（艺术学专业论文）从舞剧《梦红楼》谈舞剧的创作.pdf

摘要 摘要 舞剧，作为舞蹈、戏剧、音乐相结合的表演形式，在我国历史上源远流长，虽然 在可供查证的史书典籍中尚未见有关舞剧艺术起源的记载，不过，具有戏剧因素的乐 舞却可追溯至公元前1 1 世纪左右的西周时期。而西欧的芭蕾舞剧则是出现在西方文艺 复兴时期。虽然我国舞剧从时间上看成形较早，并且在近年呈现出一种创作的繁荣趋 势，但至今仍为出现可以和世界著名舞剧如天鹅湖、胡桃夹子等优秀剧作占据 同等地位的作品出现，大部分观众所知道的中国舞剧也只有文革时期流行的红色娘 子军、白毛女等寥寥几部，在国际上享有盛誉的作品几乎没有。如何使中国舞剧 能够真正繁荣，走向国际，这需要我们对当前舞剧的情况以及舞剧的创作进行全面的 梳理及探讨，并通过舞剧作品梦红楼的分析，反观当下我国舞剧的真实处境，希 望能总结出我国舞剧近年来发展的成败得失、经验教训，从而促进中国舞剧持续、健 康的发展。 关键词：舞剧梦红楼创作发展 a b s t r a c t a b s t r a c t p a i l t o m i m e ，c o n d u c t 觚da “o n sd a i l c e s ， t h ed r 锄a ，m u s i cc o m b i n et o g e t h e ro f p 柏m a i l c ef o m ，a to u rc o u n 仃ys o u r c ei i l1 1 i s t o 巧f 缸n o w1 0 n 岛a l t l l o u 曲h 猢l ts e j o t d o w nc o n c e m i n gt l l ep a n t o m i m ea r to r i 百n si nc a nb ep r o v i d e d 舔m eh i s t o r i c a lr e c o r d s a l l c i e i l tw o r k so fi d e i l t i f i c a t i o n ，h o w e v h a v ead r 锄af a c t o ro f h 印p yd a i l c ec 肌仃a c eb a c k t 0t ot l l ew e s to f t l l ea r o u n d1 1 t l lc e i l 仃yb c aw e e kp 甜o 1 b u tm ep a l l t o i l l i m e ，o f w b s t 锄 e u r o p et l l e l la p p e a rp 舐o da t l ew e s t e m1 i t e r a t u r er e i l e w a 1 t h o u 曲o u r ss e e st 0t a l 【es h 印e m o r ee a d y 矗o mt i m e ，a n dp r e s e n t sak i n d6 fp r o s p e r o u s 仃do fc r c a t i o n si i lm er e c e n t y e a r s ，n o ty 就a p p e a r i n gu pt on o w c a i lw i t l li nt h ew o r l dp a n t o m i i n es u c h 嬲s w a nl a l ( e ， w a l n u tc l i p e t c t l l ee x c d l e n tp l a ym a l 【eaw o r ko fo c c u p y i l l gt h ee q u a lp o s i t i o nt 0 a p p e 筑t h ec l l i n e s eb a l l e tt 1 1 a tg r e a t l yp a r t so fa u d i e n c e sk n o wa l s oo i l l yh a st h ec u l t u r a l r e v o l u t i o np 耐o df a do f r e dt e 锄o f w o m e i l ，w h i t e rf 弧a l e e t c s e v e r a l 锄p t ) r d 印a m n e i l t ，锄o n gn a t i o n sp o s s e s sm ew o r ko fg r e a tr 印u t a t i o na l m o s th a v en o h o wm a l ( e c h i n e s eb a l l e tr e a lp r o s p e r o u s ，a l i g 皿m e n tn a t i o n s ，t m sn e e du st oc i l r r e n tb a n e to ft ：i l e c r e a t i o n so fc i r c u 】 i l s t a l l c ea i l db a l l e tc a r r yo nc o m b i n ga 1 1 di n q u i r yi n t oc o m p l e t e l y ，锄dp a s s ap a n t o m i m ew o r k d r e a mb o u d o i r o fa n a l y s i s ，l o o kb a c ka tm a tm o m e n to u rc o u n 缸yt h e t m ec i r c u m s t a l l c e so ft h ep a l l t o m i m e ，h o p et ot a l l yu po u rc 0 1 1 i 】血了t h eb a l l e td e v e l o p si i l r e c e n ty e a r so fs u c c e s so rf a i l u r eg a i na 1 1 dl o s s ，e x p e 订e n c et e a c h ，p r o m o t em ec h i n e s e p a n t o m i m ek e 印o nt h u s ，h e a l t h yd e v e l o p m e n t k e y w o r d s ：p a n t o m i m ed r e a mb o u d o i r c r e a t i o n s d e v e l o p m e n t i i 河北大学 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下进行的研究工作及取得 的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他 人已经发表或撰写的研究成果，也不包含为获得河北大学或其他教育机构的学位或证书 所使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确 的说明并表示了致谢。 作者签名：趱：删日期：立巫正年上月立日 学位论文使用授权声明 本人完全了解河北大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留并向国 家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。学校可以公布 论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。 本学位论文属于 1 、保密口，在年月日解密后适用本授权声明。 2 、不保密。厂 ( 请在以上相应方格内打“ ) 保护知识产权声明 的研究成果是在河北大学所提供的研究经费及导师的研究经费资助下完成的。本人完全 了解并严格遵守中华人民共和国为保护知识产权所制定的各项法律、行政法规以及河北 大学的相关规定。 本人声明如下：本论文的成果归河北大学所有，未经征得指导教师和河北大学的书 面同意和授权，本人保证不以任何形式公开和传播科研成果和科研工作内容。如果违反 本声明，本人愿意承担相应法律责任。 声明人：西：翊幽日期：墟进年上月 z 翌日 作者签名：翘剑剑日期：立丝l 年蔓月卫日 导师签名：日期：逊年上月卫日 狮硫彤删勘 l |黧 的 剖 刘 耕 撇 斛 位 沁 学卜“荆秘 第1 章舞剧的起源及舞剧的现状 1 1 舞剧的起源 第1 章舞剧的起源及舞剧的现状 舞剧，是一种以舞蹈为主要表现手段，综合音乐，哑剧，舞台美术等其他艺术手段的 戏剧形式。其内容无论是悲剧，喜剧，正剧，大多拥有一个最基本的戏剧结构在这里，演 员不是用语言，也不是用歌唱来“说话 ，而是用自己身体的各种舞姿即舞蹈动作来“说 话 的。虽然舞剧也离不开文学的成分( 潜在的文学台本) 、音乐的配合( 它有音乐总谱) 和美术的布景等，但它的主导成分是演员的舞蹈。从艺术表达的符号学原理来说，话 剧演员的表演是再现性的，它必须保持与生活动作的形态一致性；舞剧演员，不仅口 中既无说也无唱，连形体动作本身也离开生活的形态，发生变形与夸张，成为非再现 性的舞蹈动作了。所以乐记曾记载：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之， 嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也 。 虽然在可供查证的史书典籍中尚未见有关舞剧艺术起源的记载，但舞蹈的起源却 很早，在原始社会就有舞蹈表演的发生了。古代埃及、印度、希腊、罗马及中国，都 曾有相当繁盛的乐舞艺术。在我国，据吕氏春秋古乐记载，原始社会的人们用 诗、歌、舞融为一体的乐舞形式，表达他们对宇宙万物的祝福和崇敬： 葛天氏之乐、三人操牛尾，投足以歌八阕：一日载民，二日玄鸟，三日遂 草木，四日奋五谷，五日敬天常，六日达帝功，七日依地德，八日总 禽兽之极。吲 在这里我们可以想象，一群原始部落的先民，舞动着手脚，摇动着身体，踏着简 单的节拍，口中念念有词，所有的一切都在表达着一个共同的意愿：祈祷天地神灵赐 福给人类，使世间万物丰足兴旺。值得注意的是，“葛天氏之乐 代表了诗歌、音乐、 舞蹈三位一体的综合性的原始艺术形态。 而具有戏剧因素的乐舞目前一般认为出现在公元前1 1 世纪左右的西周时期。在当 时演出的韶与武这两种大型舞蹈，前者表现古帝舜的德政，后者表现周武王 o 汉书艺文志乐记 吕氏春秋古乐 河北人学文学硕f j 学位论文 伐纣建国的功绩，这可以说是中国最早的舞剧。孑l 子曾对这两部大型舞蹈作过评价： “韶，尽美矣，又尽善也 ；“武，尽美矣，未尽善也 。大概他不满于武王以征伐 取天下，故说武未能尽善。中国这种乐舞后来融入了戏曲艺术。中国戏曲既可入 歌剧一类，也可入舞剧一类，因为它是一种以歌舞演故事的戏剧。 而在战国时期，巫风很盛，其中尤以楚国为最。屈原九歌的华美篇章，实际 上就是楚地民间祀神歌舞的歌辞。从内容上看，九歌是对神的颂扬和祭奠。它详细 描写了神的形象、神的情感、神与人的关系及祭神的场面和气氛。在那盛大的活动中， 巫师是全场的主角，他( 她) 假托神鬼附体，接受着众人的祭祀。九歌使我们看到 了有着浓郁的南方地域色彩的民间歌舞：演奏着各种乐器的乐队、服饰华美的众多舞 者、或独唱或合唱的歌手以及充满着神秘意味的场面。巫歌、巫舞、祝词的有机融合， 再次体现出中国艺术精神中诗、乐、舞三位一体的文化传统。 隋、唐时代宫廷歌舞发展到很高的水平，一些用歌舞表现一定故事情节的“歌舞 戏”产生了。诸如代面、钵头、踏摇娘等。据唐段安节的乐府杂录记载： 代面“始自北齐神武帝，有胆勇，善斗战，以其颜貌无威，每入阵即著面具，后乃 百战百胜。戏者衣紫，腰金，执鞭也。 这个节目的表演者脸戴面具，身穿紫衣，腰系 金带，手持战鞭，踏着乐曲的节奏，做出种种指挥拼杀的舞蹈动作。看来它已发展到 在特定的情境下进行某种歌舞性表演的阶段了。再看乐府杂录所载的钵头：“昔 有人，父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发，素衣，面作 啼，盖遭丧之状也。”较之代面，钵头的故事情节更为完整，节目对表演者的要 求也更高了：他要身着素服，披散着头发，面带悲戚啼哭的表情。同时，他还要按照 情节的规定，进行八个段落的歌舞表演。从中我们可以看出戏剧性因素的比重越来越 大。 在隋唐的“歌舞戏”中，踏摇娘是最具代表性。它从北齐至隋唐，在民间艺人 的不断加工、完善下，成为唐代十分著名的一个节目。据唐人崔令钦的教坊记记 载： 踏摇娘：北齐有人姓苏，鼻，实不仕而自号为“郎中”。嗜饮酗酒，每醉辄殴 其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之丈夫着妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠， 旁人齐声和之云：“踏摇和来! 踏摇娘苦，和来! ”以其且步且歌，故谓之“踏摇”；以 2 第l 币舞剧的起源及舞剧的现状 其称冤，故言苦。及其夫至，则作欧斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼“郎 中”，但云：“阿叔子。调弄又加典库，全失旧皆。或呼为：“谈容娘 ，又非。w 在这里我们看到了一对夫妻吵架的故事。扮演丈夫的演员扮相丑陋，表演滑稽； 扮演妻子的演员扮相端庄美丽，边唱边舞，演出中还有帮腔。夫妻之间彼此殴打的场 面，又似角抵之态。人物、故事情节、歌舞表演、音乐伴奏、服装( 男演员穿女人衣 服扮演妻子) 、化妆( 面红烂鼻) 等艺术成分统一在一个节目里。我们可以说踏摇娘 已经初具戏剧或者舞剧的规模了。 在古希腊戏剧中也有舞蹈的成分，但舞剧作为一种独立的舞台演出样式，是1 4 世纪末在意大利形成的，这种艺术样式在西方通称芭蕾( b a l l e t ) 。1 6 世纪以后，这种叫 做芭蕾的舞剧在法国得到了很大的发展。1 9 世纪初，法国女演员m 塔里奥尼开始穿 上脚尖鞋，人立在脚尖上跳舞，给人以飘飘欲仙的美感，她主演的仙女、吉赛儿 开了浪漫主义芭蕾舞的新纪元。1 9 世纪末叶，芭蕾的重镇移向丹麦和俄国。在俄国， 作曲家p 柴可夫斯基与舞剧编导m 彼季帕等创作和排演了大批芭蕾舞剧，其中取 得了世界声誉的有睡美人、天鹅湖、吉赛儿、胡桃夹子等，这些演出都成 为了古典芭蕾的代表作。2 0 世纪，现代芭蕾舞剧在英美各国渐趋繁荣，较著名的作品 有交响变奏、灰姑娘、罗密欧与朱丽叶等。 西方舞剧传入中国较晚。2 0 世纪3 0 年代，舞蹈家吴晓邦演出了舞剧西施，算 是中国现代舞剧探索的开始。1 9 5 4 年中国建立了正规的舞蹈学校，1 9 5 9 年建立芭蕾舞 团。中国现代舞剧在学习借鉴西方艺术成果的同时，注意吸收民族与民间乐舞，力图 创造出现代民族舞剧。从白蛇传( 1 9 5 5 ) 到宝莲灯( 1 9 5 7 ) ，都体现了这一倾向。 “文革 中创作演出的白毛女、红色娘子军，尽管在物质外壳与技术的提高方面 颇有成就，但在精神内涵上却与极“左政治相联系，失去了现代舞剧的现代精神。 虽然从上述情况可以看到我国舞剧从时间上看成形较早，但至今仍未出现可以和 世界著名舞剧如天鹅湖、胡桃夹子等优秀剧作占据同等地位的作品出现，目前 可能大部分观众所知道的中国舞剧也只有文革时期流行的红色娘子军、白毛女 等寥寥几部，在国际上享有盛誉的作品几乎没有。而自上世纪9 0 年代以来，我国的舞 中国古典戏曲论著集成唐人崔令钦教坊记 河北人学文学硕f j 学位论艾 剧创作一直处于兴旺状态，每年至少上演七八部，这一方面推动了舞剧在我国的发展， 但也导致了舞剧发展和创作中产生了一些不容忽视的问题，我希望通过对舞剧创作问 题的探讨，提出戏剧性在舞剧中所占有的重要地位，以及舞剧的基本语言舞蹈动 作的重要性问题，并通过国内舞剧不同特征的比较，反观当下我国舞剧的真实处境， 得出我国舞剧兴衰的原因，以及总结出我国舞剧近年来发展的成败得失、经验教训， 为我国舞剧的发展尽自己的一点力量。 1 2 舞剧的现状 “自2 0 世纪8 0 年代中后期开始，一个涉及到社会文化方方面面的文化转型是发 生在我们身边的一个生存现实。实际上，转型的整体性不但意味着包含了众多艺术门 类的整体艺术思潮的转型，也指涉了包含社会、经济、体制、价值观念、文化、习俗 等全方位的变化和转型。 脚转型期的文化艺术呈现出前所未有的多元文化并存的复 杂性，而舞剧作为艺术门类中的一种，也是相对保守的把持着自己的传统在进行着创 作的，传统的创作方式依然占据着主流。 。 “1 9 4 9 年以来，为中国当代舞蹈、舞剧创作建设作出贡献的有六代编导。以吴晓 邦、戴爱莲等中国现代舞蹈的先驱编导家为第一代；以胡果刚、查列、贾作光、梁伦 等中国舞蹈的奠基编导家为第二代；五十年代由新中国艺术院团培养起来的舒巧、李 承祥、门文元、黄素嘉、陈翘、张毅、黄少淑，房进激等编导家为第三代；七十年代 末至八十年代前期的先锋编导家蒋华轩、苏时进、华超、胡嘉禄等可算第四代；八十 年代后期至九十年代初声名鹊起的编导陈惠芬、王勇、赵明、杨丽萍、王玫、陈维亚、 张继钢、丁伟、杨威等属第五代；此后以降的为第六代。罾如果按这种划分，舞剧 的转型是体现在以七十年代末至八十年代前期的第四代编导为主体的“新时期”到以 八十年代后期至九十年代初的第五代及第六代编导为主体的“后新时期”。新时期舞 剧创作文化体现为一种“群体主体性”，而后新时期文化则进一步走向“个体”、“感 性”，代表了一种“个体主体化”的崛起。从“群体主体性”到“个体主体性”的深 陈旭光当代中围影视文化研究北京大学出版社0 4 年l o 月版第2 4 页 臣引自嘲j ：文章关十中国当代舞剧创作问题的分析 4 第1 章辫剧的起源7 支舞刷的现状 化，大致应和了从新时期到后新时期的文化转型。在后新时期，以北京舞蹈学院编导 为主体的学院派创作对现实的关注和题材的选择，已经从传统经典性的文化及人物身 上，扩展到对更普通也更边缘的弱势人群的注意，并对被遮蔽的社会现实多有触及。 这使得学院派创作的艺术性和学术性的创作特性与其他的商业化大制作的舞剧创作相 区别。 全球化进程对文化的影响是双方面的：一方面是文化的趋同性，另一方面则是文 化的差异性和多样性，后者的特征更为明显。从一个时期的不同舞剧作品之间存在于 文化意义上的巨大差异中，也许更能明显地看出不同创作理念的较量，从中可以看出 文化和舞剧创作理念的变迁，以及在这种变迁中各种力量的此消彼长。在这种情况下， 舞剧大致呈现出三种创作的文化取向( 这里侧重于考察这些舞剧对待传统文化的态度 以及自身文化创作取向) ： 第一种创作的文化取向是一味地强调民族化或主旋律，强调完整的叙事结构，中国 传统的舞蹈语言和戏剧化风格等等所谓的民族风格和民族审美趣味。只是这些民族文 化的传统更多地是对固有的舞蹈程式和表现方式上的坚持和保留但在这种“形式化 的坚持外表下，文化差异性和多样性带来的影响也导致了舞剧的外在形式的包装下的 民族化。如舞剧红楼梦是以表现传统经典为宗旨的，正如编导赵明所说：“红楼 梦是民族经典，是中华民族的艺术瑰宝，她的包容性极强。因此，舞蹈也应有强烈 的民族特点。在群舞中我运用了富有中国民间舞特点的手绢舞、扇子舞、水袖舞等， 让人一看就知道这是中国舞剧。”其实，这种对外在舞蹈语言形式的民族化强调也是对 中国传统文化的一种继承和创作的追求，不过在这种追求的背后也无不渗透着经济全 球化操作背景下的深刻影响，就是其在强调民族化的创作风格和审美趣味下的大制作， 大包装。 第二种创作的文化取向是重新回到对当下个体经验的个体化表现。如现在学院派 的许多舞剧创作所做的那样。这些舞剧越来越趋向于回归平实的现实题材，或者借传 统经典的文化来表现个体对当下外在世界的关注。这种创作的文化取向我以为蕴含了 很深的人道主义理想。“在谈到意大利新现实主义时，巴赞曾说：这场革命触及更多 的是主题，而不是风格；是电影应当向人们叙述的内容，而不是向人们叙述的方式。 河北大学文学硕f 。学位论_ 艾 新现实主义首先不就是一种人道主义，其次才是一种导演的风格吗? 在一定程 度上，舞剧的第二种创作的文化取向也体现为一种对题材表现内容和表达上的转变。 第三种创作的文化取向是慨然面对全球化或现代化的现实语境，没有什么传统或 民族的束缚，表现当下的现实生活而又致力于东西文化艺术精神的融合以及传统美学 精神的现代转化。舞剧梦红楼应该是这种创作文化取向的一种典型表现。应该说 这是学院派舞剧创作在个体化表现的基础上向前的更进一步，是一种趋向于开放与大 同的创作文化取向，具有一种先锋性精神，甚至可以说是一部立意于全球文化语境的 作品。它也是中国舞剧在中国传统文化和西方式全球文化的两种语境，两种模式夹缝 中求生存的一个例子。这种创作应该是在舞剧中的一个新的文化取向，在这一时期只 是一个开端，并不具有一定的代表性，这里之所以将它作为一种文化取向单独提出， 就在于它具备成为未来舞剧创作一种新的更具有活力的创作文化取向的可能性。然而， 正像任何新出现的事物都不免有它的不足和遗憾一样，舞剧梦红楼在突破传统， 融入现代意识和古今中外的元素时，不免也有其不足和缺憾。有些舞段，人们在观看 的时候有时仍然会重回到红楼的叙事和表达中而忘记现代青年及其意识的存在。也因 为这样，舞剧突破和颠覆的意识也就变得不够彻底。 尽管舞剧的发展呈现出越来越现代和多元的表现和对传统文化的突破，并且有越 来越多的编导在艺术上作出多方面的尝试与创新，但他们的作品仍未摆脱中国观众审 美趣味的束缚，并是植根于中国文化传统语境中的新时期舞剧。 近年来舞剧创作呈现出一片繁荣的景象。“自上世纪九十年代以来，舞剧创作，包 括音舞诗画、舞蹈诗、乐舞等类似作品，一直处于兴旺状态，以每年至少七、八部的 速度走上群众的文化餐桌，从中直文艺院团到各省市自治区和解放军艺术团体大都有 舞剧问世，许多省级院团到各地市盟的歌舞团有创作了不少作品，有的还不止一、两 部。1 0 年来到底产生了多少部作品，连主管部门都难以统计，足见数量之多。十几年 来，舞剧创作已经不再是少数艺术家关心的事情，而成为各地的重头戏，或者是重 大的文化工程。”吲由这一创作状态引发了一些意见，也的确反映了一些问题的存在， 但无论舞剧创作繁荣背后存在什么问题，其呈现出来的状态是积极的，还是应该鼓励 函【法】巴赞电影足什么中国i 乜影版社1 9 8 7 年版第3 3 3 页 口舞剧创作需要伞血反思广东文化公众| ) c ) 9 6 第1 币舞刷的起源，支露剐的现状 和支持。数量的增多，也预示着能从中提高质量的可借鉴和吸取教训的因素增多；支 持的力度越大，预示着对舞剧创作的重视程度越高，舞剧创作的氛围越浓，这样才能 有各种反映不同文化及精神的多元化的舞剧作品的呈现。只有经历了这一个阶段，才 能达到舞剧艺术的不断提升 7 河北大学文学硕 j 学位论文 第2 章舞剧梦红楼在创作上的独特之处 “世上只有无艺术的社会，而没有无社会的艺术。”每一个编创者，首先受所 处的时代文化背景所浸染、影响，被其塑造，然后他们才有可能成为一个舞蹈艺术的 塑造者、创造者。这一章将从舞剧编创者对题材选择和处理，编创者的创作个性、创 作风格，以及两个不同版本舞剧编创的环境背景等方面，来分析两个不同版本舞剧所 体现的编创者自身的文化主体性。从而在这种具有同一题材背景下创作出来的完全不 同的舞剧作品中，分析舞剧作品的多元文化和差异性的体现。 2 1 舞剧梦红楼在立意上的独特之处 立意是舞剧作品创作最关键而又核心的因素。有了好的题材，还要有好的立意才 能够真正体现出选材的意义。 应该说，舞剧红楼梦主要是以现今占主流的创作方式来进行创作的：即通过对 人们所熟知和接受的文学名著中的人物和情节进行精美的包装和市场化运作，以舞剧 的形式对原著再创作并呈现在舞台上的过程，借此来表现舞剧所承载的那个时期传统 文化的特点，却并不介入对现实的影响。正如编导赵明在说起创作初衷时所说：“一千 个读者心中一定有一千个版本的红楼梦，我希望能用现代人的眼光、用舞剧的形式 来重读经典，不颠覆，也不重复，因为我相信，不朽的东西总能穿越时空、跨越一切 形式而触动人心。舞剧的重读经典，不颠覆，也不重复的创作原则在作品中有很清晰 的体现。舞剧注重在自我理解的基础上对原著人物、情节的刻画，尽管这也是一种“用 现代人的眼光、用舞剧的形式来重读经典，不颠覆，也不重复”，但却同时表现出一种 不重自我表达，人物杂，场面大的弊病。借宏大的场面的和人物群像来表现原著的众 多人物和奢华的家族，看上去是合理的，也能使作品看起来更具有视觉效应。而且这 种具有一定民俗文化和中国古典文化的舞美设计，服装道具等环境表现，更能够符合 中国观众所想象中的“大观园”，也能吸引国外观众的兴趣。但由于舞剧几乎是使用 了一种“全知全能”的视角来掌控全剧，而使得舞剧的主要人物不突出，没有一个具 。阿诺德豪泽尔艺术 1 ：会学学林h 版社1 9 8 7 年第一版第3 7 页 8 第2 章舞剧梦幻| 娄n ：创作f i 的独特之处 有支配地位的情节线索，显得人物多而情节杂。正因为如此，使得舞剧在整体的结构 和人物塑造上显得零散而不够凝练。而且，由于运用一种程式化和哑剧化的手段来表 现情节和人物，使得舞剧常常陷入对情节、场面的过多交代而忽略轻视或自身的表现 和自我表达变得空洞。 舞剧梦红楼演出后褒贬不一，也得到了一些关注。一部分称赞的声音认为这 个舞剧具有一种创新精神，不是去重复已有的故事，充分地表达了自己。另一部分批 评的声音则认为舞剧完全看不到红楼，不知所云，是对传统文化的破坏。结果，梦红 楼似乎是陷在一个比较尴尬的境地，在有着深刻传统观念的人眼中，它是荒谬的， 没有传统文化的根基；在追求创新和自我表达的人眼中，它是具有现代意识的，但这 种现代意识又还不够。这其实也体现出一种现代和传统创作手法之间的一种代沟，又 或者说肖苏华的这一步跨出得够大胆够超前而不能被大部分人所接受。这其实也是长 期以来在传统与现代之间存在着的诸多文化问题论争的一个方面的体现。而这个问题 在对待梦红楼的态度上也体现得很鲜明。其实，传统文化和现代文化之间并不存 在绝对的矛盾对立，舞剧梦红楼就比较巧妙地将传统文化和现代文化结合起来了。 而这种结合主要是通过“间离 这一手段完成的。这种手段的选择从形式的表现和舞 蹈文化意义上都已经和过去的方式产生断裂，尽管它依然脱离不开与原著千丝万缕的 联系。在我看来，舞剧对传统文化的现代化表现及对转换手段的运用及探索，是对我 们的舞剧非常独特也很重要的贡献。正如于平在芭蕾版的梦红楼演出结束后的讨 论会上所说：“舞剧不是为了创新而创新，创新是手段不是目的。在这个舞剧中我看到 了里面要追求的是更有意义的东西。这个舞剧找到了一个不同的视角，就是怎样把中 国现代的青年带入到古典中国文化中去。山 首先，舞剧在立意的表达上：重塑经典，表现为重塑了不同的情境和人物形象。 舞剧中被间离表现的红楼的情境，就是对古代历史时空的现代性重塑，所有的情境都 具有一种现代意识，就好似现代青年梦中的红楼世界，所以总有现代元素的融入，而 且这种融入又是古今中外的多重元素的融合。在这里，“大观园 与“现代世界”的空 间距离，转换成古代与现代的文化落差。而错了位的时空似乎已经暗含着某种具有“空 沣释：2 0 0 7 年1 月2 6 、2 7 同芭蕾版的梦红楼在广州演l 叶；，由广州芭蕾舞团演出，2 8 召开j ，这个作品的研 讨会，于f 、赵固政、舒巧、冯双臼等专家参加r 研讨会并发苦，这段话就是自这个彬f 讨会。 9 河北人学文学硕i j 学1 t 论丈 间性和地域性文化冲突”所形成的情境，这种情境由于空间转换所造成的文化上的落 差，显示出观念落差与文化差异的错觉感。 这种错觉感更强烈地体现在“现代宝玉 的形象中。以现代青年的时代意识和古 代时候的青年宝玉的融合重塑了一个具有现代意识的人们熟知而又陌生的贾宝玉形 象。编者在原有的名著情节中添加了许多新的元素和不同的关系，使得宝玉这个人物 形象不再只是单纯的名著中的喜爱女子，不爱权政的封建统治下的另类人物，而变得 更加多元和复杂。在原著中只是一个简单情节的挨打，在舞剧中做了扩张的处理，管 教宝玉的长辈由贾政变为贾母，挨打的原因也由不好好读书变为三番五次地扔玉。在 “玉不见了”的这个情节中，则增添了宝玉一次次地扔玉和小厮们慌乱地找玉的过程， 在找玉的过程中，更加进了诸如“吸尘器等许多现代的元素。这种出格越轨，不仅 能满足观众在习以为常的沉闷中求新求异的新鲜感，还能为主题思想制造出一种特别 的艺术爆发力。这个过程既可以看作为是对宝玉叛逆形象的一个更夸大的表现：也可 以看作是现代青年意识在宝玉身上的强烈体现，正是这种现代意识，使得主人公在作 品后面一系列的行为都成为可能，因为这时的宝玉已经不是那个单纯的宝玉了，而是 有着现代意识的宝玉，是两个人物的合成体，有一种现代青年回到古代社会中的感觉。 可以看到，舞剧透过重塑了的情境和人物形象，来完成表现自己意图的目的，或 者说，只是借用那个人人熟知的“宝玉”，把现代青年对爱情、自由和理想的追求努力 展现出来，试图用这个重塑的形象，完成编者对精神追求的另一种投射。总之，一句 话，在这个被颠覆的古典情节和人物中，舞剧用“似古非今 的宝玉的经历，演绎的 是现代青年的理性追求。 其次，在形式上的立意：间离，一种刻意的追求。它的间离体现在对现代各种元 素的运用上，这种运用贯穿古今中外。通过这些元素达到对情境和人物的现代文化意 识的介入。它把现代意识中的许多文化符号融入到古代的红楼中，例如：现代流行歌 曲、斗牛、吸尘器、眼罩、胶布、大转台、七个小矮人、白雪公主、圣诞老人、拨浪 鼓、金属圆凳、放大镜、轮椅等w 具有现代意识的文化符号被放进古代的“大观园” 中，在多元文化的杂揉中幻化出新的现代文化与传统文化的有机结合。在这个梦境中 注释：这粤的自些元素足 i ；现在芭蕾版的梦红楼中的，在芭蕾版中，现代元素的融入增加了。 1 0 第2 章舞刷梦红偻n ：创作l ：的独特之处 的空间，现代青年的“宝玉”经历了中国传统文化和历史的“洗礼 ，在这样一种幻境 中，来彰显现代青年对传统文化的介入和反抗。 间离的方式颠覆了原有的的表现内容，也突破了过去的舞剧表现方式，现代文化 和传统文化的结合，古代时空和现代时空的交错，各种文化元素的融入，也是我认为 其具有后现代主义“拼贴”的一个重要原因。舞剧用“间离 的方式来解决“传统与 现代”、“真实与虚幻 之间的关系。正是在这个意义上，这种“似古非古，非今似今” 的叙述和表现，不仅跨越了原著真实与虚构的界限，它还发展了一种更新的舞剧表现 形式，找到了一个将传统文化与现代文化巧妙融合的切入点。 我们来逐场分析。 序：入梦 舞剧一开场，现代感极强的说唱音乐融心和一个现代青年的出现，就将观众从原 著红楼梦中间离出来，当现代青年入梦后，进入了“太虚幻境”，“太虚幻境”中 营造出来的跳着伦巴舞的十二钗的性感女人世界又与原著中的“太虚幻境 差之千里。 整个“入梦 部分的这两个舞段“现代青年的独舞 和“十二钗的女子伦巴群舞” 就从观众和原著两个方面进行了间离，将人们从传统文化带入到现代文化。 一场：初恋 这一场由两个舞段构成：“宝、黛、钗的三人舞”和“宝、黛双人舞 。第一个舞 段的间离表现在道具的使用上。在三人舞段中，创作者对大红布这一道具进行了艺术 加工，并在这个道具上做文章，它的从头到尾的运用，一方面推进了情节的展开和人 物的表现；另一方面将观众间离在了原著的情节和人物之外，让观众时刻注意到这里 的情节和人物是本舞剧中的而与原著有所不同。宝钗的有心计和外表的随和；黛玉的 小心眼、爱生气；宝玉的憨傻和对她俩的迷恋，都通过一块由红布铺成的床单和由它 拧成的红绳的相互牵扯表现出来。当舞段呈现出原著的影子的时候，就会形成一种共 鸣，这种共鸣是来自于文学作品本身的，而道具的时隐时现又常常会打破这种共鸣， 而使观众从中跳出来，感受舞剧作品本身表现的情节和人物，例如红布被拧成跳绳供 三个人玩耍的时候，人们是很难不从共鸣的状态中跳出来的。第二个舞段的间离表现 在舞蹈语言的运用上。在这段两小无猜和纯真的爱情双人舞中有许多生活动作的出现 和表现玩的方式，如宝玉三番五次地往黛玉身上靠，故意摔倒惹得她忍不住捂嘴笑等 闻北人掌文学坝 j 字1 匹论文 等，都让人不自主地联想到现代青年表达爱情的方式。用简单明了的舞蹈生活化的情 节来表现他们在一起的快乐，突破了一贯的类型化的情感表现，又打破了时空界限， 达到形式与内容的完美结合。 二场：丢玉 这一场由三个舞段构成，以“通灵玉为线展开。这一场的间离更多地体现在人 物意识和形象上。第一个舞段“送玉，这一行为本身就是与原著间离的，宝玉送玉的 行为是现代青年意识的外在表现，原著中的宝玉没有也不可能出现这样的行为。到了 第二个舞段“宝玉独白，从人物情感上进行间离。宝玉送玉受阻后，如果从“感 情共鸣的技巧出发，这时的宝玉应该是震怒的，这符合观众心中本有的宝玉形象， 也符合一般的情感表现。然而，在本舞段中，宝玉是外表痴傻的，充满困惑和迷茫的。 ( 典型动作为偏头，一手扶着脑袋，膝盖微弯蹭着地原地转圈，另一个是多次摊手将 玉往前送出去。) 这样，他的情感表现被陌生化，也就是说，他的情感表现为一种出乎 人们意料之外的，不符合人们情感想象之中的理所应当的反应。另外，第三个舞段“找 玉”，用现代物器来找玉，从情境上间离了原著，而宝玉三次毫不在乎甚至有些玩世 不恭的扔玉行为，与观众心中本有的形象发生偏差，人物形象被进一步陌生化。 三场：挨打 本场的两个舞段“挨打 和“宝黛调侃双人舞 ，第一个舞段以“间离”为主，第 二个舞段以“共鸣为主。第一段的“间离”体现在两方面，第一是与原著情节的间 离，表现为由原著的“贾政爆打宝玉”变为“贾母指挥痛打宝玉 ；这里将贾母这一人 物形象间离，远离人们心目中那个对宝玉宠爱有加的形象，而变成压制宝玉行为的主 使者，宝玉被压抑被摧残的真正主使人却是最疼爱自己的人，一个爱他却又同时是封 建势力下的操纵者，这显然加入了创作者个人的艺术理解。第二个是人物行为的“间 离”，表现为宝玉在挨打时的高歌。宝玉一次次的反抗是间离的第一层，当宝玉站在板 凳上高唱不属于那个时代的罗大佑的船歌时，是第二层间离。第二个舞段在人物 意识上是间离的，宝玉自己为自己和黛玉穿上婚礼服的表现则是一种现代意识的体现， 自己决定自己的婚姻嫁娶，而不是听命于别人的安排。这种婚姻自主的意识和行为在 封建社会不可能有，在原著中所反映的那个封建社会也不可能发生。 四场：婚礼 1 2 第2 帚辫删梦钉楼丌创作f ：的独特之处 这一场运用了“动作语言形式的间离 、“道具的间离”。婚礼上人物的卡通似的动 作，间离了婚礼的喜庆场面，使场面处于是与非，真实与虚幻之间，揭示出一种喜庆美 好但同时又显得是那么不真实的幻想般的情境，暗示了宝玉心中的对爱情的追求是一 种美好但无法实现的愿望而已。本场中“胶布 “眼罩”等道具的突兀的出现则更突显 了一种别样的意义，明目张胆地将宝玉的一切美好愿望和反抗的权力封杀。另外，大 转台的运用非常巧妙地解决了“偷梁换柱 的情景，并且是很具有现代意识的，一个 新郎两个新娘在一个转台上完成了很复杂而又多空间的情节，在瞬间完成了掉包的情 形，并且是很真实地显现在观众面前，这可以说是现代科技手段对创作者意图的完美 承载 五场：葬花 这一场看起来似乎是接近原著的情节，而实际上又是在间离，一是由传统的黛玉 葬花，变成了宝玉葬花，这是所有红楼舞剧中第一次的“宝玉”葬花；二是用金属圆 凳做道具来葬花，而非黛玉的锄镐，并且是用了西方的葬礼仪式。金属圆凳道具的运 用已经对传统的表现“葬花”的方式做了突破，而葬的形式变成西方式的就更加荒诞。 尾声：回到现代 将人们从“情感共鸣”的状态中脱离出来，在“衰败 舞段的荒诞情境中，宝钗 疯了，穿着现代精神病医院才有的病服，拿着古代的红盖头疯疯傻傻地乱舞，还与坐 在轮椅上的贾母玩起了斗牛的游戏，最后由现代社会中的清洁工人收拾残局。在“回 到现代 的世界中，现代青年遭遇相似的挨打和阻力，却依然不屈不饶，奋勇向前。 从以上具体的分析中我们可以明显地感受到，整个舞剧作品居然是将“间离效果 从头到为地贯穿了，作品在运用我们传统文化的经典名著作为题材的同时，又体现出 了强烈的创新意义和现代文化背景下的现代意识和精神。 综上所述，编导是通过他所熟悉和理解的中国传统文化，以及现今当下的青年一 代的现代意识间接地构筑出“宝玉形象，并通过这个形象来传达出自己的思想的。 我们从梦红楼的人物和情节中，读出的是古典名著之外的现代文化。但是，我们 也感觉到从整个舞剧来看，现代文化对传统文化的介入还显得力度不够，仅仅只是凭 借一个具有现代意识的“宝玉 贯穿始终，仅仅只是从“入梦 和“出梦 以及一些 现代物质元素的介入，还不能让人强烈地感受现代意识及文化，而可能在某些部分更 河北大学文学硕f ：学位论文 多地感受到传统文化的力量，另外，唯一贯穿始终的现代意识的代言人“宝玉 在下半场形象的弱化，也会使得这种现代意识弱化，如果他在梦中更反叛些，做出的 举动更惊人些，我所说的“惊人更多的是只带有现代青年意识和想法的举动，可能 就会使这种现代意识更完整而彻底地贯穿始终。 2 2 舞剧梦红楼结构上的独特之处 在舞剧作品中，结构是叙事的具体化，确立结构，也就是确立展开和完成叙事的 方式。叙事方式即结构的演进，是伴随着创作观念、技术手段和观众欣赏水平等一系 列因素的变化而变化的。从某种意义上讲，舞剧结构则是一种人物情感关系网的建立 过程。 舞剧红楼梦在叙事结构上属于主流舞剧叙事结构方式中的一种，它的叙事结 构的基本特点是通过再现原著中的人物以及情节的发展，来表现编创者对原著的人物 和情节的理解和再刻画。这样，舞剧的结构方式就是为了叙述三个人之间的爱情故事 来展开的，从而安排了宝黛初会、刘姥姥进园、海棠诗社、黛玉葬花、婚礼惊变和宝 黛重逢这些场景。舞剧其实就是一个有关红楼故事的爱情演绎，从结构上讲，主要是 以四段三人舞的贯穿，来表现宝黛钗的爱情的发生、发展、高潮、幻灭的悲剧过程。 由于长年以来形成的欣赏习惯，这种叙事的方式易于观众理解与接受，这种叙事 的结构也易被观众所接受，而“再现 地铺排式的结构也成为了最稳固、最有效，也 是最好用的叙事结构方式，是符合人们审美方式和欣赏方式的叙事结构方式，是不会 轻易被淘汰的叙事结构方式，这也是它成为最为主流的叙事结构方式的主要原因。它 顺着原著中原有的人物、情节，将这些人物、情节从建构，对抗到结局，一步步展开， 一步步深入，在不知不觉中就带领着观众进入舞剧所设定好的情境中，让观众跟随着 舞剧中人物的悲欢离合，沉浸在故事所带来的情感体验中。对于普通观众来说，看舞 剧更多的是作为一种娱乐和享受，他们更愿意一头扎进舞剧表现的情节故事中，让情 绪跟着故事情节起伏。因此，这种不脱离原著的主流的叙事结构方式更适合他们，也 就更容易产生商业效应和票房收益。 舞剧梦红楼则是从一个主要人物贾宝玉出发，来进行舞剧的结构。也就 是说，让这个舞剧塑造的一个完全不同的宝玉作为编导的代言人，来说出自己想说的 1 4 第2 章舞剧梦 i 楼任创作f ：的独特之处 话，然后为了说出这句话来设定人物和情节，甚至包括如何去塑造和表现。这样，舞 剧的结构就是从小到大进行的，即：人物事件情境背景。这种结构方式 省去了一些交代性场景和不必要人物的刻画和表现，使得舞剧的结构干净利落，又能 直观的传达出编导者的创作手法和意图。 在舞剧梦红楼中，也有对人物和情节的再现，但是我们必须注意到的是，这 种再现的目的已经不只是为了再现而再现，它已经不再将重点放在对人物和情节的详 尽描述和刻画上，相反，更多的时候，它是在编创者主观创作意图表达的基础上来进 行结构之后的产物，通过这种再创作来表述“一个人”在特定境遇里的所看、所想、 所为，编者更感兴趣的是他塑造的人物对周围现实的反映和评价，而不是给观众讲述他 是怎样一个人。这一叙事结构方式，显然要较那种客观再现地描述原有人物在原有情 境中的所看、所想、所为来得真实，更靠近自己。同时这一叙事结构方式也便于现代 人对自身困境的某种言说找到适当的表达形式。也许是因为这个原因，使得舞剧作品 中的人物和情节远离了原著。我们可以看到在该作品中，宝玉的言行举止都更具有一 个现代青年的思想意识和言行举止的特点，所以才会把“通灵玉 不当一回事；才会 在面对“送玉不成”的状况时如此这般地苦闷、迷茫，才会在挨打的时候一次又一次 地反抗，直到最后不可思议地放声歌唱；才会在挨打过后，因看见黛玉的到来而高兴 得逗她开心编创者通过那些意义多重的动作语言、意象及情感的流露，使得自身 的某种言说得到彰显。同时，在人们心目中早已根深蒂固的文学名著中的“宝玉 的 固有形象和性格被彻底地打破，传统的“描述”原有人物、情节的方法再也不适宜表 达具有极大的复杂性的个人经验甚至人类经验。于是，注重个人内心情感的体验和表 达就成了一种从个人出发来进行结构的一种方式。这种结构方式不是要求观众去追寻 一个故事，而是引导他们去发现一个更复杂的关于人对现实生存的感受及其存在的意 义。观众必须通过“用心 的观看，才能获得一种舞剧表现之外的关于自身以及现实 的切身感悟。这种结构方式因为它的独特性往往使观众产生一种间离感，因叙事内容 和方式本身是新奇的，所以每次观众在看的时候都需要停下来思考和适应它的叙事， 理清人物性格和情节的意图。这种叙事结构更多的是在艺术性上产生价值，具有一种 学术的意义，编创者自觉追求一种创新和探索，这种不同的突破性的叙事结构方式可 能成为一个探讨的话题。 洞北尺学文学硕f 。学位论文 于平提到：“现在舒巧对于舞剧创作的看法，认为刻画出人物性格是重要 的；并且对于舞剧创作的揭示，应有编导自己的意识浸注或者就使人物性格 成为编导自己的代言人；在这一舞剧表现的转变中，必然要导致其结构的转变 不是人物性格成为事件的符号，而是事件构成的各场景不再成为必 然，只要是有利于人物性格的刻画，场景可以转换，事件不必线性。你不必 担心观众是否看得懂，因为观众要懂的不是事件的来龙去脉，而是人物性格 的敞亮鲜明。w 我们在舞剧梦红楼的结构中也可以看到，它的结构是非线性的，而另一个特 点是古与今交织，其中古为实线，今为虚线，两条线穿插进行，就像电影中的交叉蒙 太奇这样使结构复调化，有立体感。“古”即古代宝玉在大观园的一切周遭，而“今 具有显性和隐性的双重特征。显性的是现代青年在当今社会的生活，体现在一头一尾； 隐性的是现代青年的意识在古代宝玉身上的体现，所以会出现许多看似不合理，实又 处于情理之中