（美术学专业论文）现实主义的在场修辞——以纪录片《东》为例.pdf

2 摘 要： 摘 要： 纪录片东是新生代绘画与电影的一次跨界合作，一经问世便在艺术拍卖 市场和电影领域同时产生了广泛的影响，其导演贾樟柯和主角画家刘小东二人也 因而成为 2006 年度公众关注的人物。 作为主张现实主义的两位新生代艺术家代表， 他们在东及其相关艺术活动中的表现，使观者对他们的创作动机颇为怀疑。 本文运用波德里亚的“仿象”理论，通过分析现实主义在消费时代的转向，指出 东不过是刘、贾利用这种跨界合作表演了一场艺术的“在场”秀。他们所谓 的“尊重现实” ，以及在片中所展示的对农民工和妓女生存状态的刻画，固然有其 积极的意义，但终究难以遮掩其强调肉身“在场”的表象及精神“缺席”的本质。 关键词：关键词：现实主义 在场 艺术秀 仿像 新等级秩序 性别秩序 【abstract】 newsreel “dong” is once span the boundary of painting and film cooperated to the cenozoic era , published as soon as to produce extensive influence in the market of painterly auction and the filmdom, as a result, its director mr.jia zhangke and leading actor mr.liu xiaodong of the newsreel become two public person 2006 years. as two representative of new generation artist who claim defering to the creative principle of realism, their creations motive is doubted from their performance in dong and its in the related art activities by the view.the text use the theory of “simulation”by jean baudrillard, analyzing the turning of realism in consuming ages, pointing out “dong” is only an art show about “present” who make use of the span the boundary of cooperation by mr.liu and mr.jia. their so-called “ respecting reality” and display of exist appearance to depict to the farmer work and the prostitute in “dong”, have it aggressive meaning surely, but finally hard cover up the essence that it emphasize the “present” in body but the “absence” in spirit. 【keywords】 realism presence the art show simulation new grade order sex order 2 摘 要： 摘 要： 纪录片东是新生代绘画与电影的一次跨界合作，一经问世便在艺术拍卖 市场和电影领域同时产生了广泛的影响，其导演贾樟柯和主角画家刘小东二人也 因而成为 2006 年度公众关注的人物。 作为主张现实主义的两位新生代艺术家代表， 他们在东及其相关艺术活动中的表现，使观者对他们的创作动机颇为怀疑。 本文运用波德里亚的“仿象”理论，通过分析现实主义在消费时代的转向，指出 东不过是刘、贾利用这种跨界合作表演了一场艺术的“在场”秀。他们所谓 的“尊重现实” ，以及在片中所展示的对农民工和妓女生存状态的刻画，固然有其 积极的意义，但终究难以遮掩其强调肉身“在场”的表象及精神“缺席”的本质。 关键词：关键词：现实主义 在场 艺术秀 仿像 新等级秩序 性别秩序 【abstract】 newsreel “dong” is once span the boundary of painting and film cooperated to the cenozoic era , published as soon as to produce extensive influence in the market of painterly auction and the filmdom, as a result, its director mr.jia zhangke and leading actor mr.liu xiaodong of the newsreel become two public person 2006 years. as two representative of new generation artist who claim defering to the creative principle of realism, their creations motive is doubted from their performance in dong and its in the related art activities by the view.the text use the theory of “simulation”by jean baudrillard, analyzing the turning of realism in consuming ages, pointing out “dong” is only an art show about “present” who make use of the span the boundary of cooperation by mr.liu and mr.jia. their so-called “ respecting reality” and display of exist appearance to depict to the farmer work and the prostitute in “dong”, have it aggressive meaning surely, but finally hard cover up the essence that it emphasize the “present” in body but the “absence” in spirit. 【keywords】 realism presence the art show simulation new grade order sex order 30 独 创 性 声 明 独 创 性 声 明 本人声明所成交的学位论文是本人在导师的指导下进行研究工作取得的研究 成果。本人声明：除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人 一经发表的研究成果，也不包含其他人未获得天津美术学院或其他教育科研机构 的学位或证书而使用过的材料。对本论文所涉及的研究工作做出贡献的其他个人 和集体，均已在文中以明确方式标明。 学位论文作者签名： 签字日期： 学位论文使用授权书 学位论文使用授权书 本学位沦为完全了解天津美术学院有关保留、使用学位论文的规定，即天津 美术学院有权保留并向国家有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和电子文 本，允许论文被查阅和借阅。本人授权天津美术学院可以将论文的全部或部分编 入有关数据库进行检索。可以采用影印、缩印或扫描等复印手段保存、汇编学位 论文。 学位论文作者签名： 导师签名： 签字日期： 签字日期： 4 引 言 引 言 我们正处在一个作秀的时代， 时装秀， 发型秀， 内衣秀， 汽车秀 秀来秀去，令人眼花缭乱，应接不暇。的确，生活秀如一地鸡毛般飞扬， 充斥着我们视力所及的角角落落。 1 2006 年 11 月 21 日“北京保利秋拍” ，刘小东的三峡新移民以 2200 万的 价格成交，创下了当时拍卖场上最高的中国当代油画价格，刘小东也因此成为国 内外身价最高的中国当代画家。同年，贾樟柯拍摄的三峡好人获得威尼斯国 家电影节最佳影片金狮奖，贾氏也因此片获得首届亚洲电影大奖最佳导演奖。贾 氏同时拍摄纪录片东 ，记录了刘小东创作油画温床的过程，这个片子也获 得意大利纪录片协会最佳纪录片奖。一时间，刘、贾二人成为媒体与艺术评论的 焦点，在由雅昌艺术网发起的“2006 艺术中国年度影响力”的评选中，刘小东 由于三峡移新民的拍卖而荣获“年度艺术事件”和“年度艺术人物”两项大 奖。而在电影市场上，从年初的无极到夜宴，再到年底的满城尽带黄 金甲，观众已经被这些商业大片炫目的场面弄得视觉疲劳之时，贾樟柯的电影 以其艺术的态度给满是“黄金”的电影市场以清新的面貌。他们的行为成为 2006 年度最重要的文化事件。这样的成功也似乎应验了刘小东“画画和生命过程一样 是一个熬字，不用着急，慢慢来，不停地画，一切都会自然出来” 2的谶语， 也似乎是贾樟柯当年观摩第五代获金棕榈奖作品霸王别姬之后发下的宏愿“不 能让这帮人瞎搞了，咱得弄点实的东西，得发言，得拍东西” 3后的结果。无疑， 油画温床 、纪录片东和故事片三峡好人以及拍卖品三峡新移民共 同构成了一件立体的艺术作品，值得注意的是，这件艺术品涉及了意识形态的、 艺术的、商业的方方面面，由于媒体的参与，使其成为 2006 年最重要的艺术事件。 而考察这种现象发生的背景及其实质，成了生发本文的动因。 考察刘小东与贾樟柯的艺术历程，虽然两人从事的职业不同，但却有着许多 惊人的相似之处：都出身于学院教育（刘毕业于中央美术学院油画系，贾虽然以 特殊方式进入北京电影学院文学系就读，但也是修完了全部文学系四年本科课程 的） ；都是各自领域“新生代”的旗手与代表（刘虽未参加“新生代艺术展” ，却 被视为“新生代”重要代表，贾的电影曾是各个院校私下传看的抢手货） ；都对对 方的领域感兴趣（刘 1992 年主演王小帅电影冬春的日子 ，贾在考入电影学院 之前学习过美术） ；尤为关键的是，在创作观念上，两人都崇尚“现实主义” （刘 小东曾经在 1991 年的美术研究第 3 期发表尊重现实 ，明确表民自己的现 实主义立场。贾樟柯虽无像刘小东一样明确宣示，但其一系列的电影创作及导演 阐述已明确展示了他的立场） 。 东是集中体现二人现实主义创作观念的作品。 在这部纪录片中，刘小东用画笔、贾樟柯用镜头，为我们刻划了转型时期中国社 会的部分现实。不过，两人所主张的现实主义，既不是以库尔贝为传统的写实主 义，也不是在中国有近一个世纪传统的现实主义，它不仅呈现出多样的混合性特 征，甚至还出现了分别以两人的名字来描述其风格的情况。这种混乱在批评界对 “新生代”的表述中相当普遍。 批评界通常把“文革后”成长起来的一代人称之为“新生代”。作为一个艺 术群体的存在，无论从创作方法还是创作内容上来看， “新生代”艺术家的创作无 疑具有不同程度的现实主义倾向。在新生代出现的不长的十几年里，批评界基于 5 不同的学术立场的整体性阐释活动，就此倾向引出了不尽统一的命名，出现了众 声喧哗的场景，如玩世现实主义或泼皮幽默现实主义（栗宪庭） 、近距离艺术（尹 吉男） 、强焦现实派（刘骁纯） 、存在现实主义（高名潞） 、文化现实主义（张晓军） 、 异样现实主义（王林） 、具体现实主义（范迪安）等等。对刘、贾二人风格描述的 混乱，便是基于对“新生代”整体描述的混乱的基础之上。这没有什么可奇怪的， 因为在一定程度上，对艺术的定位早就成了评论家们争夺话语权的资本，没有谁 会考虑这是否会干扰我们把握这种“现实主义”的本质。但是，从更本质的意义 上分析今天现实主义创作的内涵，却是我们理解这类作品的关键。所以，基于当 代现实主义的这种复杂性特征，为便于叙述并与传统的现实主义相区分，本文笼 统地将刘、贾的现实主义创作倾向称之为“新现实主义” 。 本文在对纪录片东分析的基础上，以刘、贾两人的艺术简历与成果为依 据，探讨社会变革的时代背景下集体主义向个体意识的转变，以及作品中所体现 的艺术家对以农民工和妓女为典型的社会底层人物的生存状态的描述和借用，来 指证所谓的新现实主义不过是一个当代艺术的“秀场” 。 另外，本文还引用了“在场”这个哲学概念。纪录片东中的这种新现实 主义的“秀场” ，实际上是一种运用了“在场”作为修辞的结果。 “在场”是西方 形而上学体系内部构成“存在论”基本问题域的基本概念之一，与“缺席”相对。 所谓“在场” ，就是存在呈现于此时此刻（当下时刻和当下场所） 。 “在场”概念 中交织着时间和空间含义。海德格尔在存在与时间中给予“在场”三种不同 的含义：第一，它指现成的或者当下即在的状态，第二，它指当前时间或者此时 此刻的一个时间点；第三，它指此时此刻的呈现。其中，第一种含义是对事物的 理论思考，是空间层面的意义；后两种含义强调事物的“当前性”和“此时此刻” 性，是时间层面的意义。纪录片东借用“在场”的概念作为修辞，以突出强 调刘、贾两人在社会急剧变革过程中的存在。一方面，他们在自我声明的“现实” 情境中，赋予了自身作为历史见证者和评判者的身份；另一方面，他们又在以个 体生命为观照的宣称中，运用自然主义的创作方法，在一定程度上真实地展现了 社会底层地生存状态。这样，两人便在市场的舞台上，成功地完成了一场“艺术 秀” 。这正如德里达运用“解构”策略，指出“在场” “既是自我呈现的能指，又 是一个暂时的现在”一样，刘、贾也陷入了“渴望充分在场 ，向往绝对在场 ” 4的误区，遮蔽了自身在事实上的缺席。因此， 东及温床不过是鲍德里亚所 谓的“拟像” 。 已渐为“历史”的新生代艺术现象成就了一批理论家，他们那些曾产生了很 大影响的文本，成为探讨今天的现实主义艺术不可或缺的资料，也给了本文很多 的启示。 6 一、现实主义转向：对个体生命的观照 一、现实主义转向：对个体生命的观照 20 世纪 90 年代，国际政治环境的变幻、国内政治生活的沉寂以及经济体制转 型引发的市场经济活动的升温等，令时代的主题在忧虑国家、民族的未来等“大 世界”的同时，也开始兼顾自我、内心、当下等个体的“小世界”，这种变化在 艺术创作上的反映，便是出现了大量在关注现实的宣称中关注自我、关注他者的 带有私密色彩的私人图像。显然，现实主义在新时期出现了新的动向。 有学者曾对共和国成立之后的几代人的代际特征做过如下概括:“第一代人和 第二代人说我们 ，指的是党和国家；第三代人说我们 ，指的是自己这一代 人；第四代人不再说我们只说我 。 ” 5宏观地看，代际特征的这种变化，显 示了整个现代文化精神随社会意义体系的逐渐调整或瓦解而呈现的趋势，即由集 体意识转向个体观照。 这“第四代人”指的就是出生于 1960 年代以后，没有过红卫兵和知青经历的 人，也就是批评界所谓的“新生代” 。 “新生代”这个词本来是地质学上的一个时 间概念，我们所生活的大的时间范围正是新生代的第四纪，但现在这个概念另有 含义，新生代是新一代的意思。6新一代艺术家有着明显不同于前辈的精神状态： 他们不再象前辈们那样热衷于组织一个群体搞一些活动，而后制造出明确的口号 和宣言来表明自己的艺术立场。在进行个案分析时，我们发现，这一代艺术家并 没有彼此一致、旗帜鲜明的艺术主张，而是一个“漫游的存在” 7着的艺术群体。 艺术家之间甚至艺术家本人的观点往往含混模糊，甚或是自相矛盾的。但是从总 体上来看，他们的作品都或多或少体现出对现实主义创作观念的倾向，强调对人 自身以及个体生存境况的关注、艺术经验与日常经验的合一，对大众文化的借鉴， 以及对社会意识的明确表达。正如吕澎所言， “新生代”作为一个中庸的历史形象 出现一个放弃 80 年代“终极关怀”但又不至于成为学院模本的形象，标志着 艺术领域里真正的个人主义开始了8。 在人类社会生活领域内，一切有价值有生命力的现象，无论它以常规的形态 出现还是以特异的形态出现，其背后都隐藏着历史的必然性；反过来，凡是能够 从历史必然性中找到根据的一切新的社会现象，都是有价值、有生命力的9。新生 代艺术现象也是如此。 对自身生存环境的关注从二十世纪八十年代就开始了。新成长起来的一代艺 术家们开始尝试借助西方现代艺术样式来否定和批判传统文化规范。 85 美术新潮 实际上就是西方现代哲学涌进中国大门所导致的结果。从 1985 年至 1989 年间， 艺术家们几乎是将西方包括六十年代以后的艺术样式都尝试了一遍，各种各样的 语言样式都拿进来。 1989 年在北京举行的 中国现代艺术展 ， 伴随它的匆匆结束， 一股强烈爆发的具有前卫意识的思潮和绘画实验也随之冷却了下来。这个展览几 乎穷尽了近百年西方现代艺术的各种观念，但是无论是弗洛伊德和尼采，还是萨 特和加缪，都不能拯救和重建中国文化的理想主义，人们找不到一个完整的精神 世界。 “这使他们不再相信建构新的价值体系以拯救社会或文化的虚幻努力，而只 能真实地面对自身的无可奈何以拯救自我” ， 10这也使得年轻一代的画家感到困惑， “1989 年参与中国现代艺术展，一种不介入感油然而生，或称为旁观的态度”， 他们“不再相信一些现成概念能解决艺术家的灵感问题”而转向“有许多烧灼感 的直觉中的现实”。 11中国知识分子希望用西方的现代主义来解决中国问题的理想 遭到彻底的失败。艺术家开始比较实际地看待中国问题，尤其是看待中国人的生 存环境问题。但是，由于当时的生存环境是非常混乱的，旧的标准被打破了，新 7 的标准还没有建立，在这样一个时期中，每个人都是面对一个支离破碎的精神世 界，每个人都是茫然的，这种状态也就是栗宪庭所谓的“玩世现实主义”的由来。 “玩世现实主义”主要是从新一代艺术家的精神属性提出的。正如栗宪庭在 分析这一现象时所说，在精神上，玩世现实主义受惠於 80 年代的“超现实主义样 式的现实陌生化和荒诞感的心理” ，其中，方力均是最具代表性的艺术家。方力均 1988 年毕业于中央美院版画系，有着不错的素描功底，他选择偶然的、平庸的、 无聊的生活片段作为自己艺术语言的表层，把画中的人物剃光了头作为自己语言 的核心，画中的色彩则是大面积生猪肉般粉色和其他色彩的对比，形成了方完全 个人化的符号特征。但是画中人物百无聊赖地打哈欠，冷漠地凝视，装神弄鬼的 表情很容易让人联想到说“别把我当人”的王朔小说。他把这个时期中国社会尤 其是北京这个城市的典型市民精神状态准确地描绘了出来。 “当人的社会主动性在 被不可抗拒的力量彻底抑制的时候，寻求生存的态度就只能是顺其自然在生活中 保持自己光头的个性特征，与在绘画里通过对光头的描绘来表现无个性似乎获得 某种同一性，艺术成为生活的写照，生活成为艺术的一部分。 ”12 如果说方力均的创作是对自己所处其中的社会环境的定位的话，那么同样被 划为“玩世现实主义”的艺术家还有刘小东。刘小东与方力均同岁，都生于 1963 年，在其早期的作品确实有着与方力均同时代人的精神特征。例如， 打呵欠的人 体 ，把模特打呵欠这一瞬间动作用照相式的方式记录下来，体现出人们在工作时 的一种无聊状态。然而，画中“打呵欠”和“做模特”只显示它们的纪实性，并 未给与价值判断内涵。很明显，艺术家只是把眼光投向自身周围的事与物，讲述 一些自己确有的生活体验，这种体验是以一种冷漠、平凡的态度来重现日常生活， 这样的创作，拉近了艺术与观念、艺术与生活三者的精神距离，也就是尹吉男所 谓的“近距离”艺术。 13近距离是艺术创作的一种状态。是对个人日常生活中普遍 事件的敏锐观察，它以平静细腻的体会替代了对强烈刺激的承受， “让人物的内在 生命在一种缺少人情的环境中转换成草木一样单纯的有机体” 。14而这种转换是离 不开艺术家个人的经历的。正如刘小东所宣示的那样， “我画我所能接触到的具体 的人借此体现人的共性我画我的同志和朋友，因为在他们身上有我熟悉的情 感” 。同样的，刘小东这篇发表于美术研究1991 年第三期的文章尊重现实 ， 也成了每一个研究这个时代的艺术状况的经典文本。 对于刘小东所宣称的“尊重现实” ，选择现实主义道路，批评家们也有不同于前 两者的不同称谓。刘骁纯曾撰文分析这种现实主义该如何称谓的问题。他把刘小东 的作品同文革前带有理想主义色彩的革命现实主义，文革后的批判现实主义、乡土 现实主义，以及85 新潮时期的超现实风、照相写实风作比较，发现在直观上，很 难将他们界定为现实主义， 但现实主义又是他们的明显倾向。“他们特别关注此时的、 此在的、偶然的、瞬间的真情实感与心理悸动，他们与正儿八经相悖但又不是不负 责任，作品或轻松、或辛辣；或认真、或调侃；或虔诚、或无聊地含着幽默与滑稽。 ” 15因此， 刘称其为“强聚焦的现实” 。范迪安对刘小东近十年的绘画历程作总结时候， 把刘小东放到那个大的时代背景下去叙述。“当他对个人的现实状况作一种真实的呈 示的时候，他的作品褪去了八十年代绘画的共性的主题价值和普遍关怀，十分鲜明 地把艺术主题与社会大背景的关系转换为个人视角与生存现实的关系” 。16刘小东的 画表现了他这一代人的整体上的精神状况和现实处境，指出刘小东的写实画风是基 于他立足现实的艺术态度，具体性是他这一代人的特点，因此，范称其为“具体现 实主义” 。无论是“泼皮玩世” 、 “近距离” 、 “强聚焦”还是“具体”现实主义，甚至 还有人称之为“刘小东现实主义” ，不同的只是称谓，实质则是大同小异，批评家都 8 是从这一时代人的总体的精神状态和艺术家的创作内容、创作方法等方面出发所作 的总结。时至今日，近二十年过去了，冠名之争已经没有意义，还在引起人们注意 的，只是艺术家对自己身临其间的现实体验的传达，以及那个时期对个体生命的集 体观照。 对于现实主义道路的选择，除去时代精神使然这一原因之外，还与艺术家所 接受的教育有关。建国初期，国家选派留学生分批去苏联和东欧诸国学习美术， 同时聘请苏联画家马克西莫夫和罗马尼亚画家博巴，分别在北京和杭州执教。当 时美术以很大的篇幅专文介绍素描专业知识。17这种方法培养了一大批拥有严 谨扎实的写实绘画基本功的画家，如冯法祀、靳尚谊、詹建俊等。在美院的教学 中，出于对政治思想教育的重视，是按照现实主义的美学和创作观念组织教学的： 在基础训练方面注重写实能力的培养，强调深入生活，以通俗的写实风格为统一 标准。在这里，写实是指艺术手法，相对于抽象而言；现实是指艺术内容，相对 于虚构而论。正如王端廷所言， “写实主义和现实主义分别具有风格学和社会学的 含义” 。 18以刘小东为例，他 1980 年进入中央美院附中学习，1988 年毕业于中央美 院油画系第三画室， 8 年的功夫， 足以使他完全掌握了中国传统学院教学的苏式 “现 实主义”造型技法，甚至在不同程度上超越了父辈与师长。因此他可以自信地说： “回想从中央美术学院附中到中央美术学院的八年的科班教育，我获得了许多知 识，最直接的就是功夫 。我学画从来不怕学死、画死 ，更不相信美院培 养画匠的说法。 ” 19在纪录片东中，他也从来不讳言自己的实力： “画这么多 年画，控制（画面效果）是没有问题的” 。正因为有了这样卓越的基本功，他才可 以在现实主义的范畴里偶尔“飘摇” ，如作品违章明显具有超现实主义特征， 盲人行则让人想到批判现实主义，这两幅画都带有某些象征主义色彩，这也 许是刘小东的“狡黠”吧？既非纯自然主义的客观描摹，也非纯浪漫主义的主观 抒情，将古典写实的方法融入当代生活的写意情怀，他的作品游走在现实主义与 浪漫主义、写实与写意之间，书写完全个人化的人文关怀。 这一点,在其新近的三幅大型“三峡题材”中都有明显的表露。他在 2003 年以 奉节为背景创作的三峡大移民 ，8 米长的画面中，6 个排列着的民工肩扛一根钢 管离开拆迁后的家园,画中人戴着的口罩暗示着当时的另一个重大事件“非 典” ，两者的重叠构成了沉重的“历史气势” 。2004 年完成的 10 米长的三峡新移 民 ，在建设中的三峡大坝背景前面， “男人们若有所思地沉默着、姑娘们被动地旁 观着、孩子无所顾忌地游戏着”展开新的生活。这是刘小东将 5 个大画框平铺在三 峡库区的拆迁工地上， “如同干体力活一样”面对模特写生而成。他得意于选择“忠 实于现实而不是记忆” 的方式， 认为如此的创作状态具有和工作室完全不一样的 “大 的人性关怀” 。值得注意的是，沉重的历史语境赋予了刘小东“深刻、具体、诚实” 的人物描述，具有着十分冗长的上下文，它让我们能够在长篇的故事中不断揣摩。 与其早期的纯粹现实描绘和记录不同，通过对三峡人命运的关注，刘小东又暗自回 迁到经典现实主义的“典型化”故道。 电影的新生代（或称第六代导演）与美术的新生代有着难以分割的关系。新 生代导演王小帅和路学长曾与刘小东在美院附中同学数年。路学长的作品长大 成人是在历经 3 年审查改动 8 次之后才获准放映的电影，有赞扬者称之“以其 前所未有的勇气和令人叹服的功底，为一代人的精神定位” 。20路学长在该片中所 流露的兴趣与刘小东的艺术观念十分相似，显示了同代人的相近判断，路也确实 因此成为第六代导演的一面旗帜。 王小帅导演的第一部电影是与刘小东合作的 冬 春的日子 ，影片以冷清寂寞的节奏，舒缓冗长的节奏表现了刘小东和喻红这对艺 9 术家疏离于现实之外的若有若无的生活。这样一部完全体制外独立制作的电影， 使观众惊异于完全私人性的东西，但正因其平凡，没有人愿意费事地给出或褒或 抑的评价，导致这部有人认为是王小帅最好的作品却很少被人提及。在新生代导 演群体里，与绘画有关系的还有章明，他 1982 年毕业于西南师范大学美术系油画 专业，六年后在北京电影学院攻读导演创作与理论专业硕士研究生，自此开始导 演生涯。但是，这些新生代导演们远没有刘小东们幸运，他们的电影在很长一段 时间在内地无法公映，即使解禁后的电影在票房上仍是乏善可陈，批评界也是保 持缄默状态。另一方面，这些与主流电影相对的所谓“地下电影” ，却在国际上各 大电影节频频获奖；而电影中表现的普通人的生存状态却牵动当代知识分子尤其 是年轻大学生兴奋的神经，以至于他们成了传播“地下电影”的主体人群。新生 代导演就是在这样的环境下成长起来的。在这些导演中，最能体现个体写作与生 存困境，并在体制外制片领域取得重要突破和广泛影响的是贾樟柯。 贾樟柯无论从出生年月还是入学时间都比以上的所提到的人要晚。他 1970 年 生于山西汾阳，19931997 年就读于北京电影学院文学系。在决定把当导演作为 自己奋斗目标之前，贾樟柯像所有小县城的懵懂少年一样，在老师逼迫其看书、 读诗集的情况下，喜欢上了写作；在高考失败后，选择容易考的艺术院校，开始 学习画画。只是在十分偶然的机会看到第五代导演的电影黄土地 ，因其视觉、 听觉以及时间上所表现出的巨大的包容性和可能性，使他找到了一种比诗歌、小 说、绘画更适合表达自己的艺术形式，这才把做导演作为自己的奋斗目标。21我无 意于做导演的个案分析，之所以重复贾樟柯的这些经历，只是想说明，他的经历 具有一个时代的代表性：童年时在文革期间，青年时期经历社会转型的思想突变， 因此，他们在思想成型的过程中会经历过两度巨变，而这样的经历，才会导致他 们的电影既不同于第五代导演宏大的历史叙事观，也不同于 80 后导演完全私人化 的叙事方式，而是很自然地把自己的思考融入现实生活是他们的影像风格的必然 选择。在一篇文章中，贾樟柯很明确地表达了自己态度： “在我们的文化中，总有人喜欢将自己的生活经历诗化，为自己创造那么多 传奇。好象平淡的世俗生活容不下这些大仙，一定要吃大苦受大难，经历曲折离 奇才算阅尽人间。这种自我诗化的目的就是自我神化。因而，我想特别强调的是， 这样的精神取向，害苦了中国电影。有些人一拍电影便要寻找传奇，便要搞那么 多悲欢离合，大喜大悲。好象只有这些东西才是电影去表现的。而面对复杂的的 现实社会时，又慌了手脚，迷迷糊糊拍了那么多幼稚童话。我想用电影去关心普 通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦 或沉重。 生活就象一条宁静的长河 ，让我们好好体会吧。 ”22 而在贾樟柯一些列作品中， 最能体现这种现实主义创作观念的是他编导的 小 武 、 站台 、 任逍遥 ，这三部作品均以 20 世纪 70 年代末期以来的山西汾阳县 城的历史变迁为题材，倾心观照世纪转折时期各类小人物的日常生活及其生存境 遇。与刘小东们一致的是，贾樟柯表现的也是自己身边熟悉的人和事，从自身的 生活出发，既不美化亦不诋毁地描述县城的个人经验；也存在社会转型时期人们 精神上的焦躁、混乱与空虚。只不过，它更多的是一种个人记忆，是自己“体验” 到的历史。而正是这样的纯粹的个人视角，才最大程度地疏离了官方意识形态的 集体叙事方式。贾樟柯曾明确说明了他的这种“野心” ： “在中国，官方制作了大 量的历史片，而这些官方的制作中，历史作为官方的记忆被书写。我想从站台 开始将个人的记忆书写与银幕，而记忆历史不再是官方的特权，作为一个普通知 识分子，我坚信我们的文化中应该充满民间的记忆”23。 “故乡三部曲”最大限度 10 地抹煞了电影的假定性与真实性的区别，抚平了艺术与生活的界限，让摄影机以 近乎平视的角度，把镜头对准社会的弱势群体、边缘人群，细腻体察改革开放二 十年的剧变给中国社会底层普通人带来的影响。在其后来的作品中，更是把视角 扩展到多个层面的中国的现实，包括精英阶层和普通百姓的生活状态。 2006 年贾樟柯完成的纪录片东记录了画家刘小东在三峡和泰国创作大型 油画温床的过程，包括艺术家的创作、思考和交往等活动。一般来说，纪录 片特点就是直接性和真实性，它与“纪实电影”的不同是，纪录片是采取了个人 观点去诠释拍摄下来的真实生活的影像资料，重视的是叙述客观事实的观念，而 “纪实电影”重视的是客观事实的再现。24因此，这部片子同样带有导演贾樟柯的 创作与思考。影片开头就表现了他对于时空交错感的把握：先是刘小东独自站在 船头观景色，整个世界呈现出很奇妙的时空：青山绿水，云雾缭绕，很容易勾起 古人的诗情，“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”，“无边落木萧萧下，不尽 长江滚滚来”让人有一种如在画中的感觉。然而，镜头拉远，一只轰鸣的轮 船，以及轮船上嘈杂的场面，都以镜头一一描绘：一位靠窗而坐的戴着眼镜的年 轻人正手拿报纸，报纸题头为基金仍旧掌控股市话语权 ，他的对面坐着一位同 样在看报纸的老者；一个小伙子用手抵住头歪在座位上小憩；轮船上卖午餐的女 音广播替代了混乱的换台的声音；一个带着鸭舌帽的老农凝视着摄像机，目光中 充满好奇而警惕，他旁边的那位小青年则无聊地听着手机音乐；刘小东在船尾接 电话： “对不起，我去不了了，我现在在三峡，我又回到这边来了，我现在没在北 京，我在三峡。 ”简洁的几个镜头，看似记录下驿动中的中国的众生相，实则是一 个个鲜活的生命，正如饶曙光所说， “80 年代不管个性如何，它最终还是集体的、 民族的，集体的、民族的记忆和想象大于个人化的、情感的记忆和想象。到了贾 樟柯的影片里，他把这些集体的、民族的东西剥离了，还原成一个具体的个人和 个人化的命运，包括具体的过程和细节。 ”25用镜头对准现实，让生活成为影像， 把大变动时代下平凡人物的状态记录下来，使影像成为历史，这是贾樟柯的贡献。 无怪乎有人预测，也许若干年后人们要研究或者了解这个时代中国人的生存状况， 首要选择就是去看贾樟柯的电影。 11 二、躁动的心：个体意识的凸显及诉求 二、躁动的心：个体意识的凸显及诉求 在贾樟柯的作品中， 站台是一部重要的作品，这不仅是因为它是贾殚精竭 虑之作，更是因为它跨度长达十年的历史，足以让人们通过一个小县城文工团的 变迁，了解那个变化中的中国整体的精神面貌以及个人随历史沉浮而潮落的命运。 影片以几乎接近生活本身的缓慢节奏，记述了陕西汾阳县文工团在改革开放的过 程中经历了由国家的行政补贴、私营承包、彻底解散的过程。影片中四个文工团 的文艺工作者都是对新的文化和事物十分敏感的年轻人，这决定了他们的思想和 行为很容易实现某种颠覆性。影片有一个超乎寻常的开头：一群清一色蓝制服的 农民集中于一个陈旧的大厅等待演出开始，他们说着难懂的方言，抽着劣质的香 烟，谈着粗俗的话题，而背景却是象征现代田园诗的壁画新农村建设规划图 。 文工团演出的节目是那个时代以时政为题材的宣传节目火车向着韶山跑 。这种 场景传达出的理想与现实之间的反差，正好确定了影片的荒诞基调。在国有体制 之下，他们所从事的艺术就其本质而言是田园的、乌托邦的，正像那幅壁画一样， 因为作为蓝图和宣传的风景画就是现代的田园诗，但是由于其艺术主旨来自当时 特定的历史时期权威的规定性，所以就很难实现艺术家的个性，这又与他们接收 到的花花世界的信息背道而驰。在实际生活中体现出一颗颗躁动的心：既满足于 目前清闲的的工作，又向往外面的世界。他们穿喇叭裤、烫头发、听流行音乐， 即使这样也无法摆脱无聊的生活状态，个人意志消解于乌托邦精神的大海洋里。 然而闯荡江湖四处卖艺的生活并未使他们的心灵得到寄托，反而落入更大的空虚 与迷惘之中：他们成了集体主义的弃儿，经济体制改革的牺牲品， “无父”的一代 （崔明亮的父亲搞婚外恋被揭发，发展到后来的基本不回家；钟萍的父亲对她的 失踪表现出的无所谓的态度） 。 在影片中，作为权利执行人的团长反复强调“集体主义精神” 、 “纪律性”等 语汇，这很能反映上一代人的思维。实际上，在民族解放运动中，这种集体意识 是最大限度集中社会人力财力物力对抗外来压迫的一种有效方式，并且在新中国 的国家建设的进程中得到了继承与发扬。在这样的历史背景下，个体意识根本无 从谈起，只有被无形地消解在革命的浪潮中。开放的社会促进了经济的发展，麻 木的心灵得以融化，开始出现自我诉求的倾向。集体意识在相当长的时间里，仍 然是社会最为普遍得道德要求，个体意识感受到较多的束缚。于是，社会禁锢的 消解落后于经济的进步，自我诉求难以得到充分的实现，从而产生了心灵的迷茫 与空虚。 如果说这群本是公有制体制之内的“艺术家”变成了体制之外的的“卖艺人” ， 在整个经济运动中还保有个人意识的诉求的话，影片中的“三明”则代表完全丧 失话语权的一类人。三明要去煤矿上班，必须和矿上签一个“生死合同” ，里面头 一条写着“生死由命，富贵在天” 。每个人都知道它的意义，但是，三明义无反顾 地按下手印，因为他除了讨口饭吃之外还要供应读高中的妹妹，希望她考上大学 一辈子也不要回到山里来。从某种意义上来说，他所付出的牺牲几乎是没有回报 的。而镜头后面的贾樟柯并未指导他的演员阻止三明这一行为，而是秉承着尊重 现实生活，不做道德价值判断的原则，只是给一个默默注视的长镜头，给观众留 下无尽的思考。 在刘小东早期的作品中，同样具有体现经济发展过程人们精神上的空虚与无 聊。作于 1998 年的烧耗子，表现了两个站在河渠边的少年在烧一只耗子的情 景。其中一人手握住那根拨弄它的小木棍，他们的脚下是一只已经点燃的耗子。 12 想必两人在捉耗子之前曾进行了一场欢快而激烈的战斗，以至于他们的脸上都露 出邪恶的微笑。这幅画让我们联想起贾樟柯电影中小武一个终日在街头游荡 的小偷的形象，同样是穿着可识别的那个年代独有的松垮的西装，手插在裤兜里 装酷的动作，还有那种卑微但倔强的小人物共有的精神状态。韦启美曾把画中人 物设想为两个打工仔，对这幅画做了精彩的的解读，他认为，行为是人的生命和 外在的表现。每一有选择的行为都体现了个人对环境的适应、实现意愿乃至对自 我的超越。 26打工仔在休息日进行一场烧耗子的狂欢正好宣泄和消解了工作中的压 力，同时也藉此打发掉无聊的心境。卡伦荷妮说:“神经症不只是由于偶然的个 人经历才产生的，而是由我们生活于其中的特定的文化处境所产生的。 ” “我们的 文化使生活于其中的个体产生了大量的焦虑。 ” 27无论是站台中回归市民社会 的崔明亮，还是在河边麻木地烧耗子的两位青年，在本质上，都是在现实生 活在底层的一群话语权缺失的无奈之举。艺术家正是通过对底层人群的精神世界 的放大镜似的描绘，真实而冷静地体现了时代赋予个体的压力，以及个体人格在 压力下的逐渐扭曲，起到吁请社会关注的边缘群体的效果。 从创作主体的角度来看，有关三峡的艺术创作看起来是两位艺术家一次雄心 勃勃的自我超越：画家于此跳出了日常生活的小圈子，转而关注于更具时代感或 历史意义的表达。导演脱离了总是再现记忆中的历史的窠臼，转而关注于当下正 在发生的并将成为历史的现实。从内容上来说，这是一次有计划有目的的艺术行 为：刘小东在两年时间完成并命名为温床的绘画项目，该项目分三部分。第 一部分：2005 年在三峡的夔山周围从当地请来的 12 个农民作模特进行现场写生； 第二部分：2006 年在泰国曼谷的唐人画廊请来 12 名泰国女性现场写生并展览；第 三部分：两件作品及其现场将参加悉尼双年展。联系中国农民与泰国女性的是一 个巨大的床垫（需要说明的是，在具体实施过程中，由于某种原因，原计划的 12 个人变成 11 个）。东是记录刘小东这一创作过程的纪录片，它与温床一 样，成了这个计划不可分割的一部分。 这是一个关注城市化进程中移民的生存状态话题。无论是三峡工程中因国家 建设被动迁移的农民，还是泰国农村因向往物质世界而主动来城市工作的酒吧女， 他们都是刘小东所希望的“是一些有社会痕迹人”，与以往用照片在画室创作不 同的是，这次是用在实地写生的方法，用近距离接触的方式，把自己变成和他们 一样用体力工作的移民，延续一直以来他对于现代化进程中社会现实的关注。变 的是对象，没有变的是角度、立场和趣味，艺术家所特有的敏感，使他随时能找 到时代新的东西。“他总能把握住时代里最精神性的东西”，贾樟柯如是说。 至于刘小东为什么选择这个项目时，他谈到： 我总是害怕自己觉得好像成了点事儿，然后就变得娇气起来。所以我总 是愿意往下面跑一跑，让自己变得不重要一点，不那么自以为是一点。艺术家只 有跟当地的生活发生某种关联，创作出来的东西才可能更新鲜，更有力量。假如 不去三峡，我也许会去其他类似的地方。在北京被很多人关注着，身为画家，自 己感觉还有点用，展览、采访、出书而当我面对三峡，面对那些即将被淹没 的小县城时，你会感觉自己一点用都没有，虚荣的东西没有一点意义。这个时候 你就会重新思考许多问题。如果艺术总是被当成神圣殿堂里面的贡品一样被封着， 那人就会变得空虚。而在三峡那里，艺术品还没有一个床垫值钱呢！还不比一个 床垫对人家更有用呢！我们改变不了任何事情，对人家形成不了任何影响。我想 把自己往低处降一降，不要把自己太当回事了。 28 13 刘小东的谨慎是当代艺术家中少有的优秀品质。在当代艺术中，个性是每个 艺术家都必须要有的东西，是“艺术”的前提，刘小东的作品风格更多的是受英 国“新写实绘画”领域的代表人物卢西恩弗洛伊德的影响。弗洛伊德是一位用 绘画来表现他所感受到的人的精神世界的画家， “以传统的古典图式，寻求对生命 意义的道德伦理的反映”29是他的绘画特征。同时，他还是一位以表现身边的普通 人的生活的现实主义画家。弗洛伊德曾说：由生活入手进行创作从未阻碍我，相 反，我感到更自由，我能掌握专横的记忆所不允许的主动权。我希望自己的作品 再现真实，但不是机械的再现。刘小东也有类似的表达：“我将自己心中的内 容直接插入他们当中，现实本身是一种样子，我们重新组合又成了另一种样子。 这就和传统现实主义产生了某些差异， 看后让人幽默之余又心有余悸。 ” 30例如 青 春故事中，前景是晚霞中一群潇洒的青年，中景是一个孤独地倚在墙上的诗人， 远景是一片污染的天空和随风飘扬的红旗。是一种“杂糅了三份古典、三份现实、 三份浪漫，外加一份观念” 31的新现实主义风格。从其描绘室内场景的晚餐、 澡堂子，还是描绘社会图谱的违章、垃圾火等作品都可以看到这种 风格化的痕迹。刘小东以一种不动声色的甚至于冷漠的方式描绘身边琐碎的生活 瞬间以及不加修饰的真实，让这些普通的生命呈现其坦荡于世的感受。但由于在 塑造人物时是用强烈的、饱满的、刚健的语言来观照显示，因此这种感受就呈现 出一种积极的状态。无论从技法、风格、观念等方面来看，刘小东都是一位成熟 的画家。为了不在以往的问题上兜圈子，以致成为被规定成某种类型的艺术家， 艺术家必须时常提醒自己保持清醒的头脑，在实现了个人语言风格的追求之后， 艺术家首要的便是在意识形态上向固有的某种模式挑战，这确实是一种难得的勇 气。 然而，对于一个艺术家来说，总是坚持一种艺术观念是不可想象的，不受外 部影响也是不可思议的。长期坚持的对于“现实主义”的尊重，并未能使刘小东 或贾樟柯超脱于市场之外，反而成为他们得以在市场中屡屡引发波澜的最大助力。 如果说上个世纪八九十年代的社会与文化的历史巨变使得这一代年轻人产生的空 虚与无聊感是这一时代整体的精神特征之一的话，那么九十年代中期以后的时代 特征是什么呢？那就是中国的工业化和城市化迅速发展的进程，导致了大批工人 下岗，农民进城打工。一方面，精英强国的梦想正在一步步实现，另一方面，中 国绝大多数的人们正在为自己的人生梦想艰苦奋斗。从改革开放至今，短短的三 十年时间，中国的经济不但有了质的改变，中国的社会各阶层也有了明显的变化。 除去公务员与国有企事业单位的员工之外，白领作为一个自由阶层正迅速崛起， 蓝领的队伍也在工业化的进程中不断壮大。在市场经济的浪潮中，传统的道德体 系被商业社会的逐利思想进一步消解，曾经的集体主义被个人奋斗完全取代。劳 伦斯在论述个人意识与社会意识的关系时说： “人一旦意识到了自我，就不复成为 他自身了。 ”按照他的解释， “一当我或你，我或它这些概念进入人的意识，个人 意识便被社会意识取代了。 ” 32当艺术家在关注个体，吁请社会对个体生命予以尊 重的同时，洋溢在艺术家艺术观念中的个体意识也不可避免地受到新的社会意识 的影响，于是，严肃的艺术创