情基础，给了它基本的调子，并且决定了它美学行为的界限”因此，要完成一 件好的雕塑作品了解材料的特性是创作的基础艺术家无论是用哪一种材料进行刨作 尊重材料本身的特殊性并将材料本身的独特美感发挥的淋漓尽致是雕塑艺术创作过 程中必须遵循的“在雕塑的艺术上，每种材料都有它本身的美学性质由材料引起的 情感是来自它本身的性质，且像任何其他由性质决定的心理反应一样的普遍在雕塑里 就像在技巧上一样，每种材料都是好的、有价值的、有用的，因为每一种材料都有它本 身的美学价值。在雕塑中就像在技巧上一样，制作的方法是由材料本身制定的。”当今 的雕塑艺术创作已经打破了材料之问的界限一些工艺材料如钢、陶瓷、玻璃等都被纳 入雕塑作品中在运用这些材料的过程中，其工艺流程不容忽视就陶瓷材料本身而言， 人们曾经把陶瓷雕塑划分到工艺美术的范畴，足以说明陶瓷的制作有着一定的工艺性。 陶瓷艺术最初划入工艺美术的范畴，是由陶瓷的工艺特性所决定的。一件完美的陶瓷作 品从传统的审美标准上来说更看重的是其外在形式上所显露出的工艺水准。传统的陶瓷 生产中，手工艺人的技艺由师傅带徒弟的方式传承下来。当前国内有很多得画家和雕塑 家尝试着将在本专业领域内的艺术追求，通过陶瓷这种特殊的载体表达出来；另外，还 有一些是在绘画和雕塑上“走投无路者”，也尝试着想在陶艺领域内“出人投地”。这 些“陶艺家”的偶尔涉足，由于缺乏对陶瓷的了解，缺乏对泥性和工艺的真正把握，因 此，他们的作品表现出了更多的偶然性和随意性，其中不乏是残次品，但他们动辄以陶 瓷是火的艺术来的搪塞工艺上的缺陷。因此，我们能经常看到有着明显工艺缺陷、粗制 滥造的现代陶艺作品，如开裂断裂欠釉和变形等，色彩淡了补之以鞋油，烧裂补之以胶 水等等，但是这种残缺的痕迹是作品的外在形式所难以掩盖的。 作为陶瓷雕塑的制作大致有几个阶段：成型阶段、色釉装饰阶段、烧制阶段。其中 烧制工艺如同绘画中的技法一样是用以表达陶艺家创作思想的手段。乐烧、盐烧等特殊 的烧制方法的运用会为作品带来意想不到的特殊效果，有时这种特殊的艺术效果正恰到 好处的传达了艺术家所要表达的感情。在整个雕塑的制作过程中，每一个环节都很重要， 无论是成型阶段中泥料的选择，还是修坯都不能掉以轻心，或许就是一个小小的失误就 会导致整个制作过程的失败，艺术家只有在充分了解和掌握泥性的基础上，熟悉色釉装 饰的方法，料想到最后的烧成效果才能创作出独具魅力的作品“我们所用的新材料的特 性自然影响了雕刻的技巧，但是我们在雕刻之外而采用的新结构技巧并不能决定我们雕 刻的情感内容。这种结构的技巧一方面因为在空间里建筑技巧的发展，另一方面也由于 我们思考知识的跃进而得到证明。”当然陶瓷材料的特殊性会让艺术家在制作过程中受 到很多的限制，但是在了解和控制了这些材料的特性以后，我们就可以尽情的发挥想象 力和创造力，得心应手的运用陶瓷材料进行艺术创作。选择陶瓷材料进行艺术创作对艺 术家而言是一个痛苦磨练得历程需要艺术家具备良好的心理素质和迅速的应变能力， 每一个环节都要考虑的周全，并且做出最好的打算和最坏的预想最重要的是要清醒得 认识到不到最后出窑运到展览馆，作品都不算完成只有这样才能积极的面对制做过程 7 中出现的各种问题陶瓷材料本身是很人性化的，只有对这种材料本身充满着感情才能 通过陶瓷这种媒介创作出好的作品来。 ( 二) 陶瓷媒介的民族优势 目前。我国之所以有一些艺术家( 画家和雕塑家) 选择陶瓷材料进行艺术创作是有原 因的从雕塑的角度上讲，以陶瓷为媒介的雕塑艺术创作在当代艺术中具有极大的个性 优势，首先，我们将陶瓷界定为雕塑的一种材料表现形式，摆脱了陶瓷艺术在我国的尴 尬局面，走出了边缘的状态，如前文所述尽管在世界范围内有一部分强大的力量在倡导 黏土的表现力，但是陶瓷艺术并未被纳入的主流艺术的范畴。其次，最为陶瓷材料本身 在我国具有民族的优势，我国是举世闻名的陶瓷大国，曾有着优秀的传统和陶瓷文化， 陶瓷媒介本身与我国本土文化之间有着深层次的联系。 在我国，陶艺是一门古老的艺术，是一门有别于其他艺术门类的独特的民族艺术， 以陶俑得发展为例，陶俑本身是在彩陶艺术和黑陶艺术的基础上发展起来的俑，最初是 做为一种明器替代奴隶殉葬的模拟品。而陶俑是在彩陶艺术和黑陶艺术的基础上发展起 来的。春秋战国时渐多，秦汉至隋唐盛行，多为陶、木俑，也有瓷、砖、石、金属俑， 宋代因流行纸冥器渐衰。我国迄今发现最早的陶塑是河南密县沟北岗出土的陶塑人头。 1 9 8 3 年在辽宁牛河梁红山文化出土的一批陶塑人像，距今约5 6 千年，而后是仰韶文化、 马家窑文化、河姆渡文化、龙山文化等遗迹的出土。先秦时期以俑葬取代人殉，从而使 人物陶塑迅速发展。战国时期，开始用木俑和陶俑随葬，这一时期的陶俑体积小，在5 到1 5 厘米之间，陶俑的制作相对粗糙，烧制的温度也较低，具有很强的原始性。秦汉 时期是我国陶瓷发展史上的一个重要时期，陶塑艺术迅猛发展，秦汉时期的陶塑艺术在 我国陶塑史上起着承前启后的作用，无论是思想性还是艺术性上都起到开拓的作用，各 地发现的秦汉时期的陶俑以完美的表现形式，形象的生动性，深刻的揭示了人物的内心 世界，高度概括，凝练，形成本民族独特的现实主义的艺术风格。在陕西临潼秦始皇陵 出土的兵马俑和各地汉墓中出土的陶俑充分表明当时陶塑艺术独特的民族风格和艺术 发展的水平。秦陵兵马俑的发现是这一时期陶塑艺术的高峰，俑高1 、7 5 到1 、8 5 米， 人物俑的塑造富有变化，肃穆静立，寓动与静，经专家考证，这批陶塑运用模、塑结合 的方法，分件制作，套合秸接成初胎，再于表面覆加细泥，用塑、捏、堆、贴、刻画相 结合的手法，使艺术形象的处理生动，气势雄伟，展现了中华民族的深沉与雄魂。在 国外一些艺术家的眼中，中国有着优秀的文化传统，西方人对中国的兵马俑有着浓厚的 兴趣，认为兵马俑为他们的艺术创作提供了难以置信的艺术创作灵感， 汉代对中国陶瓷有着杰出的贡献，其中低温铅釉陶的发明是汉代陶瓷工艺的一项重 要成果。它的应用和推广为后来的各种颜色的低温釉的研制奠定了基础。汉代的陶塑作 品简练质朴，豪放不羁、以形写神，是天人合一意象创作的结果。无论是汉代的石刻、 陶俑还是画像砖均是在现实生活的基础上，融入作者的主观感受，概括、凝练，注重大 的气势的同时，不忽视细节的处理，通过繁简的对比，整体的处理。西汉初期的陶塑， 以西安任家坡和咸阳杨家湾陪葬坑出土的彩绘女俑和骑马俑最为精彩，任家坡出土的侍 窖 女俑，俑体表面敷白色陶衣，用黑褐、土黄、大红和粉白象生着色东汉中后期，以炫 耀地主庄园经济和表现农民、奴婢的成套模型明器为主。 魏、晋、南北朝时期，是陶俑艺术发展较重要的阶段。三国两晋时期的陶塑艺术不 发达，形态呆板，数量较少。两晋时期的北方雕塑有明显的民族色彩，南方由于青瓷器 随葬的盛行，当时陶俑的制作并不占重要的地位。北朝时期的陶塑作品代表了这一时期 陶塑艺术的水平，无论人物或动物的塑造，还是在塑造手法上都突破了前代古板生硬的 风格，注重神情的刻画，在继承汉代风格的基础上，融纳了佛教艺术的精华，北魏孝文 帝以后开始流行铅釉俑，这一时期还出现了骆驼俑。这一时期的作品具有很强烈的民族 特色，不仅反映了这一时期少数民族艺术创作的特征，还反映了当时北朝时期的军事力 量。北朝时期还流行一种镇墓兽，用以守卫墓门镇压邪恶。早在战国的墓中就有木雕漆 绘的镇墓兽，而作为陶塑明器大概是从北朝开始的。总体说来北朝时期的陶塑，由于当 时佛教造像的盛行，促使陶塑艺术不断提高，是隋唐时期陶塑艺术的前驱。 唐代的陶塑艺术具有很高的艺术价值，隋至初唐的俑群中，人物形态的塑造处于由 南北朝向盛唐的过渡阶段，还常常显露出北齐、北周时形成的地方性的特征。由于所采 用的原料的不同，大致分为几类。主要是青瓷、自瓷和三彩釉陶。 青瓷雕塑主要是四川万县发现的墓葬中出土的1 0 0 多件青瓷俑。这些瓷塑形象胎色 灰白，瓷质坚硬，青釉釉层较厚，釉为玻璃质，开片。它们反映了唐初的艺术风格，与 隋代的艺术有共同之处。白瓷雕塑主要是西安段伯阳墓出土的白瓷人形尊和湖人的形 象，这是唐代初期白瓷艺术塑像的代表之作。 唐代三彩陶器，简称唐三彩。三彩陶塑很多成功的作品，一方面保持了秦汉以来 我国彩塑的写实传统，一方面又创造性的运用低温铅釉色彩的绚丽来烘托富有浪漫色彩 的盛唐气象，在造型上有的三彩俑有曹衣出水的风致，有的则有吴带当风的韵味。唐三 彩是一种低温釉陶器，用白色的粘土作胎，用含铜、铁、钴、锰等元素的矿物做釉料的 着色剂，在釉里加入很多的炼铅熔碴和铅灰做助熔剂，经过8 0 0 摄氏度的温度烧制而成， 在三彩器物中有的只有一种色彩，人称单彩或一彩，带两种颜色的人称二彩。两种以上 颜色的称三彩。三彩陶器釉料中含大量的铅，铅的氧化物作为熔剂，降低釉料的熔融温 度，在窑炉里烧成时各种着色金属氧化物熔于铅釉中向四方扩散流动，各种颜色互相浸 润，形成颜色釉。而且铅使釉面的光亮度增强，色彩更加艳丽。早于唐高宗时期的墓葬 中，还没有三彩陶器的出土，三彩陶器可能盛行与高宗时期，到开元时期盛极一时，这 一时期的三彩人物俑具有很高的艺术价值。遵循了“天、地、人合一”的创作原则，运 用了大量的线刻。俑群气韵生动，造型准确。“乐舞驼俑”、“侍女俑”等都体现了唐 代体态丰满、艳丽端庄的风格，创造了想象丰富，镇墓武士改作天王状，全装甲胄，体 态雄健，足踏小鬼，风仪威猛。镇墓兽也从蹲坐改为挺身直立状，狰狞恐怖、女侍丰而 不腻，媚而不俗。动物雕塑，亦极为传神，尤其是骏马和骆驼。“倘若我们把秦汉的艺 术表现视为是力量的征服、开拓的热望，是一种席卷寰宇的雄心气概的话，那么，盛唐 的艺术表现的则是对经纬天地的胸怀和自信。如果说是汉代确立了中国古代文化的外延 的话，而唐代则奠定了中国古代文化的内涵。所以可以说，唐代的文化是中国传统文化 9 的成熟期，走向了全面的辉煌。也正因为如此，唐代的宗教艺术才会既有恢弘的气势， 也有沉静含蓄的情感；唐代帝陵才会既有昭陵的险峻，又有乾陵的宏大，显示出唐代文 化的丰富性与包容性特征，以及唐代雕塑艺术的多重性与典型的特征。”技艺高超的唐 代陶塑艺术，对中国的陶塑艺术产生着巨大的影响。 从陶瓷材料表现技法的传承上来看我国的陶塑艺术有着悠久的历史和文化，不同的 历史时期，不同的民族风貌，民族精神等问题在中国古代的陶塑作品中均有所的体现， 譬如汉代的雕塑，大气磅礴，寓巧于拙，寓美于朴，舍末求本，在作者主观处理的基础 上，运用夸张的手法，通过气势和神韵来传达意境，具有很强的艺术感染力。这与汉代 社会背景有着很大的关系，汉代废除百家独尊儒术，因此汉文化有很多不同的因素构 成，一方面楚汉文化的结合，汉代的艺术作品不仅体现着“大而化之之谓圣、圣而不 可知之为神”的儒家精神，还具备楚文化的浪漫因素，而形成规矩中求变化，现实中求 浪漫的艺术特征。 1 0 二、民族魂 在国外一些艺术家的眼中，中国有着优秀的文化传统而且事实上，我国的传统文 化博采有众家之长，集八方智慧的特点，无论在哪个历史时期，中国传统文化都能够及 时地吸收时代精神要义，不断地进行自我更新，自我完善以适应社会发展的需要在理 论上，传统文化是指在长期的历史发展过程中形成和发展起来，保留在每个民族中间具 有稳定形态的文化，它是一个民族的历史遗产在现实生活中的展现，有着特定的内涵和 占主导地位的基本精神，负载着一个民族的价值取向，影响一个民族的生活方式，聚拢 着这个民族自我认同的凝聚力。中国传统文化是指在长期的历史发展过程中形成和发展 起来，保留在中华民族中间具有稳定形态的中国文化，包括思想观念、思维方式、价值 取向、风俗习惯、宗教信仰等诸多层面的丰富内容。中华民族的文化传统一脉承袭， 延绵不断，其根本原因是多元一体的建构格局，铸蕾了中国文化异乎寻常的凝聚力，并 赋予中华民族经久不衰的生命力。数千年来，中国传统文化成功的保护和维系了中华民 族的持续发展，并长期处于世界的领先地位雕塑、陶瓷这两门艺术都是我国古老的艺 术门类，对民族传统文化的继承和发展是非常必要的。 文中民族魂的提出从狭义上讲指得是“在长期的历史发展过程中形成和发展起来， 保留在中华民族中间具有稳定形态的中国文化”而我个人认为对于民族魂还有另外一 种诠释，“民族魂”我们可以将其理解为民族文化中经得起时间考验的横古不变的东西， 体现着中华民族的精神、灵魂。在艺术创作过程中的展现的民族文化，民族精神，不仅 包含对中国古代传统文化的继承和发展，还包括对原始艺术借鉴与吸收。 ( 一) 意象雕塑 我国优秀的历史和文化，铸就了中国文化异乎寻常的凝聚力，并赋予中华民族经久 不衰的生命力。民族精神、民族审美等问题在中国古代雕塑艺术中，中国古代陶瓷，人 物俑等方面均有着具体的体现，中华民族的精神中华民族魂在古代的艺术得到延续和贯 通。就雕塑而言，中国古代雕塑“其意仿形而存；其形以意而设，互渗为既是，又绝非 是似真形态。”这是当前雕塑倡导学习中国古代雕塑的重要原因。由此曾有人的将 其划分到意象雕塑的范畴，意象雕塑可以说是人类最为古老的雕塑形式，是具象雕塑与 抽象雕塑的中心或发源地。“艺术家将相似于物象的具象造型和不似于物象的抽象造型 熔为一体，尊重客观现实，但又重于理性分析，运用归纳、强化的方法，对自然物象进 行概括简化，保留最能体现其特征的部分，并加以变形夸张，以突出这种特征，从而使 造型既具客观之象，又具主观之意的雕塑类型。”意象雕塑大致有两种表现类型：概括 的意象雕塑和变形的意象雕塑。西汉霍墓石雕群正是意象雕塑的典范。“在艺术造型上， 如果说卧虎、 卧牛、卧象和野猪等作品，还在因势象形方面结合了线刻、 浮雕与圆雕的技法的话，而蟾、石鱼、石人等雕刻则是在石材表面稍事雕凿， 1 1 让雕刻真正成为了一种画龙点睛的艺术。作品蟾就像一块自然的岩石，毫无刻意之 处，只是在眼、鼻、口、牙齿等处稍加点化，一只生龙活虎的蟾便从石头中迸发出生命。 整个雕刻形象生动、完整浑厚。另两件石鱼也同样是寥寥几笔，画龙点睛，形象便