（美术学专业论文）浅析当代水彩画创作主体的表现意识.pdf

i 浅析当代水彩画创作主体的表现意识 中文摘要中文摘要 当代艺术进入了一个多元化的时代，表现在艺术作品上大众化、形式化、观念化、 本体化、图像化等形态样式构成了这一时代艺术的基本特征。水彩画作为一个艺术门类 也同样体现出多元化的创作状态。艺术家是艺术创作活动的主体。没有艺术家，就没有 艺术创造，也就没有艺术作品，这已是不争的事实。艺术作品所呈现出来的艺术倾向是 由艺术家决定的，并始终承载着艺术家的主体意识。 正是站在艺术家是艺术创作的主体应该具有一定的独立性的立场上提出这一命题。 本文以主体为中线， 从主体性角度对近现代西方哲学美学关于主体的发展脉络进行梳理， 并结合艺术作品在不同时期所呈现出的风格特征分析艺术家主体意识的转化过程，进而 探讨当下水彩艺术家如何发挥主体的表现意识。 笔者尝试对这一命题进行整体上的把握， 第一章主要对 17 世纪至现当代西方艺术精 神的演变过程进行梳理，客体向主体转变和再现向表现转变的两个方向，针对艺术表现 对象的理论。在客体向主体的转变方面，通过从十七世纪笛卡尔的近代哲学美学思想开 始分析主体的建构、发展、拆解、改造、消解到消亡的过程；再现向表现的转变方面从 两个小分支进行阐述，其一通过分析两种方式（再现与表现）的存在目的明确现当代艺 术更多是对主体内省世界的关照。其二是主体的表现意识在不同历史阶段的特征，明确 艺术家作为艺术创作的主体如何发挥表现意识并显现在艺术作品的风格样式中。 本文第二章是尝试从艺术实践的角度对当代水彩画中突出主体表现意识的方式的探 索。主要从当代西方水彩作品中的表现意识和中国当代水彩画家的表现意识两个方向进 行分析。第一个方面探讨美国的安德鲁怀斯和英国的唐法雷尔这两个具有代表性的 当代水彩画家如何发挥表现意识。第二方面以中国水彩画家在意象性绘画中如何发挥主 体的表现意识为契入点。重点讨论中国当代水彩画的意象特征及表现性特征。从画家自 身的个性意识和画家进行水彩画创作中如何创造性地发挥主体表现两个角度进行探讨。 关键词：主体，主体性，表现意识，主体意识，当代水彩画创作 ii brief analysis of the preventative consciousness of water color main subject abstract contemporary art has entered a multi-range of time; the representatives of arts can be concluded as popular, formal, conceptual, ontology-based, and visualization to constitute a basic form or style of the art at this time. the watercolor as a branch of art also reflects a wide range of creative status. artists are the main subjects of artistic creation. no artists, there would be no artistic creation, and no works of art as well, which is an indisputable fact. the artistic tendency is decided by the artist and always carries the artists subjective consciousness. this paper poses the proposition just on the basis that the artist is the creative subject of art creativity and should have proper independent position about the creativity process. in this paper, the central line is the main body, taking the subject aspects to sort out the view of modern western philosophy and aesthetics of the development on the main thread to sort out and, in conjunction with works of art presented at different times which are of the different styles or characteristics of the main artists of the transformation process to explore how the current watercolor artists present the main sense of the performance. the author of this thesis attempts to conduct this proposition from an overall grasp in this paper. in the first chapter, the author sorts out the evolution of the western artistic spirit in 17th century, objecting to reproduce the main changes in the performance of both the direction of change in performance against the theoretical study. in the aspects of the transaction from object to subject, mainly through the changes in the seventeenth century from cartesian philosophy and aesthetics of the modern analysis of the main idea to analysis the construction, development, dismantling, alteration, and the demise of the process of digestion; reproduce the changes in the performance of two small branches from the elaborate, through the analysis of two ways to reproduce and present the existent purpose of contemporary art of the worlds attention to the main introspection. the second is the main performance awareness at different iii historical stages to clarify how the artist as the creativity subject to perform and show the awareness in the artists work styles. chapter ii of this paper is to try to explore different methods to highlight the contemporary watercolors subject preventative awareness from the angle of artistic practice. this paper mainly analyzes the contemporary western watercolor from the performance of works of contemporary chinese watercolor awareness and family awareness of both the direction of performance analysis. the first aspect is to explore the wise andrew in united states and the tang farrell in the united kingdom which are the two representatives of contemporary watercolorist awareness of how to perform preventative awareness. the second aspect of this paper is taking chinese watercolor painting in imaginal painting as the starting point of how to perform awareness in creativity process. this paper focuses on the image features and performance characteristics of contemporary chinese watercolor painting. from the angle of artists own personality and sense of creative to analyze how to perform the subject preventative in the process of watercolor painting. keywords: subject, subjectivity, preventative awareness, subject awareness, contemporary watercolor creativity 1 引言 翻开西方美术史 、 西方现代艺术史 、 美学史等艺术史论类书籍，我们可以 很清楚地了解整个西方各门类（绘画、雕塑、建筑）各流派发展的脉络。但我们不无遗 憾的是找不到更多相关水彩艺术在各时期及各流派的发展状况。在艺术史学家和批评家 的理论文章中同样出现了这样类似的问题。这样就给热衷于从事水彩画艺术实践活动和 理论研究工作的人们带来了一定的难题。这种现象就其原因很多，不在本文赘述。 作为英国民族艺术的水彩传入我国已有一个多世纪，在这百余年间水彩艺术的推广 与发展是历经坎坷也几经挫折。 只是在近 30 年的时间中才得到飞速的发展。 而真正形成 体现还应该说是在上一个世纪 90 年代初期， 国内几所高等美术专业院校为繁荣水彩艺术 设立了水彩专业。水彩艺术教育的发展才打开了当下水彩艺术多元化的大好局面。然而 就是这样仍然不能得到更多艺术史论家们的足够关注，而今现有的少数水彩著作多是画 家们对自我艺术实践的总结。 大都因缺失理论性和全面性而得不到更广泛的推广和认可。 缺少理论的批评和支持是当前阻碍水彩艺术发展的关键。基于目前的学术背景，在确定 本专业研究方向，结合专业实践多是以理性思考为前提。故此，本文尝试性的结合哲学 和美学的理论，尽力剖析解读水彩艺术创作中存在的一些相关性问题。 本文在撰写过程中阅读了有关哲学、美学论述主体方面具有一定权威性的著作。如 米歇尔福柯的主体解释学 、黄作的不思之说-拉康主体理论研究 、徐碧辉的文艺 主体创价论和黄汉平的拉康与后现代文化批判等，还参阅了一些哲学期刊、博士 论文集。尤其给本文提示重要线索的是黄作的不思之说-拉康主体理论研究这本书， 是本人对主体发展的脉络逐渐清晰，为支持本文的论点，在第一章里借用了其中关于主 体发展得到四个阶段中的部分内容和观点用来分析说明在艺术表现上几个时代的风格特 点和画家个人的风格特征。众所周知，艺术家在进行艺术创作是虽然不总用哲学家、美 学家的头脑去思维，但是，哲学、美学思想却影响左右着艺术家所有的创作活动。所以 本文尽可能的把一些哲学理论与一些伟大的艺术家的艺术实践结合起来，在引申到中国 水彩的当代性中，来论证本文论点存在的正确性和必要性。这也是本人对阅读了一些文 献的理解和撰写本文的意义。 本文在撰写过程中， 力图理清西方油画家和水彩画家的主体意识。 自 17 世纪学院古 典主义向 20 世纪现代主义过渡、 转变的过程。 由此延伸出当代水彩画家的主体表现意识。 在论述当代水彩画家主体的表现意识中，本文并未就当代水彩艺术的全貌进行阐述，而 只侧重在的意象性特征和表现性特征上。其原因主要来自于两个方面：一是水彩的本体 语言特性与中国传统艺术相似性所带来的近一段时间人们对水彩艺术民族化的讨论；二 是水彩的意向性特征和表现性特征能够反映当下艺术观念的侧面，能够代表本学科学术 2 的前沿性。以上两个方面同时又对当下水彩发展所关注的焦点，目前本人在这两方面也 是在积极探索中， 故在此一并作为总结性陈述， 这也是撰写本文的主要内容和目的所在。 第一章 西方艺术观念的演变由客观摹仿到主体表现 “世界上到处都有美,只是缺少发现美的眼睛。 ” 正如早期水彩启蒙者,文艺复兴时期 德国的画家丢勒所言,艺术存在于自然中,谁能发掘出它，谁就拥有了艺术。人类作为大 自然的产物，在宇宙中生存发展，大自然赋予了人类机能和潜力，使人类可以通过各种 形式的实践活动来利用自然、 认识自然和改造自然。 艺术作为一种高级的精神性活动- 是人类所特有的-是人类的主体性、创造性、主观能动性的最高表现形式。主体性问题 是近代西方哲学探讨的基本问题， 二十世纪初西方的主体性思想进入中国， 到 80 年代主 体成为中国文艺理论的关键词并成为中国当代艺术所关注的话题。主体，在辞海中的解 释有两层含义：一是指事物的主要部分；二是指与“客体”相对应的哲学范畴。主体指 实践活动和认识活动的承担者，客体则是主体活动所指向的对象，人类历史是主体和客 体形成以及它们之间不断相互作用、相互转化的发展历史。 然而，中国当代艺术对主体 的理解首先应建立在对西方艺术精神的理解上，从西方艺术精神的发展史来看，西方的 艺术观念经历了由客观摹仿到主体表现的演变过程。 艺术的历史源远流长，而艺术理论和思想长期以来是依附于其他的人文学科，如哲 学、美学、社会学等而获得缓慢的成长。哲学应该说是最古老的人文学科之一，因为它 面对的人类最根本的关于主体与客体、现象与本质、物质与意识等的本体论问题，它几 乎是无所不含的“元学科” 。其中主客体问题是哲学的基本问题。 一、客体向主体的转变 主客体问题的提出和理解是与人类认识水平和实践能力的发展程度相一致的。早在 古希腊，人们已经开始对人的主体地位有了一种朦胧的意识。在德尔斐的阿波罗神庙下 刻有一句千古箴言： “认识你自己！ ”这是苏格拉底这位智者在对世人的呼唤，呼吁人们 要认识和了解自己。这可以看作是主体意识的最早萌芽。古希腊哲学家柏拉图提出“艺 术是对现实世界的摹仿” ，他主张艺术是对现实世界个别事物的摹仿，是模本的模本，这 种摹仿无“创造”的可能，是不真实的。亚里士多德认为，艺术即是对世界-在正常的 行动和知觉中所见的那种模样的世界-的摹仿性再现。 他在批判柏拉图理论的基础上提 出艺术摹仿事物的三种方式：一、照事物本来的样子去摹仿，二、照事物为人们所说所 想的样子去摹仿，三、照事物应当的样子去摹仿。根据亚里士多德的理论，可以看出摹 黄汉平： 拉康与后现代文化批评 ， 北京： 中国社会科学出版社,2006 年， 第 147 页。 3 仿说既体现了艺术的客观性要求，又给艺术家发挥其主体性留下了余地。但是这种主体 性的发挥是为了更忠实客观对象，它仍是从客体方面对艺术本质所作的规定。 我们从早期古希腊雕塑的代表作掷铁饼者 （如图 1）可以看到这一朴素的美学思 想，它体现了古希腊艺术的特点。雕塑家米隆力图使生动逼真与和谐壮丽合而为一，在 利用模仿的技巧中找到对自身的亲和力。形象的完整性和具体的生动性融为一体，表现 出古希腊的美学观点：只有穿透现象，揭示出一般的东西，才是美的。 穿过中世纪的黑暗一夜。十四世纪早期，欧洲文艺复兴初期的人文主义思想开始萌 芽，人们的自我意识开始觉醒。开始把视线从上帝的身上逐渐转向人自身，移向自然。 人们既用赞美的方式看神，也用赞美的方式看人；并把古希腊完美的神的塑像作为现实 生活中人的造型蓝本，创造出了具有形体的和空间的，同并具有理想的人的造型的新绘 画。达芬奇在大型壁画最后的晚餐 （如图 2）中描绘了基督和他的十二个门徒说话 时的一个瞬间，画面的人物形象是现实生活中人的形象。拉斐尔的西斯庭圣母 （如图 3）将圣母的端庄和世俗妇女的美融为一体。因此，文艺复兴时期的艺术描绘了被神话了 的人，在艺术作品中艺术家的自我价值和理想开始呈现出来。 如果说从古希腊到文艺复兴时期西方的艺术观念还是停留在对客体的摹仿阶段- 从对自然的摹仿到对神话了的人的摹仿。那么随着人类知识积累的增加、生产力水平的 提高和实践能力的增强，主体和客体的关系越来越被人类所重视。近代哲学的重心越来 越由客体转向主体。从近代开始，主体哲学的发展大致经历了以下四个阶段： （一）第一阶段，近现代主体哲学的建构：从笛卡尔、康德到黑格尔 十七世纪法国哲学家笛卡尔提出的“我思故我在”启动了近代西方哲学主体建构的 宏大工程。这一命题的提出找到了这样一个至关重要的基础和基点：这就是我，即主体。 他认为所有的知识都起源于自身，起源于孤独自我的理性思考，理性地推理是人们获得 真理和知识的最佳向导。从此，主体这个概念便成了近代西方哲学的轴心。 笛卡尔的“我思故我在”强调了作为主体的人的主观能动性。他的哲学思想直接影 响了那个时代的文学与艺术，艺术家的自我意识逐渐在艺术作品中体现出来。十七世纪 法国著名画家普桑的代表作品阿卡迪亚的牧人 ，这幅画的拉丁文题目是：意识是我， 也在阿卡迪亚。画家以寓意的手法细腻地表现了平凡的哲理。画中的少妇有人推测是画 家本人思想的表达者或是理智的化身。画家是想通过自己的艺术唤起人类的良知，同时 也反映了内心追求世外桃源的思想。同时代荷兰著名画家伦勃朗在他的作品中表现出深 刻而感人，充满了人道主义的温情，尤其是在他的自画像作品中画家用极其简练的表现 手法和心里描写，刻画出复杂而丰富的内心生活，体现出他的饱尝人生辛酸的心情。反 王岳川： 西方艺术精神 北京： 高等教育出版社， 2005 年版，第 152 页。 4 映出对人生对社会理性思考的内涵特征。这个时期文学艺术活动充分体现了近代哲学思 想：那就是思想着、感受着和知觉着的主体。 继承了笛卡尔哲学观念的是康德。康德认为，主体是形成知识的“本原的、先验的 条件” ，因为如果没有此种先验根据，则所有直观的任何对象-包括一般所谓对象概念 -乃至一切经验概念-都是不可能的。 在美学上，他提出以“先验综合判断”来统一 主体与客体。他认为，主体的感觉是从外界现象中得来，需要通过主体先验直观的整理 才能具有一定的规律性和秩序性， 从而具有普遍的必然性。 康德非常强调人的主体地位， 他指出：人不是被动地认识反映客体，而是主动地参与建构客体，人所认识把握到的客 体已不是纯粹的客体，而是渗入了人的主体因素的主客体统一体。 黑格尔继承了康德的唯心主义思想，他将实体视为理性心灵活动的产物。但“理性” 不是康德意义上的“先验主体” ； “心灵” ，也不是笛卡尔意义上的“我思” 。在黑格尔的 哲学里，世界只不过是“绝对精神的外化” ，世界历史是“绝对精神”从低级到高级、从 物质到精神不断扬弃自身和回归自身的过程。 黑格尔把 “美” 定义为 “理性的感性显现” ， 他认为艺术是“绝对精神”发展历史中的一个阶段。而且“绝对精神”不是静止不动的， 它是一个从物质到精神、从低级到高级的发展过程，而这一过程又表现为精神和物质之 间既依存又反抗的变化关系。黑格尔把艺术的发展历史描述为从象征型艺术向古典型艺 术，再向浪漫型艺术发展的过程。 象征型艺术是艺术发展的最低阶段，表现为物质多于 意识；古典型艺术是物质与意识，内容与形式的完美统一；浪漫型艺术已经发展到了顶 峰，从此艺术开始走向衰落，精神最终彻底摆脱物质。康德、黑格尔的美学思想影响了 浪漫主义艺术，浪漫主义绘画更注重对人们精神领域的关注，对激情的渴望和对大自然 的神奇的感叹。浪漫主义画家善于用鲜艳的、饱和的色彩宣泄情绪，发挥撼动人心的力 量。德拉克洛瓦的油画自由引导人民 （如图 4）是浪漫绘画的代表作。描绘的是法国 “七月革命”的一次有名的起义，画家以紧张的战斗场面歌颂了革命者为自由而战的伟 大精神。英国水彩画家透纳善用快捷的手法表现朦胧的雾气和光色的变幻，透纳笔下的 风景画充满了悲壮宏伟的戏剧性效果。在水彩画海上渔民中，透纳利用自然的光色 来表达自己的主观感情，他的表现手法充满了浪漫主义的激情。 （二）第二阶段，社会实践性的主体学说：马克思 马克思曾经把人们认识世界的方式分为四种：从抽象到具体的理性思维方式、艺术 黄汉平： 拉康与后现代文化批评 ，北京： 中国社会科学出版社，2006 年版，第 152 页。 徐碧辉： 文艺主体创价论 ，长春： 东北师范大学出版社 ，1997 年 5 月，第 146-147 页。 王岳川： 西方艺术精神 ，北京： 高等教育出版社， 2005 年版，第 26 页 5 的方式、宗教的方式和实践的方式。他认为这几种方式是各不相同的，它们各有自己的 特点。这说明马克思是把艺术视为与哲学、宗教和实践并列的掌握世界的方式之一。马 克思主义哲学第一次科学性地指出，主体不是唯心主义所理解的抽象精神即理性；也不 是费尔巴哈“人本主义”所理解的进行感知活动的感性的人，而是活生生的社会化了的 人类。也就是说，主体是改造和认识客体的活动者，包括活动的主动发出者、操作者、 调控着和活动成果的享用者，客体就是主体活动的接受者、被作用者。 ” 这表明，马克 思主义哲学一开始就强调，主体是人，但人不是抽象的，而是现实的。不存是纯粹的客 体，一切都是被主体化的，是由主体的活动造成的。改造客观世界的社会实践才是主体 性形成的基础和前提。 马克思的这种唯物史观的思想对现实主义绘画产生了很大的影响。现实主义绘画注 重发掘现实的时代精神，用直接、坦率的观察方法和表现方式，追问现实社会和真实事 物的意义。马克思的哲学观点影响了社会写实主义画家库尔贝，他在画室里的画家 （如图 5）中进行了客观性的构图，画家企图借着所安排的人物-知识分子、工人、教 士、资产阶级、商人、猎人、掘墓者和妓女等不同社会阶级的人来表达他对社会主义的 信念。 ” 画家把自己安排在画的中间，画两边是他请来的观赏者。整幅画采用左右分割 的构图手法，库尔贝家乡的居民在左边，右边是他所结交的知识朋友。在他面前的小孩 为了象征他纯真无邪的理想，而在他旁边的裸女是代表大自然。当时的现实主义画大都 带有朴素的社会主义思想。 （三）第三阶段，主体意识哲学拆解和改造：从尼采到胡塞尔 19 世纪末，尼采以卓越的勇气和胆识宣告“上帝死了！ ”尼采的“上帝之死” ，不是 指科学意义上的上帝不存在，不是指人们遗忘或误杀了上帝。而是说，真正的人要出现， 挺立于世界，就必须杀死束缚他的上帝；人们要健康快乐地生活，一个带来原罪感的上 帝就不能不死。 尼采拆解了传统主体意识，既否认了上帝又摧毁了相应的天国、拯救等 陈腐观念。在艺术观点上，尼采用日神和酒神来象征宇宙、自然、人类的两种最基本的 生命本能和原始力量。日神是一种精神状态，是有节制的；酒神是一种心理状态，是无 节制的。尼采所特有的悲剧诗人般的气质决定了他只能从精神的角度对艺术进行研究。 尼采揭示出人类道德、真理、科学背后的心理阴暗和狂妄自大。福柯则进一步将知识、 真理、道德与权力相连并走得更远。 陶福源： 论主体及主体性 ， 安徽师范大学学报，2003 年 9 月，第 31 卷第 5 期，第 550 页。 黄晨淳： 大师自画像 倾听艺术家的心灵独白 ，上海：上海书店出版社，2005 年 8 月，第 71 页。 李鲁祥： 尼采的-上帝之死-与福柯的-人之死 ，兰州大学学报， 2003 年 7 月，第 31 卷（第四期）第 49 页。 6 德国著名哲学家胡塞尔创立的现象学， 是 20 世纪西方极具影响的哲学学说。 现象学 是关于意识的意向性学说，主张把意识的本质重新解释为“本质的洞察”的意向能力和 赋予能力，意识具有意向性和指向性。胡塞尔认为主客体的关系是，主体与客体不可分 地相互联系着，互相关联着，不是彼此独立地存在着。意识是对事物的认识和感受，而 事物则是在意识的阐明和确定它的存在的行动中才显露出来的东西。 ” 胡塞尔意向性学 说是在继承和理解了康德的“先验观念”理论的基础上建立起来的，他的思想是超越了 康德的“先验主义” ，他的观点使他成为彻底的主体主义者。 尼采和胡塞尔的哲学思想揭示了十九世纪后半叶和二十世纪初的西方现代主义的现 象，在现代派艺术上表现的更为活跃。作为艺术创作主体的艺术家自我意识的觉醒，使 绘画领域发生了翻天覆地的改变，他们所表现的对象不再是为了矫揉造作的说教而是直 视现实的本质、或描述无意识的悠闲、亦或表现来自个人体验的激情。艺术家极力摆脱 文字、政治、宗教等束缚，暗示集体意识下的反古典主义精神。无主题性创作、自由的 表达情感，表明了艺术家对主体及艺术作品的本质的思考，艺术家的创作能力空前的得 到释放，艺术的“上帝死了” 。 （四）第四阶段，主体的消解和“人的终结” ：从弗洛伊德、拉康到福 柯 作为精神分析学的创始人， 弗洛伊德系统的阐释了以人的本能为核心的无意识理论。 弗洛伊德认为，精神分析有两个基本模型：第一，无意识一前意识一意识。在这个模型 中，无意识与前意识、意识处于相对独立的状态而居于主体意识系统的核心地位。人的 心理过程实质上是无意识的，至于意识的心理过程则仅仅是整个心灵的分离的部分和动 作；第二，本我一自我一超我。 “本我”包含了所有原始的本能和欲望，其中最基本的是 性欲冲动，即力比多，它为人的各种欲望、本能冲动提供能量，是人的整个精神性活动 的基础。弗洛伊德提出人的性本能冲动是神经病和精神病的重要起因，更有甚者，性的 冲动还是构成人类文化和社会文明的基本动力。弗洛伊德认为，一切科学和文学艺术都 是人的性本能冲动的“升华” ，当人的性欲受到压抑、无法满足时，便会转向其他渠道去 发泄，这种转移正是一切文明的来源。他明显的“泛性化”倾向，后来不断遭到批评和 质疑。但他的精神分析学大大改变了人类对自身的看法，对 20 世纪的观念、艺术和文学 产生了巨大影响。 弗洛伊德的无意识理论深深地影响了西方超现实主义画家，1924 年布赖顿撰写了 黄汉平： 拉康与后现代文化批评 ，北京：中国社会科学出版社，2006 年版，第 159 页。 7 超现实主义宣言 。其内容是： “以纯精神的、无意识的口头语和文字，利用联想和梦 的语言来表达思想， 不受任何理性和审美的约束。 1930 年他在第二个 超现实主义宣言 中说，无论是生活或死亡、现实与想象、过去与未来、可言传与不可言传、还是高雅与 低俗，都在超现实主义艺术中统一了起来。 ” 画家米罗的绘画自然之子体现画家不 受意识控制，在无意识状态下随性画出线条和造型。达利油画记忆的永恒 （如图 6） ， 是画家以现实生活中的钟表为题材，以幻想的方式进行组合和变形，画面具有深远的空 间感和体积感。超现实主义画家的创作虽然以弗洛伊德的潜意识和无意识理论为创作依 据，但他们的注意力更多放在对梦境的表现上。他们看中的是梦境的视觉效果，他们是 理性一族。 拉康是继弗洛伊德以后的另一位精神分析学家。 “镜像阶段论”是拉康独创的精神 理论，他在解释弗洛伊德精神理论的基础上又重新解释了“俄狄浦斯情结” 。 “镜像阶段 论”是拉康结构精神分析学的出发点，它是关于主体心理发展最初的一个阶段，处于后 来拉康关于“想象象征实在”三种秩序中的“想象界” ； “俄狄浦斯情结”则是主体 从“想象界”进入“象征界”的入口处。 ” 11拉康的三种秩序是于 1953 年在“回到弗洛伊 德”的口号下提出的。有鉴于弗洛伊德的“本我、自我、超我”学说，拉康提出关于主 体存在的三个维面：象征、想象、和实在：象征指的是象征主体，这一主体在能指链下 会出现消隐的情境；想象是人类在婴儿时期的镜像阶段之“误认”的自我，它赋予主体 一个它实际上欠缺的身份；实在是真实的“在场者” ，是身体的自我，是无意识的主体。 “在拉康看来， “自我”既不是与生俱来的，也不是人的本原状态； “自我”是人对自身 的一种形象关系，是与他者的一种混合物。所以，自我从根本上说是一个分裂的形象。 西方以“我思” （想象的自我）为中心的主体哲学传统其实与人类在婴儿时期的镜像阶段 之“误认”相去不远。 ” 12拉康的主体论观点主要是体现在他的“无意识”思想。 后现代思想家福柯的观点是提出“人的死亡” 。福柯认为主体是一个分裂的概念，它 将相互排斥的因素连接到一起。福柯认为“人”只不过是现代知识型的构造，这一构造 貌似完善，实则怪圈。福柯对“人”这一尴尬形象的分析，集中于经验先验、我思 无思、起源的回溯与回归三个范畴中。 13福柯对主体的理解是,“主体”不应服从于“真 实的秩序” ，而应该着眼于当下”。福柯的美学观点是：艺术活动要注重探索人的内心世 界，强调主体的能动性，注重探讨人生的价值和意义。福柯认为艺术有使人“努力而高 兴地看待生命的各种形态”的功能，任何能够激起人的思想情绪，强化人的主体表现的 艺术都是好的艺术，任何能创造人的生命价值的艺术都是至高无上的。福柯认为画家并 非忠实模仿对象的再现者，也亦非以自己的身体技术使本真世界向“此在”敞开的通灵 马路： 走向创新之路西方现代绘画 ，广州： 嶺南美术出版社，2003 年版，第 36 页。 11黄汉平： 拉康与后现代文化批评 ，北京：中国社会科学出版社，2006 年版，第 165 页。 12黄汉平： 拉康与后现代文化批评 ，北京：中国社会科学出版社，2006 年版，第 165 页。 13李鲁祥： 尼采的-上帝之死-与福柯的-人之死 ，兰州大学学报，2003 年 7 月，第 31 卷（第四期） ，第 50 页。 8 者，而是形象的制造者。 14在福柯的逻辑中，传统绘画和经验世界之间的表象与被表象的 关系和经验世界之间的传达与被传达的关系事实上就消失了。从总体上来说，其思想认 识的主流是倾向于非理性主义的，尽管非理性主义与理性主义一样存在着这样或那样的 局限，但福柯思想所表现出来的丰富性和独创性却是任何人都不可低估的。 后现代艺术精神没有代表性的艺术形式，但它却使传统艺术的所有形式和形态特征 发生了变化，特别是影响了整个西方现当代艺术。 综上所述，纵观西方近现代主体哲学的发展过程，经历了从主体的建构、发展、拆 解、改造、消解、消亡的过程。主体性的内涵也是随着时代的变化而不端变化的。从唯 理性主体、实践主体、表现主体最后到“无意识”主体，主体在不同时代所承载的内容 是不同的。美学作为哲学的范畴之一，它的发展变化是与哲学的发展紧密联系的，西方 艺术观念经历了从重客体到重主体的演变过程，主体性问题成为当代东西方美学所共同 关注的问题。只要有艺术创造，就会存在主体性问题，因为艺术是精神性的活动；只要 有艺术创作就有人的参与， 就会有主体性问题。 20 世纪， 精神主体逐渐丧失了自我意识， 主体消亡论的观点是值得探讨的，因为只要有人参与的活动，就都会有主体。或许“无 意识”主体是体现主体意识的最佳状态。 二、再现向表现的转变 （一）艺术不再是单纯的摹仿自然 如果说画所见是传统绘画，画所思是现代绘画的话。那么西方绘画可以把印象主义 作为分水岭， 在印象主义之前的绘画称为传统绘画， 印象主义之后的绘画称为现代绘画。 传统绘画是将艺术本体建立在艺术与客观世界的紧密联系上，注重艺术对客观世界或社 会生活的再现和摹仿；现代绘画则是将艺术本体建立在艺术与主体的紧密联系上，注重 艺术是对艺术家心灵世界的表现，对艺术作品自身表现材料的认识。通过对西方艺术观 念演变的分析，现代绘画已经改变了我们过去观看事物的方式，艺术所描绘的对象不再 是客观事物再现，而是对主体内心世界的表现。正如福柯对画家的认识来看，他认为画 家并非忠实模仿对象的再现者，而是形象的制造者。总之，从西方现代绘画开始艺术已 经不再是为了单纯的摹仿自然，而是创造心灵的自然。 14周舒： 福柯的绘画观 ，北京青年政治学院学报，2005 年 12 月，第 14 卷（第 4 期） ，第 78 页。 9 （二）西方艺术主体的表现意识 表现是相对于再现而言的。再现重客观描绘，表现重主体意识。从西方艺术观念的 演变过程来看，主体对艺术观念的理解经历了从客观摹仿到主体表现的变迁过程。尼采 和胡塞尔的哲学思想揭示了十九世纪后半叶开始的现代绘画的现象，现代派画家作为艺 术创作主体自我意识的觉醒，此后西方现当代艺术的发展艺术主体的表现意识经历了以 下三个阶段的变化过程。 1、第一阶段，外在世界的直接印象表现 19 世纪现代主义把表现与摹仿全部割裂开来，全盘否定摹仿说。从美学观点出发， 康德主张美是主观的，艺术要求的是主观表现。他提出“天才和摹仿的精神是完全对立 着的” ，因为天才即主体是可以超越自然、超越摹仿的。之后，哲学家尼采提出的“上帝 之死”使人们对主体的理解有了新的认识，尼采的“上帝之死”是在向世界倡议真正人 的出现。对于尼采来说，作为个体的自我不应该有固定的本质，而应该是自我创造的产 物。因而，个体需要做的不是靠先验得的“理性”引导自己，而是要靠感觉性的体验去 判断和把握。可以说，尼采赋予了人们自由认识美和创造美的特权。尼采的思想对印象 主义绘画产生了重大的影响。在水彩画创作上，英国的透纳是较早意识到自我创造的水 彩画家，在风景写生时他已经尝试了用直观印象的方式进行主观表现，他笔下的水彩风 景画已经显现出印象派绘画的特征。他的艺术贯穿着他的哲学思想：面对大自然永恒的 壮美， 人生的历程是短促而虚幻的。 15他的诗一般的表现技法对印象派画家产生了深远的 影响。在 19 世纪 60 年代，印象主义以创新的姿态登上历史的舞台。印象派画家重视用 心灵直觉的力量表达对外在客观世界的直接印象。印象主义画家喜欢随意的画画方式， 他们主张不使用调色盘，而直接在画布上调配颜色，以瞬间印象表现大自然的物象，在 描绘中注重个性，表现画家所思所感。马奈是印象主义的先锋人物，他反对对物象矫揉 造作的西部描绘，唾弃那种根据所见，而不是所感受的画画方式。在奥林匹亚 （如图 7）中，马奈舍弃了平面上的透视效果和由光产生的虚构的立体感，他用明确的轮廓线条 和强烈的色彩来表现立体感，以此传达对物象的印象。莫奈的日出印象 （如图 8） 是画家在写生过程中把从自然界中获取的灵感与素材直接快速的表现在画面上，在画面 中只是呈现对大自然瞬间的印象。印象主义画家喜欢户外写生，他们追求对大自然的真 实感觉，他们用敏锐的感知力捕捉瞬间的美，传达心中不可琢磨的一丝情绪。印象主义 时期艺术主体的表现意识体现出来自心灵直觉的力量来表达对外在客观世界的直接印 15中央美术学院美术史系外国美术史教研室： 外国美术简史 ，高等教育出版社，第 335 页。 10 象，从早期印象主义开始艺术作品内在的语义信息逐渐开始清晰。 2、第二阶段，内在情感世界的非理性自我表现 20 世纪初，意大利美学家克罗齐从美学角度把艺术的主观表现推到了一个极端。克 罗齐认为艺术的本原是心灵的直觉，而直觉即创造，创造即表现。所以直觉与艺术都等 于表现- “抒情的表现” 。 柯林伍德也主张艺术的本质是艺术家情感的表现， 是一种 “纯 粹的想象” ， 而只有表现情感的艺术才是真正的艺术。 后印象主义画家就是追寻这样的创 作原则进行艺术的实践活动。他们通过一些人性化的矛盾和分裂素材表现自己的主观情 感。他们不仅强调颜色，而且还强调形的不朽及笔法的激烈和尖锐。塞尚作为现代绘画 主义之父，他为人们找到了现代绘画的艺术本质所在-这就是表现超越自我表象的真 实，构造的真实。 16而后出现的表现主义美术家们强调艺术的表现力和形式的重要性，主 张不机械地模仿客观现实、而应该表现精神的美和传达内在的信息。不少表现主义艺术 家在激烈和残酷的社会对抗面前表现出悲观和动摇， 在作品中流露出悲哀和伤感的情调。 代表人物有梵高、蒙克。 荷兰表现主义画家梵高认为，画家应该靠自己的感觉创作，他画了大量阳光下的向 日葵，从作品向日葵 （如图 9）中我们可以看到梵高强烈刺激的视觉色调，他用急速 的笔触使面面产生紧张的运动感。梵高没有精确地去再现向日葵的形态，而是使线条和 色彩有力的表现自我。他在画面中的笔法是条状的、散涂的，而且颜色很厚，画面色相 鲜明。虽然梵高在写生，但他并不是在观察自然而是对自我的情感和认识的表现，在画 中我们可以看到一个大大的 “自我” 。磨咖啡的女子（如图 10） 是梵高 1881 年 10 月 在 埃顿画的一张水彩画。梵高在创作时依照自己的性格和要求对人物的形象进行轻微的扭 曲和变形，在画面上布置疏密有致的线条来突出人物形象，线条的流动性更有利于他情 感的表现。 耙地的农村女孩 （如图 11） 、 坐在壁炉旁的农民 (疲惫) （如图 12）也是 同一时期在埃顿创作的水彩作品。从画面的题材我们可以看出在这一时期，梵高的绘画 大部分是描述中下阶层的小人物。他描述农民衣食的匮乏与工作的劳苦，借助画面的人 物来表达自己内心对生活的感慨。梵高说， “真正的真实不只存在于外在世界，也存在于 心灵，不处理心灵，只能捕捉到外在世界的真实，这不是整体世界的全貌” 。 17 挪威表现主义画家蒙克经常说： “我的画就是我的日记。 ”他用油画作品叙述了他的 一生，忧虑、寂寞的悲剧式的生活。蒙克把绘画当做他解脱愁苦的工具，他把现实的愁 苦转化成绘画的那声吼叫，那吼声如此的震耳欲聋，那强烈的回响扩散到四面八方。蒙 克在创作呐喊 （如图 13）时，在日记中写道： “我与两个朋友漫步街头，夕阳西下， 使我感到一阵惆怅。突然天色变得像血一般地红。我疲乏欲绝，便停下脚步，凭栏而望。 16马路： 走向创新之路西方现代绘画 ，广州：嶺南美书出版社，2003 年版，第 8 页。 17黄晨淳： 大师的自画像 倾听艺术家的心灵直白 ，上海：上海书店出版社，2005 年 8 月，第 109 页。 11 我看到那些火焰般的云彩，像鲜血，像利刃。大海和城市呈现出一片蓝黑色。我的朋友 继续走着，我却停在那里。因忧愁而颤抖。我仿佛听到一声巨大而无休止的呐喊，响遍 了自然界。 ” 18作品青春期 ，既是对当时的社会风尚的关注，又对个人的感情创伤进行 发泄。画中女孩在黑夜中惊恐地睁大眼睛，一到光线射进画面在她的背后留下一大块阴 影表达出一个尚未成熟的少女对性的预感和不安。蒙克为了表达强烈的感情运用了夸张 变形的手法，少女睁着大大的眼睛，使我们感觉到她内心的痛苦与挣扎。他用这种恐惧 的状态暗示出自己对爱情的失望和恐惧。蒙克希望人们可以用成熟的眼光去面对这种狂 放和坦白，他将感情寄托于画中。从蒙克的作品和日记中我们可以看到表现主义的画家 们对内在情感世界的表达和对表现精神的美的重视。 3、 第三阶段，内在精神世界的无意识表现 20 世纪 60 年代中期波普艺术在英国诞生，波普艺术又称新现实主义，是以大众文 化、信息传播的复制和引用为主线，包括了许多不同的艺术形式和艺术观点。波普艺术 把现代艺术对艺术语言自身的探索转向对现实世界的关注。因而可以把它看做是后现代 艺术的开端。20 世纪后期，西方美学走向表现主义的反面，即主张艺术的非形象、非情 感、非表现性质。如克莱夫 贝尔的“艺术是有意味的形式 ” ， 美国的符号美学家苏 珊 朗格也认为“有意味的形式”确实有意味，它是每种艺术的精髓本质，也是我们之所 以把某些东西称为“艺术品”的原因所在。我们从 20 世纪早期的抽象主义绘画中可以看 到艺术家们追求的创作原则，抽象主义、构成主义以及二十世纪后来出现的美国抽象表 现主义、行动绘画、抽象的意象主义及极简主义恰恰符合了这一新的美学观念。 与现代主义相比后现代主义艺术有着更加宽泛和更加兼容的艺术形式，它的这种兼 容不仅包括各种语言的兼容性，而且也包括了诸学科之间方法论的兼容性。如后现代主 义哲学家弗洛伊德的“精神分析理论” 、哲学家福柯的“解构主义思想”等都被大量地应 用于艺术家的创作之中。弗洛伊德的精神分析法、福柯的主体的消解都主张艺术主体的 无意识性。弗洛伊德认为无意识是人的心里结构中潜沉于意识表面之下、为生理一时不 能把握和控制的意识部分。它一方面来自于与生理本能欲望相联系的潜意识，一方面来 自于在长期的社会活动中社会习俗、道德规范和伦理理想的直觉内化。因此，无意识的 内容应该是既有理性的部分，也有非理性的部分，这时理性部分是由各种社会生活内化 沉淀到意识深处所积存起来，而非理性部分是由潜意识中转化而来的。人在无意识状态 下进行创作其实是理性与非理性的综合。 19塞尚晚期以几何形状来描绘自然的方法对毕加