（广播电视艺术学专业论文）论中国新纪录片运动的兴起、现状及发展态势.pdf

上海大学文学硕士学位论文 叁里! 竺堕堕多卿i n e d t os h m g h a i u n i v e a b i t y f o r t h e d e g r e e o f m a s t e r m a r t s 摘要 自8 0 年代末以来中国新纪录片运动的发展，对中国纪录片的创作产生了重 大影响，它在反叛旧的专题片创作模式的基础上，为中国纪录片创作开拓了多元 化的可能性。对于新纪录片运动的研究具有重要的理论价值和实践意义，但是目 前关于这方面的研究尚处于零散的访谈、作品评论、作者论阶段，没有宏观视野 的理论研究。本文在前人研究成果的基础上，试图从理论高度对新纪录运动的发 生、发展、现状和未来走势作全面、深入的研究，追寻了它发生的文化动因和外 部影响因素，分析了它的主要特点及其影响，讨论了它所存在的主要问题，探索 了它的未来发展态势，最后作出自己恰当的评价。笔者期望通过自己的努力能够 为促进中国纪录片的发展提供一些有益的理论参考。 关键词新纪录片运动民间纪录体制全球化栏目化 上海大学文学硕士学位论文 a d i s s e r t a t i o n s u b m i t t e d t o s h a n g h a iu n i v e r s i t y f o r t h e d c g r c , c o f m a s t e r i n a r t s a b s t r a c t t h ed e v e l o p m e n to ft h en e wd o c u m e n t a r ym o v e m e n ti nc h i n a ， w h i c hd e v e l o p sf r o ml a t e1 9 8 0 sl a s t c e n t u r y ，h a si n f l u e n c e dt h ec h i n e s ed o c u m e n t a r yd e e p l y 0 n t h eb a s i so fr e v o l t i n gt h eo l dm o d eo fd o c u m e n t a r y ，i th a s o p e n e du pt h ep o s s i b i l i t yo fd i v e r s i f i c a t i o no fc h i n e s e d o c u m e n t a r y s t u d y i n gt h en e wd o c u m e n t a r yh a st h ei m p o r t a n t t h e o r i c a la n dp r a c t i c a lv a l u e b u ta tp r e s e n tt h es t u d yi sb e i n g i np r i m a r ys t a g ea n di sl a c k i n go ft h e o r i c a ls t u d y i n gi n m a c r o s c o p i cv i e w o nt h eb a s i so ff o r m e rs t u d y ，t h ee s s a y t r i e st oa n a l y z et h en e wd o c u m e n t a r ym o v e m e n ti na c o m p r e h e n s i v ew a y ，i n c l u d i n gc u l t u r ef a c t o r s ，c h a r a c t e r sa n d m a i np r o b l e m s t h ea u t h o rh o p e st os u p p l ys o m ev a l u a b l e c o n s u l t a t i o nf o rc h i n e s ed o c u m e n t a r y k e yw o r d s ： n e wd o c u m e n t a r ym o v e m e n t ：c i v i ld o c u m e n t i n g ： s y s t e m 9 1 0 b a l i z a t i o n ： c o l u m n i z a t i o n i i 上海大学文学硕士学位论文 原创性声明 本人声明：所呈交的论文是本人在导师指导下进行的研究工作。 除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已发表 或撰写过的研究成果。参与同一工作的其他同志对本研究所做的任何 贡献均已在论文中作了明确的说明并表示了谢意。 签名： 本论文使用授权说明 期2 1 1 s ：么i _ 琴 本人完全了解上海大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有 权保留论文及交论文复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可以公布 论文的全部或部分内容。 ( 保密的论文在解密后应遵守此规定) 作者签名： 师签名：趁丝日期：2 型：么。，乡 上海大学文学硕士学位论文 a d i s s e r t a t i o ns u b m i t t e d t os h a n g h a i u n i v c a s i t y f o r t h e d e g r e e o f m a s t e r i n a r t s i 、引言 中国纪录片近年来的发展有目共睹，不仅出现了大批优秀作品，在国内外引 起了较大反响，而且各种新思潮、新的创作理念层出不穷，使得中国纪录片的面 貌越来越丰富、多元。而这一切得益于自8 0 年代末以来中国新纪录片运动的发 展，这一运动，是对旧的纪录片创作模式的反叛，也是对新的纪录片创作道路的 开拓，它为中国纪录片的发展开创了多种可能性，对整个9 0 年代乃至新世纪以 来中国纪录片的创作产生了很大影响。新纪录片概念的提出，本是一些先锋艺术 家的标新立异之举，用以区别于传统纪录片的创作模式，但是随着中国纪录片的 发展，这些新的创作理念、手法渐渐深入人心，成为中国纪录片的重要部分，而 新纪录片运动也经由一些理论家的重新定义成为广泛使用的一个概念。 1 1 新纪录运动的概念 “新纪录片运动”这个名词最早被提出是在9 0 年代初。1 9 9 1 年6 月一群纪 录片创作者举行了一个会议，成立了“结构浪潮青年电影小组”，随后在 1 2 月举办了“北京新纪录片作品研讨论”，吴文光和蒋樾都参加了这次会议。这 时“新纪录片”这个词第一次被提出来。当时他们还提出这种“新纪录片”具体 应该包括“独立的制片方式”和“独立的创作思想”。1 但是所谓的“新纪录”概 念在当时并没有被普遍接受，而只是圈内人的一个说法。不过很快，中国电视纪 录片的迅速发展，引起了国内外的广泛关注，很多学者也开始关注中国的纪录片 创作。复且大学的吕新雨提出“新纪录运动”的概念，她对8 0 年代末以来中国 纪录片领域不同于传统专题片制作方式的纪实手法纪录片的大量出现，各种纪录 片思潮、理念的广泛传播，以及体制内纪录片对这些成果的吸收、借鉴等等这些 现象，命名为“新纪录运动”。 “我是把从八十年代开始到九十年代以来中国纪录片的发展，命名为“中国 的新纪录运动”。在我的理解中，八十年代中、后期开始的新纪录运动，正是在 反叛从1 9 7 9 到1 9 8 3 年以来那些大型专题片的基础上建立起来的。这涉及到怎么 理解和界定中国的所谓新纪录片运动。我认为不应该把中国的纪录片简单地或者 1 梅冰、朱靖江：中国独立纪录片档案，不约而同访吕新雨谈新纪录片运动”，陕西师范大学m 版社2 0 0 4 年版，第3 6 页。 上簿大学文学硕士学位论文 垒望! ! ! 竺苎! ! ! 塾! 型苎璺竺! ! 塑塑竺! ! ! ：翌i 旦塑塑些堂壁! 塑塑! ! 塑 直接地等同于西方电影史上的纪录电影，西方电影在发展当中有不同的流派和种 类，有各自不同的社会背景。而纪录片在中国八十年代语境的话语实践，是作为 一种反叛力量存在的，包括反叛中国特定电视语境中的习惯方式，就是那些在既 定的方针指导下，先写好解说词，再根据解说词去拍摄画面，这样种最基本的 专题片的方式。新纪录片运动是在这个基础上求得共识的，是以专题片作为它共 同反叛的参照对象的。这种共同方式、共识的出现，促使新纪录运动得以以“运 动”的方式形成。这是应该提醒大家的。我个人把八十年代中后期作为中国新 纪录片运动崛起的开端。”2 “中国新纪录片运动”这一概念后来被媒体、学者、电视界广泛认可，在各 种公开出版物上也被约定俗成地使用着。本文也将沿用这一概念，用以指称8 0 年代末以来，中国纪录片领域发生的以纪实主义美学风格为标志的变革性运动， 这种变革，包括体制外的独立制片运动以及后来的大量民间d v 作品的兴盛，也 包括体制内主流媒体的纪录片创作在新的社会环境里吸收体制外的因素对自我 加以改造的过程。 1 2 代表人物及重要作品 一些人认为中国新纪录片的上限是望长城，而在另外一些人心目中，中 国新纪录片的上限是流浪北京。这是体制内外的两条道路，它们都是新纪录 运动的开端。1 9 9 0 年，吴文光拍摄了流浪北京，以对几个北漂先驱的生活记 录，开始了一种新型书写方式。与他的被拍摄对象：诗人、摄影师、戏剧导演一 样，9 0 年代初始的吴文光，是以一个艺术青年的姿态，开始对这种新的叙事作 出尝试的。但启蒙者的理想主义很快被残酷的现实生活所粉碎，到1 9 9 5 年，蒋 樾拍摄了彼岸，片子讲述了一个追求“彼岸”人生的故事，而这个故事最后 是以这种追求的失败而告终。电视纪录片在体制内的变化开始于1 9 9 1 年的望 长城，它抛弃了传统的“解说词加画面”的专题片创作思路，采用了“跟拍再 跟拍”的方法，让习惯了以往专题片模式的观众感到耳目一新。此后，望长城 的创作方法为国内许多电视台所学习、模仿，推动了中国纪录片语言的革新。 在9 0 年代中翳，新纪录运动颇多斩获。段锦川拍出了他的名作八廓南街 2 吕新雨：纪录中国：当代中国新纪录运动，三联书店2 0 0 3 年版，第3 0 6 页。 2 上海大学文学硕士学位论文 a d i s s e r t a t i o ns u b m i t t e dt os h m a g h a iu n i v e r s i t yf o r t h ed e g r e eo f m a s t e ri n a r t s 1 6 号，他以一种耐心的态度，解开了包裹着西藏的重重文化想象，通过一个街 道办事处，对一个特定时空的日常生活，进行了精妙的意识形态分析。段锦川有 一种温和的冷静，在理性与感性中找到了一种独到的平衡。而康建宁的阴阳 叙述西海固的一个打井故事，一个阴阳先生的生活。镜头沉稳而饱和，在完全的 写实主义中，又生出抒情风格。而此时体制内的薪纪录浪潮则以中央电视台为堡 垒，以东方时空的开播为突破口，把纪实主义的潮流更广泛地向熬个中国电 视界扩展。特别是生活空间栏e l ，第一次喊出了“讲述老百姓自己的故事” 的口号，这句话后来成为中国纪录片的标志性话语。 9 0 年代后期，拿起摄影机的人无疑越来越多，一些新纪录运动的先锋们在 进行着新的探索，而另一些新兴的导演加入到这一探索中来。对于这些新加入的 纪录片拍摄者来说，他们对底层有着更浓厚的兴趣。吴文光继续着自己的纪录片 探索，将目光投向了江湖，他拍摄一个“远大歌舞团”，在城市的边缘与乡土 的边缘，以流行歌曲构筑起自身的理想高度。而睢安奇的北京的风很大，却 是一次大胆的尝试，他突破了以往纪录片的很多规则，几乎对纪录片的许多概念 都提出了挑战。他将镜头与话筒直插到受访者的面前，以一种天真的流氓无产者 的态度来重新定义“摄像机的暴力”。杨荔钠的老头进一步禀承了纪录的优 良品质：耐心与同情。她花了两年时间拍小区里的老人，半年之后剪出一个9 0 分钟的片子，自然流动的节奏，微妙丰富的细节，很富有生活情趣。王芬的不 快乐的人不止一个，唐丹鸿的夜莺不是唯一的歌喉，则以一种女性的尖锐敏 感去体察生活，得出了别样的人生感悟。 d v 设备与技术的普及，打破了长期以来的影像垄断，也使纪录片的拍摄， 可以更平民化，更个人化。王兵的铁西区，用9 个小时描绘了沈阳的一个老 工业区的盛衰沉浮，从而揭露出转型期的普通人是怎么在这个社会中挣扎生存 的。铁西区算得上是d v 作品中的鸿篇巨制，它包含了广阔的社会内容，显 得厚实凝重。而有些短片则成本很低，张勇去了一趟安徽拍下了一个行为艺术的 过程，回来将素材剪成了6 0 分钟的片子百年不化，因为是蹭的机房，全部费 用，加上在当地一天2 0 块钱和食宿，成本也就是几百块，但这种小作品也同样 打动人心。像贾樟柯5 分钟的狗的状况就是一个精采小品。朱传明的群众 演员写实到让人不安，蒋志的木木在汉城又唯美到让人有些茫然。边疆是 上簿大学文学硕士学位论文 垒旦堕璺苎璺竺! ! ! 翌堡鲤堡塑竺韭堂! ! ! 竺壁皇塑塑堕墅! ! ! 塑坚塑! ! 坐 永恒的诱惑，于是就有吕乐的怒江：一条丢失的峡谷，而城市是生存不得已 的选择，于是就有了李红的回到凤凰桥。此外，比较重要的作品还有英与 白、广场、沉船、幸福生活、三峡、江湖铁路沿线、老头、北 京弹匠、沙与海、最后的马帮等。其中不乏在国际国内获得大奖的有影响 作品，其中沙与海、最后的山神1 9 9 1 年和1 9 9 3 年分别获得亚广联纪录片 大奖；藏北人家、最后的山神分别获得1 9 9 1 年度、1 9 9 3 年度四川“金熊 猫”国际电视节纪录片大奖；回家、山洞里的村庄获法国国际音像节提名 奖，八角街居委会、三节草获法国真实电影节大奖及特别奖。这些作品为 中国纪录片赢得了国际声誉。 新纪录运动的众多作品构成了一幅中国社会的世俗众生相，它们纪录着中国 的当代历史，也推动着中国的电视纪录片走向世界舞台。 上海大学文学硕士学位论文 a d i s s e r t a t i o n s u b m i t t e d t o s h a n g h a i u n i v e r s i t y f o rt h e d c g r c e o f m a s t e r i n a r t s 一 i i 、新纪录运动兴起的文化动因和外部影响 新纪录运动在8 0 年代末，9 0 年代初的兴起，不是一个偶然的事件，它是中 国电视领域艺术发展发生的后果，更是中国文化由前现代走向现代、后现代的逻 辑必然，同时它也是中国社会近2 0 年来在经济、文化、政治、社会结构等方面 多元互动的一个最终成果。新纪录运动的兴起有着深刻的内部动因和巨大的外部 影响。当中国社会从一个相对单纯的、统一的、封闭的、又非常注重政治、教化、 革命理想的社会渐渐转向复杂的、多元的、开放的、越来越民主，市场经济也越 来越活跃的社会，人们的思想意识、审美观念以及对整个社会历史的看法也都发 生了深刻的变化。在这场转变中，以往被遮蔽的民间表达浮出水面，人们开始在 原本一统天下的意识形态话语夹缝中寻求自我的文化表达。从这个意义上说，新 纪录运动是在电视领域的一场革命，它颠覆了原有的权力话语，它把影像的功能 从创造戏剧化的梦幻还原到它的本性：对现实生活的纪录。同时，这一运动也受 到来自外部的影响。伴随着9 0 年代中国社会的进一步开放，国外纪录片，特别 是西方纪录片进入国人的视野。在一种“与国际接轨”的官方话语和寻求外部理 论支持，进而是物质支持的独立制作的需要的共同推动下，中国纪录片掀起了一 股学习西方的热潮。谣方纪录片，作为一个他者，映照出我们自身的不足，也成 为我们改变现状的参照系。中国新纪录运动正是在这样变革的形势下，应时而生， 轰轰烈烈地开展起来。 2 18 0 年代以来中国社会的文化转型 中国新纪录片运动是伴随着中国社会的转型而诞生的，它本身也是中国社会 世事变迁的一个文化缩影。我们追寻中国新纪录片运动的精神源头，就要从8 0 年代说起。“八十年代，一个中国当代史上意蕴丰富的时期，那是”新” 的理想主义被信仰和实践的时代，一个新”乌托邦”的时代，失去了就永远不会再 拥有，一现在说来，恍如隔世。”38 0 年代是中国社会最后一个充满了乌托邦 式理想的时代。刚刚经历了文革动荡的人们，一下子从压抑中解脱出来，对于精 神生活满怀渴望。这一时期人们争论的问题是“实践是否是检验真理的唯一标 3 吕新雨：纪录中国：当代中国新纪录运动，三联书店2 0 0 3 年版，第1 页。 5 上海大学文学硕士学位论文 ! 些堂型! ! ! ! ! ! 型型塑! 堕壁! 型罂! 堡堕些些受! ! ! 翌! 壁! ! 竺坐 i i 、新纪录运动兴起的文化动因和外部影响 新纪录运动在8 0 年代末，9 0 年代初的兴起，不是一个偶然的事件，它是中 国电视领域艺术发展发生的后果，更是中国文化由前现代走向现代、后现代的逻 辑必然，同时它也是中国社会近2 0 年来在经济、文化、政治、社会结构等方_ 藤 多元互动的一个最终成果。新纪录运动的兴起有着深刻的内部动因和巨大的外部 影响。当中国社会从一个相对单纯的、统一的、封闭的、又非常注重政治、教化、 革命理想的社会渐渐转向复杂的、多元的、开放的、越来越民主，市场经济电越 柬越活跃的社会人们的思想意识、审美观念以及对整个社会历史的看法也都发 生了深刻的变化。在这场转变中，以往被遮蔽的民间表达浮出水面，人们开始在 原本一统天下的意识形态话语夹缝中寻求自我的文化表达。从这个意义上说，新 纪录运动是在电视领域的一场革命，它颠覆了原有的权力话语，它把影像的功能 从创造戏剧化的梦幻还原到它的本性：对现实生活的纪录。同时，这一运动也受 到来自外部的影响。伴随着9 0 年代中国社会的进一步开放，国外纪录片，特别 尾西方纪录片进入国人的视野。在一种“与国际接轨”的官方话语和寻求外部理 论支持，进而是物质支持的独立制作的需要的共同推动下，中国纪录片掀起了一 股学习西方的热潮。西方纪录片，作为一个他者，映照出我们自身的不足，也成 为我们改变现状的参照系。中国新纪录运动难是在这样变量的形势下，应时而生， 轰轰烈烈地开展起来。 2 18 0 年代以来中国社会的文化转型 中国新纪录片运动是伴随着中国社会的转型而诞生的，它本身也是中国社会 世事变迁的一个文化缩影。我们追寻中国新纪录片运动的精神源头，就要从8 0 年代说起。八十年代，一个中国当代史上意蕴丰富的时期，那是”新” 的理想主义被信仰和实践的时代，一个新”乌托邦”的时代，失去了就永远不会再 拥有，现在说来，恍如隔世。”3 8 0 年代是中国社会最后一个充满了乌托邦 式理想的时代。刚刚经历了文革动荡的人们，一下子从压抑中解脱出来，对于精 神生活满怀渴望。这时期人们争论的问题是“实践是否是检验真理的唯一标 神生活满怀渴望。这时期人们争论的问题是“实践是否是检验真理的唯一标 3 吕新雨；纪录中国：当代中国新纪录运动虬三联书店2 0 0 3 年版，第l 页。 上海大学文掌碗士学位论文 ad i s s e r t a t i o ns u b m i t t e dt os h a n s h a iu n i v e r s i t yf o rt h ed e g r e eo f m a s t e ri na r t s 准”。中国社会在经历了个巨大的文化断裂期之后，重新又接上了五四以来尚 未走完的启蒙道路，西方的理性、科学等价值重又被推崇。然而，这场轰轰烈烈 的启蒙运动仅仅只持续了十年左右即在一场政治动荡之后被市场经济消解掉了。 随着中国经济的发展，社会的进一步开放，8 0 年代末至9 0 年代，中国社会进入 了一个重要的转型期。中国社会的体制渐渐由计划经济转向市场经济，某种意义 上这也是一场意识形态的转型：中国由一个相对封闭、专制的以意识形态为主的 社会转向一个开放、民主的，注重经济发展的社会。这一体制转型首先从生产领 域削弱了国家对于物质分配领域的直接控制，这就为新纪录运动的诞生、成长创 造了一个基本的生存空间。尽管仍然存在着体制上、意识形态上的种种不自由， 但是越来越市场化的社会对文化的控制越来越松动，独立制作纪录片，拍摄非主 流题材等等这些原先被禁止的事情现在都变得有可能了。 8 0 年代初，作为国家意识形态标志之一的中央电视台特别热衷于拍大型系 列专题片，一种以话说长江为代表，展现中国自然风光的雄奇壮美，以此来 构建地大物博、民富国强的民族文化认同，另一种以让历史告诉未来为代表， 以雄辩、激昂地电视化政论形式，直接宣教主流意识形态。这两者都是国家机器 宣扬意识形态的一部分。9 0 年代以来伴随市场经济的兴起，中国的大众文化以 一种商业化的潮流出现。而这种文化氛围恰恰是反意识形态的，人们开始拒绝神 话。因而由对抗而产生了对立的另一种生产方式和书写立场。许多反映社会边缘 人群、边缘生活纪录片的出现，使人们看到了意识形态神话背后的现实生活。在 这种生产方式和立场中，无论书写的内容关乎什么，它已经站在了意识形态的另 一端，遥遥远离既有的神话体系，所以它是先锋性的，也是民主性的。正是这种 先锋性与民主性，使新纪录片运动从一开始就拉开了与传统专题片的差距，以一 种崭新的姿态出现在中国纪录片的舞台上。 文革刚结束时，中国的文化精英用他们的良知、反思和呐喊来唤醒尚处于文 革梦魇中的大众。他们在文化、风光、艺术和政论中寄托了对于曾经被淹没的尊 严、价值的思考。但当人们走出文革的精神裂谷后，便发现理性是另一个意识形 态神话，理性的霸权是在力求建立另一个永久性不平等的等级秩序。理性不能最 终替代纪录片语言本身，不能追使人性、审美和艺术永远跪在面前做臣民。理性 ad i s s e r t a t i o n s u b m i t t e d t o s h a n g h a i u n i v e r s i t y f o r t h e d e g r e e o f m a s t e r i n a r t s 带领我们走向另一个深渊，“此种深渊在于：理性就是语言”。4 于是，当人们经 历了场乌托邦梦想的破灭后，反而催生了中国新纪录运动的发轫。“正是在 乌托邦的废墟上人们开始沉静下来思索中国现实的问题，它孕育了一种精神的 转向，那就是重新回到现实。新纪录运动不约而同出现了一种趋势：到底层去。 他们直接的动机是想揭发中国的现实问题和人的问题，关注现实，关注人，特别 是社会底层和边缘中的人。当整个社会因为乌托邦冲动的消竭而开始犬儒化了， 纪录运动却把理想转化为精神的潜流灌注在一种默默的行为上。在这个意义上， 他们依然是八十年代时代精神的产儿，与那种精神有亲密的血缘关系。他们是承 沿那个时代的最后一批理想主义者。”5 新纪录运动的兴起，源于对乌托邦的梦想， 但而乌托邦的毁灭却正是新纪录运动的开端。 2 2 关于纪录片中纪实本体的回归 在中国社会经历了一个理想主义的破灭，回归世俗社会之后，中国纪录片的 本体性问题重又被提了出来。是继续编织神话，还是纪录现实? 新纪录片运动首 先也是一场思想上的转型。纪录片作为一种书写方式，它集中表达了个时代在 话语和历史两端的观念和思考。纪录片的真实性问题从它诞生开始就始终伴随着 它的生长发展。即使在意识形态的历史性书写方式中，它的真实性仍然被视为是 第一位的虽然它的真实是意识形态化的。正是这种真实的宿命，使得新纪录 片成为最为合法化的边缘突围的原始动力。八十年代的思想解放运动自始至终在 探讨真实这一本体论命题，这一本体论探讨的意义已经泛化到整体的文化及其它 学科的层面上，渗透到了社会的各个角落。于是对纪录片本体的反思与探讨，成 为一场运动的理论起点。真实性的命题作为一个实践要求，不仅需要形而上的学 术探讨，同时需要在实践中作出判断，它是这一本体探讨所必须经历的历史过程。 然而，对真实本身又可作多元的解释。真实的层面如此众多，何谓真实却难 以说清而往往容易引起歧义。国家机器的纪实性电视作品同样面临这一问题，它 要给自己作出一个合法的，同时也是合情合理的定义。新纪录片运动和国家机器 对此问题的不同回答反映了两者背后的意识形态差异，新纪录片运动恰恰要回到 这一问题的起点进行探讨，它的危险正是需要绕过以往对纪录片真实性的探讨成 4 海德格尔：语言，海德格尔选集( 下) ，上海三鞋出版社1 9 9 6 年版，第9 8 3 页 5 吕新雨：纪录中国：当代中国新纪录运动三联书店2 0 0 3 年版，第5 页。 上海大学文学硕士学位论文 ad i s s e r t a t i o ns u b m i t t e dt os h a n g h a iu n i v e r s i t yf o rt h ed e g r e eo f m a s t e ri na r t s 果那些成果本身作为意识形态的工具论而存在着。新纪录片的本体探讨从纪 录本身开始，从镜头两端开始。新纪录片运动的编导们大多在这个层面上进行实 践，他们同被摄对象保持着比较平等的联系，进而从被摄对象返观自身的思考。 他们同拍摄对象吃住一起，力图保持一种命运同关的个体关照，去粉碎摄影机作 为权力的象征及其隐含的权力属性。但是这种平等并不彻底，编导们和拍摄对象 之间的那道因为出身、教育、贫富、社会地位等而产生的鸿沟不是短短的几个月 的拍摄就能够填平的。而更为本真的真实也许就在这样的隔阂、猜疑中被遮蔽了。 从某种意义上说，纪录的历史就是关于真实观念的理解史。真实问题永远与 纪录片联系在一起，互相缠绕，无法分离，不管是过去还是今天。正如巴尔诺指 出的那样，“一些人从纪录片转向故事片，因为他们感到拍故事片可以更加接近 真实( 他们认为的真实) ，另一些人则从故事片转向纪录片( 这种现象好像已经 出现) ，因为纪录片能使欺骗显得更加合理。能言善辩，无上权威，这是纪录电 影的特征，抛开动机，也是吸引纪录电影工作者的魅力所在，也是进行启发或欺 骗的根源。”6 这个问题在当今的时代显得更为突出，高科技的发展使得影像越来 越逼真，假造的现实几乎可以乱真，很多人不禁怀疑：真实到底存不存在? 存在 的又是什么样的真实? 有些悲观论者对影像的真实性表示绝望，他们并不认为有 所谓更本真的真实存在，真实是不存在的! 虽然在这一问题上存在争论，但是正 如吕新雨所说“真正的悲观论者不会是纪录片工作者，凡是投身于这个孜孜不倦 的辛苦劳作中都是对人类救赎怀有信心的人。”7 不管存在着多么大的争论、分歧，我们坚信，真实仍然是纪录片的生命，放 弃真实就等于放弃纪录片，放弃纪录片所赖以生存的土壤。任远论述的好：“纪 录片就其本质来说，应当是创作者对发生在眼前的事件的观察和记录的成果。纪 录片主要是靠纪录今天的现实、阐明今天的抉择来解释历史的。同样的，也只有 真实地记录今天的现实，才能增进人来实现宽文化之间的了解。因此，纪录片不 仅在它的内容要有强烈的当代性和社会性，就其题材的选择来说，也要以当代的 现实为首要选择目标。今天我们记录下的现实生活，明天就成为了历史。因此， 我们更要重视非虚构对于纪录片历史使命的至关重要的价值。我们决不能用虚 6 埃里克巴尔诺：世界纪录电影史，牛津大学 版社1 9 9 3 年第二次修订版。 7 吕新雨：纪录中国：当代中国新纪录运动，三联书店2 0 0 3 年版，第3 0 3 页。 8 上海大学文学硕士学位论文 垒堕塑! 塑! ! ! ! ! 竺| 竺塑竺坠型塑旦! ! ：! 竖! 堡坚塑! 壁婴! ! ! 塑! 塑堡塑! 构、扮演、重构方法，为我们的子孙提供一部虚构的历史、一部扮演的历史。”8 电视纪录片能满足“真实”的需要吗? 在生活空间诞生之后，面对如此亲 切的影像，观众们表现出了强大的热情，不能否认，生活空间在9 0 年代的文 化变迁中充当了观众宣泄情感的渠道，为“老百姓”比较压抑的情绪提供了抒发想 象的平台，但似乎更重要的是满足了观众对“真实”的渴望。这种对于“真实”的饥 渴，似乎从改革开放即新时期以来就存在了，仿佛整个话语空间需要从历史的“虚 假”和“迷狂”中找回生命感觉所需要的起码的对“真实”的信任。如果联系八十年 代文学思潮中“报告文学”曾经受到读者极大青睐的事实，可以说，到了9 0 年代 这种由报告文学传达或塑造的“真实”，恰好由“电视记录片”来替代了。可是 所谓的“真实”其实是有条件有范围的，“客观真实”是一个意识形态的神话，“真 实”后面充斥着价值和立场的判断。而新纪录运动对电视纪录本性的回归，让我 们对电视的真实性又充满了信心，尽管“真实”本身是充满了争议、歧义和话语 陷阱。 2 3 西方纪录片对新纪录片运动的影响 从世界纪录片的历史来讲，在五六十年代发生了一个关键性的转变，这个变 革是由技术的进步促成的。这种技术进步主要有两个方面：一个就是1 6 毫米摄 影机开始运用得非常圆熟了，大量地运用到纪录片创作当中来，这使得现场采访 变得非常方便。而以前的机器设备非常笨重，离开摄影棚拍摄复杂场景比较困难； 还有一个就是同步录音，便携式的纳格拉录音机的出现，使被采访人的原始录音 成为可能。这两点促使纪录片拍摄者更加深入到被拍摄对象中去，更加倾向于用 生活原态的影像、声音资料来增强真实感，从而产生了西方纪录片历史中的两类 重要形态：直接电影和真实电影。直接电影和真实电影对后来的西方纪录片发展 产生了重要影响，长镜头跟拍、原生态话语等等纪实手法就是这时逐渐开始流行的。 中国社会在5 0 至8 0 年代的封闭性使得中国纪录片长期处在一种孤立境地， 脱离了国际环境的中国纪录片在8 0 年代中后期初次接触到西方纪录片的时候， 感到了严重的不适应。不同于西方电视纪录片的发展源于电影纪录片，中国虽然 在二、三十年代出现过一些电影纪录片，但是影响不大，也没有形成自己的理论 8 任远：非虚构是纪录片最后防线评格里尔逊的“创造性处理”论，现代传播2 0 0 2 年第6 期。 9 上海大学文学硕士学位论文 垒里竖业! 旦兰竺塑i 羔鲤塑苎! 竺坐堂坚! 盐! 望! 型! 竺堡! 望! g 登! ! 坚竺坚竺竺 体系，所以中国的电视纪录片没有电影纪录片可供继承的传统，更多地是直接诞 生于电视媒体。新中国的电视纪录片直接发轫于国家电视台的体制内，并通过这 个主流渠道来进行传播。先是一些电视台的国际部站出来，寻求与国际纪录片创 作模式的同步与接轨，以便能在形形色色的国际评奖中有所斩获。这个时候一些 媒体内的电视人开始第一次全面接触到当代西方纪录片。他们中有些人出国去参 加一些国际电影节，发现跟国际同行几乎没法交流，不知道外国人为什么认为某 些片子好，某些片子不好。于是国内开始谋求和国外同行的合作拍片。在1 9 8 8 年的时候，中央电视台为了庆祝建国4 0 周年，成立了一些与外国制片机构合作 的摄制组，对外部( 后来的海外中心) 成立了中国人摄制组。还有中央台摄 教中心成立了天安门摄制组。稍晚一点，中日合作拍摄的长城摄制组也 成立了。在这些合作拍摄的纪录片制作过程中，中国编导们不断向外国同行学习， 一些西方的纪录片制作理念、制作方式逐渐被我们所了解、接受，也直接促进了 中国纪录片的变革。比方说中英合拍的龙之心，在这个拍摄过程中，中方的 很多编导在观摩、交流中受到很大触动，对纪录片的理解开始有了新的认识。中 国人最后下马了，但是产生了一个副产品，就是流浪北京。流浪北京的 导演吴文光原是中国人这个片中的两集的编导。他利用工作之便、利用手中 的机器，拍成了一个个人作品。“所以最早的独立纪录片作者，实际上他们是很 近的。就像长江和黄河一样，最早的源头很近，流啊流啊，流出了各自的形态， 实际上最早这些人都很熟。看龙之心的那批人，也就是最早创作中国人 和天安f - i 的人”。9 此后，中国的一批纪录片作者开始有意识地关注世界纪录 片的发展，他们特别受到怀斯曼和小川绅介的影响很大。这些先期接触外国纪录 片的人们慢慢把新鲜的理念、制作方式运用到纪录片创作中去。他们中的有些人 后来就成为新纪录运动的主将。他们在体制内或体制外不断改变着中国电视纪录 片的状况，也成为中国新纪录运动兴起的一个促进因素。 在9 0 年代后，中国社会进一步开放，普通中国人也接触到了大量的外国纪 录片。经由一些纪录片展览，欧洲、日本、美国的纪录片纷纷被介绍到国内，特 别是d i s c o v e r y 在中国有着很广泛的观众群，在国内影响颇大。中国后来的 一些新纪录片也从中学习到了很多的方法，尤其在镜头运用、场面调度方面， 9 梅冰、朱靖江：中国独立纪录片档案脉络访林旭东谈中国独立纪录片的诞生与脉络，陕西师范 大学出版社2 0 0 4 年版，第2 6 页。 l o 上海大学文学硕士学位论文 垒2 1 1 苎! 幽曼坐型竺塑竺墨竖竺! 垫螋堑些2 1 1 塑! ! 坚竺堡：銎些 d i s c o v e r y 成为国内许多电视纪录片制作人的范本。9 0 年代中期以后，b b c 这样的外国制片机构开始谋求和中国电视人的合作，要求国人为他们制作节目在 国外的电视台播出。既然是为国外电视台制作纪录片，那么就要按照国外的要求 来做，在此过程中，国人开始渐渐熟悉外国纪录片的制作方式，逐渐适应他们对 于纪录片的理解。与此同时，西方纪录片的概念在中国也被广泛传播开来，渐渐 地就形成了新纪录片运动赖以生存的土壤。 上海大学文学硕士学位论文 a d i s s e r t a t i o n s u b m i t t e d t os h a n g h a i u n i v e r s i t y f o r t h e d e g r e e o f m a s t e r i n a r t s 、新纪录片运动的特点及影响 新纪录不同以往的纪录片之处，在于它是以一种新的话语方式来叙述新的社 会生活。这种新，首先就表现在新纪录运动把摄像镜头从高高在上的领导人、名 人转向了平常的普通人。“小人物”在中国电视屏幕上的大量亮相，无疑是一个 具有革命意义的变化，电视原来作为权力象征的意义被削弱，而对底层的关注， 则更能彰显出新纪录运动所强调的“真实”生活。其次，与视角的改变相适应， 新纪录运动的整体风格向着“纪实化”靠拢，编导们不再按着写好的本子拍摄， 而是接近被拍摄对象，从拍摄中去寻找意义。拍摄本身成为思考的过程，所以新 纪录运动强调镜头的“真实感”，尽量使用同期录音，让被拍摄对象开口说话， 使用长镜头，展现生活的原生态。最后，由于以上两点原因，新纪录运动关注的 是底层，是真实的社会生活状态，自然而然地，他们贴近了中国的现实生活。这 种贴近来自于他们生活其中的亲切感，拍摄失去了权力话语表达的神秘色彩后， 便像普通的口头语或照相机一样，成为纪录普通人生活的工具。当人们非常自然 地拿起摄像机( 包括大部分人用的d v ) 记录生活的时候，中国新纪录运动找到 了它的民族品格。 3 1 最大特点：从平民的视角去关注生活的底层 新纪录片运动的最大特点，在于采用了一种平民视角来关注底层生活，开创 了民间纪录的先河。中国纪录片的发展，受到前苏联的影响很大，一直以来是官 方的宣传阵地，以宣扬主流意识形态和价值观为主，即使关注平民生活，也是全 景式的宏大叙事，或者以百姓生活的影像来诠释政治理论。而新纪录运动则在中 圜电视界第一次站在普通人的立场上平视底层人民的生活。 中央电视台东方时空生活空间栏目的制作人陈虻自己就认为生活空 间定位就是：“为未来留下一部由小人物构成的历史”。1 0 生活空间的那句 “讲述老百姓自己的故事”后来成为中国纪录片的标志性口号，全国的很多纪录 片栏目竞相模仿，以至现在很多人心目中认为纪录片就应该是这个样子的。在 9 0 年代以前，中国的纪录片还主要是政府舆论宣传的一部分，成为阐释意识形 态图谱的影像工具之一。普通百姓在这些纪录片中只能以“人民”的文化符号存 ”陈虻：纪录今天就是记录历史，电影艺术2 0 0 0 年第3 期。 1 2 a d i s s e r t a t i o n s u b m i t t e d t o s h a n g h a i u n i v e r s i t y f o r t h e d c g l 。e o f m a s t e a - i n a r t s 一 在，个体生活被缝织在整个社会秩序的整体表述中，很多普通人的生活之所以被 拍摄，主要是为了用来印证意识形态所要表述的人民生活，而个体的情感、思想 则被遮蔽了。这样的纪录片即使拍摄了很多老百姓，也不能算是一部平民化的纪 录片。陈虻举过一个例子： “比如地方台拍了一个片子，关于保姆，如何离家，家里不同意，进城以后 学裁缝，学电脑。我问他拍了多长时间，他说拍了两个多星期。我说你拍的不是 一个人吧，他说不是。那么他好像也在拍普通人，我针对他提了一个观点：对于 创作者来说，实际上你关注农村人口向城市流动的问题，比关注这个人的命运更 上心。这种开拍前的选择实际上是一种潜意识，是习惯造成的，他不会用人和人 之间的关怀去关注这件事，他只会用像政府看待社会问题的角度来看待这件 事。你是站在亲人的角度上去关注，还是站在政府的角度上去关注，两者是 不同的。”1 l 可见，像这样以普通人生活为拍摄对象的并不一定都是平民化的纪录片，有 些可能恰恰是非常官方化的，因为它关注的是作为整体的人民在社会格局中的互 动及其政治含义。平民化并不是说要有多少老百姓出现在镜头里面，而是说要有 一种民间的立场。民间立场就是要站在底层人的视角，以他们的情感、思想来看 待生活，反映出他们对生活的理解。陈虻对此有一段宣言式的表述：“放弃你的 所谓责任感，放弃你的所谓对文化的深层次思考；像朋友和亲人一样去关心你的 被拍摄对象。其结果你可以看到最真挚的责任，最深刻的批判；正所谓无为丽无 所不为。”1 2 新纪录片运动正是本着这种态度，亲近、接近社会底层，以一种平 等的目光去“看”他们的生活，创作出了前所未有的影像世界。新纪录运动的开 山之作吴文光的流浪北京关注的就是平民生活，社会的边缘人群，这些边缘 人群的生活环境、心灵世赛，甚至被称为“阳光照不到的地方”。而新纪录运动 把阳光照射到了这些地方，这对于中国电视纪录片无疑是一个巨大的冲击。此后 的新纪录片运动者们，大多遵循这一思路，把目光投向大地，忠实记录着中国草 根阶级的生活状况。段锦川的八廓南街1 6 号拍摄的是一个普通居委会的日 常生活，其中开会这一中国人习以为常的生活内容占据了较大篇幅。该片虽然在 西藏拍摄，但是并没有着眼于猎奇西藏风情，而是实实在在地向我们展示了一幅 “吕新雨：纪录中国：当代中国新纪录运动，三联书店2 0 0 3 年版，第2 3 0 页。 ”吕新雨：纪录中国：当代中国新纪录运动，三联书店2 0 0 3 年版，第2 3 0 页。 1 3 l 拇大学文学硕士学位论文 a d i s s e r t a t i o ns u b m i t t e dt os h a n g h a iu n i v e r s i t yf o rt h ed e g r e eo f m a s m ri na r t s 普通中国人的世俗生活画。张元的广场则用近乎白描的手法，拍摄了一个小 小广场上所有发生着的琐碎小事。老人、孩子、国家干部、军人、外地人，几乎 能涉及的人都涉及了，犯罪、拍照、观光、放风筝、过马路几乎能发生的事都在 片中发生着。王兵的铁西区更是把摄像机深入到了沈阳的 b i 业区，揭示了 这里许许多多人的命运沉浮。虽然导演有着宏大的表达意图，是以向大师靠拢为 志向的，是以书写历史为己任的，但是他的这种书写是建立在对一个个底层个体 的命运关怀之上的。总体而言，新纪录运动的这些导演们，对于人的关注超过了 对于社会结构、意识形态的关注，从而为中国电视纪录片寻找到了一个新颖的视 角，去触及当代大众文化的敏感区域。这一视角很快引起了人们的注意，并且对 官方媒体的纪录片制作也产生了很大影响。而通过官方媒体的传播，这一理念得 以在全国广布，深入人心。 电视媒体作为官方重点控制的舆论阵地、意识形态宣传机构，平民化一直是 个不可实现的理想。9 0 年代以来，中国社会发生了深刻变革，大众文化伴随着 商业大潮汹涌而来，民间情绪的表达已经成为一个追切的需要。新纪录运动顺应 这一潮流，在国内电视界首先倡导平民化的影像表达。尽管他们中的不少人还带 有很强的文化精英的优越感，尽管他们的很多作品还自觉不自觉地流露出很多精 英意识，但是新纪录片运动倡导的这一向民间看的记录风格，深刻影响了以后的 中国电视纪录片的发展，甚至是中国电视的发展。1 9 9 1 年中日合拍望长城， 与日方合作的电视人们惊讶地发现日本同行的创作方法和我们迥然不同。望长 城的编创人员们大胆地抛弃了原来写好的解说稿，开始试着用一种新的创作方 法来制作纪录片。望长城以长城为主线，但是视角触及长城沿途人们的现实 生活。在长城的雄伟背景下普通人的生活成了主角。后来一些人批评望长城 跑题了，但正是这种跑题，为它赢得了观众的喜爱。因此，望长城也一直被 认为是新纪录运动在体制内取得的一个重要成果。受到望长城的鼓励，主流 电视媒体逐渐接受电视的平民化表达的观点。就在吴文光的流浪北京仍在圈 子内争论不休的时候，中央电视台创办了东方时空栏目，这栏目的设景， 是官方电视体制内部的一次改革，也是对新的社会潮流的一种回应。值得注意的 是，薪纪录运动中的许多人，也渐次被吸收到中央电视台，由边缘走向了主流。 他们把自己的理念带到了体制内部，促使中国电视的面貌发生了巨大变化。1 9 9 3 4 上海大学文学硕士学位论文 垒2 1 1 苎坚苎! 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