（戏剧戏曲学专业论文）中国情景喜剧研究.pdf

中国情景喜剧研究 中文摘要 中国情景喜剧研究 中文摘要 摘要：作为一种电视节目类型，情景喜剧在美国己经有5 0 多年的历史，而且发 展成熟。多方面的理论指导与评析使得美国情景喜剧有丰富成功经验。它和情节系列 剧、电影( 包括电视电影) 是美国晚间黄金时段的三大影视剧类型，收视率往往也是 名列前茅。 然而，自1 9 9 4 年我国首部情景喜剧我爱我家问世以来，这一节目类型在我 国的发展并不顺利。十多年的成长并没有使得它具备一套完善的制播制度，在播出与 收视方面也受到冷遇。 针对这一情况，本文对中国情景喜剧作了一个较为全面细致的分析。大致结构如 下：第一章重点阐述情景喜剧的概述，主要是情景喜剧的发展历程、基本模式与情景 喜剧在中国的发展。二、三两章主要讨论了国产情景喜剧的创作现状。第二章讨论了 国产情景喜剧的特点和目前取得的成绩。第三章分析其发展缓慢的原因，主要从内在 的不足和外在的限制两方面分析。第四章则在此基础上展望中国情景喜剧的发展空 间，前景广阔但是也任重道远。 关键词：中国情景喜剧创作现状发展前景 作 者：曹振华 指导教师：朱栋霖 垒! 些塑竺壁! 竺：! 璺幽! 竺型兰坐坚 a s t u d y o nc h i n a ss i t u a t i o nc o m e d y a b s t r a c t ：a sat vp r o g r a mt y p e ，s i t u a t i o nc o m e d yh a sb e e ni na m e r i c af o rm o r e t h a n5 0y e a r s ，a n di td e v e l o p e dw e l l w i t ht h ev a r y i n ga s p e l t so f t h et h e o r y , t h ea m e r i c a s i t u a t i o nc o m e d yh a sr i c hs u c c e s s f u le x p e r i e n c e s i t u a t i o nc o m e d ym e l o d r a m as e r i e sa n d f i l m ( i n c l u d i n gt e l e c i n e ) a r et h et h r e e t v p r o g r a mt y p e si nt h ea m e r i c a ne v e n i n gg o l d e n t i m e , a n di t sw a t c h i n gr a t ei so f t e na m o n gt h eb e s to f t h es u c c e s s f u lc a n d i d a t e s b u t , f r o mt h ef w s tn a t i o n a ls i t u a t i o nc o m e d y , ( l o v em yf a m i l y ) ，w a sb o r ni n l 9 9 4 ，t h e p r o g r a mt y p eh a sn o td e v e l o p e dw e l li nc h i n a a f t e rm o r et h a n1 0y e a r so fg r o w i n g ，i t d o e sn o th a sas e to fp e r f e c ts y s t e mo fw o r k i n ge v e nn o w , a n dt h ew a t c h i n gr a t ei sn o tw e l l t o o f o rt h i sc i r c u m s t a n c e ，t h i sa r t i c l ei n t e n d st os u p p l yac o m p r e h e n s i v ea n dc a r e f u l a n a l y s i st ot h e n a t i o n a ls i t u a t i o nc o m e d y h e r ei na f t e ri st h es t r u e t a r eo f t h ea r t i c l e ： t h ef i r s tc h a p t e rf o c u s e so nt h es u m m a r yo ft h es i t u a t i o nc o m e d y , m a i np o i n t so u ti t s p h y l o g e n y , b a s i cm o d e a n dd e v e l p i n gi nc h i n a t h ef o l l o w i n gt w o c h a p t e r sd i s s c u s so nt h e c r e a t i v es i t u a t i o no ft h en a t i o n a ls i t u a t i o nc o m e d y ；t h es e c o n dc h a p t e rd i s s c u s s e so ni t s a c h i e v e m e n t ；w h i l et h et h i r dc h a p t e ra n a l y z e si t sd e f e c ta n dt h ec a n s e ；d e p e n d so nt h i st w o c h a p t e r s ，t h el a s tc h a p t e ra n a l y z e si t sd e v e l o p i n gp r o s p e c t s k e yw o r d s ：n a t i o n a ls i t u a t i o nc o m e d y ；c r e a t i v es i t u a t i o n ；d e v e l o p i n gp r o s p e c t s w r i t t e nb yc a oz h e n h u a s u p e r v i s e db yz h ud o n g l i n 苏州大学学位论文独创性声明及使用授权声明 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师的指导下，独立 进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文 不含其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得苏 州大学或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作 出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本 声明的法律责任。 研究生签名：盗必日期：2 2 ：= 。 学位论文使用授权声明 苏州大学、中国科学技术信息研究所、国家图书馆、清华大学论 文合作部、中国社科院文献信息情报中心有权保留本人所送交学位论 文的复印件和电子文档，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论 文。本人电子文档的内容和纸质论文的内容相一致。除在保密期内的 保密论文外，允许论文被查阅和借阅，可以公布( 包括刊登) 论文的 全部或部分内容。论文的公布( 包括刊登) 授权苏州大学学位办办理。 研究生签名：盗i 缁日期：型? ：f ! 导师签名髟差量终 导师签名芋鱼兰鲕 舻。7 工i 。 中国情景喜剧研究 序言 序言 情景喜剧在美国已有5 0 多年的历史，它具有独特的制作方法与风格样式，极大 地拓展了电视媒体的传统手法，使自己明显区别于电视连续剧等其它电视节目类型， 美国习惯上把它看作一种独立类型的电视节目类型，即“情景喜剧”( s i t u a t i o n c o m e d y ) 。情景喜剧一直是美国最受欢迎的电视节目类型之一，有着多元化的题材、 极高的收视率与广泛的社会影响。 在中国，情景喜剧被引入已是2 0 世纪9 0 年代初期了。1 9 9 2 年，美国情景喜剧 成长的烦恼登陆中国荧幕，在使普通中国人感叹美国人开明、平等的教育观念的 同时首次接触到了情景喜剧这个电视节目类型。在同一年，留学美国专攻戏剧的英达， 携手梁左、王朔，开始策划中国首部情景喜剧1 2 0 集的我爱我家，从此一个 新的电视时代诞生了 中国情景喜剧已经走过了1 4 年的岁月，它已由当初英氏公司的“一枝独秀”发 展成“百花齐放”，各式各样的情景喜剧作品纷纷进入观众的视野，而情景喜剧自身 也已彻底改变了最初被轻视、被批评的地位而开始受到电视台的重视、理论界的关注 与更多的观众的喜爱。在不经意间! 情景喜剧已成为许多人生活中休闲娱乐的重要方 式，带给我们无尽的笑声与欢乐。 然而在中国情景喜剧远未成为电视消费市场上不可缺少的节目类型，仍是电视大 餐上的冷盘，影响远远无法与美国情景喜剧相比。主流文化的排斥，主流频道、黄金 时段的高高在上，观众的误读与不解，投资的匮乏，都使得中国情景喜剧的发展举步 维艰。更重要的是中国情景喜剧自身“内功”的缺乏，没有严谨的理论与批评指导创 作实践，创作者以急功近利的心态制作了相当数量的粗糙的剧集，这是对中国情景喜 剧发展的最大危害。 与实践情况相似，目前国内学术界关于情景喜剧的理论研究还处在的相对滞后状 态，有关情景喜剧的研究资料零散驳杂：有些是对情景喜剧发展状态的感想式评论， 例如情景喜剧亦喜亦忧；有些是针对情景喜剧存在的问题提出的意见或建议，例 如情景喜剧“成长”的烦恼一一国产情景喜剧的缺陷及对策；系统化的专门论著 非常少，2 0 0 2 年张建珍的影像现实：媒介时代的情景喜剧通过对情景喜剧的类 中国情景喜剧研究 序言 型特征分析，考察了情景喜剧作为类型的文化意义和认识价值，同时还分析了情景喜 剧与当前中国文化现实的衍生关系，是为数不多的专门研究情景喜剧的理论性文章。 到目前为止，国内关于介绍或者研究国外情景喜剧的资料也比较少，北京广播学院出 版社出版的苗棣教授的专著论通俗文化美国电视剧类型分析为了解和研究美 国情景喜剧提供了许多有价值的资料。 从总体上看，目前情景喜剧研究已经开始受到关注，但在理论领域较为系统的研 究却是并不充分的。本人尽管才疏学浅，仍试图对中国情景喜剧进行理论分析研究， 阐述中国情景喜剧的内在特性与文化品格，揭示其不足，争取为中国情景喜剧的发展 起到积极的参考作用。 2 中国情景喜剧研究第一章情景喜剧概况 第一章情景喜剧概况弟一早。i _ 京詈剖僦，兀 情景喜剧作为一种在国外已备受青睐，发展十分成熟的电视形态，它有着自己独 特的制作方式与风格样式，更是体现着与其它电视节目类型不同的审美特征与内在品 格，充满了后现代色彩。在它被引入中国后，中国的创造者们赋予了它新鲜的中国化 的元素。 第一节情景喜剧的产生、发展与成熟 情景喜剧的英文名称是“s i t u a t i o nc o m e d y ”，简称“s i t c o m ”。国内对其有“情景 喜剧”、“情景喜剧”等不同的翻译，因“情景喜剧”是由被誉为“中国情景喜剧之父” 的英达倡导的，影响最大，现在已成为中国这类电视剧节目类型约定俗成的统称。在 一般情况下，情景喜剧是一种3 0 分钟的系列喜剧，以播出时伴随着现场观众( 或是 后期配制) 的笑声为重要外部特征 情景喜剧发源于美国，是美国最早出现的电视剧形态之一。它是由美国广播中盛 行的一种喜剧演变而来。这种“广播情景喜剧”每集1 5 分钟长，一周播放5 天，后 来增加到每集3 0 分钟。由于这些广播情景喜剧演员当初都是习惯在酒吧等场合对着 观众表演的独角喜剧演员，他们发现当在广播电台演播室内表演看不到观众的反应、 听不到观众的笑声时，很难真正发挥自己的幽默水平，于是广播电台为了追求更好的 演出效果，就在演播室内布置了一批观众，使演员感觉真实自然。同时很自然地，观 众的笑声、其它反应也随着演员的表演一同播放出去。这就成为了情景喜剧的一个特 点，并成为一个符号。再者，因为要在观众面前进行演出，演员不可避免地要进行化 妆，要设置一些简单的布景，这样广播情景喜剧虽然是为广播编写的，但它更像一台 舞台剧的现场转播而不是直播的广播剧。当电视在二战后广泛传播开来时，在广播中 很受欢迎的情景喜剧很容易地就转移到电视中，只需把麦克风换成摄像机就行了。 1 9 7 4 年，杜芝电视网首先推出了第一部电视情景喜剧玛丽凯和琼尼，描写 一位银行家和他爱捣乱的妻子的家庭生活。其后的5 0 、6 0 年代情景喜剧大都是遵循 着它所创造的反映白人中产阶级梦想的家庭喜剧类型。尽管题材内容狭窄又有些脱离 现实，但在2 0 年代5 0 年代美国情景喜剧还是产生了广受欢迎的优秀作品，其中影响 中国情景喜剧研究第一章情景喜剧概况 最大的是堪称经典的我爱露茜。这部戏不仅受到了观众的热烈欢迎，最高时取得 了7 0 4 的收视率，同时也确立了情景喜剧的几条指导方针，至今仍然被遵守。他们 确立了这样几条原则：1 把你的人物放到危险的情境之中，直到这集的末尾再让他得 救；2 人物之间发展一种建立在人类行为与冲动基础之上的友谊，一定要非常可信： 3 为戏剧情境提供简单又内在的逻辑。 在进入2 0 世纪7 0 年代后，情景喜剧在更广泛的领域里开拓较深层次的生活题材， 题材更加多元化，出现了表现军营、科幻、警察等以往情景喜剧未曾涉足的题材，如 野战医院对朝鲜战争进行的反思，精明神探模拟冷战时期的间谍片等：同时 一些情景喜剧在反映社会现实问题上迈出了巨大的一步，打破情景喜剧传统的禁忌， 在幽默中对社会种种现实进行批评。如反映纽约一个蓝领下层中产阶级家庭生活的 一家大小开创了现实主义情景喜剧的先河，它第一次将种族歧视、劳资冲突、同 性恋甚至强奸等以往电视剧传统认为不宜表现的内容引进到故事之中。 8 0 年代的情景喜剧以更具开放性的内容出现在观众面前，表现非传统、反传统 的内容。虽然这一时期表现家庭生活的家庭喜剧又再次成为情景喜剧的主流，但它们 中的主人公已不是以往的白人中产阶级和简单的核心家庭，其中有黑人上层中产阶级 ( 考斯比节目) 、非洲裔牧师( 阿门) 、黑人佣人( 本逊) 、离婚单身母亲( 凯 蒂和奥莉) 等。8 0 年代末9 0 年代初，有一些家庭情景喜剧开始将目光投向一些并 不完美甚至有缺陷的家庭，以它们为蓝本制作喜剧，最典型的是带着孩子结婚。 在这部戏中，几乎每一个角色都是令人不可思议的寡淡无味、租鄙无比。编剧们舍弃 了以往家庭喜剧那些温情脉脉的东西，而是将一些更加赤裸的东西展现在观众面前， 充满了后现代色彩，满足了人们某些心理需求。 9 0 年代后的美国电视剧领域，情景喜剧依然占据主流的地位，虽然更多的情景 喜剧仍然是走家庭伦理剧的老路，但在后现代语境浸淫下的有些情景喜剧走上了灰色 幽默的路子。始于1 9 9 0 年讲述独角喜剧演员杰瑞辛菲尔德( 这正是主演的名字) 和他几位朋友在纽约的日常生活的辛菲尔德，既没有中心情节，又没有重大主题， 每一集出现的都是些鸡毛蒜皮的小事，它的特点是“什么都没说”。通过对平庸琐碎 的日常生活的描摹，揭示生活的无聊，消解人生的意义。在2 0 0 1 年，更是出现了拿 。l 荚1 帕特安德鲁斯： 我爱露茜) 手册，取日出版社1 9 9 5 年英文版，第1 3 页。转引自苗樟赵长军论通 俗文化美国电视剧类型分析，北京广播学院出版社2 0 0 4 年版，第9 0 页 4 中国情景喜剧研究 第一章情景喜剧概况 美国总统小布什调侃的政治讽刺情景喜剧那才是我的布什，充满了荒诞、甚至粗 俗的喜剧风格和恣肆的后现代意味，首播即有2 9 0 万人观看，引起巨大轰动。 美国的情景喜剧在激烈的电视节目收视率争夺大战中，从它诞生起到当前一直能 够占据主流地位，拥有巨大的市场占有率与众多的铁杆拥趸。自2 0 世纪5 0 年代起， 总有几部情景喜剧跻身于年度收视率前十名之列，有些年份甚至超过了半数。在电视 行业稳居榜首的n b c 电视网在其1 9 9 8 至1 9 9 9 演季中，每周在黄金时段安排的情景 喜剧有1 4 部之多。1 9 8 3 年的野战医院的告别特集再见，阿门获得了创纪录 的6 0 2 的收视率，收视用户超过5 0 0 0 万，这一纪录至今未被打破；干杯的告别 集的收视率也达到了4 5 9 ；1 9 9 8 年的辛菲尔德的告别集收视率为4 1 3 ，n b c 宣称这部剧集的观众达到了1 亿8 0 0 万人。这些都充分显示了情景喜剧在美国电视娱 乐业中的地位。 美国优秀的情景喜剧不仅是普通民众排忧解闷、休闲娱乐的方式，更会在一定程 度上影响大众的语言、喜好甚至生活方式。例如 老友记，它热播十年，是近些年 来美国影响最大、最受欢迎的情景喜剧。老友记究竟有多大影响? 2 0 0 3 年，美 国一家研究机构发现，老友记改变了现代英语。从前“s o ”这个词是作为“s o t h a t ”词组的一部分，表示“如此以至于”的意思。而在取材于美国东北地区口 语的老友记中，“s o ”总是被单独使用，表示“非常”的意思。 老友记热播十 年，这种用法已经成为美国英语的正式用法，频繁出现在报纸、电视上。 美国情景喜剧以其永葆青春的生命力和巨大的商业成功令全世界电视同行为之 瞩目，各国也就出现了一批模仿美国情景喜剧模式又带有本国自身特色的情景喜剧。 如英国的憨豆先生创造了无对白主要用身体语言逗乐的情景喜剧形式；韩国的顺 风妇产科用细腻的喜剧细节来展现具有本国特色的家庭与人际关系，受到亚洲观众 的欢迎；中国情景喜剧家有儿女返销到了情景喜剧的故乡美国。 第二节情景喜剧的基本模式 电视剧伴随着电视的出现而诞生，至今不过只有短短7 0 年的光景，美国电视行 业已经发展形成了多种比较成熟的电视剧节目类型，如“肥皂剧”、“情景喜剧”、“微 型电视剧”、。电视电影”、“犯罪剧”、“科幻剧”，“医疗剧”等。每一种类型在外部形 5 中国情景喜剧研究 第一章情景喜剧概况 态上拥有自己的一套固定公式，而且在叙事套路、情节的常用母题、人物的原型、人 物关系的固定模型以及语法结构等方面都有严格的规范可循。这种对于电视剧节目类 型的划分，都是根据观众某方面的审美趣味与观赏诉求出发，能够保证收视率与投资 回报的成熟模式。情景喜剧就是最受欢迎的美国电视剧节目类型之一。 美国情景喜剧在多年的发展中早已形成了一套行之有效的模式，从我爱露茜 开始美国情景喜剧的创作者与研究者就开始了对情景喜剧模式的思考与研究。现在在 全世界范围内情景喜剧都有着相类似的基本特点，它们是情景喜剧区别于其它电视节 目类型的重要标志。归纳起来，情景喜剧的主要特点有以下一些方面： 首先，剧集独立成章，每一集中主要角色与基本环境永远不变化，讲述一个独立 的故事，每集都有一个小标题，有一个完整的开始、发展和结束的过程。同时在人物 关系和某些情节线索上。各集间或多或少会有一定的联系性。 其次，情景喜剧中的场景相对稳定，每集故事都是围绕具体事件和话题在一个个 相对固定的场景中展开的。这些场景除了最普遍的家内客厅、房间外，一般多为人流 密集的公共场所，如医院、酒吧、餐厅等。每一集通常只有四五个或更少的场景，其 中有三个场景左右为剧中的固定场景，每一集故事都会在这些场景中展开，而另外几 个场景则是根据剧情需要临时搭建的临时场景。大部分情景喜剧的场景设置采取话剧 的布景方式，即三面封闭，第四堵墙是虚拟的，现场观众和摄像机都从这一面观看和 拍摄。很少情景喜剧会拍外景戏，但每部戏都会拍摄一些城市街景或建筑物外观的空 镜头用来作为转场的衔接镜头。 第三，情景喜剧的题材近年虽有扩大趋势，表现的内容涉及科幻、警察与罪犯、 军营生活等，但总的来看表现最多、最出色的还是对普通人日常生活的表现，特别是 他们在家庭生活或工作环境中的表现。故事的情节也是简单易晓的，冲突多是单纯的 误会与巧合。无论是传统家庭喜剧还是现代更流行的工作场景喜剧，在剧中表现出的 都是家庭中的那份温情，可以说是表现泛化的家庭。 美国传统的情景喜剧表现最多的就是核心家庭( 以婚姻为基础，以孩子为纽带， 生活在一所房子由父母和孩子组成) 的日常生活场景，我爱露茜就是这种家庭情 景喜剧的经典代表。进入现代社会，像以往一样在家相夫教子的家庭主妇已逐渐减少， 更多的是迈入社会参与竞争的职业女性，她们不再是永远充满梦想又不断破灭只好回 6 中国情景喜剧研究 第一章情景喜剧概况 归家庭的露茜似的女性，相对于这种变化工作场景喜剧变得普遍与更受欢迎起来。工 作场景情景喜剧虽然将故事发生地点由客厅改在了办公室，由厨房改在了酒吧，但其 表现温情脉脉、最终总是指向传统的精神内涵是与家庭情景喜剧一脉相承的。 第四，情景喜剧中的人物一般分为三类。第一类是常规角色，是剧中贯穿于每一 集中的主要人物。在有些戏中常规角色中还有一个中心角色，其它次要的常规角色永 远给重新角色当配角，而另一些戏中无明显中心角色，各集由每一个常规角色分别担 纲当主角。但无论哪种常规人物通常都是在每一集中都会出现，而且对故事的发展起 一定的作用。常规角色的性格和相互关系一般是不变的，在每集故事中有闯入者发生 变化时在剧集结束时又会恢复如初。第二类角色是辅助角色，他们在剧中一般只起到 必要的功能性作用，有的甚至没名没姓，如酒吧里的常客、社区里的邻居等，他们可 以在剧集中出现或不出现，偶尔会在剧集中起到重要作用。辅助角色一般没有完整复 杂的特征，但通常都有某种鲜明的符号化的外部特征或性格特征，很容易被观众记住 和认出。第三类角色是由客串演员出演的临时角色。他们只在某一集中出现，戏份较 重，往往是扮演闯入者的形象。但一般不会盖过剧中的主要常规角色。情景喜剧剧组 经常邀请一些演艺界大腕明星加盟扮演临时角色，为全剧增加号召力，吸引潜在观众。 这些临时角色的出现使情景喜剧保持了某种结构的开放性，使之能够容纳更多的情 节，出现更多的可能性。同时，剧集中的反面人物一般只会在角色中出现，常规角色 和辅助角色还少有真正意义的反面角色。 第五，情景喜剧有两种不同的叙事手段。有些剧集宁愿在一集中的讲述一个故事， 情节线索是单一的，戏剧冲突的一般是个平衡不平衡平衡的过程，剧集在开 始时是处于正常的平衡状态，由于外来闯入者或突发事件产生各种冲突变化造成不平 衡，再到最后问题解决场景与人物又回到了开始的平衡状态，体现了叙事的循环性。 另一些情景喜剧则在主情节之外加一条或几条复线，形成复线叙事，这更类似于情节 剧的叙事模式。但在同一剧集中，各集的叙事模式应该是统一的，要么单线索，要么 复线叙事，不能随便变更，前后不一致。前期情景喜剧多采用单线索叙事讲述完整的 故事，我爱露茜、包括我国大多数情景喜剧都是这种模式。美国现代情景喜剧则更 倾向于复线叙事，如引起轰动的辛菲尔德总是把四个情节放在一集里，四个线索 的戏份几乎难分主次，这种结构是相当具有现代性的。 中国情景喜剧研究 第一章情景喜剧概况 第六，情景喜剧本质上是- f - j 语言的艺术，它的情节展开、矛盾冲突和大量的幽 默笑料，主要靠人物的对话来完成，因而一集剧本的主题内容就是对话。虽然优秀的 喜剧演员凭借身体语言也能造成一种形体幽默，使得观众笑得前俯后仰。但情景喜剧 总体上还是一门听觉艺术，即使不看电视屏幕也能大概了解故事内容并领略其中的幽 默与滑稽。摄像机镜头所能带来的摄制技巧在叙事还是制造幽默方面的作用都是非常 有限的。因而作为一种语言艺术形态，电视情景喜剧往往很难在别的国家甚至同一国 家的其它方言区推广。因为那些深植于当地文化背景的幽默语言一旦经过翻译就可能 索然无味了。所以与那些以情节和动作取胜的情节剧和动作剧相比，美国情景喜剧的 出口就小的多，中国也出现了在北方受到巨大欢迎的情景喜剧作品过不了长江的情 况。 第三节中国情景喜剧发展概况 情景喜剧被引入中国是在9 0 年代初期，其时正值中国社会转型期，它迎合了中 国当对兴起的大众语境的要求，适应了当时中国观众要求轻松的心理基础，正可谓是 应运而生。 2 0 世纪9 0 年代初，中国大陆在经过新一轮的解放思想后，市场经济大潮空前汹 涌，经济成为社会生活中推进器和全民的最大话题。人们的价值观也发生了巨大的变 化，他们对自身生活有了新的要求，这种要求更强调现实生活的满足，强调通过物质 占有和消费实现大众生活的享受。社会价值观的改变推动了社会审美风尚的变化，也 推动了大众文化对。世俗性”和“娱乐性”的追求，对以往那种理想主义的消解。从 此在中国主流文化出现了巨大转折，以宣泄和娱乐为目的的消费文化铺天盖地，文学 作品、影视剧作的焦点也由反应“高大全”趋向与平凡、普通的常人。 以影视作品为例，9 0 年代的影视在告别前以时代种种束缚顾虑之后，以前所未 有的热情拥抱大众文化，呈现出空前鲜明的“娱乐化”、“世俗化”的审美特征。 9 0 年代的影视作品的主题和题材远离精英文化的路线而走主流意识形态路线， 但它是更倾向于平民意识的支流意识形态而不是政治性的主流意识形态。在艺术风格 上，它呈现出超越以往的丰富多彩的形式，但从总体上都是走通俗化路线，由以往的 现实主义转向现代主义。 中国情景喜剧研究第一章情景喜剧概况 电影方面最生动的例子就是“主旋律电影”的风格变化，在对英雄人物的塑造这 个艺术价值的问题上，9 0 年代电影作品遵循的是将英雄人化、世俗化，也称为“新 英雄主义”。1 9 9 0 年公映的焦裕禄塑造了中国“主旋律电影”第一个成功的平民 英雄的形象，在此之后的蒋筑英、孔雀琴等都是沿着这一道路发展的。 与电影相比，与观众联系更为紧密、更具平民性的电视在“世俗化”、“娱乐化” 的道路上走的就更远了。9 0 年代初的电视屏幕就是一幕中国普通小市民生活的全景 图。其中有渴望这样呼唤传统道德回归的室内剧；继而有调侃社会人生的编辑 部的故事；反映小市民婚恋生活的过把瘾、爱你没商量等，这些都反映了当 时中国社会小市民作为一种社会阶层的自我认同，他们希望在电视上看到自己的生 活，以自己的视角、价值观去判断事物。 这其中与情景喜剧联系最紧密，最具亲缘关系的是以编辑部的故事为代表的 电视喜剧片。这种电视喜剧片以其风趣、幽默、明快与辛辣讽刺在电视屏幕上独树一 帜，受到大众热烈欢迎。人们已经厌倦了沉重的思考，希望通过喜剧解闷、消遣。情 景喜剧也就乘着这股东风进入了中国。 中国情景喜剧的最早传入者首推英达。英达，生于1 9 6 0 年，1 9 8 3 年毕业于北京 大学心理学系，后赴美深造，于美国密苏里大学戏剧系专攻戏剧，获得，导表演高 级文艺硕士”学位。据他自述，他在纽约实习时看到了美国著名情景喜剧考斯比节 目的拍摄，很感兴趣，把他们方方面面的工作全过程全都研究下来，回国后，他就 想到一定要把情景喜剧引进中国。o 英达同当时正在完成向大众文化转型的名作家王朔打定主意要搞中国自己的情 景喜剧的时候，正是成长的烦恼热播的1 9 9 2 年。他还找到了因为写作相声虎 口脱险、小偷公司等出名的梁左。他们的第一个创意就是一部表现中国普通家庭 生活的情景喜剧，当时定名为我爱我家。第二年，东北的恒达房地产公司出资拍 摄，4 0 集的我爱我家正式开始在一些地方电视台播出，中国第一部情景喜剧就 这样诞生了。 在我爱我家的前4 0 集取得成功之后，英达又在1 9 9 4 年和1 9 9 5 年制作了第 二和第三个4 0 集，同样取得了极佳的效果。1 9 9 5 年，英达以家人为主体建立了“英 。陈燕妮( 美国之后位旅美人士的归国之路，。作家出版社2 0 0 0 版，第3 6 7 页 9 中国情景喜剧研究第一章情景喜剧概况 氏影视艺术公司”，他们一直致力于中国情景喜剧的拍摄，十几年来陆续出品了候 车大厅，新七十二家房客、心理诊所、闲人马大姐、东北一家人、欢乐青 春、售楼处的故事、带着孩子结婚等二十几部作品。英氏情景喜剧成为了中国 情景喜剧发展的代表，英达更是被称为“中国的诺曼李尔”。 在我爱我家取得巨大反响后，国内出现了众多的后继之作，但一直没有达到 我爱我家的高度，中国情景喜剧进入了一个艰难的探索阶段。面对着“情景喜剧 水土不服”、“成长的烦恼”等各方的批评意见与电视主流媒体的漠视，中国情景喜剧 一直在扩大着创作表演队伍，努力与市场磨合，尽力争取观众，探索更适应中国电视 观众的情景喜剧的表现形式。在这一时期主要作品有候车大厅、新7 2 家房客、 中国餐馆、心理诊所、老娘舅、外来媳妇本地郎等。在这一时期中国情景 喜剧的主力依然是英氏影视艺术公司，其他公司大都规模较小、资金有限、专业化程 度低，产量和质量都不能保证，但是海派和粤派的情景喜剧凭借其电视台自办的“官 办”性质与独具地域特色的语言、喜剧表现形式，在各自地域内都形成了收视热潮， 改变了最初情景喜剧只在北方流行的局面，初步形成了南北呼应的中国情景喜剧格 局。 进入新千年，中国情景喜剧的发展也进入了一个崭新的阶段。优秀的情景喜剧作 品不断涌现，情景喜剧开始进入了中央电视台晚间黄金档并有极佳的收视表现。2 0 0 2 年，情景喜剧闲人马大姐获得“飞天奖”中的“系列剧奖”，成为首部由个人投 拍、获政府奖项的情景喜剧作品。这一消息预示着中国情景喜剧开始为主流所认可， 走向其繁荣之路。这一时期的主要作品有闲人马大姐、炊事班的故事、东北一 家人、家有儿女、武林外传等。 1 0 中国情景喜剧研究第二章中国情景喜剧韵发展 第二章中国情景喜剧的发展 应该说，十几年来中国情景喜剧走过的路虽不平坦，却也能说是渐行渐高。尤其 是近几年，无论是创作还是制作、投资，都大有升温之势。十几年的辛苦毕竟结出了 累累硕果。创作队伍不断扩编，剧作规模不断扩大，同时，在剧作类型、模式及风格 方面也走出了一条新路，取得了一定成就。 第一节中国情景喜剧的特点 戏剧界有一句俗话：喜剧不出国。情景喜剧作为一门以语言为主要表达手段的喜 剧方式更是验证了这一点。尽管拥有当今最强势的语言英语为表达手段，表现最 为其他国家大众所接受的美国的生活方式，美国最优秀的情景喜剧的出口仍然无法与 其他更注重情节与动作的电视剧类型相媲美。美国情景喜剧在进入其他国家电视市场 时会被进行配音或打字幕，这样情景喜剧中一些口语中最精致的幽默就会完全失去效 果，而一些在美国生活背景中才会理解的幽默也使他国观众乐不起来。因此尽管情景 喜剧模式是属于全世界的，但具体国家地区的情景喜剧必须首先是体现本国本地的风 格特点。 中国情景喜剧无疑是在模仿美国情景喜剧中一步步走来的，这一点英达并不忌 讳，他直言不讳地说；“现在我在国内所做的很多事情都不是真正意义上的创造，国 内有很多人认为英达是一个有很多创造能力的人，能够发明出很多新的东西，脑子里 有很多想法，其实我没有。我的很多东西都是在把美国现成的成果转化为中国的东西， 只不过我转化得相对巧妙一些。”o 另一则报道则披露：“英达也坦诚，他所拍摄的每 部戏都有国外的蓝本，不过，令荚达自豪的一点是，他成功地把它们本土化、民 族化了，所以让观众们根本感觉不到有一点儿国外的影子。”固中国情景喜剧之所以成 功地赢得了中国的观众，就在于用本土的、民族的资源，用中国入喜欢的方式描述中 国人自己的故事。 o 陈燕妮美国之后- - 5 0 位旅美人士的归国之鼯，作家出敝桂2 0 0 0 年敝，第3 6 7 页 o 见北京娱乐信报2 0 0 4 年3 月1 9 日 1 1 中国情景喜剧研究第三兰堂国情景喜剧笪蕉壁 中国情景喜剧在发展成熟中已经初步形成了自己一套行之有效的符合中国国情 的创作模式。取得了明显的实效。 一、中国情景喜剧往往更注重作品的社会意义，试图以有限情景最大限度折射社 会全景。 美国情景喜剧永远是围绕人物之间的关系展开的，而中国情景喜剧往往是以社会 事件为情节主线。 利用外来者或外来事件的闯入造成故事情节发展变化，同时“将社会、政治或现 实生活等议题纳入家中家庭成员的情境”，。从而折射社会现象，这是中国情景喜剧作 者们常用的叙事手段。在闲人马大姐的续集中，不仅在时效上包罗了许多国内外 大事，如北京申奥成功、中国加入世贸组织、中国男子足球队世界杯出线、美国9 1 1 事件等都成了马大姐和邻居们津津乐道的话题，而且在故事的人物设置与情节发展 上，跳出了前一部马大姐的小家庭，将视角扩大到了马大姐的邻居们，将他们也设置 为主要角色从而形成了一个群体戏，大大扩展了反映社会百态的线索和层面，更好 地折射了当今北京社会全景。 中国情景喜剧往往试图在作品中贯彻一个主题来达到启发教育观众的作用。这不 仅是中国情景喜剧，更是中国各种电视剧形式的一个突出特点。美国情景喜剧中也不 乏充满教育意义的优秀作品，比如成长的烦恼就是从家长与子女的关系问题、教 育问题出发，起到了良好的教育作用。但中国情景喜剧最大的问题是大部分情景喜剧 在试图进行教育时都显得生硬、僵化，给观众生套概念的感觉，这个问题在优秀的情 景喜剧中也不能避免。 情景喜剧叙事上的幽默还带来了意识形态上的批判效果。幽默往往是处理局促不 安的主要方式，它必然要面对日常生活的各种矛盾冲突。出于众所周知的原因，在中 国当今社会文化语境下，现实生活中的矛盾无法在主流媒体得到充分、明确、公开的 表达与展现，而处在转型期的中国，恰恰是社会各阶层利益冲突、新旧价值观念冲突 较丰富复杂、尖锐深刻的阶段。当贾小凡的出国梦想被傅明怒斥为“崇洋媚外”时。 当自私胆小的贾志新在媒体面前极力表明自己董存瑞、邱少云般的英雄气概时，采用 了主流话语的叙事方式造成了一种反讽的效果，这不仅是引起了观众的阵阵笑声，更 。珍佛伊尔：类型研究与电视hl 柏页，转引自张建珍媒介世代的情景喜剧，新同传播研究2 0 0 2 年幕2 期 1 2 中国情景喜剧研究 第二章中国情景喜剧的发展 挑战了社会的主流信仰与价值观念，生活中边缘化的普通民众的信仰与价值观念在笑 声中得到倾诉与交流。 二、利用本土资源，突出地域特色。 中国是地大物博，拥有众多的民族和不同的地域文化，不同的地区拥有不同的审 美品位，对电视剧的欣赏也是一样。许多在北方引起轰动的电视剧在南方就不一定口q 座。早期情景喜剧我爱我家等都是在北京写作拍摄的，充满了京味特色，虽在北 方取得了良好的收视率，但一度受到了南方观众的排斥。更受南方观众欢迎的是运用 本地方言，突出地域性特色的“方言情景喜剧”。 “方言情景喜剧”在中国已经拥有一片广阔的天空。海派的老娘舅、川派的 雾都夜话在当地的收视率都在前十之列，粤派的外来媳妇本地郎已成为中国 以同一名称播出最多的情景喜剧，一直在广东地区电视收视率位居三甲。更有 东北 一家人在各电视台屡屡重播，杀入中央电视台。 广东电视台拍摄的外来媳妇本地郎取材于具有浓郁地方特色的广州市民家庭 康家中发生的平凡小事，表现了改革开放后外地女子嫁给广州人之后给广州传统家庭 生活与思想观念带来的变化。该剧的特色主要在于其人物设置上非常巧妙，康家的四 个儿媳妇既有南方人，又有北方人，既有中国人，还有外国人，因此由中西文化差异、 南北生活习惯不同以及各地方言沟通障碍引起的巧合、误解与矛盾，发生了一连串充 满生活情趣的趣事，再加上对广东传统文化与生活的真实细致的刻画赞美，使该剧在 广东地区获得了巨大的成功。该剧目前仍在继续拍摄播放中，广东电视台决心将其打 造成自己长期的品牌节目。 方言的运用不仅一方面给本方言区的观众带来亲切感，同时还会给其他地区的观 众带来陌生化、新鲜化的喜剧效果。制作东北一家人的英达曾说过：“东北话在 全国观众心中已经制造了一种感觉东北话就是喜剧。”。由于东北话小品在春节联 欢晚会中频频亮相且反响巨大，几乎成为幽默的代名词，具有一听东北话就想笑的影 响力，这使得东北话的运用在情景喜剧中也是畅通无阻、立竿见影的。东北一家人 在全国电视市场的巨大成功就是这种方言剧优势的体现。 方言还成为用于增强人物性格特征的标志性特点。人物一张口，他的性格特征就 。英达专访情景喜剧就像家常饭，引自h 札p ：w w w s l n a c o l r n 1 3 中国情景喜剧研究 第二章中国情景喜剧的发展 通过乡音得到展现。在炊事班的故事中，人物语言的方言化，既符合战士来自五 湖四海的军营现实情况，又体现出活生生的地域特色与个人性格特征。胖洪的广东话、 小毛的河南话、大周的山东话、小姜的东北话、连长的天津话、小张的四川话，各种 言语齐聚一堂，具有极强的喜剧效果武林外传中佟湘玉绵软甜腻的陕西话、燕 小六的天津话以及白展堂的东北话、刑捕头的山东话都是对他们性格的一种塑造手段 和笑料丛出的搞笑手段。使用方言已经成为当今中国情景喜剧创作中不可缺少的一种 创作手段。 三、语言使用巧妙，学习借鉴相声等中国传统曲艺样式。 情景喜剧是一门语言艺术，根据常规，每一集2 0 分钟的情景喜剧需要3 5 个左右 的笑料，也就是说差不多每半分钟就要使观众大笑一次，这就对剧作的言语处理提出 了很高的要求。情景喜剧的每句话都必须十分慎重，力争做到句句都要出彩。目前中 国情景喜剧在语言的幽默性上作出了可贵的探索，通过使用机智、幽默、讽刺、调侃 乃至无厘头式的对白，使观众获得了意外的滑稽感和宣泄之后的轻松感。 中国情景喜剧经常给人物定做符合自己性格特征口头禅，一方面作为人物的外在 标记，成为观众辨认角色的一个途径，另一方面又通过这些口头禅的反复出现制造笑 料，强调喜剧效果。轰动全国的武林外传中人物的口头禅个个精彩：佟湘玉字正 腔圆的陕西话“额地神啊”；郭芙蓉经典的“确定一定以及肯定”；秀才一本正经的“子 曾经日过”；燕小六边拔刀边喊“照顾好我七舅姥爷”观众一听见这些熟悉的口 头禅，再看到他们极富表现力的表演，肯定会忍不住的笑了。 除了1 ：3 头禅，情景喜剧对白中的幽默化处理则更是关键。中国情景喜剧最大的成 功之一就是带给了观众一种语言上的享受，它的言语机智、诙谐又挥洒自如，既有嘲 笑讽刺更有自我解嘲，它既嘲讽现实中的种种秩序规则而又并不不切实际地力图破坏 它们，更加地进退自如、无所顾忌。其中语言幽默效果最常见的就是不协调，既有语 言与实际的不协调，又有语言表层与语言深层含义的不协调，这既出乎观众的意外， 又在情理之中；既有语言的技巧，又有分寸感。 对白的幽默化处理有很多方法。中国情景喜剧经常利用歇后语、俗语、语言的重 复、戏仿、双关等汉语的语言特点来进行语言游戏达到幽默的效果。例如在东北一 家人中对日常语言的戏仿与俗语的运用就是其一大特色。媒婆花婆婆说媒前总要顶 中国情景喜剧研究 第二章中国情景喜剧的发展 上2 面花手绢，说是因为“我不穿上工作服不自信”；杠上开花一集中，一句俗语 “命苦不能怨政府，点背不能怪社会”说的是南腔北调，别有特色；在家访一集 中，军军皱着眉头，吸着鼻子，一脸夸张地评价他的老师是“面容很憔悴，一脸旧社 会”。凡此种种，体现了中国情景喜剧在语言的幽默化处理上做的比较到位。 中国人在传统儒家书本上是一个一本正经、彬彬有礼的民族，礼貌有余而活力不 足，事实上在民间大众的文化娱乐消费情况上看，中国人并不是一个缺少幽默的民族。 中国一直拥有长久的民间娱乐传统，至今还保持有数百种的民间曲艺形式。相声小品 是如今这些民间曲艺形式中最为大众广泛接受的娱乐方式，虽然历史并不长，但e l i 于 它们的幽默滑稽、轻松搞笑，赢得了大量的观众，并形成了许多自己的风格模式。情 景喜剧作为舶来品进入中国，巧妙地借鉴了相声小品这些中国传统喜剧样式在语言的 幽默性上的进行了一些发挥，适应中国人的审美方式与对幽默的口味。 “抖包袱”是相声中最常用的艺术手段。中国情景喜剧在这一点上是充分吸收， 傲足了文章，“吃了吐”、“顺杆爬”、“先赏再踹”这些抖包袱的方法，都是中国情景 喜剧中经常出现的。情景喜剧的结构上的特点是一种平衡不平衡平衡的环形 结构，在这中间就必须力争曲折有趣、引人入胜，备足了足够的“料”，往往在一集 中慢慢将“包袱”口扎紧，片尾则加快节奏，用一两句话抖开“包袱”，起到“意料 之外，情理之中”的效果。 比如说我爱我家中有一集叙述贾家的媳妇和平不慎怀孕，一大早就喊肚子疼， 想吃酸的。贾家的老父亲傅明不明就里，也跟着喊肚子疼，要求吃些开胃的饭菜，导 致观众席上笑声一片。 第二节中国情景喜剧的审美特征 情景喜剧是一种现代电视样式，它不仅仅具有独特的外部形式，有着作为电视节 目所具有的后现代的风格，更有不同于一般电视节目的审美特征。中国情景喜剧更是 具有自己的特征。 一、规定情景中的剧场性 情景喜剧是一种电视剧节目类型。电视剧往往要通过连贯的情节、纠葛的人物关 系、“真实”却又虚拟的时代背景来制造一种虚幻的情境，吸引观众进入电视剧的叙 中国情景喜剧研究箍三童中国情景喜剧雌展 事当中。但是情景喜剧却是往往打破这种虚拟的“真实”的梦幻感觉，而是结合了电 视剧与戏剧的特点，在屏幕中试图制造戏剧中剧场的感觉。情景喜剧通过现场观众的 设置、演员的即兴表演、演员与观众之间的互动，打通了屏幕内演员、现场观众与屏 幕外观众的阻隔，使戏里戏外融成一片，让观众有一种身临其境、参与其中的联欢的 感觉。情景喜剧中随着剧情发展不断传出的笑声是聚合演员与电视观众最有力的武 器，通过这种笑声，情景喜剧创造了一种天涯若比邻的亲近感，使得电视前的观看节 目的家庭都产生了有凝聚力的剧场效果。 现在的家庭形态趋于小型化，没有了以前大家庭的热闹气氛和大家一起看同一个 电视节目的那种其乐融融的感觉。电视是一种家庭媒体，它的特点是小范围性和私密 性，现在五花k f 的电视节目虽然会让家庭里的所有成员都会得到满足，但是却缺少 了以往那种置身群体中的归属感与安全感，难免会感到孤独与失落。情景喜剧之所以 受欢迎，某种程度上讲就是出于观众对温馨的老式家庭关系，以及可亲可爱的街坊邻 里的怀念。现代社会的变迁导致了人际关系的变化，人们越来越重视与拘束于自己的 隐私空间里，与人的交往日益稀疏。由于现代住宅本身的原因，现代家庭已没有了传 统意义上的街坊邻居可言。而人们心中对交流的渴望，却没有随着街坊邻居的消失而 消失，反而因为这种感觉的缺失而更加热烈。情景喜剧用笑声来揭示人们日常生活中 的家长里短，沟通人际关系，无形中也打破了现代邻居之间坚厚的防盗门，重新将一 个家庭将另一个家庭虚拟地联系在一起，让人们在电视屏幕上重新找到父母子女是一 家，街坊邻居常来常往的感觉。观众看着我爱我家里的一家三代人每天上演的和 自家生活类似的家庭琐事和纠纷，就好像是自己邻居家发生的事。看着闲人马大姐 中的马大姐热心肠、好管“闲事”，好像她就真的