（音乐学专业论文）对高师音乐听觉教学的理论思考——《基本乐理与视唱练耳教学法论文集》与《〈练耳〉—通过音乐作品训练听觉》的比较研究.pdf

内容摘要 培养良好的音乐听觉不仅可以提高人们对音高、音色、音准、节奏、织体等 音乐元素有敏锐的感知力，还可以对音乐的体裁、风格等有一个比较完整的把握。 本文首先对比较有代表性的两本视唱练耳著作做以简介，然后对各自在音乐 听觉教学不同的侧重面进行研究比较，归纳出两者在教学模式上值得学习的方面， 再结合国内目前高师音乐院校视唱练耳教学中教学体制与模式的不足，从方式和 观念两种不同的出发点，总结出在高师视唱练耳教学中应在学生的特点与教学观 念的转变上吸取借鉴，让我国视唱练耳教学模式更加的系统完善，同世界在教学 与交流中“将音乐作为文化来定位”这一潮流接轨。 关键词：基本乐理与视唱练耳教学法论文集、 ( 练耳一通过音乐作品洲练听觉) 、 视唱练耳、音乐听觉、感知 a b s t l a c t r r h ec u m v a t i o no nm u s i ch e a r i n gi sav e r yc r u c i a ib a s i sf o re v e r y o n ew h o l e a r n so rs t u d i e sm u s i c ，t h eg o o da b i l j t yo fm u s i ch e a r i n gc a nn o to n l ym a k et h e m s e n s i t i v et o p i t c h ，t i m b r e ，r h y t h m a n do t h e rm u s i ce l e m e n t s ，b u ta l s oh e l pt h e m c o m p r e h e n s i v e l yu n d e r s t a n d i n gt h es t y l ea n dg e n r eo fm u s i cw o r ka saw h o l e t h i sp a p e rf i r s t l yp r e s e n t sab r i e fi n t r o d u c t i o nt ot w or e p r e s e n t a t i v 9w o r k s ， c o l l e c t e dr e s e a c h i n gp a p e r so fb a s i cm u s i ct h e o r ya i l ds i 曲t s i n g i n ga n dm u s i c l i s t e n i n ga n dm u s i cl i s t e n i n g ：i m p r o v i n gt h ea b i l i t yo f m u s i cl i s t e l l i n gt 1 1 r o u g h 血e m u s i cw o r k so nm u s i ch e a r i n ga n ds i g h t s i n g i n g ；s e c o n d ly t h i s p a p e rc o n d u c t sa c o m p a r a t i v es t u d yo nt h ed j f k r e 】1 ta s p e c t so ft h et e a c h i n gf o c u s e so ft h et w o 、v o r k s r e s p e c t i v e l y ，a j l dt h e nc o n c l u d e st h ea d v a n t a g e so ft h et w ow o r k s ，a n dp u t sf o n v a r dt h e w r i t e r so w ni d e ao nt h ei m p r o v e m e n to ft h em u s i ch e a r i n ga n ds i 曲t s i n g i n gt e a c h i n gi n t h ec o 儿e g e si nc h i n af o mt h ep e r s p e c t i v e so f c o n c e p ta n dm e t h o d o l o g yo nt h eb a s i so f t h ea 1 1 a l y s i so ft h ec u r r e n ts h o r t c o m i n g so fm u s i ct e a c h i n gi nt h ec o i i e g e si nc h i n a t h i s p a p e rm a yc o n t r i b u t et ot h ep e i 矗c “o no ft h em u s i ch e a r j n ga n ds i g h t s i n g i n gt e a c h i n gj n c h i n a ，a n dm a k e st h em u s i ct e a c h i n gi nc h i n am e e tt h er e q u i r e m e n t so ft h et i d eo f “a n c h o r i n gm u s i ca sak i n do fc u l t u r e ”i nt h ep r o c e s so ft e a c h i n ga n dc o r r l i n u n i c a t i o n e x c h a n g ew i t ho t h e rc o u n t r i e s k q 。、“o t d s ：p 叩e rc o i ! e c t i o n0 nb d s i cm u s ct h e o ，d n ds o 移色g g i of e n c h i n g m e t h o d t e a rt r a i n l n g a na p p r o n c ht h r o u g hm h s i cl t t e r n t u r e ： s o l f e g g i o ： m u s i cs e n s eo f h e a r i n g ： p e r c e p t i o n i j y 9 1 0 7 i 关于学位 1 2 i _ 文独立完成和内容创新的声明 本人向河南大学提出硕士学位由艚士学位口中请。拳八郑重 声明：所黑雾酌学位论文是本人独立完成的，对所研究的课题有 新的见解断创造性的见解口。据我所知，除文中加以说明、标注 校学术发展和进行学术变谎等目的可以采取影印、缩印、扫描 和拷贝等复制手段保存、讵骗学位轮衷c 纸质文本和电子文本) 。 ( 涉及保密内容的学位论文在解吝后适用本授权书) 学位获得者( 学位论文作者) 签名：3 妖忐6 略 年( ) 月日 茬壹：请在相应的“口”内划“，”。 绪论 音乐是听觉的艺术。马克思曾说过：“对于不辨音律的耳朵来说，再美的音乐 也是毫无意义的”。“音乐听觉这是领会，想象思考音乐印象的能力。有组 织的发展起来的音乐听觉一是一种统一而复杂的能力，它可以完整地理解和表达 作为形象和思想内容具体表现的音乐作品。”“只有靠听觉去感知、去认识音乐 靠听觉去了解、去熟悉音乐，靠听觉去体验、去辨析音乐，靠听觉去评价、去鉴 赏音乐，靠听觉去辩知旋律、节奏、节拍的特点与运用，靠听觉去感悟音乐的主 题发展与创作风格，靠听觉去领会音乐中的灵性、音乐中的哲理、音乐中的喜、 怒、哀、乐、忧、思、伤的情绪。只有有了一副能听辨音律的耳朵，才能成为合 格的音乐教师，或是真正有音乐品位的观众。”3 如果脱离了听觉而只是通过视觉 的方式演唱、演奏力求理解音乐，是完全不可能的事情是不可能从音乐的旋律当 中感觉、领会到作曲家的意图、音乐的意境。想做到这一点，是必须要具有准 确而敏锐的音乐听觉，培养系统的音乐听觉也就为学生学习音乐、理解音乐、 创作音乐打下了坚实的基础。总言之音乐听觉的训l 练培养则是不可忽视的一个 重要环节。 视唱练耳课是音乐专业学生的必修课，也是学习各种音乐所必须的基本投能。 看一个人的音乐素质如何，在很大程度上取决于对此人视唱练耳的考察。视唱练 耳包括两个内容：一是视唱：二是练耳。所谓视唱，不仅要做到看谱即唱，而且 要做到调性、音高的准确。练耳就是听觉训练，它不仅要求学生对音准、节奏、 参阅音乐听觉能力培养不容忽视梁丽群中国音乐教育 2 0 0 2 3 参阅基本乐理与视唱练耳教学法论文集奥斯特洛夫斯基1 9 5 4 年版第1 7 4 页 参阅音乐听觉能力培养不容忽视粱丽群 中国音乐敦育 2 0 0 2 3 旋律、和声、曲式、渊性有一个较明确的概念，而且还要具有较熟练的读谱能力， 是一门溶理论、技巧为一体的基础课程。而音乐听觉却贯穿于整个视唱练耳教学 的始终，音乐听觉是指领会、想像、思考音乐印象的能力，音乐听觉的培养则是 视唱练耳课的重中之重，是整个视唱练耳教学的主干。有组织地发展起来的音乐 听觉是一种统一而复杂的能力，它可以完整地理解和表达作为形象和思想内容具 体表现的音乐作品。 本文选取两本比较有代表性的视唱练耳书目，一本是1 9 5 4 年由俄罗斯的奥 斯特洛夫斯基著孙静云译的基本乐理与视唱练耳教学法论文集本书共分两 部分第一部分为基本乐理教学法的问题，第二部分为视唱练耳教学法的问题，( 本 文着重在第二部分中“音乐听觉”的方面进行研究) ，另一本是由美国的l 汉 弗莱斯g 威特利奇著孙从音译缪天瑞校的( 练耳一通过音乐作品训练 听觉) 。两本书目在音乐昕觉方面有着不同的教学模式，基本乐理与视唱练耳教 学法论文集这本论文集在第二部分对于视唱练耳课的教学过程中其目的是什么、 任务是什么、学生在学完视唱练耳课后必须掌握什么，甚至教师应当具备什么样 的教学技巧都给出了自己的观点，又通过不同的方面比较详细具体地对听觉的训 练加以论证，例如：“对音乐听觉及其类型”、“练耳在音乐上和风格上的原则”、 “音调的准确性”、“发展内在乐感的问题”等等。可以看出俄罗斯在视唱练耳教学 研究方面有着十分丰富的经验，其教学法之丰富、涉及面之广泛、讲解之细致， 让笔者叹为观止。 ( 练耳一通过音乐作品训练听觉) 。作者在这本教材序言中提出“理解音乐 作品是目的，而听觉训练只不过是达到这个目的手段”4 ，不难看出这就是作者编写 参阅 ( 练耳一通过音乐作品训练听觉)l 汉弗莱斯g 威特利奇1 9 8 5 年第一版 2 这本教材的主题思路本文从十五世纪到二十世纪的音乐作品中选出了具有代表 性的十四首完整的作品或乐章，以一股问题、实践练习、听写和分析三个阶段，来 对学生全面完整地理解每一部作品进行系统的听觉训练教学。作者以每一首作品 为个单元，通过一首首不同时期、不同风格、不同体裁的作品，让学生运用技 术理论分析其音乐之间的联系，单靠听觉做出课后练习。运用音乐作品来剥听觉 进行训练的教学思路，使笔者对于视唱练耳课的教学有了更新的认识，产生了极 大的兴趣。 不同的国家、不同的视唱练耳教学模式强烈地吸引着笔者对其进行比较研究， 结合国内高师音乐院校在视唱练耳教学中的现状，从方式和理念中发现出其不足 之处，总结出我们能够吸收借鉴的方面，让我国的视唱练耳教学进一步地系统完 善。 第一章两本著作的概述 第一节基本乐理与视唱练耳教学法论文集简介 1 9 5 4 年由北京音乐出版社出版俄罗斯的奥斯特洛夫斯基著孙静云泽的 基本乐理与视唱练耳教学法论文集，这是一本非常好的专门讲教学法的论文集。 奥斯特洛夫斯基十分重视音乐理论的培养与实践的结合，要求在教学的过程中必 须密切结合学生的专业。书中的主要遵循的两大原则，“一、听觉在音乐教育中的 主导作用，二、风格的训练：即以渐次掌握的各种音乐风格的音调为基础，而首 先以民歌和俄罗斯古典音乐的旋律为基础进行训练。”5 奥斯特洛夫斯基认为视唱练 耳不仅是一门学科，而且应将其看作是组织和发展听觉的体系。音乐听觉的培养 贯穿在整个音乐教育的过程中，音乐理论固然重要但学生在学习音乐时无论是演 唱、演奏、或在习作中写出各种复杂的音程、音阶、和弦、转调等等，如果脱离 了听觉那其实只是在做一些表面的文章，自己内心并没有一个固定的模式去领悟 音乐中所表现的人们常说的音乐的语言、音乐的意境，所以就更淡不上被音乐所 感染打动了。以运用本民族的音乐文化基础来对学生进行音乐风格训练为主，其他 国家为辅的教学模式，也是本著作的个亮点之一。奥斯特洛夫斯基引用别林斯基 的话写道：“所有的民族之所以能够以自己的生活构成全人类历史生活的一个共同的 和弦，这是由于每个民族都是这一和弦中的特殊音，因为，完全相同的各音是不能 5 参阅基本乐理与视唱练耳教学法论文雅奥斯特洛夫斯基1 9 5 4 年版序言第4 页 4 构成和弦的”。( 哲学论文选集第二卷4 6 页1 9 4 8 年版) 6 无论演唱、演奏任何 首作品如何表现乐曲的风格、乐曲的内涵，都与各个国家历史的变迁而不断地 改变着，了解掌握本民族音乐的文化的精髓，是每一位学习研究音乐的人所必须 学习的一课，俄罗斯的音乐文化是十分深厚的，奥斯特洛夫斯基在教授学生学习 音乐时以本民族的音乐为主，5 t 是从一般规律性的单旋律开始，其次是和声的和 对位的乐曲，然后再深入地引导学生研究俄罗斯音乐的风格，让学生系统完整的 学习音乐，更好的发展本民族的音乐事业。 本书共分两部分第一部分为基本乐理教学法的问题，其中共分为十篇有关基 本乐理教学法的论文，分别为“课程的目的与任务”、“音乐艺术”、“乐音及其特 性”、“记谱法”、“调式于调”、“音程”、“论自然音程的表现特性”、“变音体系”、 “节奏”、“旋律”。其中奥斯特洛夫斯基对“音程”、“论自然音程的表现特性”、“节 奏”、“旋律”这四个方面做以主要的论述。第二部分为视唱练耳教学法的问题， 其中共分为九篇有关视唱练耳教学法的论文，分别为，“视唱练耳是一门教学科 目”、“对音乐听觉及其类型”、“练耳在音乐上和风格上的原则”、“音调的准确性”、 “听觉的调式训练”、“节奏的训练”、“发展内在乐感的问题”、“读谱演唱”、“音乐 听写”。其中奥斯特洛夫斯基则对其“听觉的调式训练”、“节奏的训练”、“发展内 在乐感的问题”、“读谱演唱”、“音乐听写”这五个方面做以主要的论述，在各个 方面中又针对一些小的问题进行了细致的论述，体现了其教学具体、严谨的风格。 “参阅 基本乐理与视唱练耳教学往论文集奥斯特洛夫斯基1 9 5 4 年版序言第6 页 5 第二节( 练耳一通过音乐作品训练听觉) 简介 1 9 8 5 年由北京人民音乐出版社出版美国的l 汉弗莱斯g 威特利奇著 孙从音泽缪天瑞校的( 练e 一通过音乐作品训练听觉) ，( 原文凸r 驴 a j 月j 僧勘船旷曲 府d 啪胛“豇c j f f ，e ) 是由美国印底安那大学 ( h d i a n au n i v e r s i t y ) 加里伊威特利奇教授( g a r y e w i t t l i c h ) 和明尼 苏达大学( u n i v e r s i t yo fm i n n e s o t a ) 李汉弗莱斯教授( l e e h u f 【i p h r i e s ) 合编的视唱练耳教材，主要适用于大学专业音乐学科的教学。不同于上一本的是， 这是一本视唱练耳教材，l 汉弗莱斯g 威特利奇使学生通过学习一首首完整 的音乐作品，来对其听觉进行训练，正如前文所述“理解音乐作品是目的，而听 觉训练只不过是达到这个目的手段”是本书的目的所在，运用有代表性的十四首 完整的音乐作品或乐章其中包括，斗五世纪的经文歌、文艺复兴时期、巴洛克时 期、古典主义时期、浪漫主义时期、印象派时期的交响曲、夜曲、歌曲以及二十 世纪的无调性十二音序列的音乐，从不同风格的乐曲中提炼出不同的问题从易到 难列，从横向、纵向两个方向进行系统的听觉训练。首先横向是根据两个路线展开 的一、音乐历史的发展方向，二、从音乐体裁的难易程度。其次纵向是根据每一 首音乐作品从一般问题、实践练习、听写和分析三个阶段来进行训练。 第一阶段为一股问题，按四组来排列第一至第三组是从作品的节奏、音高、 织体和曲式从易到难完全单靠学生自己的听觉，不让看乐谱来回答问题。第四组 结合前三组回答出的结果以及针对乐曲的读谱和分析提出问题。第二阶段为实践 练习，这阶段的训练十分关键它承前启后，要求学生练习敲击无音高的节奏型， 6 并唱出和奏出从作品中选出无节奏的音高型和音u 向型。学生在通过了第一阶段的 训练以后，在第二阶段中又敲又唱这不仅提供了很好的视唱练习，还使学生对其 音乐作品有了内心的感知，又为下一阶段更高要求的练习做好了准备。第三阶段 听写和分析，要求学生记出从作品中摘录的节奏、无节奏的音高型、两个声部或 更多声部的对位片段以及和声进行的外声部。还要求学生了解和弦功能及类别辨 别出和弦的性质，听出音乐作品的某些特征。不难看出这本教材的编写十分灵活， 运用作品训练听觉的教学思路使视唱练耳教学观念发生了观念性的转变，更有效 地提高了学生自我对音乐感知能力的培养，从感性、理性不同的方面学习音乐。 是一本非常适合专业音乐院校学生使用的教材。 第三节两本著作的研究价值 这两本著作对于学生学习视唱练耳和在视唱练耳教学上起到了积极地推动 作用，是在为数不多有关视唱练耳专业方面的教材中，及专业性与实用性于一身、 比较有代表性的两本书目。不同国籍的人编写的视唱练耳著作分别给了我们不同 的教学方式与教学理念。俄罗斯的教学注重于理论培养适用于实践当中，先是学 生在学习过程中培养学生应该多注意自己的亲身体验从感性到理性的过程中发现 问题，教师应该先整体的控制学生的学习进度，从音乐的表现、技法等的方面具 体到每一个细小的环节去引导学生达到理论联系实际的教学目的，同时使学生更 加具体、更加有针对性地训练听觉。所以基本乐理与视唱练耳教学法论文集 这本论文集为视唱练耳教学做出了巨大的贡献，极具研究价值。另一本是美国的 教材注重于具体的教学方式，通过不同时期、不同风格、不同体裁的音乐作品结 合不同的音乐技法从易到难、循序渐进、多样系统地进行听觉训练，另外从音乐 的技术层面拓展到音乐历史、理沦分析、作品的风格特征的教学也是本书的一大 特色。运用作品训练听觉是手段，理解音乐是目的的教学模式，给了我们一个全 新的视唱练耳教学概念。练耳可称得上是以作品训练听觉的典范。不同的教学 模式与理念赋予了两本著作不同的价值，在许多方面十分值得我们去借鉴学习， 以提高我国高师的音乐理论教学质量。下文将对其两本著作从教学模式和教学理 念两个方面高师视唱练耳教学的现状进行比较研究。 第二章教学方式之比较 第一节全面系统的听觉教学 总观世界音乐文化，俄罗斯做出的贡献是世人有目共睹的。这与它有着一套 系统、完善、严谨的教学模式是息息相关的，音乐的基础教学更是这样。 正如前文所述，奥斯特洛夫斯基在基础乐理和视唱练耳的教学法当中，从多 个方面进行分析论汪，听觉训练教学在音乐教学当中应占据着主要的地位，基础 乐理的教学应和听觉教学密切相连，视唱练耳的教学更是如此。多年的俄罗斯音 乐教学全面地制定了用调式的方法训练听觉的原则，并将本国和各民族的歌曲、 古典音乐的典范广泛的应用于视唱练耳教学当中，重视培养学生自己在视唱练耳 中提高听觉的能力是俄罗斯教学主要思路。作者为视唱练耳课制定了基本任务“组 织并发展学生的音乐听觉，训练其积极地将听觉运用到创作表演实践当中去。”7 并 且指出了教师在训练学生听觉时应当运用注意的几点方法：1 训练学生清晰的、 准确的判明旋律与和声伴奏的调式关系，以及复调音乐中各声部的相互关系。2 发展其敏锐而准确的节奏感。3 训练学生灵活地、深入地领会和演唱乐句、乐段 和整个乐曲。4 训练和发展对风格的理解。在课后学生应当必须掌握：1 准确地富 于表情地有节奏地唱出各种形式( 主调音乐的、支声的、复调音乐的) 和难易不 同的( 单声部的二声部的等等) 音乐旋律。2 进行音乐作品中某一个完整部分或 参阅 基本乐理与视唱练耳教学法论义集奥斯特洛夫斯基1 9 5 d 年版第1 7 2 页 9 整个的小型声乐曲或器乐曲的记潜。3 用听觉判明乐曲的各种要素和整个音乐作 品的要素和曲式。4 在表演中能够区分和判明某种风格的作品的调式和节奏特点。 可以看出奥斯特洛夫斯基对于视唱练耳的教学十分的严格、具体，要求注意的方 面也很多，笔者在研究过这本二陆之后对于自身的练习和在教学方面有了很大的启 发，有许多问题自己以前并未考虑过。 作者在论文之二音乐听觉及其类型一文，关于音乐听觉的积极性方面的 问题中提到，“在视唱练耳课中指导学生注意旋律的风格特点极为重要。敏锐的理 解音乐风格的特点是训练培养积极的、有组织的、具体的音乐听觉的必要方面， 这一敏锐的培养是和整个听觉的实际训练分不开的。”8 目前国内各高师音乐学院在 视唱练耳课当中往往很多教师不太注重对学生音乐风格的培养，课堂使用的视唱 教材只是一些民歌乐谱没有歌词，有的标明了哪国的歌曲也并没有去注意其风格， 只是单一的把书上的乐谱一遍一遍的唱，学生们对有的乐曲还能背唱背写达到了 相当的熟练程度，而乐曲中的强弱、力度、表现全然不顾，过一段时间就忘的千 干净净，在听觉训练上并没有得到提高怎能让学生达到理解音乐、表现音乐的目 的。阿萨菲耶夫曾谈到：“格林卡在教授合唱团时首先力图唤起听觉的积极性和自 觉性，使天性成为自觉的现象而不变成机械的东西，以便通过训练，用自觉的努 力克服听觉的惰性。”。调动学生听觉的积极性，无论在演唱、演奏、或创作中使 之成为学习音乐固定的模式，更好的掌握各个国家不同风格的乐曲，才是我们在 今后的教学中应当注意地一个方面。作者举出这样的例子，教师奏出旋律，强凋 出小节的重音： 8 参阅基本乐理与视唱练耳教学法论义集奥斯特洛夫斯璀1 9 5 4 年版第1 8 0 页 ”参润格林卡弗阿萨菲耶夫固立音乐出版社1 9 4 7 年版第1 6 页 l0 谱仞j ：o a d a g i o亨德耳 学生听出的旋律却不同于老师 原因在于学生在平时的训练中，对调式各级功能音的感觉并没有注意，所以 一强调小节重音就感觉好象是弱起进行一样或者整个节拍听错。作者又举了一个 乌克兰民歌的例子： 谱例 。 参阅基本乐理与视唱练耳教学法论文集奥斯特洛夫斯基1 9 5 4 年版第l7 9 页 参阅基本乐理与视唱练耳教学注论：艾集舆斯特洛夫斯基1 9 5 4 年版第1 7 9 页 l l 记成 原因在于学生听三拍子的较短音出现在较长音的前面时，通常会被误记为弱 起小节的音。 作者在沦文之四音调的准确性一文中，这样说到：“脱离音准、脱离调准、 听觉训练的其他问题都会失去意义。”音乐中调式感觉的准确性是富于表情地进行 演唱、演奏的原则和基础。伟大的格林卡曾经要求：“多注意些声音的准确性，其 次才+ 是声音的自然。”著名的俄罗斯作曲家阿瓦尔拉莫夫在自己著名的完全的 歌唱训练书中说：“训练听觉，就是训练演唱”( 即音调的训练) ”通过听觉 对音调准确性的把握也是完整地表现音乐时重要的环节之一，作者还从“导音性 质和音律的准确性”、“视唱时听觉的预感”、“正确的咬字对音准的作用”等多个 小方面进行论证，其中关于视唱时听觉的预感方面的问题给了笔者很大的启发， 平时学生在演唱一首新的视唱曲目的时候，如果曲目中出现，音程跨度偏大、临 时升降号偏多，往往很容易的把曲渊唱跑，自己唱着唱着就唱不下去了，笔者只 考虑到出现这样的原因是因为学生对某个音准、音程和节奏感的控制力不强而唱 错，但奥斯特洛夫斯基不止是提到了以上的原因，更重要得提出了学生在演唱的 同时并为做到保存听觉的预感性，并没有清楚地认识到旋律的调式与节奏的关系， 和相临音符与较远的音符之间的音峒关系，也就是要注意保持好调式中主音与基 础音，稳定音级与不稳定音级的音高准确性。同时作者还提出演唱时记忆力与想 象力的训练培养也是要特别注意的方面。 例如一条视唱曲 谱例： 学生在唱这首视唱曲的时候，越是小心唱( 2 3 ) 小节的八度、七度音程就 越容易唱跑，其并没有注意前后各音级之间的关系，这时老师应提醒学生把高音 部分和低音部分看作两个旋律线( 一个另一个) 、两个声部来唱，学生就会清晰地 领会这条视唱的旋律感，再做好听觉积极性和预感性，这样就不会轻易地唱跑了， 更好的表现音乐。 作者在论文之四音调的准确性一文中，还提到“音准不能脱离音程表现 出来”的看法笔者以前也并没有注意到过。作者认为在演唱、演奏旋律的过程中 注重把每个音唱准确，其实关键在于旋律音程的准确性。以前自己在练习或者教 学的过程中，出现音不准的情况时只是针对某个音进行更正并没有结合这个音前 后的音进行分析查找原因，并没注意前后音之间的关系，各音所在调式中的音级 关系。由此可见音准的训练并不能只针对某个错音去考虑，应结合乐曲本身的调 性、音程和音级的关系去解决问题。这一论点给了笔者很大的提示。 作者针对教学当中还提出了许多细节的问题，例如：“分析声乐曲的特殊要 求”、“在视唱曲中较长音的音准问题”、“正确的咬字对音准的作用”、“在听写的 过程中要求教师通过六遍弹奏训练听写”等等。俄罗斯的音乐基础教学模式十分 ”参阅基本乐理与视唱练耳教学洼 文集奥斯特洛夫斯基1 9 5 4 年版第1 9 】页 13 的完整、系统称的上是面面俱到，同时在某一时期对中国视唱练耳教学起到了深 远地影响。但是作者在乐曲的选编和教学方式等方面较为单，这无疑对视唱练 耳教学是一个很大的遗憾。 第二节理解作品为主的听觉训练 ( 练耳一通过音乐作品洲练听觉) 这本教材，是由两位美国教授精心编写 而成的。这本教材在很大程度上代表了西方目前的视唱练耳教学模式，注重实用 性，强调音乐技术的训练与实际的作品相结合是其主要的教学思路。练耳通过 十四首不同时期、不同风格、不同体裁具有代表性的乐曲或乐章，对听觉进行由 浅入深、由易到难的方式进行听觉训练。每一首作品作者分别通过一般问题、实 践练习、听写和分析这三个阶段来进行对比教学。 第一个阶段为“一般问题”，要求学生认真听过乐曲以后对乐曲的技术理 论进行分析。“一般问题”共分两个部分四组内容，以选择题的形式单靠听觉回答 问题。 前三组是一部分系统地把乐曲中出现的各种音乐技法归纳为四个要点： 1 节奏： 乐曲中总的拍子和每一段落的拍子与速度，有特点的节奏型与和声节奏。 以第九首作品为例：。肖邦# f 小渊夜曲作品4 8 号 参搁 ( 练耳一通过音乐作品训练听觉) i ，汉弗莱斯g 威特利奇1 9 8 5 年第】6 1 页 1 4 ( 1 ) a 段和b 段的拍子分别为 b 3 4 ，4 4 c 4 q 9 8d 9 8 ，4 4答案：a 。 ( 2 ) a 段的伴奏部分基本音长分为( 二拍) 、( 三拍)答案：( 三拍) ；a 段的主调部分基本音长分主要为( 二拍) 、( 三拍) 答案：( 二拍) 。 ( 3 ) b 段有时用五连音、六连音等，它们出现在小节的( 第一拍) 、 ( 最后一拍) 。答案：( 最后一拍) 。 ( 4 ) b 段主要是用的下列( 哪一种) 、( 哪几种) 动机? a b c d 妇i 旦：i 旦i 旦 答案：c 。 ( 5 ) 在b 段有两次由两个3 4 小节结构而造成一个3 2 小节的感觉。 这由于：a 音区的改变b 强弱的交替c 音型的反复答案：c 。 2 音高 乐曲的调式中各个音级的对比，曲凋的发展，调式与调式中和弦的对比。 以第九首作品为例：“肖邦# f 小调夜曲作品4 8 号 ( l ) a 段的高音部的进行是：a 级进b 兼有级进和跳进答案：b 。 ( 2 ) b 段的动机，主要用的是下列哪几种类型? a bc d 4 参阅( 练耳一通过音乐作品训练听觉) l 汉弗策斯g 威特利奇1 9 8 5 年第1 6 l 页 答案：b 和c 。 ( 3 ) 第一和第二小节强调了( 主) 、( 属) 和声。 ( 4 ) a 段和b 段的曲调风格是( 相似) 、( 对比) 。 3 织体 答案：( 属) 。 答案：( 对比) 。 乐曲中出现的织体类型与进行，不同织体与乐曲之间的关系对比，作品的写 作特点。 以第九首作品为例：“肖邦# f 小调夜曲作品4 8 号 ( 1 ) a 段的织体基本分为两部这两部：a 是同等重要b 一部是曲调，一部 是伴奏。答案：b 。 ( 2 ) a 段的低音部分是以( 分解和弦) 、( 音节) 为基础的。答案：( 分解和弦) 。 ( 3 ) b 段的织体与a 段的织体( 相同) 、( 不相同) 。答案：( 不相同) 。 ( 4 ) 本作品用的是下列( 哪一项) 、( 哪几项) 表现的? a 颤音b 装饰音c 装饰曲调d 单曲凋e 曲调的八度重复f ，扩展部分用的是平行三度 答案：a b cd e 。 4 曲式 整部乐曲或乐章的曲式结构，和对节奏、音高、织体、曲式的综合讨论分析。 以第九首作品为例：”肖邦# f 小调夜曲作品4 8 号 ” 参阅( 练耳一通过音乐作品训练听觉) l 汉弗莱斯g 成特利奇1 9 8 5 年第1 6 l 页 “1 参阅( 练耳一通过音乐作品训练听觉) l - 汉弗菜斯g 成特利奇1 9 8 5 年第1 6 3 页 1 6 ( 1 ) ，这部作品的曲式是：a a b ab a b a 加结尾c a b a d a 队7 加结尾 答案：d 。 ( 2 ) 乐句直接反复时，是( 有变化的) 、( 没变化的) 。答案：( 有变化的) a 第四组是第二部分，作者命名为“乐谱学习与讨论”，在前三组回答问题的基 础上，针对乐曲作者综合提出问题，让学生自己在乐谱中发现问题再相互讨论研 究，使学生对乐曲有更深一步的认识和对乐曲整体的把握。 在第一阶段“般问题”的学习中可以清楚的看出，作者处处离不开“听” 这个重要环节，学生们如果没有认真仔细地听每首乐曲，对于提出的每一个问题 是根本无法回答的。练耳通过不同乐曲的体裁、风格、技法等方面的特点，进 而对更细一步的节奏、音高、织体、曲式进行系统地洲练，调动了学生自身听觉 的积极性，使学生对乐曲的整体结构有一个清楚地了解，从感性的体验到理性的 分析有了一个循序渐进的感知过程。 第二个阶段为“实践练习”，作者在序文中对这个阶段说道：“1 提供了广泛 的视唱练习。2 把作品中的基础材料灌输到学生的耳朵中去。3 为其后更高要求 的听写作准备。“i 这一阶段在整体的训练过程中是十分重要的，同样也是分为四 项：1 节奏。2 音高型。3 音响型。4 和弦进行。要求学生敲出无音高的节奏型 还要唱出或奏出从乐曲中选出有代表性无节奏的音高型，并且要具体的分析其性 质和凋式中主要的和弦型与和弦进行。 1 节奏 在这一一阶段节奏的训练中，作者具体到乐曲中主要的单声部与多声部的旋律， ” 参阅( 练耳一通过音乐作品_ i j l l 练听觉) l 汉弗莱斯g 威特利奇t 9 8 5 年序言 17 通过旋律的律动感对节奏进行更深一步地训练。不同时期与体裁的乐曲中节拍的 变换也对训练逐渐提高了难度。例如：单拍子、复拍子、临时变换的拍子、交错 拍子、混合拍予、等等。要求让学生不仅要唱出、敲出节奏形，主修修器乐的学 生还要通过自己的乐器现场视谱演奏出单声部或者多声部来，在教学中增加了学 生之间的互动更加形象具体地让学生去接受。 以第七首作品为例：”弦乐五重奏第5 1 6 号莫扎特 1 ie 尘l !虚! l 旦：丑：届! 屈：lj 一i ! 虚! l l 点。 轻巧欢快的前十六后八分附点的反附点节奏型突出了古典主义时期的音乐特 2 音高型 音高型的训练作者通过乐曲中各部分主要的不同的织体，高声部与低声部的 旋律进行训练。选出的旋律将其改成无节奏的纯音高的形式包括自然音与变化 音的混合练习，增音程与复音程的练习，半音式的级进、超过三度的跳进的练习。 运用选出的乐曲片段在没有音高与调式的支持下，让学生更加注意各音之间的音 程关系与音型，有针对性地在不同调式、不同音高的旋律音程中训练准确的音高 听觉。 以第九首作品为例：”肖邦# f 小调夜曲作品4 8 号 ( 1 ) 主题伴奏织体( 2 ) 主题旋律声部( 3 ) 主题伴奏织体 ” 参阅 ( 练耳一通过音乐作品训练听觉) 。 参阅 ( 练耳一通过音乐作品训练听觉) l 汉弗莱斯g - 威特利奇1 9 8 5 年第8 页 l 汉弗莱斯g 威特利奇1 9 8 5 年第1 6 4 页 ( 4 ) 中段旋律声部a ( 5 ) 中段旋律声部b ( 6 ) 中段旋律声部c 3 音响型 音响型的训练作者通过两个声部各种的和弦其中包括：三和弦与七和弦的原位 和转位、九和弦、十一和弦、十三和弦、增音和弦、附加音和弦等。运用唱出和弦 的方法来对听觉进行训练。首先用钢琴弹出和弦音响，然后模唱出每一个声部的音 高，其次分别单独同钢琴一起唱出高、中、低三个声部中其中的一个声部的音高， 最后凭自己的听觉记忆唱出和弦各声部音高。运用这种方法可以使学生在和弦听辨 的准确性、音响的记忆力大大地提高，更深一步地掌握乐曲的音响特点。 以第九首作品为例：”削书# f 小调夜曲作品4 8 号的和弦 丹 t j p u b 舌 e b ” 参阅 ( 练耳一通过音乐作品训练i 听觉l 汉弗莱斯g 威特利奇1 9 8 5 年第1 6 l 1 9 4 和弦进行 和弦进行的训练作者选出乐曲中典型的和弦进行和各种终止式进行、和声连 接，具体分析出和声进行的功能，运用钢琴弹出或者用自己的乐器奏出其和声的 进行。这样的训练可以通过不同的和弦进行，让学生对乐曲的音响特点进行清晰 地比较，从而起到训练听觉的教学目的。 以第九首作品为例：肖邦# f 小调夜曲作品4 8 号的和声进行 ( 1 ) 主题的和声进行一( 2 ) 主题的和声进行二 ( 3 ) 展开部的和声背景( 4 ) 雨现部结束时的和声背景 1l 鬲而j )一一1 i 衙了可一一i t 而葛j 蕊r 一一一 第二阶段“实践练习”的训练中作者通过节奏、音高型、音响型、和弦进 行这四个部分让学生对乐曲有了更进一步的理解，从乐曲中提取不同风格的节奏， 典型的和声类别与和声进行，体现了通过作品训练听觉的宗旨。为学生在下一阶 一 段“听写和听觉分析”的学习中作好了准备。 第三个阶段为“听写和听觉分析”把训练听觉分为两个部分。第一个部分是 听写由四个方面组成1 节奏2 音高型3 曲调与对位4 音响型。对前几个阶段的 听觉训练的效果作一个总的衡量提高音乐的记忆力。第二个部分是听觉分析由四 个方面组成l 和弦外音2 和声进行3 和声功能4 转调。 第一个部分听写 1 节奏 这一阶段的节奏训练同样选自乐曲片段，但要求随之增高。要求学生在认真 听过乐曲之后，从乐曲的旋律风格出发凭听觉的记忆力写出节奏，旋律和节奏相 互联系缺一不可，两者结合起来洲练是十分必要的。 以第十一作品为例：“牧神午后前奏曲克洛德德彪西主题后半句节奏 答案： 2 音高型 这一阶段的音高型训练要求写出无节奏的旋律音高，同前一阶段的音高型_ 练相比这一阶段主要是听写具体的旋律音高形态而不是音程的音高。 “参阅练耳一通过音乐作品训练听觉l 汉弗莱斯g 威特利奇1 9 8 5 年第2 2 5 页 2 1 以第九首作品为例：“肖邦# f 小调夜曲作品4 8 号 ( 1 ) 主题# f 小调的伴奏音型( 2 ) 主题# c 小调的伴奏音型l ( 3 ) 主题# c 小调的伴奏音型2 ( 4 ) 中段旋律声部1 ( 5 ) 中段旋律声部2 4f 巾6 9 j 3 曲调与对位 曲调与对位的训练是通过选取的旋律片段分为两块进行听写，a 段为基本的 曲调与对位，b 段为原作曲调与对位。 以作品第十三首作品为例：”休憩贝拉巴托克 a 曲调题目 t j鼍 a 曲调答案 t j “- 一一 - 才再 、 d ” 高关系进行推算进而写出所缺声部的音。这样的教学方式比较枯燥并未真正的给 学生留下深刻的印象，并未调动学生自身的听觉积极性，下次听同样的和弦还是 听不出来，学生们总对和弦听辨感到十分头疼。而练耳一书通过让学生反复 的听辨乐曲对其典型的和弦进行记忆听写，无疑对视唱练耳的听觉训练教学是一 种推动。【调动了学生主动听辨的积极性，养成了良好的听觉习惯。2 运用不同 的乐曲使学生感兴趣，从中再加入合理的音乐基础理论知识达到训练听觉的目的。 以第七首作品为例：”弦乐五重奏第5 1 6 号莫扎特 题目：( 注：每一个音响型的声部数圆括号内已标明，下方写出其性质) 1 ( 6 )2 ( 6 )3 ( d )4 ( 5 )5 ( 5 )6 ( 6 )7 ( 5 )8 ( 6 )9 ( 4 ) u 1 ( 2 8 小节) 2 ( 1 4 小节) 3 ( 6 3 小节) 4 ( 3 5 小节) 5 ( 9 4 小节) 6 ( 1 5 6 小节) 7 ( 1 9 6 小节) 8 ( 1 1 1 小节) 9 ( 1 1 3 小节) u b g ”1 廿一 8 练耳一通过音乐作品训练听觉这本教材，引用十四首乐曲在风格、体裁、 ”参阅 ( 练耳一通过音乐作品训练听觉)l - 汉弗莱斯( ；威特利奇1 0 8 5 年第3 18 页 2 4 和课后练习题等方面，由易到难让学生在训练听觉的过程中，对音乐有一个感识 的过程，注重从具体的音乐当中训练学生的听力，培养学生独立地听觉分析感， 达到理解音乐、感受音乐的目的起到了感性和理性的有益结合。 第三节两著作的共性分析 在诸多国家音乐基础理论的教学中，俄罗斯与美国是两个比较有代表性的国 家。本世纪六十年代我固的视唱练耳教学很大程度上受到了俄罗斯的影响。 俄罗斯的传统音乐教学法把乐理、和声、曲式、作品分析、复调、配器多门音乐 理论课程会聚一身，同视唱练耳教学相结合，在教学过程中发现问题就问题具体 分析，有针对性的解决使其更加完备。在听觉的训练教学方面有一套系统全面的 教学模式，注重培养学生独立思考的能力，学习过程中通过演唱、演奏本民族的 音乐与其它国家的音乐，让学生自身参与发现问题，把基础的理论教学融入听觉 的训练当中，有了良好的音乐理论做基础对于学生在训练视唱练耳的同时会更加 容易理解。美国的综合音乐感教学法注重从宏观把握听觉训练的效果，练耳 运用不同时期、不同风格的有代表性的乐曲或乐段，以理解音乐为目的，听觉训 练为手段的的原则，来锻炼学生表现音乐的能力。选取的教材以作品为教学的主 线十四首从文艺复兴到二十世纪的乐曲，体现了作者为训练听觉在选取乐曲上所 下的工夫，含盖了整个音乐发展的历史，教学中以听觉训练为主线，把些枯燥 无味的基础理论结合到音乐作品当中，让理论学习与听觉训练有机的结合起来， 让学生从感性到理性有一个循序渐进的感知过程，使音乐的听觉、知觉、感觉、 直觉得到了统一。这两本书教材很多好的观点、好的教学模式对于我国的高师视 唱练耳教学都值得我们去学习、借鉴使我国的高师音乐基础理论教育更加完善、 系统。 第三章教学思路之借鉴 第一节方式中的借鉴 从前文对教学方式的比较可以看出，两本著作在听觉训练的教学方式方面各 自有着十分丰富的经验。许多有价值的观点和数学方式值得我们去吸收借鉴。教 学方式的改进直接影响到学生掌握的效果，而在我国高师视唱练耳课的教学方式 中还存在着许多不够完善的地方。笔者从三个方面对高师视唱练耳课的教学提出 自己的一些看法。 1 示范乐器的选取 在许多高师甚至音乐院校视唱练耳课的教室里，最为多见的示范乐器是钢琴。 钢琴有它的特点音域宽、音准稳定、普及性强，但在多年的教学过程中，各种的 视唱伴奏、听觉训练都使用它，学生对于钢琴的音色过于依赖以至于出了教室接 触音乐的时候，还是出现找不准音唱跑音的问题。练耳一书在训练节奏、音程、 和弦、听写训练时要求不仅要唱出来，而且主修器乐的学生还要现场演奏出来。 运用不同的乐器演奏不同性质的旋律音程、和声音程、和弦、节奏、甚至两声部、 三声部的旋律，这样不仅活跃了课堂的气氛锻炼了学生的视奏能力，使学生对训 练听觉有一个全新的认识，更重要的是通过不同的音色锻炼了听觉拓展了对音色 的辨别力。 2 教材的多样化 目前视唱练耳课的教材有很多，多为一些国内外的民歌或者旋律性不是很强 的视唱条目，这对于喜爱接受新事物的年轻人来说很快会对其提不起兴趣，同时 也就丧失了视唱练耳课的目的，更别提让他们下课后自己主动练习了。除了前文 提到的两本书所引用的国内有代表性的民族歌曲和一些著名的乐曲或乐曲片段 外，笔者认为可以适当的加入一些经典的和当今流行的音乐作为练习视唱和节奏 的内容。经典的和当今流行的音乐许多年轻人都十分喜欢，但大多数只是被曲调 旋律的优美或者极富个性的节奏所吸引，而对曲中的旋律和有特点的节奏型进行 具体分析的却少之又少。首先加入适当这样的练习可以极大地调动学生的积极性， 他们可以很快的进入听觉训练的环节容易接受其次在昕的过程中掺插音乐基础 理论的教学，例如：音程、和弦的结构分析、作品分析、转调、离调等等，进而 达到训练听觉的目的。布置一些这样的课后练习学生会绕有兴致地作完作业，还 会主动的分析自己喜欢的音乐。对学生积极性的培养是一个很大的提高。 3 形式的多样化 高师视唱练耳课学生人数较多专业类别也比较多，教师一个人通过钢琴给学 生授课，训练过程中只是一个人或者几个人站起来唱其他的同学不以为然所以就 不注意听，长时间这样的教学学生会十分地乏味，当然学生自己也并未学到东西， 所以形式多样化的教学对于教学的效果而言就显得极其重要。结合前文两本书的 经验，可以把学生具体分成四个声部组成一个小规模的合唱队形式，加入一些领 唱、伴唱，如果人数多还可以l | = 一些同学用嘴唱出、用手敲击出所唱曲调的节奏 型，整体把握好曲调的速度、力度，共同把音乐表现出来。教师还可以找一些典 型的器乐重奏曲或合奏曲，针列主修器乐的学生组成一个临时的演奏组，不必注 重乐曲所规定的乐器，让没有乐器的同学认真听辩每一样乐器所奏出的旋律和节 奏进行模唱提问，通过不同的音色、不同的乐器、不同形式进行视唱练耳课的教 学，这样可以极大的加强学生上课的主动性，通过学生自身的参与从合唱、合奏 的形式中训练其对听觉的积极性及辨别力。