（中国古代文学专业论文）凌濛初小说创作指导思想（小说观）研究.pdf

内容提要 本文以凌漾初的小说创作指导思想为研究对象，针对当前的研究现状重点讨 论了两个方面的问题。一是对凌漾初在艺术方面主张向“耳目之内”求奇的原因 以及“二拍”在此问题上实际出现的矛盾及成因作出分析，二是对凌漾初在道德 教化方面主张“无害于读者”的原因作出分析，并主要通过与“三言”和型世 言的比较，确定凌漾初力图使小说贴近的努力。 f 第一章是引言。在进入具体论证之前，笔者对本文的研究对象以及选择这一 对象的原因略作简要说明。 第二章对当前相关的研究现状做出概括总结，并找出争论的焦点。 第三章：凌漾初为什么主张“耳目之内”的故事类型? 为什么创作中又会出 现例外? 文章认为首先“耳日之外”的故事在中国正统文化中的尴尬地位，凸显 了凌漾初向“耳目之内”求奇的必要性。其次世情小说的出现提供了凌漾初向“耳 目之内”求奇的可行性。再次对胡编乱造的反感使得凌漾初向“耳目之内”求奇。 最后指出造成“二拍”中出现“牛鬼蛇神”故事的原因是凌漾初对奇比现实性更 重视。最后结论：“耳目之内”的“奇”是凌漾初创作小说的最高标准，“奇而足 征”才是他创作小说的基本标准，“耳目之外”的小说至少应满足这一标准。 第四章：理清凌漾初对小说道德教化作用的态度。首先根据凌潆初创作小说 时选择故事的道德倾向，可以知道他并没有利用小说进行教化的意图，其次通过 小说序言和故事中夹杂的议论文字的分析凌漾初所谓道学心肠的含义。最后结论 是，虽然凌潆初声称对读者有所教化是最有益的小说，但是他实际中的标准却是 “无害”于读者。 最后比较“三言”和型世言与“二拍”不同。文章认为冯陆两人更重视 小说的教化功能，而凌漾初更重视“奇”的阅读效果。冯陆两人把小说提高到经 书之辅的地位，这就要求小说不能言之无物而只是求奇，凌潆初认为小说不是经 国伟业，所以没有在其上加载太多的道德负担；他创作小说商业化的痕迹更浓， 娱乐性是求取商业利润的一个支点，而“奇”又是娱乐性的需要，所以凌漾初要 格外强调奇。最后本文通过三位小说象个人的不同生活经历，寻找他们在小说创 作理论和实践上有着不同表现的原因。 结论虽然凌漾初在小说剞作的道德和艺术上也坚持一定的底线，但是他没有 把小说的社会功用放到不切实际的地位，而坚持娱乐性为第一要义。他的这一小 说创作指导思想在当时是有其特殊意义的。j ， 关键词： ， v 凌潆初小说创作观；奇；足征；教化：无害 a b s t r a c t t h ed i s s e r t a t i o nt a k e s l i n gm e n g c h u s i n s t r u c t i o n si nn o v e l w r i t i n g a st h e r e s e a r c h i n go b j e e la n dd i s c u s s e st w oi s s u e sa i m i n ga tt h ep r e s e n tr e s e a r c h o n ei st o a n a l y z et h ec a u s eo fh i sa r t i s t i cv i e wo fp u r s u i n gn o v e l t yi nw r i t i n gb y e a r sa n d e y e s ”t h eo t h e ri s t o a n a l y z et h ec a u s eo fh i sc l a i mo f “h a r m l e s st or e a d e r s ”i n m o r a l i t y , a n dt oc o n f i r mt h ee f f o r th em a d et ob r i n gh i sh o v e lc l o s e rt ol i f eb vt h e c o n t r a s tb e t w e e n “s a ny a n ”a n d x i n gs h iy a n ” t h ef i r s t c h a p t e ri s i n t r o d u c t i o n b e f o r et h ep r e c i s ed e m o n s t r a t i o n ，t h ea u t h o r g i v e sab r i e fi n t r o d u c t i o nt ot h es e l e c t i o no f t h er e s e a r c h i n go b j e c ta n dt h er e a s o ni n c h o o s i n gi t t h e s e c o n dc h a p t e rs u m m a r i z e st h ec u r r e n t r e s e a r c h i n gs i t u a t i o na n d f i n d so u tt h ef o c u so ft h ea r g u m e n t t h et h i r dc h a p t e rd i s c u s s e st h er e a s o nw h y l i n gm e n g c h ua d v o c a t e st h et y p eo f s t o r yo n ec a na c q u i r eb y “e a r s a n d e y e s ”f i r s t l y , t h ed e s p i s e d s t a t u so fs t o r i e s a c q u i r e db y e a r sa n de y e s ”r e v e a l s t h er e q u i r e m e n ti ne x p l o r i n gi t sn o v e l t y s e c o n d l y , t h e a p p e a r a n c eo fs t o r i e s o nh u m a nr e l a t i o n s h i p s p r o v i d e sl i n gm e n g c h uw i t h f e a s i b i l i t yo fa c q u i r i n gn o v e l t yi nw r i t i n gs t o r i e sb y “e a r sa n de y e s ”f i n a l l y , t h e d i s s e r t a t i o nc o n c l u d e sw i t ht h a tt h en o v e l t yi ns t o r i e sa c q u i r e db y e a r sa n de y e s ” r e p r e s e n t sl i n gm e n g c h u sh i g h e s ts t a n d a r di ns t o r yw r i t i n g a sw ec a ns e e ，t o a c h i e v et h ee f f e c to f “n o v e la n da m p l ej ns i g n s ”i sa c t u a l l yl i n gm e n g c h u sb a s i c c r i t e r i o ni nw r i t i n g , a n dt h es t o r i e sa c q u i r e db y “e a r sa n d e y e s ”a tl e a s tm e e t s i t t h e f o l l o w i n ga i m st oe x p o s et h ed i f f e r e n c eb e t w e e n “s a ny a n a n d “e rp a i ” t h ea u t h o rt h i n k st h a tf e n ga n dl ua t t a c hm o r e i m p o r t a n c et ot h ee d u c a t i o n a jr o l eo f s t o r i e sw h i l el i n gm e n g c h ue m p h a s i z e st h ee f f e c to f n o v e l t y i nr e a d i n g f e n ga n d l ut a k es t o r i e sa st h ea s s i s t a n c ef o rt h ec l a s s i c s w h i c he x c l u d e st h es t o r i e sn o v e lb u t d e v o i do fm o r a lc o n t e n t 1 nc o n t r a s t l i n gm e n g c h uh o l d st h a ts t o r i e sc o n t r i b u t el i t t l e t ot h en a t i o na n da r en o tg r e a te x p l o i t s ot h c l - ei s n tt o om u c hm o r a lb u r d e ni nh i s w r i t i n g l i n gm e n g c h u ss t o r i e sa r em o r ec o m m e r c i a la n dt h ea m u s e m e n to ft h e m p l a y s a n i m p o r t a n t r o l ei n o b t a i n i n gp r o f i t s t h e r e f o r e ， n o v e l l ! y m e e t s t h e r e q u i r e m e n to f e n t e r t a i n m e n ta n dt h a ti sw h e r el i n gm e n g c b us t r e s s e sp a r t i c u l a r l y a t l a s t t h ed i s s e r t a t i o na t t e m p t st os e e kt h ec a u s a t i o nf o rt h ed i f f e r e n tt h o l l g h t sa n d p r a c t i c ei nw r i t i n ga m o n g t h et h r e en o v e l i s t st h r o u g ht h e i ri n d i v i d u a le x p e r i e n c e s i nc o n c l u s i o n t h o u g hl i n gm e n g c h uh o l d sc e lt a i nm o r a la n da r t i s t i cc r i t e r i ai n s t o r yw r i t i n g ，h et a k e st h ea m u s e m e n to f s t o r i e sa st h ec o r ea n dr e j e c t st oe x a g g e r a t e i t ss o c i a if u n c t i o n t h e r e f o r e h i sv i e w so ns t o r yw r i t i n gh a v eu n u s u a ls i g n i f i c a n c ej n t h et i m e s k e y w o r d s ： l i n gm e n g c h u ，v i e w so ns t o r yw r i t i n g ，n o v e l t y , a m p l es i g n s ，e d u c a t i o n ， h a n n l e s s 引言 从历史源流上看，“说话”的娱乐性是与生俱来的秉性。后来的话本小说集如 清平山掌话本和熊龙峰刊行小说四种等虽然已经不再作为“说话”的底 本使用，但这些书面的小说形式仍然保留了“说话”的娱乐功能。如清平山章 话本原分为雨窗集、长灯集、随航集、欹枕集、解闲集、醒梦集， 从六个集名可以看出，编刻者原是把这些小说视作雨窗灯下，旅途枕上，消闲解 闷的东西；而熊龙峰刊行小说四种作为明代中期纯粹的书商作品代表则有着 明确的娱乐大众的目的。这种纯粹的娱乐目的再加上小说在艺术上较为原始的面 貌使得早期的此类小说集一直没有受到主流文化的重视和承认。因而虽然当时的 出版业已经非常发达，这两部小说集的出版并没有引起话本小说的创作热潮，但是 话本小说的价值被文人发掘并且按其方式进行小说创作时，这种情况发生了变化， 而在这一进程中起开创性作用的就是冯梦龙和他的“三言”。 冯梦龙声言：“明苦、通言、恒言为六经国史之辅”2 ，这就将话本小 说的地位提高到一个前所未有的高度。在当时的情况下，要想为小说争取地位， 最好的方法就是证明和加强小说的教化功能，因此在“三言”的书名、序言以及 小说中，冯梦龙多次对此进行了强调。这一定位终于改变了话本类小说等而下之 的形象，天启崇祯以后话本小说的创作进入了空前的繁荣期，这股热潮直到清代 的中叶才由于种种原因而逐渐冷却。 任何艺术形式要想得到主流文化的地位都必须符合主流的意识形态，从文章 诗歌到戏曲小说莫不如此。虽然明末是心学盛行的时期，但程朱理学仍然是官方文 化的主流，至少在表面上，文学作品应该符合传统的道德。所以撇丌冯梦龙对话 本小说艺术上的改进不谈，他将话本小说向主流文化靠拢的努力是“三占”得到 其后的小说作者一致称赞的重要原因之一。但是这种注重小说教化作用的方式在 提高话本小说的地位的同时也孕育着另一种危险过头的道德含义与教化目的 将可能让话本小说最终变得僵化，事实上后期的一些话本小说就陷入了这一危险 的境地从而失掉了文学作品的魅力。 。谜此训级的什品常诎冯梦尼认为足“鄙俚浅薄齿牙弗馨”返围然有指文学形，l ：的小足，l e 如小说 用诗戢时的j k 冠李娥也冉对小说道德倾向的小满，如玩江楼中对柳水形象的负i f i 】描绘。 ：；屿箩佗鲤世恒占彬刚叫敬池娘牟( f ：海：i 海古禚版十h ，1 9 5 6 ) 贝2 不可否认，由于“三言”( 特别是古今小说和警世通吉) 中的很多故 事直接来源于宋元话本“三言”仍然表现出一定的娱乐性，但这并不代表冯梦龙 说一套做一套，他确实有想通过小说救世的愿望( 这一点我将在文章第四部分作 详细论证说明) 。这种观念随着时局的恶化也日益真切起来，这一点从“三言”的 书名变化亦可见一斑；譬如喻世明言最初的名称是古今小说。如果说冯梦 龙将话本小说集结出版并非创举，那么公开宣称此类小说有益世道人心，则是他 的重要贡献。虽然他本人并没有在小说“主旋律化”的道路上走得太远，但是“三 言”还是为后来的话本小说创作提供了偏重教化的方向。后来的文人进行短篇小 说创作时受这一观念影响很深，顺此思路发展下去他们的小说( 集) 教化意图 体现得更为明显( 如清夜钟、鸳鸯针、笔獬豸等) 。考虑到话本小说盛行 的时代是各类社会矛盾都较为突出的明末清初，可以说这些小说的说教并非全然 的故作姿态。但是在这一系列的对小说教化功能的追捧声中紧随“三占”出现 的“二拍”则为文人话本小说的创作提供了另一种可能性。与冯梦龙不同，凌漾 初仍然将小说的关注重点放在显示娱乐性的“奇”上，考虑到凌潆初在话本小说 创作中紧随冯氏之后的地位，他的小说观对话本小说的定位也便有着重要作用， 因为他为后来创作话本小说的文人提供了对话本小说的另一种认识寨小说固然不 应坏人心术，但是说到底仍然只是娱乐品而已。凌漾初的这种创作观念一定程度 上继承了早期话本小说的精神实质，但是“二拍”已非原始面貌的话本小说也是 事实由于时代和读者群的不同，小说在思想和艺术上已经与宋元时期的话本 有了显著的区别。后来的话本小说大多在娱乐性和主题性之间徘徊，如三刻拍 案惊奇、鼓掌绝尘、天凑巧这些小说大体上以娱乐性为第一要义，小说的 教化作用甚至在表面上也不是小说作者的追求。而石点头、清夜钟、醒醉 石、照世杯即便从书名上也能看出他们与“三言”的传承关系。虽然“二拍” 式的作品在整个话本小说体系中所占比重不大，但是在众多道德教科书似的小说 中，它们却一直是一支不容忽视的力量。 当前对于“二拍”的研究更多侧重于对其社会思想内容的体认，而对小说创 作指导思想的相关内容研究则要少得多，更重要的是，在此问题上，目前对凌潆 初的贡献评价不足，一般的文章都将“三言”二拍”等同看待，而忽视了他们在 创作指导思想上的不同。然而这一问题是非常重要的，因为只有在对凌漾初的小 3 说创作观充分理解的基础上，才能准确把握“二拍”的创作个性，并对其在社会 内容上表现出的特点有更深刻的理解，从而对“二拍”在文人白话短篇小说史上 的价值和地位作出j 下确评价。 第一章研究现状 目前为止，对于凌潆初的小说观作专门研究者不多但在一些文章和专著中， 对此问题亦偶有涉及。对于凌漾初小说创作指导思想的讨论，主要集中体现在两 个领域，一为小说的表现艺术方面，一为小说的社会作用与地位方面。当然二者 有着千丝万缕的联系，对小说社会作用和地位的认识决定了“二拍”在表现艺术 方面的特点；反过来“二拍”的表现艺术又反映了凌潆初的小说创作指导思想。 关于小说的艺术表现，学者们关注的主要是凌漾初在“奇常”与“真饰”两个方 面的认识；而对于后者，学者们关注的主要是二拍的娱乐性与教化性孰轻孰重的 问题。 石育良认为“( 凌潆初) 通过小说的娱乐功能证明现存伦理秩序的合理性从 而使之得到维护和巩固，这是小说所要达到的最主要的文化功能。”3 石育良将凌 漾初创作“二拍”的终极目的归结为维护和巩固当时的伦理秩序，办即对小说的 教化功能更重视，至于小说表现出来的娱乐性不过是为达此目的而运用的手段。 吴建国认为“凌漾初继承冯氏的氏的通俗精神，将其创立的新型叙事模式 定型化。强烈的救世意识与急切的娱乐期待交互作用，致使 三言、1 - - 拍存在 着无法消解的内在矛盾。自觉的救世意识与强烈的娱乐意识同时并存。致使l - - 拍 同样呈现出异常明显的内在矛盾。”4 吴建国认为凌漾初对小说的教化功能与娱乐 功能同样重视，( 而且他认为这一点是与“三言”一致的) 以致“二拍”整本书在 道德观上往往不能自圆其说。 段江丽指出：“稍加注意，我们就会发现，理学的影子在三言( - - 拍中无 所不在三苦二拍中既有反理学的内容又有浓厚的理学色彩，理学与三 3 也育良：阿劓( 拍，粜惊奇) 的伦理意识，载山东大学学撒哲扎版，1 9 9 1 年鹕4 朗贝7 2 7 6 4 曼畦田：r 二毒”“一抽”，雅俗义化选择载中国文学研究2 0 0 0 年第2 】i q ，负4 5 5 l 言二拍的关系具有明显的双重性，既紧张对立，又融合渗透。”j 虽然段江丽 并没有将凌潆初是更重视小说的教化作用还是娱乐作用作为论证的重点，但是其 文中将“三占”“二拍”并谈并未对两者在道德说教上的倾向性作区分。段江丽 为说明结论举了有理学色彩的文章共1 3 篇，包括羊角哀舍命全交、范巨卿 鸡黍生死交、宋小官团圆破毡笠、陈多寿生死夫妻、吴保安弃家续友、鬃 瑞虹忍辱报仇、两县令竟义婚孤女、 吕大郎还金完骨肉、裴晋公义还原配、 庄子休鼓盆成大道、钱舍人题诗燕子楼、行孝子到底不简尸殉节妇留待 双出柩、张福娘一心贞守，朱天锡万里符名) 。其中除最后两篇是“二拍”中的 小说，其余十一篇小说都是冯梦龙的作品。对于这样明显失调的比例，段江丽并 未作出说明我认为仅靠上面的例子很难给人造成“三言”“二拍”在道德说教上 难分伯仲的印象。 冯保善8 在论凌潆初的小说理论一文中( 本文收入其凌潆初一书中) 将凌漾初的小说理论归结为：“( 1 ) 小说写实、描写世情论( 2 ) 小说自娱、娱人论。 ( 3 ) 小说形象教育特征论。针对这些观点冯先生又提出了凌潆初在小说理论方面 的矛盾： 首先既提倡小说写实反对胡编乱造，却又认可神鬼题材，反应了他在思 想上的困惑。冯保善先生对于这种矛盾的解释是：“在他( 凌漾初) 看来，神鬼出 现，当应在人事无法解决之时，应在惩戒而又必须诉诸报应之际。他没有勇气 去怀疑现有制度的是否合理，却又不忍心看到好人无好报，恶人无恶报的社会现 实，而要写实，反映社会，遇到如此困难，只好借鬼神之助，完成其惩恶劝善的 宗旨。这正是他要不完全废除鬼神描写的苦衷与根本原因。” 其次，认为“凌漾初主张小说当有以劝世创作中在描写男女爱情时却又 突破传统道德的规范。”与吴建国相同冯保善也认为“二拍”体现出来的道德观 有矛盾，但是他认为造成这种矛盾的原因是“凌漾初思想上，新对旧的超越，进 步对陈腐的反动。”冯保善没有提到凌漾初对小说娱乐作用的重视，而将矛盾 的产生完全归结为思想方面的原因。他还指出了关于小说是否采用现实题材的问 题，并仍然把这一问题归结为凌潆初的思想原因，忽视了“二拍”采用非现实题 5 段江h h ：理学，“二占”“- 二拍”的道德说教，载湖南师范大学杜会学科学撒，1 9 9 3 年第3 期，贝7 7 8 6 冯保善论凌滋衲的小说堙论，载札会科学研究，1 9 9 2 年第3 期，页9 1 0 4 材小说在娱乐性方面的原因。因此总体看来冯保善认为冯梦龙创作小说是以道德 教化作为指导思想的。 陈洪i 提出：凌潆初在提倡小说创作“一片道学心肠”的同时。又宣言“非迂 腐道学态”是一对矛盾。“二拍”书中的序言及作品中的一些表述确实表现了“道 学心肠”，而序中及作品中对“怪怪奇奇”的追求伤时骂世以及少数色情描写又 与道学不合。与吴建国、冯保善一样陈洪也认为“二拍”在道德观上有所矛盾， 而他将原因归结为凌漾初一方面要顺应已发生变化的社会氛围而大谈道德教化， 另一方面他的情趣本身，小说创作的艺术规律又都使他写下那些不合于“道学”， 甚至反道学的内容，这种分析与吴建国有莛同之处，都认为娱乐性与道德教化上 的冲突是造成这一矛盾的原因。 马美信”指出：对于小说的性质和功能，凌潆初既主张传道，又重视娱乐重 点则在娱乐。凌漾初把小说的娱乐功能放在首位但并没有忽视小说的传道作用； 关于小说的题材，凌漾初主张从“耳目之内和日用起居之中追求新奇。”明代的小 说批评，“奇幻说”强调小说通过浪漫主义的想象反映生活的真实，“写实说”强 调小说实在真实表现日常生活的基础上加以虚构和想象，两种对立的观点有逐渐 会合的趋势。凌潆初力图把这两派理论调和统一起来，明确提出小说要写“耳目 之内只用起居”之间的新奇事。 总体看来，马美信认为“二拍”是“传道”与“娱乐”、“写实”与“奇幻” 折衷后的结果。与以上的很多学者不同他淡化了凌潆初在这两个问题上的矛盾。 综上所述，对于凌潆初的小说观，多数学者注意到凌氏在小说提倡现实题材 和道德教化这两个方面的特点，关于前一个问题，虽然几乎所有学者都同意凌漾 初较为重视现实题材，但是也有部分学者指出，“二拍”无论是在理论还是实践上 都没有完全排斥非现实体裁这显然是一对矛盾。至于产生矛盾的原因不同学 者则有不同的解释，有的将之归结为艺术方面的原因，有的将之归结为思想方面 的原因：关于第二个问题，有的学者认为凌漾初对小说的娱乐作用和教化作用一 样重视，有些人则认为凌潆初更重视小说的教化作用娱乐性不过是实现教化的 必要手段，还有学者认为凌漾初更重视小说的娱乐作用。 7 陈训【中田小说理论史( 台肥：安徽文艺h 版社1 9 9 2 ) ，爽i2 1 3 马戈1 t ；t 凌潆钏和一抽( 1 。晦：l 。海古籍 n 版杜1 9 9 4 ) 页5 3 5 应当说，以上两个方面的问题是小说创作中很重要的问题，涵盖了艺术与思 想，因此很有必要分析清楚并与同时期的其它有代表性的话本小说( 特别是多 数学者提到的“三占”) 作比较，找出在小说创作观上，诸家是否有所不同。 下文我将就这两个问题提倡现实题材及道德教化这两个方面提出自己 的意见，并对原因作出分析，在与“三言”、型世言等同期话本小说集的比较 中，确定“二拍”在文人白话短篇小说史上的特殊性 第二章奇而足征凌潆初小说创作的艺术真实性标准 在拍案惊奇的序言中，凌潆初对自己的小说观作出了某些阐述： 语有之：少所见，多所怪今之人，但知耳目之外，牛鬼蛇神之为奇， 而不知耳目之内，日用起居，其为谲诡幻怪非可以常理测者固多也。昔华人 至异域，异域诧以牛粪全随诘华之异者，则日：“有虫蠕蠕，而吐为彩缯， 衣被天下”玻舌挢而不信，乃华人未之或奇也剐所谓必向耳目之外索诡 谲幻怪以为奇，赘矣近世承平日久，民侠志淫一二轻薄少年，初学 拈笔，便思诬蔑世界，广摭诬造，非荒诞不足信，则亵秽不忍闻，得罪名教， 种业来生凡耳目前怪怪奇奇，当亦无所不有 关于小说创作的理论，凌漾初并没有作过系统的论述。他的观点主要散见于 小说的序言、小引和文本中，根据字面意义凌漾初所言“耳目之内”是指对应于 “牛鬼蛇神”的“日用起居”一类的现实生活，因此历来凌潆初小说理论的研究 者对这一部分都十分关注，序言中的这段话通常用来证明凌漾初对现实题材小说 的重视。总的来看，学术界大多同意：明确地表示向“耳目之内”求奇是凌潆 初小说创作观的进步之处，但是对凌漾初这一小说观形成的原因往往分析得并不 9 凌潦考u 著陈迩束、郭隽杰梭注拍寨惊奇( 北京： 民文学i | 1 版社，1 9 9 1 ) 砸i 如| 运熙、顾耪生土编蝮震宇并中国文学批评通史明代卷，( 1 ：海：f ：海古符 i i 版 i ：，1 9 9 6 ) 贝8 2 6 ： ( 凌嵘训) 从罡i ! 论和实践i ：使作者和读者的视野得以护大开去，晕新认识老丌姓生活中的性怪奇奇。 多，而且对凌漾初同时提出的“奇”关注的也不够。 凌漾初将小说命名为“拍案惊奇”，他对“奇”的重视是显而易见的。从序言 看他所言的“奇”应指“谲诡幻怪”的阅读效果。“二拍”的八十篇故事中，凌漾 初也多次在小说的开头、头回与正话之间以及结尾处使用“奇”、“好听”这样的 字眼。例如姚滴珠避羞惹羞，郑月娥将错就错：“今日再说一个容貌厮像弄 出好些好巧希奇的一场官司来。”“、酒下酒赵尼媪迷花，机中机贾秀才报怨： “果是快心罕见罕闻2 。小道人一着饶天下女棋童两局注终身：“如今说 一个棋家，在棋盘上赢了一个妻子，千里姻缘，天生一对，也是一段希奇的故事， 说与看官每听一听。3 这样的例子数不胜数笔者作过统计凌潆初的小说中明 确有关于小说“奇怪”“希罕”的评价的就有一半以上。更有几篇小说的名称 中即已指明，如刘东山夸技顺城门，十八兄奇踪村酒肆、唐明皇好道集奇人， 武惠妃崇禅斗异法等等。 为达到“奇”的阅读效果，凌漾初在其小说创作中采用了很多手段。如上面 所举的关于小说“奇”的评论，往往被置于头回和正文的中间，用循序渐进的手 法来引导读者渐入奇景。头回也因此改变了原来开场的功能，而被用以衬托f 文。 当现实题材的人和事不足以达到“奇”效时，他又往往以奇人奇事作为小说素材。 十一娘( 初刻卷四中的剑侠) 、十八兄( 初刻卷三中的剑侠) 、乌将军( 初 刻卷八中的海外奇人) 、袁尚宝( 初刻卷二十一中的神相) 、杨抽马( 二刻 卷三十三中的术士) 、一枝梅( 二刻卷三十九中的神偷) 这样的奇人；感神媒 张德容遇虎( 初刻卷五) 、大姊魂游完宿愿( 初刻卷二十三) 、盐官邑老魔 魅色( 初刻卷二十四) 、瘗遗骸王玉英配夫( 二刻卷三十) 这样的奇事共同 构成了“二拍”“谲诡幻怪”的氛围。 一、凌漕韧主张写作“耳目之内”故事类型的原因 既然是追求“奇”凌漾初为什么一定要向“耳目之内”求呢? 笔肯以为有如 fi 个西卣原凶： 1 凌域钊拍粜惊奇( 北京：人民史学出版社，1 9 9 1 ) ，甄1 7 2 唰卜，贝6 i 3 凌缘制t 一刻拍案惊奇( 北京：人民文学出版社1 9 9 6 ) ，页1 6 ( 一) 、从历代作者对志怪题材小说的认识，看凌漾初强调向耳目之内求奇的 原因。 中国古代的小说是从灵怪神鬼这些耳目之外的志怪题材开始的，但是这恰好 又同“子不语怪力乱神”的儒家传统思想不合，因此从小说之祖山海经开始 历代文人在此类书籍的序言中对耳目之外的奇作出辩解。 郭璞山海经序云：“世之览山海经者，皆以其闳诞迂夸，多奇怪傲傥 之占莫不疑焉。尝试论之：庄生有云：人之所知，莫若其所不知。吾于山海 经见之矣。”、“世之所谓异，未知其所以异；世之所谓不异，未知其所以不异。 何者? 物不自异待我而后异。异果在我，非物异也。故胡人见布而疑膺，越人见 餍而骇毳。夫玩所习见，而其所希闻，此人情之常弊也”。”如果对比郭璞与凌潆初 的这两段话，我们会发现，两人对读者产生“奇”的感觉的原因，在认识上是非常 相似的，甚至所举事例也很相似呷啄人都同意“少所见”是“多所怪”的原因， 并都举了不同地区的人对彼此未知之事惊奇的例子。 但是从二人的表述我们可以看出，他们又有着明显的不同之处。郭璞认为山 海经中出现的各种奇奇怪怪的人与物并非荒诞不经之所以会有人对其发生怀 疑，是因为“人之所知，莫若其所不知”，“而去除这种怀疑的方法是“不怪所可 怪，则几于无怪矣；怪所不可怪，则未始有可怪也”。”总的来看郭璞希望读者 不要对少见之物感到奇怪，想说明山海经中所记之物不怪，只是人见识不广， 以之为怪。凌漾初批评的则是“必向耳目之外索诡谲幻怪以为奇”的现象对读 者只对少见之事怪之的现象不满，希望“多所见处”，办能“奇”之。 综合上述，“奇”的效果在凌潆初处是追求，而在郭璞处却是要极力避免的。 造成这种区别的原因在于，郭璞不以山海经为小说而以之为“史”，而“奇” “怪”不符合“史”的要求，此亦即清代的王谟所谓“史家欲祛妄惑，决异端1 也。再进一步考察其他六朝志怪如搜神记、列仙传、博物志等，其作者 或编者大多如郭璞一般，在序言中反复论证小说所记之事虽出于耳目之外、奇奇 ”丁镯根编昔中固埘代小说序跋颦) ( 北京：人民文学 1 版朴，1 9 9 6 ) 鲰5 。5 l ： ”hl ： 7 hl ： ”h1 贝2 5 怪怪却为实事，他们编写小说的目的是为了记载这些事情，而不仅是满足读者猎 奇的心理。凌漾初则以“奇”作为小说的特点和自觉追求。 唐传奇也多以耳目之外的故事作为小说素材，前期的作者往往强调故事的真 实性，但作者却不再把小说作为正史的补充以备读者增广见闻之用，而是以“奇” 的阅读效果作为小说的创作目的，因此鲁迅先生说“小说亦如诗，至唐代而一变， 虽尚不离于搜奇记逸，而尤显者乃在是时则始有意为小说9 。随着这一目的 的明确与强化，唐传奇终于摆脱了史学传统的束缚，后期的小说不再强调故事的 真实性。以酉阳杂俎为例，酉阳杂俎自序 云：“夫易象车之言近 于怪也；诗人南箕之奥，近于戏也。固服缝掖者，肆笔之馀，及怪及戏，无侵于 儒。无若诗书之昧大羹，史为折俎子为醯醢也。”段成式已经不再以广闻纪实 为标榜，明确承认自己编书的目的只是为了游戏，但是他也不得不用古典经书中 也含有此类游戏之作为自己作解。后来中国的文言小说中关注“奇”的原因也主 要分成这两类：一者增广读者见闻或证明神道不诬，二者乃作者自我消遣。 宋代的夷举志与明代的剪灯新话是两部较有影响的文言讣说集，“三 言。、“二拍”中的很多故事就从中取材。而两书的作者就在序中明确表示自己编 著小说的动机是出于自己的“爱奇之过”“( 洪迈夷坚支丁序) “习气所溺，欲 罢不能”( 瞿佑剪灯新话序) ，可见他们追求“奇”的原因也是自我消遣，但 是他们仍然因为自己的小说“涉于语怪，近于诲淫”而将它们“藏之书笥不欲 传出。”一旦有人求观时，作者就不得不试图对自己小说中出现的神鬼故事作出 辩解，主要的理由有：“诗、书、易、春秋皆圣笔之所述作，然而 易苦龙战于野是又不可执一论也。”“( 瞿佑剪灯新话序) ，“余观 宗吉先生剪灯新话，其词则传奇之流，其意则子氏之寓言也。”“( 吴植剪灯 新话序) ；“夫齐谐之志怪，庄周之谈天，虚无幻渺皆不能无寓言于其间。” ”鲁迅中圈小说史略( 卜海：卜海古籍出版社，1 9 9 8 ) 页4 4 2 0 丁镉报编著中国历代小说序跋集，( 北京：人民文学出版社1 9 9 6 ) 页3 0 2 。l ：* 蜓9 8 2 2 h l ：书负5 9 9 2 3 h l 。书负6 0 0 2 4 hl ： 2 5 j hj 书, l , 6 0 l m 川i ”( 夷举乙志序) 儒家“不语怪力乱神”的传统使得瞿佑和洪迈对自己小说中的 怪怪奇奇底气不足，自娱自乐还可以接受，一旦公之于众，因为怕受批判，仍然 不得不从儒家经典中寻找渊源或者力图将自己的小说描绘为可作道德教化的寓 言。 从志怪小说山海经到明代的文言小说剪灯新话，我们可以清楚地看到 小说观念的发展变化，这些变化同时使得作家们对自己小说中“耳目之外”的辩 解理由发生了变化。早期的志怪小说作者往往借用史家实录的观点为自己书中出 现的“牛鬼蛇神”作辩解，但是随着文学观念的发展，这种说法受到了动摇。宋 代的洪迈就已经对儒家奉为经典的史书春秋的真实性提出了怀疑，他称：“信 以传信疑以传疑，自春秋则有之矣”。”( 夷坚志丁序) 冯梦龙在警世 通言叙中更是声称：“野史尽真乎? 日：不必也。”8 既然小说不再是下史之余的 纪实性文学作品，“语怪”作为“史”的根基已经动摇，小说家就必须为小说中明 显虚构的怪怪奇奇寻找新的理由，于是就有作者将小说归于“子”部寓言类的作 品，或者列举儒家经典中存在的神怪故事。宋明时期的洪迈和瞿佑不再忌讳自己 创作小说的娱乐目的，这在小说观上是一个突破，是一种进步：但这只能局限于 自娱自乐，当他们的小说被传阅时，因为怕背负有碍世风的罪名，他们仍然不得 不像以前的小说家一样为自己小说中的“语怪”行为做出辩解。受瞿佑影响创作 剪灯余话的李昌祺因为明确以文为戏地语“幽冥人物灵异之事”( 明王英剪 灯余话序) 而导致死后不得入享宗族祠堂，这件事很好的从反面证明了历代小说 家为自己作辩解的必要性。 我在此引述文言小说的观点，是想指出凌漾初对“奇”的关注显然是受到了 古人的影响。我们知道他的小说原材料大多采自于文言小说，凌潆初在对小说故 事进行吸收的同时，必然注意到充斥于小说序言中的关于各种“奇”的评论。虽 然我国历朝历代的各类小说很多充斥着。耳目之外”的腿材，显示出怪怪奇奇的 特点，但是只有一些作者承认自己好“奇”的心理，却几乎没有人能心安理得地 描写“耳目之外”的事情。 2 7 丁锡报编善中国埘代小说序跋集( 北京：人民文学出版社1 9 9 6 ) 负9 4 2 8 l n ji 贞9 8 ”冯梦龙警世通言蟛日j 兼普章版( 上海：上海古籍出版杜，1 9 8 7 ) 虹1 如丁镉根编善中固历代小说序跋集( 北京：人民文学出版社，1 9 9 6 ) 负6 0 5 与唐传奇、夷坚志、剪灯新话等文言小说的作者不同，凌漾初对“奇” 的追求并不是出于自娱自乐。“二拍”采用白话并大量出版其流传范围比文言_ ，j 、 说显然要宽广得多。白话小说的作者常常要受到更多的正统文人的批评，政府也 屡宣禁令距离凌漾初不远的明正统七年剪灯新话就因为“假托怪异之事， 饰以无根之言”“而被政府明令禁止。正是基于此，多数的白话小说作者都力图在 小说中加上各类正统的道德观念以抬高小说的地位，极力为小说拓展生存环境。 可以想见，如果凌漾初要写“耳目之外_ 的“奇”，也不可避免地要做出辩解。但 是凌潆初将题材与阅读效果做了分离，在保留“奇”的同时，避免了为题材不当 辩解的麻烦。他注意到历史上对神怪小说的种种非议，努力向读者说明耳目之内 也有“奇”，这样就既保证了小说“奇”的艺术效果，又避免了历代小说家的尴尬。 其实这也是凌漾初对读者视线的一种转移，凌潦初对“奇”的追求实际上并不符 合“文以载道”的儒家教训但是他遥过对“耳目之内”与“耳目之外”的辩论， 回避了这个问题。而且正如我后面的分析，凌潆初只是在理论上对向“耳目之外” 求奇进行了批判，实际上当现实性与小说的怪怪奇奇效果发生冲突时，他仍然会 以阅读效果为最先考虑。 ( 二) 、前期白话小说对凌漾初向耳目之内求奇的启示意义。 如果说在“二拍”之前历代描写“牛鬼蛇神”的小说作者的尴尬境地让凌漾 初认识到写作“耳目之内”故事的必要性，明末时期世情小说的堀起，尤其是金 瓶梅和“三言”的流行则让他认识到追求“耳目之内”奇的可行性。 凌漾初从耳目中求奇的观念不是他自己创造的，这种向现实尤其是向市井求 奇的小说手法明显是受到了来自民间的话本小说的影响。虽然早在宋元时期，市 井细民的生活就已经成为话本小说创作的重要题材，但是由于艺术水平和思想水 平并不符合大多数文人的欣赏习惯，这类小说很少能引起文人的关注。直到明代 中晚期由于东南一带经济、文化的繁荣造成了下层人士文化水品的普遍提高，这 种文人和市民身份的混合造就了大量的市井文人，这些人因为自己相同的市井出 身而能够欣赏话本小说的“低俗”。在他们的带动下，以金瓶梅等一些优秀的 世情白话小说的流行为契机，原先沉迷于各类历史书籍、志怪传奇的小说家终于 认识到身边的生活细事也可咀是很好的小说素材，它们也可以写得并不粗鄙事 “l 俐；| 辑录儿l 清= 代禁毁小说戏曲史料( 增订车) ( h 海：卜海古籍 f 版杜，1 9 8 1 ) 贝i5 实上备受称赞的金瓶梅本身很多篇章就能从宋元话本中找到明确的来源，欣 欣子即将世情小说的主要特点概括为“寄情于时俗”。题材的开拓又带来了小说 创作的繁荣，而作家对生活题材的熟悉也使得小说更有真实感，毕竟历史小说的 创作只能依靠想象。虽然金瓶梅之后仍有很多历史或者神魔小说，但是再也 没有产生三国演义、西游记这样优秀的历史、神话作品，整个小说的重心 已经转移，反映世情的小说占据了主流地位。中国小说史跨迸了以人情世态小说 为主体的时代，小说作家尤其是白话小说作家的目光终于从林林总总的怪事、旧 事中解放出来，回到眼前自己熟悉的世界。 实际上中国传统的儒家思想本来就反对“怪力乱神”题材，一旦文人发现能 够在“耳目之内”找到小说的乐趣，他们当然更愿意接受这样的小说。所以在容 与堂评本水浒传中，李贽对书中的神、鬼、梦等非现实题材作出了批评”，而 西游记被一些文人认为在艺术成就上不如水浒传，主要的理由也是其题材 得非现实性( 如平妖传序：“西游幻极矣。所以不逮水浒者，人鬼之 分也。”) ”。通过“二拍”中一些作品的陈述来看凌漾初也是很熟悉水浒这 一类小说的。更重要的是，“二拍”是在“三言”的直接影响下写作的冯梦龙虽 然没有在理论上j 下面涉及关于小说现实性的问题，但是“三言”中的故事很多是 写现实生活中普通人的日常生活的。笑花主人即称赞其书：“极摹人情世态之歧， 备写悲欢离合之致。”“受到这股文化潮流的影响，他进行小说创作时主张应当写 “耳目之内”的小说，也是顺理成章的。 ( - - ) 、从凌漾初对小说合理性的重视，看凌漾初向“耳目之内”求奇的原因。 除了以上所说的社会文化背景上的原因，凌潆初提出向耳目之内求奇更主要 是出于自己的认识。他对反对向“耳目之外”求奇的原因也作出了自己的解释。 ( 二拍) 事类多近人情日用，不甚及鬼怪虚诞。正以画犬马难画鬼 魅易，不欲为其易而不足征耳亦有一二涉于神鬼幽冥，要是切近可信， n 丁锝根编著中国历代小说序跋集) ( 北京：人民文学出版杜，1 9 9 6 ) 页1 0 7 7 ”水浒传，第卯l 口i ：“水浒传文字不好处只在说梦、说怪、说昨处】e 妙处右| i 扪：人情物删i 人办盖u 之书? ”施耐庵水浒传会计奉( 北京：北京大学出版社，1 9 8 7 ) 负1 3 3 l “丁锡根编著中周川代小说序跋集) ( 北京：人民文学出版杜，1 9 9 6 ) m 1 3 4 7 ”1 hl 书7 9 3 与一味架空说谎必无是事者不同”“ 在这段话中凌漾初指出不写作鬼怪小说的一个理由“不欲为其易而不足 征耳”( 拍案惊奇凡例) 。而睡乡居士也表达了相似的意见：“至演义一家幻 易而真难，固不可相衡而论矣。”( 二刻拍案惊奇序) 需要指出的是，“真幻论”实际上是冯梦龙就已提出的问题。在三遂平妖 传的序言中，冯氏对小说真幻的进行了定义： 语有之“画鬼易，画人难”西游幻极矣，所以不逮水浒者，人 鬼之分也鬼而不人，第可资齿牙，不可动肝肺三国志人矣，描写亦工， 所不足者幻耳然势不得幻，非才不得幻” 从这一段话分析，冯梦龙所说的“真幻”包括题材、情感和创作手法。其中 “人鬼之分”就是着眼于小说题材的不同。“人”指现实题材，也就是“真”、“耳 目之内”；“鬼”则指非现实题材，也就是“幻”、“耳目之外”。 凌潆初所谓“人情日用”、“鬼怪虚诞”与冯梦龙的“真”、“幻”在题材角度 而占实际上是一致的，而且他们都同意对现实事物的描写难度更大。虽然如此， 他们两人得出这一结论的出发点却并不一样。冯梦龙仍然认为写人优于写鬼，原 因是“鬼”只可“资齿牙”，而写人却可“动肝肺”，这是他从作品的思想感染力 出发得出的结论，以为现实故事更易让人动情。而凌漾初给出的理由则是：“不欲 为其易而不足征。”他认为相对于现实故事鬼神题材更容易缺乏必要的逻辑性。 这种差异反映了二人小说观念的不同，冯梦龙写作小说是有所为，无论他是像有 些学者所说主张的是情教”，还是如其序自言主张的是儒家