（音乐学专业论文）论汪立三钢琴套曲《他山集》的演奏与教学.pdf

摘要 钢琴套曲他山集是由作曲家汪立三先生于八十年代初创作的一部钢琴作品，作曲家 以西方经典的“序曲与赋格 的复调形式，谱写了五首具有浓郁中国特色的标题音乐，作品 以其个性的音乐语言和深厚的民族内涵堪称八十年代钢琴创作的典范之作，同时也是中国钢 琴作品中唯的一部标题性序曲与赋格套曲，在我国钢琴创作中占有重要地位。本文即以钢 琴前奏曲和赋格套曲他山集为对象，以对作品的风格特征的研究分析为出发点，进行演 奏和教学研究。 本文分为引言、正文、结语三部分。正文分为三部分：第一部分对作品创作的背景和作 曲家进行了介绍，为本题的研究奠定基础。第二部分是对作品风格特征的研究和阐释，主要 以作品的本体分析为基础，发掘作品的民族性和现代性特征；第三部分是对这部套曲的演奏 和教学研究，以表现作品的风格特征为出发点，从触键方式、神韵的展现、多声部音乐的表 现三个方面进行阐释。在教学中强调引导学生理解民族文化，并以赋格部分的弹奏练习作为 重点进行教学指导，力求达到良好的教学效果。结语部分阐述了此研究的理论和 实践意义，通过对这部钢琴套曲的演奏教学迸行深入研究，强调从文化的角度理解中国作品， 理解中国文化，从而提高对中国作品的理解和表现力。有助于中国钢琴作品教学曲目的拓宽， 在教学思路上力图为其他中国作品的教学提供借鉴和指导。 关键词：民族性现代性演奏教学神韵 i i i a b s t r a c t t h e p i a n oc y c l e t as h a nj i w a saw o r k so fp i a n oc r e a t e db ym r l i s a nw a n g i ne a r l y y e a ro f19 8 0 s t h ec o m p o s e ru s e dp o l y p h o n yf o r mo fw e s t e r nc l a s s i c a lf o rp r e l u d ea n df u g u e ， c o m p o s e df i v es o n g so fc h i n e s ec l a s s i ct i t l em u s i c t h ew o r ki st h ec a n o n i c a lf o rt h eb a r d i a n m u s i cl a n g u a g ea n dp r o f o u n dn a t i o nc o n n o t a t i o n a n di ti st h eo n l ye x i s t i n gw o r kh a v i n gt i t l e p r e l u d ea n df u g u ec y c l es i m u l t a n e o u s l y i th a ss i g n i f i c a n ts t a t u si no u rc o u n t r y sp i a n o c r e a t i o n t h et h e s i si st a r g e t e da tp i a n op r e l u d ea n df u g u ec y c l e ( ( t a s h a n j i ) ) ，a n du s i n gt h e r e s e a r c ha n da n a l y z es t y l ea n dc h a r a c t e r i s t i c sf o rs t a r t i n gp o i n t ，u n d e r w a yp e r f o r m a n c ea n d t e a c h i n gr e s e a r c h t h ea r t i c l ec o n s i s t e do ft h r e en u m b e r s ：i n t r o d u c t i o n ，t e x t ，a n de p i l o g u e t h et e x th a s t h r e ep a r t sa l s o ：f i r s tp a r tp r e s e n t st h eb a c k g r o u n do fc r e a t i o na n dc o m p o s e r , i no r d e rt os e t t l e b a s i cf o rr e s e a r c h t h es e c o n dp a r tr e s e a r c ha n di l l u s t r a t et h es t y l ea n dc h a r a c t e r i s t i c m a i n l y o nt h eb a s i co fr e s e a r c ht h en o u m e n o n ，e x h u m e dn a t i o n a l i t ya n dm o d e r n i t yo ft h ew o r k t h e t l l i r dp a r ti sr e s e a r c h i n gp e r f o r m a n c ea n dt e a c h i n go ft h i sc y c l ew o r k ，s h o w i n gt h es t y l ea n d c h a r a c t e r i s t i ca st h es t a r t i n gp o i m ，f o r mt h r e ep a r t st oe x p l a i n ：t o u c h i n gk e y s ，r e v e a lv e r v e ， m u l t i v o i c ep a r t s ，l e a ds t u d e n t st oc o m p r e h e n dn a t i o n a lc u l t u r e u s i n gt h ep l a y i n gp r a c t i c eo f f u g u ep a r t 嬲e m p h a s i st og u i d et e a c h i n g m a k ee v e r ye f f o r tt ou p s t a n d i n gt e a c h i n ge f f o r t t h e e p i l o g u ep a r te x p o u n d st h et h e o r e t i c a lm e a n i n ga n dp r a c t i c em e a n i n go ft h i sr e s e a r c h t h r o u g ht h el u c u b r a t er e s e a r c ho fp e r f o r m a n c eo ft h i sp i a n oc y c l e ，e m p h a s i z eu n d e r s t a n d i n g c h i n e s ew o r k sf r o mc u l t u r ea n g l e ，u n d e r s t a n d i n gc h i n e s ec u l t u r e ，t ob o o s tt h ec o m p r e h e n s i o n o fc h i n e s ew o r k sa n dr e p r e s s i v e h e l p f u lt ow i d e nc h i n e s ep i a n ot e a c h i n gc h a p t e rl i s t s ，s t r i v e t os u p p l yt e a c h i n gd r a w i n ga n dg u i d eo fo t h e rc h i n e s ew o r k so nt e a c h i n gi d e a s k e yw o r d s ：n a t i o n a l i t y ；m o d e r n i t y ；v e r v e ；p e r f o r m a n c e ；t e a c h i n g i v 学位论文原创性声明 本人所提交的学位论文论汪立三钢琴套曲 的演奏与教学，是在导师的 指导下，独立进行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明引用的内容外，本论 文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡 献的个人和集体，均已在文中注明。 本声明的法律后果由本人承担。 论文作者( 签名) ：胡吲斑 指导教师确认( 签名) 奄霓欣 w 叩年占月斫日硝年占月么胡 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学 位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权河北师范大学可以将学位论 文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保 存、汇编学位论文。 骼嚣急矗鬣警狲授鬃狮。枞 论文作者( 签名) ： 斟1 日w 燕 指导教师( 签名) 呵。z 伊d 夕年占月叶日。d 气年月力p 日 1 1 引言 1 9 7 6 年以后，我国钢琴创作发展到了一个新的时期，伴随着“拨乱反f ”以及其后改革 开放一系列的政治经济政策的开始，中国当代社会进入了解放思想的新时期，引发了政治经 济乃至文化上的空前繁荣，在文化领域思想观念也由原来的“一元化 开始向“多元化 方 向发展。中国钢琴音乐创作在这一时期出现了前所未有的活跃局面，在创作方面，作曲家的 思路更为开阔，创作手法更为灵活多样，在坚持中国调式特性的和声研究与革新的同时，更 为大胆的吸收、运用西方的现代作曲技法，对新的风格、新的音响进行了大胆探索与尝试， 尤其是8 0 年代后，这种创作态势尤显突出，在音乐创作理念和风格上都发生很大变化，人 们对于民族化的理解也更为深刻和开阔，作曲家们越来越重视用各种创作体裁表现具有民族 性的题材，众多的作曲家们开始了不懈的努力探索，在题材的开拓和技法的创新等方面作出 了积极的探索和研究，出现了一系列风格各异，极具创新意识且具有深刻思想内涵的中国作 品，如“无调性变体手法，十二音技法等创作技法的运用。他们的创作手法更偏重于借鉴西 方现代作曲技法，立足于对新风格的大胆探索，追求一种新的音响与复杂的组合方式将民族 调式溶化渗透到传统功能和声之中，中国钢琴音乐真正进入了多元化的艺术创作时期。 在众多的作曲家中，汪立三先生就是走在前列的，从最初钢琴改编曲的兰花花，到 为附中学生所做的小奏鸣曲、兄妹开荒、 创作的梦天、钢琴组曲东山魁夷画意、 叙事曲一游击队歌以及运用十二音体系来 李贺诗两首一 、二人转 的回忆，作品愈发注重民族性和现代性的结合。1 9 8 0 年他创作的他山集，运用了序曲与 赋格套曲这一体裁创作而成，这是目前中国钢琴创作中唯一的一部序曲与赋格钢琴套曲，堪 称当代中国钢琴创作中具有典范作用的作品。 本文即从这部作品的风格特征的分析入手，对这部作品进行整体而细致的理解和把握， 从而在演奏和教学中展现作品的风格特征，展现作品特有的“神韵”，进行教学思路的设计。 通过对这部作品的研究，亦可为其他中国钢琴作品的演奏和教学水平的提高提供借鉴，同时 为对中国钢琴作品的民族化理解拓宽思路。 第一章概述 一作曲家生平 汪立三先生，原籍四川省键为县。1 9 3 3 年3 月2 4 日出生于湖北省武汉市的一个书 香门户，1 9 3 7 年抗同战争爆发后，他随全家迁居到四川成都，在那里，接受了教会学校 中的基础教育，这培养了他对蓖方文化，特别是音乐、美术、文学等艺术的兴趣。1 9 4 8 年汪立三考入四川省立艺术专科学校音乐科学习，1 9 5 1 年他报考上海音乐学院作曲系、 钢琴系，以双第一的优异成绩入学，最终他选择了作曲系，先后师从桑桐、丁善德等教 授及苏联专家阿尔扎玛诺夫。1 9 5 3 年，他创作了钢琴曲蓝花花，开始在音乐创作领 域崭露头角，引起了音乐界的瞩目，此后许多专业学校将这首作品收入教材，被广泛地 应用与演奏和教学。1 9 5 7 年，他所创作的小奏鸣曲获上海音乐学院钢琴曲创作比赛 一等奖，1 9 5 7 年春，为了响应“百花齐放、百家争鸣 的方针，他与刘施任、蒋祖弊 曾联名在人民音乐上发表了题为论对星海同志一些交响乐作品的评价问题，随 后引起音乐界强烈的反响，而后，他们又在人民音乐发表了对一些闷题的澄清和答复。 在特殊的历史时期，当时的“反右斗争 中，他被错误地定为“汪立三反党小集团的头 头 ，1 9 5 9 年，汪立三被送往黑龙江的北大荒进行劳动改造，安排在佳木斯合江农垦局 文工团内工作，在那里，除了参加农业劳动外，在演出中他既弹伴奏又拉中提琴，还兼 任指挥等。北大荒期间的经历，为他的音乐创作提供了更为丰富的素材和灵感。他先后 创作了受到垦区群众欢迎的歌曲北大荒的姑娘、舞蹈音乐跳鹿等作品。1 9 6 3 年， 他被调入哈尔滨艺术学院音乐系，从事作曲、复调的教学工作，这一期间他的创作有钢 琴曲我们走在大路上、小歌剧游乡及为“哈尔滨之夏 音乐会所作的钢琴、民 ： 乐与朗诵非洲战鼓等作品。1 9 6 5 年，哈尔滨艺术学院并入哈尔滨师范学院( 即现在 的哈尔滨师范大学) ，汪立三亦随之在该校音乐系任教。不久，“文革”爆发，他又受到 冲击，并被迫下乡插队务农。 “文革 结束后，特别是党的“十一届三中全会 之后，汪立三被错误定为“右派 的问题才得到彻底的“更正 。1 9 7 9 年，他应邀参加了第四次全国文艺界代表大会和第 三届全国音乐家代表大会，并当选为中国音乐家协会理事、中国音乐家协会黑龙江分会 常务理事。同时在哈尔滨师范大学提升为副教授。这一时期，汪立三的创作热情高涨， 创作了钢琴曲兄妹开荒( 1 9 7 7 ) ，叙事曲游击队歌( 1 9 7 7 ) ，钢琴组曲东山魁夷 2 画意( 1 9 7 9 ) 李贺诗两首一梦天、秦王饮酒( 1 9 8 0 ) 二人转的回忆( 1 9 8 1 ) 、 前奏曲与赋格曲集他山集( 1 9 8 1 ) 等。1 9 8 5 年，汪立三在第四次全国音乐家代表大会 上被选为中国音乐家协会常务理事，后又在省内被选为中国音乐家协会黑龙江分会主 席，黑龙江省文联副主席等。1 9 8 6 年他被任命为哈尔滨师范大学艺术学院院长，并晋升 为正教授。 汪立三不仅在钢琴创作上作出了重要的成就，针对音乐创作发表了他对与艺术创作 的独到见解。主要有在全国交响音乐创作座谈会上的发言( ( 人民音乐1 9 8 3 年第4 期) 、( 新潮与老根( 中国音乐学1 9 8 6 年第3 期) 、海边卖水及其他( 人民音乐 1 9 8 6 年第l 期) 以及中国新音乐与汉语特点有关的若干理论与实践之回顾( 发表于香 港大学亚洲研究中心刘靖之博士所编的中国新音乐史论文集第四集“回顾与思 考”，1 9 9 2 年) 。这些研究和论述都为当时及日后的音乐创作和研究提供了宝贵的理论借 鉴，在一定程度上推动了音乐的创新和发展。 汪立三先生生活道路颇为曲折，特别在他精力最旺盛的青年时期历尽坎坷，使他长 期不可能以主要精力投入自己的创作活动。因此，他的创作数量比他的同辈要少，所涉 及的创作领域也比较窄，主要投入于钢琴创作的领域。从作曲家为数不多的钢琴创作中， 可以感受到他对于中国传统文化的热爱，及其对于现代音乐创作手法的不断探索。 二作品创作背景 他山集意取“它山之石，可以攻玉? 之意，这部作品的创作丌始源于作者大学 时采用湖南花鼓调写的一个赋格主题，后北大荒之后才得以完成，即这一组曲中的第二 首图案如作者所说：“原本想只是完成大学时未写完的复调作业，后我又根据五声 音阶的五个调式，宫，商角、徵、羽各写了一首，构成一套钢琴组曲。”如汪立三先生 所说：“复调套曲在音乐史上己有不少，但带标题的复调套曲还不多见。川这也充分显 示了这部作品在中国钢琴创作曲库中的地位以及价值，这部作品还曾获黑龙江省文艺大 奖赛一等奖。 这部套曲包括五首作品：# f 商调“书法与琴韵 、a 羽调“图案”、b a 徵调“泥 土的歌 、g 角调“民闻玩具伤和f 宫凋“山寨”。以民族文化为题材创作，并采 用民族音乐素材以及五声调式手法，每一首还附有曲前题诗，这使我们清晰地感受到， 作曲家对传统音乐乃至传统文化的无限热爱，以及对钢琴音乐民族化语言的各种尝试。 如作者所说：这部作品“熔铸着中国的传统文化 ，是“洋人写不出来的 。比。作品对于 3 西方典型的前奏曲与赋格的体裁的使用，以及创作中现代创作技法的使用，结合作者本 人的创作个性特征，使作品在显示深厚的民族性特征的同时富有很强的时代性。 4 第二章他山集的创作风格 一民族性特征 ( 一) 民族题材的使用 这部作品以表现中国传统文化精神为题材，以他山集为标题，取诗经小雅 中“它山之石，可以攻玉”之意，意图通过西方体裁及作曲技法表现民族性的题材。 分 别以# f 商调书法与琴韵、a 羽调图案、b a 徵调泥土的歌、g 角调民间玩具、f 宫调山寨为标题，整部套曲，从不同侧面展现了传统艺术，民间艺术，少数民族风情， 是中国传统文化的一个缩影。 对于民族性的深刻理解还体现在作者为每首中所附题诗上。在我国民族文化传统中 就有着诗人“依题做诗”和画家“作画题诗”的传统。中国钢琴作品中也大部分作品 具有标题性特征，沿袭传统音乐的创作特征。作者根据创作的本意，以其对于民族文化 的深刻见解，在每一首前附上意味隽永的题诗，根据每一部分表现不同形象，围绕着这 一形象展开丰富的想象，提示引领欣赏者和演奏者进入一幅具有诗情画意的东方风格的 音画，让人展开无限联想和向往，使人在题诗的意境中体味中国民族文化的深厚底蕴， 达到了音乐形象同题诗的高度统一，具有鲜明形象性和耐人寻味的意境，可以说是中国 艺术风格一大特征。同时可以启发欣赏者的想象，拓展思维空间，更进一步表达了作品 和作者的思想内容。正如汪立三先生在谈到这部作品时候说，“题诗与音乐相辅相成， 使人产生新的想法，标题和题诗的统一使中国作品中的神韵得以表现和抒发。 瞄1 同时， 从作品题诗艺术价值的角度分析，作者以其深厚的文化底蕴，诠释了对于民族文化的理 解，对于作品意境的暗示上升到了诗的高度，使音乐同文学相联系，使文学服务于音 乐表现，更加具有文学性和艺术性。充分展现了作品深厚的民族根基，标题和题诗彰显 了中华民族文化内涵。 ( 二)民族音乐语言的运用 1 采用民间音乐特色音调 在a 羽调“图案 中，采用了湖南花鼓调素材，其特性音调结构为l ad a o m i s o u 常出现的色彩音是微升的徵音和微升的商音，即典型的“湘羽音调结构 。这一音 调在乐曲中一开始就得到充分的展示，并贯穿全曲，在整体音调上体现了浓郁的民族风 情。( 见谱例1 ) 谱例1 在b a 徵调“泥土的歌 中，则运用了西北民歌旋律素材，作者在谈到自己对 于西北民歌的钟爱时候说道“西北民歌有着很强烈的泥土气息，风格深厚，豪放，有一 种历史感。沉淀了许多我们中华民族古老文化的东西，非常感人 。而西北汉族民歌的 曲调常常以主音及上方四度音和下方四度音为骨干，调式以徵调式和商调式为主，这种 结构构成的称为“双四度框架 或双四度音调结构，在西北汉族民歌中，这种由双四度 音程构成的音调很常见，经常在歌曲一开始就出现，并形成较大篇幅，甚至贯穿全曲。 在此曲中调式就选用了具有突出特点的徵调式，以商、徵、宫的双四度框架构成，这种 音调构成结构，反映了西北民歌普遍具有的辽阔、慷慨、雄强的风格特点，这样的结构 同时还使音乐带有一些凄凉的味道。( 见谱例2 ) 谱例2 “一d “ ， 、 j k 。t -一一 同时，在西北民歌中所特有的微升的清角和微降的闰，是西：i l 4 , 调所特有的“苦音 音阶( 哭音音阶) ，即微升的清角和微降的变宫的使用，多表现悲哀，痛苦情绪，在 此曲中表现为还原的g 音和降c 音的使用，在这里在表达对民族文化的深厚情感的同时， 也表现出对于古老民族所承受的苦难的一种挣扎的深深的悲叹。( 见谱例3 ) 6 谱例3 f 宫调“山寨”自3 3 小节开始的赋格主题采用了彝族民歌素材，其调式及村 成采取彝族特有的调式框架结构，即三度框架结构，构成这一框架的三个音的关系分别 为大三度和小三度。它所特有的四音音列即在此之上加入商音，作为装饰音，依附与宫 音或者角音。音高不够稳定，时高时低，在这里，就运用了这样的结构形成，四音音列 加上羽音形成宫调式的五声音阶。音乐体现出直率豪放、粗犷刚毅的音乐特点，同时具 有质朴的民族风味。( 见谱例4 ) 谱例4 2 利用民间音乐节奏节拍特点 节奏节拍在作品的音乐风格形成中发挥着重要作用。在这套作品中，作者在创作中 充分考虑到了运用民间音乐节奏、节拍特点来进行创作，使作品在节奏和节拍方面体现 民族性，拓宽了作品的想象空间，为民族性的展现拓宽了思路。 在f 宫山寨中节奏和节拍体现了彝族音乐民间特点，使用其典型的切分节奏型， 在引子结束后，以4 4 拍开始，节奏规整，具有动力性，显示了彝族音乐节奏特点。 7 3 运用支声式陈述手法 支声式手法的运用是通过对于民间多声的衬腔的发展而来，民间的多声衬腔是劳动 人民中的艺人在自己的文化生活中长期艺术实践和智慧的结晶，是用即兴和变奏的方法 发展成熟的。他在一定意义上保存了中国的古代音乐文化，同时又被现在的多声音乐创 作所借鉴。 在第一首# f 商书法与琴韵中赋格部分的一开始，主题旋律由低音区开始音色浑 厚、苍劲。其下方则衬以支声性旋律，由于支声性旋律的陪衬，使主题的音响丰厚起来， 更加突出了主题幽深、渺远的意境。 在再现部中，再次显示了这一手法的应用，在对于主题进行再现时，上层声部应 用了五声性的聚集和弦平行支声手法，而低声部运用了八度重复的手法进行对比音层的 展示。( 见谱例5 ) 谱例5 二现代性特征 ( 一)复调体裁的使用 作品采用了序曲与赋格这一西方创作体裁。 序曲( p r e l u d e 即前奏曲) 是一种器乐曲体裁，原文是”序”、”引子”之意。它是一 种单主题的中、小型器乐曲。它源自十五、十六世纪某种乐曲前的引子，最初常为即兴 演奏，有试奏乐器音准、活动手指及准备后边乐曲进入的作用。 赋格曲( f u g u e ) 原意为追逸，是复调音乐的一种形式，是巴洛克畴期( 1 6 0 0 - 1 7 5 0 ) 重 要的音乐形式，也是西方复调音乐的重要曲式和体裁，它最集中地体现了复调音乐思维 和特征。赋格建立在模仿对位的基础之上，是模仿对位最高和最为成熟的表现形式。这 种曲式包括三大部分，即呈示、展开、再现。 从1 7 世纪始，前奏曲开始被放在赋格曲前面，成为一种固定的序曲与赋格套曲体 裁。在套曲中，它作为导奏，近似于练习曲，具有规模小、音乐形象单一、发展自由、 富于即兴性的特点。它起到创造情绪气氛的作用。作为套曲体裁的序曲与赋格，几 百年来得到了众多音乐家的创造、发展与丰富。在八十年代的钢琴创作中，前奏曲和赋 格的体裁还未得到广泛的使用，汪立三先生在这一民族性题材的展示中大胆采用西方复 调体裁，体现了他在创作中的大胆尝试，使作品体现出很强的现代性特征。 ( 二) 创作技法的运用 1 对位法的运用 不协和对位。在二十世纪的复调音乐中，不再简单重复1 5 - 1 7 世纪的音乐思维形 式及技法，产生了许多新的特征，在对位技法上，广泛采用不协和对位，线条与线条的 结合不受和声羁绊，不再一味迁就声部的协和性。而是根据旋律进行，方向，时值，节 奏来决定对位写作，而无须以为考虑纵向是否协和。 在他山集这部作品的对位结合中，在纵向结合上，打破了以三和弦为基本音响 结构的传统观念。而纵向结合的音响不协和性显示了2 0 世纪音乐的特征。 多调叠置对位 双调性与多调性对位，是指在复调结构中形成对比与模仿的旋律线分别建立在各 自不同的调性基础上向前运动与发展。从而突破了传统对位多声部统一在一个调性的观 念。摆脱了受统一调性制约的传统对位原则，扩展与丰富了调性思维与调性内涵，并且 使调性结构又增加了新的对比因素。这种调性之间的对比，可以赋予各个旋律线以力度， 促使复调结构对比程度的加强，同时扩大了和声结构，而且也使织体更加丰富。而几个 声部结合产生的不协和音响，正显示出二十世纪复调音乐的创新特征。同作品在和声上 所追求的不再迁就是否和谐相一致，打破了以三和弦为基本音响结构的传统音响，体现 了二十世纪音乐创新的特点。 这在作品第五首山寨赋格曲的第5 6 - 5 9 小节中，下声部的主题倒影从升c 羽 调上进入，而其上方两个声部的主题变奏却是在降e 宫调与降a 宫调上构成。三个声部 在纵向上形成了多调并叠关系。 2 和声与调式 他山集是以五声调式来写作的，但同所采用的创作体裁相适应，在更为广阔的思 路内运用创作技法，对于五声调式的运用又不局限。在和声与调式的运用上充分发挥了 和声的功能，使表现的空间得到了拓展。 首先，在对于调的安排上，设计了较多调性的交替和游离。如在第一首序曲与赋格 f 商书法与琴韵中，作者特别运用了调式交替的手法，例如第1 2 1 3 小节就快速地 9 经过了降a 宫、e 宫和降d 宫三种调式，这使调中心忽即忽离，如同书法中运笔的变化 万千。从而塑造了草书艺术的圆转之妙以及运笔的变化多端。( 见谱例6 ) 谱例6 。丁弧，一。卜r l r一一，、， ，稻。蓑。匕 字。 u 1 l ，r 气翥薅毋岬”沽7 嘎p 一，r ，二二；刍瞬司 ydj。埘o”。_p_。r曩：r1巴唆!= 调，但又体现出浓厚的民族风格。 ( 一)传统线性思维同复调多声性的结合 中国传统音乐具有着结构的随意性特征。西方音乐曲式偏重于理性思维，严格遵循 着均衡、统一的整体性原则。这种不同即源于古老的哲学认识又源于早期的生存依托。 中国传统的听觉审美趋向于线性思维即旋律的陈述方式，从中国的书法、绘画、舞蹈、 音乐，皆可体现出中国人对于审美追求。而传统意义上的复调音乐，旋律往往以多声部 的形式出现，他山集为了刻画标题所示的音乐形象，运用了独特的旋律陈述方式， 在旋律的写作上，运用了独特的附加音，倚音，这些运用都在一定程度上起到了润色旋 律的作用，生动地刻画了传统文化的意境和内涵。同时，结合复调音乐的多声性特点， 第一首书法与琴韵的序曲部分，较多地运用了支声性旋律，中国书法是线条的艺术， 一笔一划勾勒出的是线条的美，为了展示书法那千变万化的线条，序曲部分用八度的齐 奏奏出书法展示给人的视觉上的震撼，为了表达古琴空灵，悠远的意境，赋格部分，主 题的呈示用以支声式写法对位，刻画了古琴的泛音效果。 ( - - )民族调性特征同大小调式思维结合 汪立三先生曾说，“我感到在中国人的音感中，宫调系统的重要性有时大大超过调 性的重要性，”“人们关心的往往是宫调系统而非调性，”1 正是由于这种对于我们民族独 特审美意识的准确把握，作曲家采用多调性，用同宫系统和近关系调统一不同的民族调 性，将大小调思维统一于对传统音乐中同宫系统调的借鉴和运用方面。 如在作品第四首民间玩具序曲的第9 1 - 9 6 小节中，以低音部c 羽调旋律作为和 声背景，统一了高音部的f 商调旋律和中声部的g 角调旋律。在这里，作曲家的构思不 只是纯五声性，还有传统大小调的思维。 在这部作品中，作曲家旨在用西方的作曲技法的多样化来丰富民族题材的表现力： 充分地把握了作品的民族性内涵，结合民族音乐特点运用现代创作手法的创新性和多样 性特点，使民族性和现代性得到统一。 正如汪立三先生在在香港“第一届中国现代作曲家音乐节”上的专题发言所说：“在 这个多元化的时代里，我们中国现代作曲家应以民族性与现代性的结合而独树一帜， 走向世界，大放异彩。 作为民族性与现代性结合的典范之作他山集作为汪先生的代表 作不折不扣地印证了这番话。 第三章他山集的演奏和教学研究 在对创作的民族化日益重视的今天，对于中国钢琴作品的演奏愈发得到重视，尤 其是那些脍炙人口的保留曲目，更是不绝入耳，频频出现在钢琴作品音乐会上。同中 国钢琴改编曲相比较而言，对于创作钢琴曲目的演奏和研究就相对较少了。对于八十 年代钢琴创作的代表作品，他山集这部作品在演奏和教学中的应用还不是很广泛。 以下即结合本人的演奏体会，对这部作品进行的演奏和教学研究。 一触键方式的选择 众所周之，钢琴的触键直接关系着音乐的音色与形象，而对于钢琴触键方法的选择， 可以说也不是一成不变的理论，历来的演奏家和教育家们都在为此做着不懈的研究。因 为对于钢琴触键方法的选择是以作品表现的需要为目的，所以对于音色的研究，应充分 考虑到作品风格的需要。对于中国作品的触键还应充分考虑到中国作品中音色和线条的 表现力特点，即使是在对赋格部分多声部的演奏把握中，对旋律线的重视仍然不容忽视， 汪立三先生就曾经对中国音乐中音色与音的动势特点阐释单音内涵的丰富性，以此说明 中国音乐中音色和线条的表现力。针对这部作品来说，作为演奏者，要想成功地展现多 声音乐，细致地展现出复调音乐的纵向特征，还要从更为细微的层面上来对触键进行思 考和分析，对多声部中各声部的音色进行分层设计和把握，从而在演奏中采取恰当的触 键方式。 ( 一) 。f 商调书法与琴韵 这首作品旨在展现中华民族书法艺术的独特魅力，在音响上给入以强大的震撼，感 受这一古老艺术形式的文化内涵。序曲部分音乐音域宽广，气势奔放劲健，激荡起伏的 线条使入联想到草书艺术的变幻莫测，气势磅礴，在触键上要着重运用臂的力量即“臂 重触键和全臂触键 。的方法，在用前臂和手腕下落时，推下琴键。弹奏时，还要发挥 手腕的作用，使重心在手指间转移，从而使声音连贯均匀。左手低音和弦要奏出厚重的 感觉，运用大臂的力量，使音色饱满，深厚，避免敲击，深厚的音响如同书法艺术下深 厚的民族文化根基。 赋格部分是古琴的主题，如题诗所提到的“沉吟的音响 ，旨在突出古琴的音色特 征，用悠远，古朴的音色展现出古琴文化深远的历史渊源。这部分整体要注意发挥手力 触键的优势，结合利用臂的协调作用，使声音避免产生敲击感，并结合手腕进行弹奏中 1 2 重心的转移，使重心在每个手指间移动，避免声音的不均匀，使声音连贯。从而营造古 琴演奏所带来的飘渺的意境。在书法与琴韵的赋格主题中，亦可借鉴民族乐器的演 奏方法。如“古琴演奏中的抚，在古琴演奏中奏出历音，产生极柔和朦胧的音 响。”在演奏中，手指放较平，用指肚奏出朦胧的音色，营造“清，高，淡，远意境， 如同古琴的泛音一般。赵晓生先生也称这种奏法属于中国钢琴曲中比较特殊的触键。 在赋格部分的演奏中，应多声部音乐的表现要求，要注意声音层次的划分。如在赋 格的再现部中。( 见谱例7 ) 谱例7 中间声部运用了古琴主题的倒影手法，应该注意手指触键的控制力，将指尖轻触键， 并运用臂的移动，获得连贯，均匀，而极弱的声音。在高声部书法主题再现，主要是在 节奏上的变化使得音型进行加快，有古琴演奏中滑音的味道，上方声部的书法主题变奏 要注意体现古琴演奏的意境，此处书法主题的再现，在音乐形象上却与序曲部分的书法 主题形象有很大区别，在此处演奏中力度要控制较弱，三连音的节奏型弹奏时用指尖触 键，臂和手腕协调重心的移动，使声音均匀。指尖轻触键，手臂和手腕配合协调使声音 连贯，均匀。要突出古琴演奏的意境。 下方声部的答题要继续保持呈示部时的音色和 触键方法，即运用大臂的力量，使声音“沉”下去，展现古琴饱满，古朴的音色。这旱 既带有对书法主题的回顾，也有同古琴主题风格的融合，在演奏中注意音色的分层的控 制，使得书法与古琴，我国传统文化中独具特色的两种艺术达到民族气质的高度统一。 ( 二)a 羽调图案 这首作品在音乐语言上对湖南民间音调的运用，让人联想起丰富多彩的喜气洋洋的 民间图案，带有淳朴的气质。序曲的曲首写有表情术语c h i a r o s c u r o ，表示音色应清 晰明亮。演奏速度要求为每分钟1 2 0 拍，曲调活泼跳跃。在这首乐曲中可充分发挥指 力触键的特点和优势，因为指力触键也较容易产生快速明亮的声音，且指力触键最容易 带来清透明亮的声音。弹奏中应强调手指的主动性，利用指尖触键，手臂放松，手指积 极主动，触键速度要快，追求音色清晰，明亮。手臂在此配合手指的触键，使重心在弹 奏的手指之间移，尤其确保穿指，跨指的地方声音均匀，清晰。 赋格部分的音乐比较富有歌唱性，弹奏时，要配合运用手力触键的方法，“手和手 指从腕部用力来下键。手腕在手指下键的那一刻有自然拱起的倾向。手掌的抬起落下能 够配合手指产生较柔和的声音9 9 9u 。这样的触键方法由此适应弹奏赋格部分的音乐，由 此产生连贯和歌唱性的乐句。尤其在当一个声部作较场时值的延长保持时，与此同时， 同一只手还要求弹奏另外的声部，这就要求运用手掌的抬起控制，同时保持住相应的手 指，并弹出另外的声部。 ( 三)a 徵调泥土的歌 这首作品带有着浓郁的西北民族音乐风格。序曲音调低沉，如倾诉般的语调倾诉着 “苦难的大地”。在这部分的弹奏中应着重发挥“臂重触键”的优势，在力度要求较强 的地方采用全臂触键方法。尤其是低音厚重的和弦，固定的音型进行仿佛微弱的脉动下， 大地沉重的叹息，右手突出臂的作用是避免高声部的旋律过于单调，缺乏厚重之感，而 臂的作用使手指的单独弹下变为“推下，从而避免了敲击。赋格部分的音乐转为更为 深情的倾诉，气息悠长而宽广，演奏时要注意发挥手力触键的优势，积极运用手掌的作 用，使音乐连贯，更富有歌唱性。 ( 四)g 角调民间玩具 这首作品充满了诙谐的情趣。序曲部分力度要求变化较大，低声部要求轮指来塑造 俏皮的音乐形象。这部分应主要采用指力触键的方法，对于手指灵活度有很高的要求， 避免声音生硬。 赋格部分应用指力和手力触键相结合，仍不失幽默的意味，同时再现部出现后因为 低音和弦的出现要加强音乐力度和强化音乐形象，为突出力度的变化，要结合手臂的运 用。在赋格部分主题带有诙谐性，要注意各声部触键的音色的区分。9 1 小节开始至9 6 小节中声部的主题用民间音乐语言刻画了民间玩具诙谐可爱的形象，演奏中要注意主题 形象的刻画，三连音的弹奏要清晰而连贯，应用指尖触键，手指主动，避免拖沓，连奏 要弹奏与前面的俏皮的形象相呼应，下方的固定对题演奏的时候始终以手臂断奏演奏， 要注意力度的控制，突出强拍上的重音，以此强调节奏律动，并随着这一节奏贯穿赋格 始终，形成全曲的律动效果，为音乐形象营造诙谐，俏皮的背景。上方声部的对题在演 1 4 奏中要注意保持乐句的连贯，注意上下旬在演奏中的呼应。通过对三个声部音色层次和 触键的划分，把握各部分材料特点，掌握演奏方法，达到音乐层次的划分，在三个声部 的演奏中还要适当突出中声部主题的形象，在力度上加以适当的强调。( 见谱例8 ) 谱例8 、 翁主圣z i曩姜产、奠两 l l 一少舅节月袅 广-r 一 e 。 -_ ，耳 ，r f 苗 ， 嗣i宁d ；o 矗 l i l 1 一 。 1 。 i 一 1 “- 叫j ( 五) f 宫调山寨 第五首山寨突出表现了少数民族风情，酒后的热烈的舞蹈。富有民族特色的音 调向人们展现了一幅独特的民族风情画卷。序曲部分带有很强的舞蹈性，具有质朴，粗 犷的音乐风格。在演奏中要突出低声部的节奏特征，交替的四五度和弦的进行弹得要富 有节奏感，高声部手指贴键，运用手腕断奏，使声音清晰而富有弹性。赋格部分为了突 出彝族舞蹈的节奏特征，应采用断奏手法，结合这里弹奏速度和弹奏的力度的要求，运 用手腕断奏，手腕放松，用指尖触键，从而产生轻巧而富有弹性的音色。 以上针对套曲中每一首的音乐形象和风格特征，进行触键方式和音色的思考与研 究。由于钢琴的触键本身就是一个复杂的过程，任何作品的弹奏都不可能是一种触键方 法独立构成的，因此要注意在对作品触键的控制上，要在突出某一触键方法的基础上， 综合利用其它的方法加以结合，即要使手指、手臂、腕在头脑的控制下，协调统一地演 奏，从而获得最为动人的声音。 二“神韵 的展现 对于神韵一词，刘承华先生曾这样阐释：“中国艺术的魅力的核心是在韵”，而不 1 5 是美，韵更偏重于内在的生命状态和性格气质。旧。他这一美学观点也被艺术界所认 同，“神韵 被认为是当今中国音乐美学的最高赞誉之辞，可以说是对几千年来中国音 乐精华的一种统称，不断地同民族音乐的展现联系起来。但是，在用钢琴这一欧洲艺术 形式展现中国音乐时，“神韵一词却很少被提及，尤其对于钢琴创作曲目的演奏研究 更加注重用各种演奏方法表现作品，却难免忽视作品表面下蕴含的深刻民族内涵，这样 的表现难免肤浅，因为中国音乐的神韵始终同文化紧紧联系在一起的，认识到这一点， 对于我们探索其演奏方法，在演奏中进行恰当的把握都是至关重要的。对于这部作品的 神韵的展现，体现在对于民族独特的审美意识和民族文化的理解认识上，将这种认识融 入与对作品的细致的演奏处理上。 ( 一)对于中华民族审美文化的认识 众所周之，东西方的审美是有差异的，中国钢琴作品是扎根于中国文化这块土壤 中的，中西文化的一个重要不同就是中国文化是时间型的，西方文化是空间型的，中国 的审美文化则建筑在这一基础之上，因此，在音乐上，中国音乐表现为格外重视单线延 伸，努力追求婉转，深邃渺远的富有韵律感的音响效果，最基本的手段就是将其曲调单 线化，成为中国音乐最常用的横线性的旋律思维。随着在创作中对于民族化的重视，发 掘韵味也变得格外重要了。能否展示深刻的民族情感是演奏成功与否的关键。考虑到中 华民族独特的审美视角及创作特点，才能够挖掘作品中的民族神韵。即使是在这部作品 的赋格部分中，在多声部音乐的形式下仍然没有忽视对于旋律线条的重视，这也是这部 作品民族性得以体现的关键。认识到中华民族独特的审美观，才能从根本上理解民族音 乐的神韵。 针对中华民族独特的审美特点，汪立三先生也曾如下阐释：“我们民族审美意识有 一个特点，就是偏重线的表现力，在音乐方面那当然就是对旋律的重视。 u w 传统意义 上的复调音乐，首先是多声部的，简单的说，是指几个具有独立意义的旋律性声部的结合， 旋律往往是以多声部的形式出现，而他山集为了刻画音乐形象，展现民族韵味，作 者也着重于对于旋律线的重视。尤其在第一首书法与琴韵中，序曲部分着重对于旋 律线的刻画，营造草书艺术所带来的千变万化，挥洒自如的气质，在演奏中应更多地注 重旋律线的起伏变化，在演奏中强弱，虚实，迟缓方面的变化，避免思路的局限，应展 开想象。乐曲的赋格部分是古琴这种传统艺术形式的展现，古琴艺术深邃高妙而又源远 流长，是我国古代音乐艺术的灵魂所在，不但具有独特的音色，精深的美学内涵，和很 强的艺术表现力，而且古香古色，典雅质朴的文人气度，琴曲丰富的情感，将个体的生 命感受与人类直观的生活世界互为交融。在演奏中要把握比较从容，略带矜持的风格， 古琴从容的演奏风格和严肃庄重的精神氛围，造就了古琴那古朴、深沉的独特音色，进 而同周代的美学思想相联系，追求“飘渺”、“虚无”的境界。 通过从文化角度来展现作品的风貌，这样我们就必然从广度和深度两个方面拓展了 对于这首作品的理解，成为我们准确而贴切演奏这首作品的重要一步。在演奏中应力求 突出旋律表现力、对旋律的塑造，演奏者应给旋律以新的创意，使中国音乐的本质和真 谛在中国式的线条中突现出来。 ( 二) 装饰音与附加音的诠释 1 装饰音 可以说装饰音是民族韵味得以展现的重要手段，尤其在这部作品中，每一首中都有 装饰音，主要表现为倚音，颤音等。这些装饰音的准确诠释更加突出了作品的民族风味。 如何表现这些装饰音，如何通过这些装饰音来为旋律勾画润色，是表现作品的关键，它 的民族韵味是要通过演奏者的二度创作体现出来的。 在书法与琴韵的赋格部分，作者运用倚音模拟某种古琴演奏的效果，突出表现 古琴演奏营造的意境。古琴主题的出现伴随了环绕旋律音上方三度的倚音的出现，意图 表现琴演奏时滑音的演奏效果，营造古朴的意境。因此在演奏这个倚音时，应不占用节 拍内时值，弹奏应用指尖轻触键，点过即可，避免拖沓，弹奏时以手臂带动手腕，用滚 的动作把力量从一个手指传送到另一个手指，动作要柔和连贯，不留痕迹。总的来说， 触键是“快 而“虚”的。在古琴的主题中，倚音奏法给予了钢琴新的音色联想，体现 出古琴所特有余音缭绕的韵味，奏出深沉，厚重而深邃的音响。( 见谱例9 ) 谱例9 p c r 话l c r o s o 图案的赋格主题中，短小的复倚音来源于湖南民间，复倚音同其依附的主音构 成湖南花鼓调中最富特色的三音组，滑稽的，朴素的音乐气质通过短小灵活的复倚音体 1 7 现出来，在音乐中民族风格得到更大程度上的体现，因此在弹奏是，要指尖清晰，快速 触键，避免拖沓。( 见谱例1 0 ) 谱例1 0 泥土的歌中主要体现为颤音，来源于西北高原上民歌音调中的拖腔，粗狂的腔 调中流露出细腻的情感，在第一主题中，造成由慢到快的颤音，应弹奏得自然，均匀， 平稳，颤音成为了主题呈现的重要表现形式，弹奏时应突出主题所表现出的细腻，深沉 的情感。( 见谱例1 1 ) 谱例1 l 一矗ni亨j i，1 5 止 z j 7 4 ，一r o ，棚p ，一r e 多p e l e & a t o，霉盘羚、 9 毽二_ 乒以二 一- 第五首山寨引子和尾声中旋律下方的倚音与旋律产生一种不和谐的音响效果使 原本质朴、简单的旋律形态丰满、厚实起来并充满活力、富有生气的主题形象，增加了 一份少数民族特有的神秘感。这里音调的构成也来源于彝族民间音乐的特征音型构成， 具有浓郁的彝族民族音乐的特色，为了突出这种不协和感觉，应注意弹奏中运用臂的重 量，将第一小节和第三小节的装饰音弹进拍子时值内，使不协和的音响使得质朴，粗犷 的特点更加突出。( 见谱例1 2 ) 2 附加音 附加音的运用是这部作品的一个突出个性特点，它在很大程度上更深刻地表现了作 品的风格特征，结合西方作曲技法的结合，使得作品在音响上具有很大的冲击力，从技 法的运用来说，又体现了较强的时代性。但从附加音的使用上来说，是来源于民间音乐 的灵感，在对附加音进行弹奏时，要结合作品的风格特征，揣