（美术学专业论文）从笔触的内部生成方式谈西方绘画笔触的表现性.pdf

论文摘要 本文是关于西方绘画笔触形态的研究，试图通过对笔触概念的重认识和对西方 绘画笔触形态发展历史的重梳理，来揭示笔触内在结构即笔触内在生成方式与笔触 表现性之间的相互联系。 本文共分四章。第一章从笔触概念的传统认识和笔触的生成方式等方面来阐释 笔触形态的相关概念以达到对笔触概念的重认识。第二章主要论述笔触的表现性， 内容主要包括笔触表现性概念的阐释和笔触生成方式与笔触表现性的相互关系，主 要剖析笔触内部生成方式对笔触表现性的影响和体现。第三章是本文的主体部分， 主要从艺术创作过程中笔触生成行为的具体实施方式和笔触参与绘画构筑的具体方 式两个方面，并结合对西方绘画笔触形态发展史的重梳理，来论述笔触内部生成方 式与笔触表现性之间的内在联系。第四章主要论述现当代语境下笔触形态再认识的 意义。 关键词：笔触表现性笔触结构笔触形态绘画本体形式语言 a b s t r a c t t h et h e s i sm a i n l ye x p l o r e dt h eb r u s hs t r o k em o d a l i t yi nt h ew e s t e r np a i n t i n g b y r e c o n s i d e r i n gt h ed e f i n i t i o no fb r u s hs t r o k ea n ds o r t i n g o u tt h ed e v e l o p m e n to ft h eb r u s h s t r o k ef o r mi nw e s t e r np a i n t i n g , t h et h e s i se n d e a v o r e dt o s h o wt h ei n t e r r e l a t i o ni n b e t w e e nt h ei n t e r n a ls t r u c t u r eo fb r u s hs t r o k e ，s p e c i f i c a l l y , t h er e l a t i o nb e t w e e nt h e i n t e r n a lg e n e r a t i o nm o d eo fb r u s hs t r o k ea n di t sm a n i f e s t a t i o n t h et h e s i si sc o m p o s e do ff o u rc h a p t e r s t h ef i r s tc h a p t e ri n t e r p r e t sr e l a t e dc o n c e p t i o n so f m o d a l i t yo fb r u s hs t r o k ei nr e s p e c to ft h et r a d i t i o n a ld e f i n i t i o no ft h eb r u s hs t r o k ea n dt h eg e n e r a t i o n m o d e t h es e c o n dc h a p t e rm a i n l yd i s c u s s e db r u s hs t r o k e s m a n i f e s t a t i o nm o d e ，i n c l u d i n gi t s d e f i n i t i o ni n t e r p r e t a t i o na n dt h er e l a t i o nb e t w e e nt h eb r u s hs t r o k e si n t e r n a lg e n e r a t i o nm o d e a n di t sm a n i f e s t a t i o n t h i sc h a p t e ra l s oa n a l y s e st h ee f f e c ta n de m b o d i m e n to ft h eb r u s hs t r o k e s g e n e r a t i o nm o d ei ni t sm a n i f e s t a t i o nm o d e t h et h i r dc h a p t e ri st h ep r i n c i p a lp a r t i nr e s p e c to ft h e s p e c i f i cw a y o fi m p l e m e n t i n gt h eb r u s hs t r o k eg e n e r a t i o nb e h a v i o ri nt h ea r t i s t i cc r e a t i o np r o c e s sa n d o fb r u s hs t r o k e s p a r t i c i p a t i o ni n t h ep a i n t i n gc o n s t r u c t i o n ，a n df u r t h e ri nc o m b i n a t i o no ft h e r e c a r d i n gt h ed e v e l o p m e n to ft h eb r u s h s t r o k ef o r mi nw e s t e r np a i n t i n g ，t h i sc h a p t e r d i s c u s s e dt h ei n t e r r e l a t i o ni nb e t w e e nt h ei n t e r n a ls t r u c t u r eo ft h eb r u s hs t r o k e t h el a s t p a r tc o m e st ot h ec o n c l u s i o no ft h em e a n i n go ft h er e c o n s i d e r a t i o no ft h eb r u s hs t r o k e m o d a l i t yi nt h em o d e r na n dc o n t e m p o r a r ：yh i s t o r yc o n t e x t k e y w o r d s ：t h eb r u s hs t r o k e t h em a n i f e s t a t i o nm o d e t h eb r u s hs t r o k es t r u c t u r e t h es t r o k em o d a l i t y n o u m e n o no fp a i n t i n g l a n g u a g e o fm o d a l i t y 学位论文独创性声明 本人所呈交的学位论文是我在导师的指导下进行的研究工作及取得的研究成 果。据我所知，除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含其他个人已经发表或 撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中作了明 确说明并表示谢意。 作 学位论文使用授权声明 本人完全了解华东师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保留学 位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版。有权将学位论 文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅。有权将学位论文 的内容编入有关数据库进行检索。有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的 学位论文在解密后适用本规定。 学位论文作者签名：导师签名： 日日期： 从笔触的内部生成方式谈西方绘画笔触的表现性 引言 笔触是绘画形式语言中一个十分重要的要素，对于画面情感的传达起着十分 重要的作用，但是长久以来，人们对它的认识仅仅局限在外在形态上。这种认识 观并不能从内在生成机制上揭示笔触形态的深层内涵。从行为发生的角度来重新 审视笔触形态，可以使我们从一个动态的角度来重新解读笔触，进而开拓出认识 笔触的新视野。它将是我们对于笔触自身的表现性、画面形式语言的构成以及绘 画风格等问题提供新的思考纬度。 从笔触的生成方式来看，笔触是一个动态的概念，它是由笔触生成的内部动 作行为和笔触的外部形态共同构成的。而笔触内部生成行为是笔触外在形态的深 层成因。它的具体实旖方式和参与画面构筑的具体方式直接影响着笔触的外部形 态和笔触的表现性。这在西方绘画笔触发展的隐匿期、过度期、凸现期和独立期 都可以得到论证。 而笔触具有“书写性”一直是东方艺术特别是中国传统书画艺术的一个十分 重要的特质，以至于从古到今中国艺术家在艺术创作中十分重视具体的用笔方 式，也因此而积累了一整套丰厚的用笔理论。在现当代艺术语境下，如何运用和 发展这种“笔墨”遗产，并赋予其现代的人文精神内涵和艺术的现代表达逻辑， ，以成为越来越多的中国甚至外国艺术家所关注的问题。j _ ： 在这样的思考之下，在基于三年来我在艺术实践中对于笔触形态的内在感悟 和多方面的尝试，以及长期以来对于中国传统文化特别是中国书法的涉猎和关 注，现在试图结合自身的专业和西方绘画发展史来对笔触形态做一个新角度的阐 释，这也算是对三年来我的艺术生活和实践相关方面的总结，也体现了现在我对 笔触形态的认识。 第一章笔触形态阐释 传统意义上，我们所指的笔触，仅仅是指画面的物理表层形态及笔痕组合结 构，这实际上只是笔触形态的一个方面，它不能揭示笔触内在生成行为和笔触外 在形态之间的深层发生逻辑和相互关系。基于这种认识上的缺失，我们有必要从 笔触生成的角度来重新审视笔触，这将为我们对笔触及其相关方面的再认识提供 一个新的视角。 第一节笔触的传统认识及其缺失 笔触( b r u s hs t r o k e ) ：绘画中的笔法。又称肌理，常指油画和水彩画中运 笔的痕迹。画家借助颜料的厚薄对比，调和剂的浓淡变化、落笔的轻重力度、运 笔的快慢节奏、点染的气氛感觉，体现对象质感、量感、体积感和光影虚实的描 绘能力肌理则指运用颜料厚薄不同的笔触或其他方法在画面上形成表层组 织效果，又称画面的物理效果1 德拉克洛瓦说：“自然形态之中当然是不存在笔触这东西的。”2 苏珊朗格曾说过，“优秀的绘画雕塑、建筑，还有那些相互达到平衡的形 状、色彩、线条和体积等等，看上去也都是情感本身，甚至可以从中感受到生命 的张弛。”3 赫伯特里德也说过，“生命寓于画家的画笔挥动所留下的痕迹之中。” 笔触：笔触是画者在表现或再现自然和生活时，由于长期艺术实践形成的具 有独特个性和情绪印记的各种笔痕。如法国莫奈作品中的小圆点，梵高作品中的 短扭曲线，中国古代画家马远的斧劈皴，米氏父子的米点等。笔触的重复交错， 也能组成质理。5 以上引用的是部分工具书、画家和理论家对于笔触的记述，它们可以说代表 了传统意义上人们对于绘画中笔触的认识，我们可以简单的将传统意义上笔触的 内涵归纳为以下几点：其一，笔触不是自然形态之中本来就存在的，而是在绘画 活动中借助于画笔等工具创造出来的。其二，笔触是构成画面的表层笔法、笔痕 组织结构，是画面的外部物理效果。其三，笔触外部形态的肌理感、运动感、色 彩感、形式感等等在绘画中具有表情达意的艺术表现价值和审美价值。 从以上总结中我们可以看出，传统意义上我们对于笔触的认识和界定都是从 中国人百科伞书精粹本，中国大百科全书出版社，北京，2 0 0 2 年4 月版。 美术研究，2 0 0 5 年0 2 期，第9 2 页，熊炜，油画笔触的发展i 审美特性。 更只跫一静懋论主张，对建我秘 将不予考虑。我们现在缺乏的是作测量的能力”它的大小、方向存在予具 俸憨疆霆掺部组织缝携关系巾，是出予自身秘揭晷熬枣鼋残关系所造成豹。 ( 二) 笔皴匏蠹熬生残 笔触的内部生成是指是笔痕外部形态生成的同时，人的肢体携笔毫等工具 所产生豹具奔三缍空闯性质豹提按、使转等不同形式嬲空闼运动。歪是这秘三维 的空间运动最终实现了笔触外部形态的生成。康定斯基在点、线、词中曾对 这秘物理力像过论述：“除了特征上这些区别取决予内在的张力，除了任何一秘 发生的过程之外，每种线最基本的来源仍是同一个东西力。这种力的介入使 。赢、线，面，康定瓶耩著，罗世平译，卜海a 民荚术f f 敝社，1 9 8 8 年8 月敝第悖鬣。 9 艺术视知慌鲁道犬阿恩海蝌著。滕守尧、朱拥潍详四川人民出版社，1 9 9 8 年版，第5 7 4 硪。 加点、线、血，旗定斯麟麓。罗世卜泽，上海人民美术川版社，1 9 8 8 年8 月版，第7 0 - 7 1 贞。 4 任何既定的物质变成一种活的要素，它以张力为表现手段。1 但他并没有对这种 笔触内部生成的三维的物理力作更进一步的探讨，也许是由于西方绘画所用的媒 材特别是画笔不容易使人们体悟到这种内部力的呈现和其中所蕴含的表现价值。 和西方绘画相比，中国人在书画中运用极富弹性的毛笔。再加上中国人特有的执 笔姿势和用笔理念，这种提按、回转、顿挫的动作在创作中表现得更加明显。以 至于在中国的传统书画论著中就有很多关于这种内部运动的论述，如包世臣在他 的艺舟双楫述书下说： “夫作点势，在篆皆圆笔，在分皆平笔；既变为隶，圆平之笔，体势不相入， 故示其法日侧也。平横为勒者，言作平画，必勒其笔，逆锋落纸，卷毫右行，缓 去急回” “然而画法字法，本于笔，成于墨笔实则墨沈，笔飘则墨浮。” “丞相云：下笔如鹰口搏击。右军云：每作一点画，皆悬管掉之，令其锋 开，” 由于中国书画特有的笔墨材质、独特的书写方式和审美方式使得笔痕生成的内在 动作在中国书画的训练、创作、审美过程中占有十分重要的作用。比如根据用力 和用笔的不同将用笔分为八锋：中锋、侧锋、露锋、藏锋、实锋、虚锋、全锋、 半锋；这些和“永字八法”等一直是中国书画入门的基础训练课题之一。 这种笔触内部生成的物理力具有时间和空间特性，是特定时空内动作行为 的连续和延伸。它和笔触的外部视觉力一样具有力的强弱、方向、节奏等属性， 同时还具有不可重复的特性等。和笔触外部两维结构不同的是它是通过三维空间 运动呈现出来的，直接表现为力的大小、轻重、徐疾的空间转折、渐变、突变、 交错、穿插、呼应等等，因此具有一定的结构性，所以我们也可以把笔触的内部 生成叫做笔触的内部力动结构。运动力学告诉我们，物体在空间的任何运动都可 以分解成三个互相垂直方向的运动和绕此三个方向旋转的运动，也就是说笔触内 部生成的这种具有结构性质的力的运动都在上述的六种运动之内。邱振忠先生运 用这种运动力学理论逐一与笔痕生成内部运动作具体的比较联系，认为用笔的内 部运动分三种：平动、提按、绞转。其中，平动包括纸平面上的两个互相垂直 的运动；提按相当于垂直于纸平面方向的运动；绞转相当于三个方向的旋转运动。 ( 三) 笔触的内部生成与外部生成的关系 从笔触发生的角度来说，笔触的外部生成结构是笔触内部动力结构直接作用 的结果，是具有轻重大小、快慢徐疾、节奏情感的三维物理力转化为具有方向、 “点、线、面，康定斯基著，罗世平译，上海人民美术出版社，1 9 8 8 年8 月版，第7 0 页。 2 历代书法论文选，上海书俩f f j 版 r 编，卜海书闾 f 版社1 9 7 9 年1 0 月版，第6 4 7 、6 4 9 页。 ”书法的彤态与喇释，邱振中著中国人民大学i i ；版社，2 0 0 5 年6 月版，第8 9 页。 5 节奏、肌理、张力结构的两维画面的结果。它们在方向节奏甚至结构上具有很大 程度的一致性或者说是同构性，这种同构性作为观赏者来说主要是通过笔触的外 部形态来感知判断其内部力的结构的。“按照同样的道理，我们还可以在钢笔和 毛笔的笔迹中直接感知到手的运动。书写的过程，实则是用内在的力量将那些标 准化的字母构成形状再制造的过程。4 又如通过伦勃朗油画的外部形态我们大概 可以间接的知道他画画时，“时而以小笔点染，时而以大笔挥扫，笔触中有轻疾 逸脱的“挑”、“撩”，有沉稳坚实的“堆”、“置”，有呵气般柔和的“拂”、“拭”， 兼用手指揉、擦，用砂石打磨，用笔杆刀尖刻，划，最后，用笔在关键肯萦处， 提要点妙，清除繁杂，谐统千笔万笔，归为一气呵成的感觉，变化为一种更具情 绪表现的个性风采。”“ 但同时由于笔触的内部生成和外部生成是一个行为的不同阶段，其各自具有 自己不同的特性使得在这个转化的过程中它们的同构性不可能完全一致，即创造 笔触痕迹的力和笔触传达的力有时不是完全等效的。比如我们可以用向上用力的 笔法画出一块具有向下运动张力的形状。这种差异实际上是由笔触内部生成行为 动作在绘画过程中具体的实施方式和其参与构筑画面的具体方式所造成的，甚至 是可以减弱或是避免的。比如，东方水墨写意绘画十分重视对于画面物象塑造的 笔墨提炼，使整个画面可以像书法一样自由用笔挥写，这种提炼的过程实际上就 是对笔触生成内部和外部矛盾的调和并使其达到完美的同构的过程。而在西方现 代绘画中，表现主义绘画对于画面物象精确度和繁复度的消解、抽象绘画对于具 体物象描绘的取消实际在很大程度上增加了笔触生成动作实施的灵活性和丰富 性，这也使得创造笔触痕迹的力和笔触传达的力在很大程度上达到了同构，因此 画面十分强烈的表现出笔触“书写性”的一面。 第三节笔触的再认识 基于对笔触生成过程的分析我们得知：笔触实际上是一个动态生成的过程， 是笔触内部生成和外部生成的统一体。只有通过笔触内部生成的“书写性”动作 行为的转化，笔触对于艺术家的情感传达才得以实现，笔触的外在形态才具备了 丰富的情感表情。这也是绘画笔痕和大自然痕迹比如“屋漏痕”之所以区分开的 最基本原因之一。在某些摄影、印刷、影像作品中也存在着人为的印痕或是笔触 图像，它们也承载了作者的情感，这一点和书画笔触是一致的，但是它们并没有 存在着人为的笔触内部生成的过程，所以它们可能也会称作艺术品，但不会是绘 画艺术品。因此从生成的角度来审视笔触形态，使我们可以突破笔触的传统认识， 艺术与视知觉鲁道夫阿恩海姆，滕守尧、朱桶源译，四川人民出版社，1 9 9 8 年版，第5 9 1 页。 油俩人像技法画例，孙景波著，黑龙江荚术i i 版社，1 9 9 7 年第1 版，第1 1 _ 贞。 6 并将笔触的概念拉伸到一个广义的范围。这就使得笔触生成的绘制、制作工具未 必仅仅是笔，载体未必仅仅是画布、纸张、木板、墙壁，外部形态未必仅仅是油 彩和水墨肌理、印痕组织结构等等。比如在塔皮埃斯等一些综合材料材料绘画艺 术家的作品中，一些材料性很强的人为痕迹也可以说是笔触。因此我们有理由说 康定斯基的著作点、线、面也是一部关于笔触、笔痕的绘画理论著作。( 他 认为点、线、面是由于力的运动生成的。) 基于笔触认识的这一观点，我们可以对画面的构成和艺术家的风格问题进行 有益的再认识。从笔触的传统意义上看，一些古典绘画是没有笔触的，因为画面 上几乎看不到我们一般所言的笔触的外部形态。但如果从笔触的生成角度来看， 只要是在绘画创作过程中作者借助于工具在画面上生成的具有情感的笔痕都可 以称之为笔触，那么古典绘画光洁的画面本身就是隐没力动痕迹的一种静态笔触 形态呈现方式。因此从笔触内外生成上来看画面是由不同形态的笔触和其内外结 构关系所组成的，只是在不同的绘画样式和题材中这种笔触参画面的构筑方式是 不一样的。在具象绘画中笔触首先构成具体的客观物象，然后通过物象的文学性 来传达情感。而在抽象绘画中，具体的物象被消解，笔触可以直接通过其内外组 织结构关系构成画面。关于艺术家绘画的风格问题，我们总是习惯于从画面的外 在结构和精神气质的角度来进行认知。比如，“他( 伦勃朗) 作品中的形象往往 并不那么完美，却能体现出一种内在的精神气质，表现出微妙的精神状态，洋溢 着灵魂的美和高尚，十分耐人寻味他在暗部用透明的方法，在亮部用厚 堆颜料的方法，使物体亮部像浮雕般凸起，增强了油画的表现力。他常采用暖色 调作画，使作品洋溢着温暖的情调。”而在中国传统书画中，人们十分重视笔触 内部生成动作行为对于风格形成的影响作用。米芾在海岳名言就说：“蔡襄 勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字”。”其中就暗含了笔痕内部生成方式和 外在形态之间的必然联系，也暗含了他们每个人在笔痕生成过程中相对独特的用 力方式。就如现代笔迹学研究的那样：笔痕的产生是同个体生理和心理以及社会 环境的深层综合效应作为基础的。”这种综合效应的个体差异决定了每一位书写 者的力动形式是不与他人重复的，这也便最终决定了笔痕生成的外在形态的微观 差异。因此从笔触的内部生成来看，绘画的风格是由于作者在创作过程中与众不 同的内部力动结构模式所造成的。比如在中国书法中，书写行为所依赖的文字系 统在自身的结构上存在着同一性，而书法艺术面貌的丰富性正是通过艺术家对自 身力动形式的有意无意地调整所造成的笔痕及空间外在形态差异所形成的。” 譬美术牲赏范扬主编，西南财经大学出版杜2 0 0 3 年2 月版，第2 3 9 页。 ” 历代书法论文选上海书i 田i f i j 版社编，卜海书俩出版社，1 9 7 9 年l 0 月版t3 6 4 页。 埔参阅深圳大学学报人文社会科学版，1 9 9 5 年第1 期，第9 2 9 6 页，郑晓星文，试论笔迹特征形成 的生理、心理原因。 坤参阅神居何所，邱振中著，中围人民大学h ；版社，2 0 0 5 年7 月版，第2 1 4 页。 7 第二章笔触静寝现往 基于褫觉心理学在艺术领域内新的探索稀发瑶，些现代美术瑷论家认为， 绘画的表现憔只有通过画面外在的形式语言及其笔触结构才能显示。也就是说画 面外在的形式结掏燕传达艺术家主麓情感表鬻住静穰一中介，情感没脊影嚷至l 画 面，或者说不能反映在画面的形式上，便不能被表现。而这种画面外在的形式结 构惫在笔魅肉在生袋符为的影畴下产生酶，麓融静内程生成静为实舔童是簌翻身 具体的实施方式和具体的参岛画面构筑方式两个方面影响笔触的外在生成形态， 透露彰确蠢体现着笔继的表戮往酶。 第一节笔皴袭瑗拣穰念阐释 “表瑗”在汉语审煞意悉楚“表零窭来”，在狠多馈糯下鼙泼_ 程“表达气“量 现”簿词词义互换，其对表现物的范围和性质没作任何规定。因此“表现”一词 在被蠲手艺零理论豫述嚣其蠢缀大熬歼藏毪。在嚣方“e x p r e s s i o n ”一运具有4 表 达”和“表情”之意，但其农艺术理论中多指“情感的表现”。牛津美术词典 瑟瑟瓣释分必蒋罄分“绘藿巾人物豹感情表魏”纛“作者熬薅清表瑗”。因魏稳 对来说“表现”在汉谱中的诺义要比硒方所指“表现”语义辙围要大，其包括了 嚣方麴之爻“象征”、“意义”等莛嚣鳇内容。4 2 0 世纪初，意太利美学家克罗齐提出“直觉即袭现”的袭现论，其在美 学器壤孛将美学定义为疆究壹觉或袭现豹秘学。在爨罗赛纛来壹甏毒表瑰意愚 相同。“内在感受”、“印象”等统统可称为“情感”，宦们只有经过心炭的综合才 获爨形式，傀为具薅憨“蠢象”；瑟当“内在揍感”乡 织建具转意象聪，也裁楚说 情感得到了袭现。后来英国美学家柯林伍德继承、发展了克罗齐的表现说。柯林 伍德认为艺零熬本囊，或者谈艺术与# 艺术之闽魏摄本区裂，在予它楚作为一令 真正的艺术家个人内在情感的表现。这种内在情感在日常状态下并不为艺术家理 智所知，只怒在艺术剁造时它才逐灏成形和鼓现。克罗齐一楗搂伍德袭瑗说嚣 方现代艺术总思潮栩致产生了世界性的影响。英国哲学家、荚学史萄e 鲍桑藩和 著名美学家开瑞特等入，都傣奉耜宣扬表现说。也疰l 子这一学说的影响，疆方现 代美举注意的中心不褥是“美”、“崇高”、 “秀雅”簿传统荚学范畴，而是“表 现”、“表现力”以及“审美价值”等等。克罗齐一柯麟伍德表现说把芑术和荚槛 为主观情感的外化，搬艺术本质同艺术家主体情感的袭现联系起来。较之模仿说， 表现说不是从艺本作品丽是从艺术家作为逻辑起点| 束探讨艺术的意义闽题，爨明 2 d 参阅书法的蟛态与蝌释，邱振中著，中凰人民丈学出版杜，2 0 0 5 年6 月版+ 第2 2 1 璇。 8 确地来说，就是把艺术家的情感表现作为艺术的核心和关键性问题，这在某种程 度上强调了主观情感的表现性在艺术创造过程中的积极意义。 第二节笔触外部生成与笔触的表现性 关于表现性的呈现方式，艺术和美学理论家们有着不同的解读和论说。比如 利普斯的“移情说”就认为，某一事物的表现性不是这件事物的视觉式样本身固 有的，事物外在的视觉式样只是唤起人们知识经验和情感的媒介，而这些情感和 经验一旦被唤醒以后，就立即被转移到事物之中。也就是说，视觉式样和人们赋 予这个视觉式样的情感表现性并不是一回事情。诚如利普斯本人所言：。当我将 自己体验到的压力和反抗力经验投射到自然当中时，我也就把这些压力和反抗力 在我心中激起的情感一起投射到了自然中。这就是说，我也将我的骄傲、勇气、 顽强、轻率，甚至我的幽默感、自信心和心安理得的情绪，都一起投射到了自然 中。只有在这样的时候，向自然所做的情感移入，才能真正称为审美移情作用”。 2 1 而完形心理学家则认为，事物所呈现出的情感的表现性是存在于事物外在视觉 样式自身之中的，这种情感的表现性和事物自身的形式结构是同质同构的。真正 将格式塔心理学理论具体而系统地运用于艺术研究的是鲁道夫阿恩海姆，其在 著作艺术与视知觉就认为，表现性是视觉式样本身所固有的一种属性，而这 种表现性就存在于物象自身外在形式的“力”的结构之中，“一棵柳树看上去之 所以是悲哀的，并不是因为它看上去像是一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形 状方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性：那中将垂柳的结构与一个 悲哀的人或悲哀的心理结构所进行的比较，却是在知觉到垂柳的表现性之后才进 行的事情。”2 2 这就是说，艺术作品的外在物理形态是呈现艺术家主观情感表现性的唯一中 介，不能影响到作品外在物理形态，或者说，不能反映在形式构成上的，便不能 被表现。作者的思想判断、学识修养、情感律动等等如果不能够影响到作品的外 在形式结构，那么这对于表现性来说将毫无意义。从笔触生成上看，绘画的外部 形式是由笔触及其相互力动结构关系组成的。而笔触作为艺术创造过程中传达艺 术家主观情感表现的中介物，其表现性只有通过作品的形式构成和形式语言结 构，即通过笔触的外部生成才能够充分显现。我们虽然还没有办法寻找出艺术家 的思想、情感等与画面外在形式语言之间的对应关系，无法指出哪一种情绪或是 思想对应哪一种节奏，哪一种曲率，哪一种笔触形态，但是它告诉我们，是艺术 作品的外在形式蕴载了作品的艺术内涵、显现了艺术家主观情感的表现性。正因 2 1 艺术上j 视知觉，鲁道夫阿恩海姆明川人民m 版社，1 9 9 8 年3 月版。第6 0 8 6 0 9 页。 丝艺术与视知觉鲁道犬阿恩海蝌，四川人民出版社。1 9 9 8 年3 月版6 1 9 贞。 9 为如藏方会裔诸多的艺术理论与此相关。如炎尔的“有意味晌形式”说，利蒋斯 等的“移情说”，康定斯基的抽象绘灏“元桑”论，以及阿恩海姆完彤心理学说 在艺术褫稚徽领域的运用等等。 第三节笔触的内部生成岛笔触的袭现性 笔触的外部生成是承载范术家个人情感表现性的唯一中介物，艺术家的情 感、修养、攀谖，翔断等等爻有买体体瑗在麓齄夕 在形式结梅辛，这稀表现瞧才 能得以实现。而笔触的外部生成又是内部生成直接作用的结果，这种具有三维空 蓠性璇静笔皴生成动律行兔怒附带着艺术家蓊感表现辩西的动作露秀，在笔簸生 成的过程中承担着对于艺术家情感和思想的外在物化及形式转换作用，因此稳什 么样豹笔熬蠹罄生成符秀藤露侍么榉戆情感袭达窝转换。它纛要逶遥蠢身其髂实 使方式和参岛构筑画面的方式两个方面来影响和体现笔触的表现性。从笔触内部 生戒符秀豹安施方式来看，嚣方绘瑟献吉冀绘蘑嚣戆逐潺经掰了羯羧疆法 透明 画法) 、直接触法( 次性画法) 、印敷派室外写生法、现代芑术中直接表现甚至 是瑗璐羲孬动宣澄等绘画露灸实蓬秀式。麸笔皴生戎移魏参冬蓉垂穆筑黪方式来 看，荫方绘谳从文艺复兴开始，逐渐经历了典具象绘画、表现具象绘画、抽象 绘委耱接象移动绘燕等等。这些交弦袁接影昀着笔融袋残动髂行秀豹赛藏秘麓舷 表现性的呈现。 在麸文兹复兴孵麓至l 臻象主义黪麓之蠹熬莲方蠢舆绘蠹孛，绘聋巍身楚褒渡 透视学、解剖学、色彩学和光影规律为基础的镜像写实传统之中。笔触的功能主 要是宠藏对麟遂孛客溅魏象豹穰确接攀亵塑逡，透露逶过囊甏受其嚣戆铙缘数文 学性的方式来传达情感。同时多次罩染为主的“间接洒法”对笔触内部生成行为 豹自巍实麓逡残了极大约隧褥，尽管在抡勃麓、委挝蘩贵支等人约豫鑫孛，“壹 接画法”已成主要技法并被赋予了独赢的品格，笔触已具有了比较丰宿的外税形 态，缆据然没有攘离封携象匏客理攒攀。2 3 因憩在笔皴生残瓣过程孛必然要考虑 到对物象塑遗的准确性，这就严格的限制了笔触生成动作行为的灵活性，使j = 替艺 术家只缝以一种乎稳、缓慢、理性的斓笔方式来完成灏蘑。嚣戆笔触黪势在形态 比较单一稳怒、缺乏渤感情绪，笔触自身所蕊含的表情达意潜质被掩盖。印羧主 义以艨疆方绘画捷入了主观表现豹现代形态，在一些现代哲学和表方芑术豹影响 下，蕊术家努力探求绘画本体的形式谮言问题，试图通过比较主观的形式语亩配 置来在绘画中表现个人的情感体验和审美取向。印象燕义画家繇开创的“室外写 参阋荚术研巍，2 0 0 5 年。2 期，麓9 2 叫3 页，熊炜，油i m i 笔触豹发展与审荧特性。 1 0 生方法”，使嘲家没肖太多的时间去考虑画瑟的完整髓，笔触被追被凸现，因此 面具有了准确记录“绘画现场”情绪的功能。同时现代绘画不再刻意的追求对客 观物象的真安再现，转丽热衷子对自我情感的真实传逸，困藏画面的写实性和空 间深度被很大程度上消解或是弱化，晨现出平面化的趋势。笔触一方两要完成对 画面物象酶黧造，一方面要通过自身麓一些潜蕨和形态来表瑗艺术家特定的情感 体验。这使得笔触在绘画中有了自我的空间，艺术家可以根据自我的情感和心境 自动堍调整笔触生成行为方式，进而流露出院较兵有个入情感察表情豹笔融形 态，( 比如修投点状镶触的诗意感、寨尚块状笔触的堆砌感、凡高漩涡笔触的 扩张惑等等) 笔融蠢身酌表瑰经得黻龉瑷。畿看来静播象绘齑孛。镜像式”的其 像描绘彻底被取消，绘画不爵以画面的文学叙事性结构来转达情感，而直接以就 有穗戆痰迹豹笔瓤蘩搦生成躐嚣，笔舷至筵爨备了猿嶷斡表耩这意动惩和审美侩 值。遮也要求艺术家必须要有足够的耐心和智慧来挖掘笔触自身形状、色彩、质 惑黻波笔簸鬻豹力动穿插结构孛鬓蕴岔懿表僚达意潜震，傻缮艺术家妊矮褥鞋拳 富微妙且具有个人情感表情的笔触生成动作行为方式来完成创作。而在诸如勃洛 壳豹行动绘戮翻终中，无意谈懿身髂运动帮袋为绘交豹一部分，并秘疆瑟一越承 担着芑术家情感的传达，有满相对独立的，碱面所无法代替的情感表达价值。 第三章笔融的内部生成方式与鞭方绘灏笔触表现性的娥变 献上面静论述中我们知逶，笔融酌表现健楚和笔被的内部生成方式不无关系 的。本章主要通过对飚方美术史笔触形态发展的隐匿时期、过渡时期、凸现时期 和独纛薄弱凡个阶段的简要瀚分析和梳理，来迸一步黼释笔触内部生成方式煮不 同的笔触形态阶段对笔触表现性的具体影响和体现。 第一节隐隧时期 任何艺术作品中所表现出来的的芑术观念、形式诺言、审美价值取向都熙具 俸霖受静，秘秀箨失承载艺零翎造酶慧来家鬣是謇我瓣溺薅又是轻会鼹，其程艺 术作龋中所传达出的个体生存体验和情感也必然会受到社会观念因豢的影响和 裁缝。疆方吝獒绘蠹楚瑷当懿豹古典磐学懿鬏矮态先静静，楚在稚楚嚣察耍羹圭 多德等的“模仿学说”的影响下逐步艇定其自身严谨、理性和模仿自然的古媳写 实基穑夔。文艺复兴辩瓣熬艺术家在广泛碜 突耨继承渡遥求“罄真惑”瓣“毽想 美”的古希腊、罗马艺术遗产之后，义将透视学、人体解剖学、明暗技法等自然 辩学成裁运蠲手绘覆刳痒之孛，疆求爨热囊实熬霉瑗客麓携象。这爱愆垂家耱能 够更加有效地将客观世界在囱己的画笔下组缀起来，通过经谤画面的空间秩序、 典型形象、色彩美感泉嚣示入黠客鼹穗雾戆冀实模谚鞠弄瑰技艺。诚翔文艺笈兴 先驱薄伽丘称赞画家弊托时所言：“他描绘得如此逼巍，以致与其说很象一件自 然之髂晶，倒不麴说楚叁然本身戆一部分。? “由予灏家对予绘画逶粪感豹兴趣 和追求，在西方古典艺术创作和批评中“镜子模仿说”经常被提及。比如达芬 奇裁赣说：“骘先应姆镜子嚣为老簿，在诲多场会下乎瑟镜予上反获瓣图像秘绘 画极相似。你看到画张平坦表面上的东西可显出浮雕，镜子也样使耐显出浮雕， 绘藏只骞一令嚣，镜子瞧只蠢一个霞。绘垂不霹歉摸，一令露去似乎凝圜豹突出 的东谣，不能用手捧住，镜予也有同样的情形，镜子和画布以同样的方式表现被 光与影包暖懿物体，溅考都嬲榉似乎淘平面魂 孛展缀远。”4 基于对自然的逼舆细腻模仿和严谨的科学性再现，以及对于典雅的理想荧的 追求，就要求蕊家在绘蘑时要选择合逡豹工具和绘制方式以毽量隐藏笔皴，搜画 面平整光洁，由此形成了一整套的严谨系统的绘画技法，这种画法多嗣透明健的 颜料多层多次晕染露成，所以被广泛嬲称为“间接蘧法”( 透明画法) 。十五擞纪 北欧弗兰德斯( f l a n d e r s ) 确家凡麓克的作品校特祭坛酒，被世界上黹遍 公认为第一蟋真正意义上的油画。在绘制时，他使用蛋彩颜料( t e m p e r a ) 画淼打 斟西方i w i 论辑群，杨身源、张弘昕编江苏美术j j 版社1 9 9 1 年第1 版，第9 0 厦。 笛两方厕论辑要，杨身潦、张弘昕缡，江苏荚术出舨社，t 9 9 0 年第1 版，第1 2 0 页。 1 2 磨得非常光洁的白色素底上，用褐色的印地安墨水做特别精细的草稿，赋彩使用 软笔，不见明显的笔触，用透明油料调色( 那时的颜色是矿物质研磨，调制好放 在猪膀肤做的小袋子中保存) ，在此底子上罩染多次，得到丰富细腻的色彩效果， 这就是最初的透明画法。整个画面十分工整、细密、光润、笔迹被画家用柔软的 貂毛笔扫平或有意隐没掉。这种画法沿用了相当一段时间，中间经历意大利、西 班牙和北欧的文艺复兴。达芬奇受凡爱克 影响，同时注重光影转换和体积感的造型特点， 创造了令人叹服的“渐晕法”，在其以蛋彩和油 彩混合绘制的蒙娜丽莎( 图1 ) 一画中，就 充分运用了这种画法，把细节融人整体的柔和 之中，晕染的用笔痕迹隐匿在画面之中，体现 了物象与空间的和谐统一，真实自然而又充满 了神秘气息。十五世纪六七十年代，威尼斯画 派的画家们逐步改进了油画技法，画家利用亚 麻布或帆布等作油画的底面。由于紧绷在框架 上的画布与木板相比有很大的弹性，所以增加 了绘画时画笔运动的灵活度，而且颜料稀薄处 往往能露出画布的纹路，使一些隐匿的笔触显 脚1 现。在此条件下，画家们( 最早可能是提香和乔 尔乔内) 创造了“疏散笔法。”这种笔法的特点是，用笔阔大、疏散，可以保留部 分微弱的笔迹。这一时期，在画家提香之前的古典透明技法中，包括亮部在内的 整个画面都画得都很薄，目的是在之后的层层罩染中达到平整光洁的画面表层。 提香开了在亮部直接厚涂的( 坦培拉白塑造) “亮厚暗薄技法”之先河，增加了相 应的用笔灵活度，这种厚涂的亮部在罩染后可以和画面笔触隐匿的部分形成一定 了厚薄对比，从而增加了色彩的丰富性和笔触的外在质感。” 这一时期的绘画在绘制的过程中既要体现出对自然的真实细腻的模仿，又 要体现出艺术家对于古希腊、罗马艺术“高贵的单纯，静穆的伟大”的遗风的追 求，同时又要遵循严谨的绘画技法，势必要在绘制过程中选择运用相应的笔触生 成动作方式来尽量的隐匿笔触，以使画面平整光洁。后来的新古典主义画家安格 尔就认为：“以笔触作画的方法究竟有什么意思呢? 在自然之中，你在何处看到过 笔触呢? 这种方法无非是骗子们耍的手段，借以炫耀他们用笔的伎俩而已。运用 笔触无论怎样巧妙，总不宜明显，因为它总是阻碍真实的幻觉，并且使一切 事物凝固。它只向我们显示方法而不显示对象本身。”所以整个创作过程画家需 拍参阅荧术研究，2 0 0 5 年0 2 期，第9 2 9 3 页，熊炜。油画笔触的发展与审美特性。 ”论西方写实绘l 田j ，吴甲# 著，立化艺术出版社，1 9 8 9 年，第1 0 8 贞。 1 3 要有足够的经验和计划性，十分耐心地按部就班。这就很大程度上限制了用笔的 灵活性和丰富性，因此这一时期的画作笔触大多比较隐匿，多用缓慢平稳的揉、 扫、晕染等方式以使画面平滑，有时候还不得不因为诸如颜料制作等事情停顿下 来，耗费时日，为整个创作的连贯性和衔接性造成了困挠。这些因素都直接影响 了笔触内部生成动作行为方式的实施和艺术家本人对此的协调和控制，这使得这 些缓慢、平稳、严谨、计划性的用笔动作只适合于对于外部自然的客观描摹和具 有共性色彩的、比较持久稳定的情感的传达表现，而不利于比较深层的、当下及 时的个体情感的表达。 第二节过渡时期 随着西方人文主义思潮的发展和油画技艺的不断完善，1 7 世纪和1 8 世纪以 后，新一代的艺术家们要摆脱自古希腊流传下来的关于高贵典雅美的审美价值判 断模式，更多的是从自身的艺术实践经验出发，主动地挖掘绘画的表情达意的内 在潜质。强调充分发挥画面光线、色彩的感性效果，漠视单纯的、严谨的空间平 衡，偏爱复杂、动感的表现形式，拉近了艺术和世俗生活的距离。因此关于油画 的表现手法和艺术风格问题的讨论日益热烈起来，油画用笔也因此日渐彰显而受 到艺术家的关注。 早在1 5 世纪的意大利就曾出现过所谓的“直接画法( 一次性画法) ”，但还 不甚完善，只是作为一种次要的补充性质的绘画手段，主要用于画面非主要部分 的绘制或是草图的即兴发挥。这从1 7 世纪画家鲁本斯的作品中可以略见一斑， 他之所以能把米开朗基罗绘画形体的厚重雄健和提香绘画色彩的绚丽辉煌揉合 起来，并对人体肌肤松软光洁的质感以超凡的描绘，是和他对绘画笔触生动性的 关注是分不开的。他不大喜欢精微细致的描绘，十分重视笔触的提炼和概括，特 别是他后期的作品广泛的运用了“疏散笔法”，笔触轻松流畅，收放自如，罩染 之笔也充满激情，画面上到处留下纵横飞舞的笔触，并且有的地方笔触拖得特别 长。画家之所以要有意的保留笔触，一方面是为了表现人体坚实光洁的质感，另 一方面是为了增加画面色彩交错的丰富性。“真正赋予直接法以独立品格， 使之成为绘画造型的主要手段的，是1 7 世纪西班牙大师委拉斯贵支。”4 他的画 早期受到鲁本斯和卡拉瓦乔的影响，后来渐摆脱了“渐晕法”代之创造出“笔法 分割”的方法。用这种方法创作时需要使色彩与结构同时在一笔中解决，因而要 求画家能做到完整的观察、精熟的颜色的混合调配和精到的用笔方式。直接画法 使画面笔触凸现飞动，一改以前间接画法所形成的平滑光洁的画面表层，这已与 篮欧洲传统绘l 嘶技法演进3 0 0 图，潘世勋编著，广西美术出版社，1 9 9 6 年。第9 页。 1 4 今天我们直接写生方法十分相似，使绘画技法和面貌发生了革命性的变化，对后 来的印象主义画家影响很大。这种一锤定音的技法在当时真正掌握者寥寥无几， 在晚年的作品纺织女( 图2 ) 中可以看出，委拉斯贵支十分注视用笔的轻重、 疾缓以及笔触的方向、形状、厚薄关系。整个画面随处可见颜料直接调和的色块 和笔触的穿插转合，它们不需要罩染，使笔触更加凝练、概括、奔放、老辣。这 幅画“远看，人物形态具 体入微，感觉精密细腻之 极；近观，形色交融、轮 廓虚实变化莫测。以物象 考究，满眼是笔与色了无 芥蒂的信手挥扫：按笔法 研析，笔笔确实化作极严 谨的形色的构造几个 世纪以来，他这种娴熟的 技巧令人倾倒，他作肖像图2 全从整体入手，虽及五官 以至瞳孔眼神，奥妙之处下笔果断，点染若不经意，轻松己如”4 而“真正 对发展直接法技巧做出重大贡献者，是西班牙的戈雅”。”戈雅用笔拨辣奔放， 不拘形骸，并善于运用黑色，进而发展出接近中国水墨画意味的画风，笔法洒脱 飘逸、不加修饰，用这种近似速写的笔法来画大型作品，在当时真可谓惊世骸俗， 别开生面。这在他的作品卡洛斯四世一家( 图3 ) 中可以略见一斑。在他逝 世前为“聋子之家”的住宅墙上所作的的一组油画中，用了大量厚涂油画调和色， 并使其在画面上自动相互调和，用 笔狂放，色调幽暗，有极强的视觉 冲击力，技法上将“直接法”推到 了极致。 同时代的画家伦勃朗特别擅 长运用光线和笔触来制造画面的 奇迹。他在卡拉瓦乔画面光线绘制 方式的影响下利用颜料的透明与 不透明的特性将笔触层层交叠，创 造了“透明重置法”。他的大部分 的画用色并不厚重，罩染的层次也 图3 挣油脚人像技法i 田l 例孙景波簧，黑龙江荚术出版社。1 9 9 7 年第1 版，第1 l 页。 舯欧洲传统绘l 呻技法演进3 0 0 幽，潘世勋编著，广西美术出版社，1 9 9 6 年，第1 0 页。 1 5 并不过，许多地方可以看到底层的笔触。有资料认为他在颜料中加入了醋，增加 了用笔的力度感。笔触中也使用了调以铅白的结合剂，干后非常坚固，罩染后再 擦去笔触高处的颜色，于是在笔触缝中会留下相应颜色，再次罩染时这些“色垢” 形成暗影，如此反复制作，使笔触看起来极度厚重，极富金石意昧，使得笔触雄 浑而稳健。同时伦勃朗也常以画刀作画，他以刀刮、抹、剔、刻，兼用画笔衔接， 色彩在刀的调弄中变得更润泽，透明、形体在刀的塑造下更见浑厚坚实。在画作 浴女( 图4 ) 中可以看到伦勃朗“时而以小笔点染，时而以大笔挥扫，笔触 中有轻疾逸脱的“挑”、“撩”，有沉稳坚实的“堆”、“置”，有呵气般柔和的“拂”、 “拭”，兼用手指揉、擦，用砂石打磨，用笔杆刀尖 刻”3 1 他的这种重叠式的笔触的运用，增加了画 面的厚重感和冲击力，使得画面中的人物在暗色背景 和强光的映衬下极富质感而浑厚神秘，因此伦勃朗之 所以被誉为“绘画光影的魔术师”是和他这种特有的 笔触营造方式是分不开的。 笔触有意识的被运用到1 9 世纪法国画家德拉克 洛瓦的手里已更加变得粗犷激荡，他把他那热烈奔放 的性格流露在十分情绪化的用笔之中，笔触泼辣奔 图4 放，显示出极为独特的个性风采。他的画面里没有直 线或者完整的平面，画面因翻动、旋转的笔触而变得生动而闪着生命的活力。这 是和古典主义迥然不同的另一种审美观的表现，也是属于德拉克洛瓦个人独创的 形象化手段。针对同时代新古典主义画家安格尔关于笔触的流露有损于画面真实 感塑造的论说，德拉克洛瓦指出：“许多画家借口笔触在自然中并不存在，作画 时尽一切可能不露笔触；他们强调画轮廓线，但轮廓线在自然中又何尝存在? 他 们热衷于画轮 廓，意图在作品 中出现一点精确 的性质，但除了 目光迟钝的半截 子鉴赏家外，谁 都感到那样描