（音乐学专业论文）豫剧的历史、发展与演唱之研究.pdf

学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文诵躲l 墩吲酪目5 南雏是本人在导师的 指导下进行独立研究所取得的成果。本人严格遵守国家教育部颁布的高等学校 哲学社会科学学术规范( 试行) ，除文中已经注明引用的内容外，本文不含其他 个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得武汉音乐学院或其它教 育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡献的个人和集体， 均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律责任。 沦文作者签名：忍受 日期： 沙矽年r 月f 日 导。榴日期：7 年r 月蜥 学位论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定，即武汉音 乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘，允许论文 被查阅和借阅。本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后使用本授权书) 论文作者签名：数 日 导师签名：日 武汉音乐学院硕上研究生学位论文李雯豫剧的历史、发展与演唱研究 中文摘要豫剧这一河南特有的精神文化遗产，它不仅仅是中华民族的宝贵的 文化精华，更是世界文化发展史上的一块瑰宝。豫剧的形成与发展是经历了一个 极其漫长坎坷的过程才走到了现在，几经风雨几经衰落，是从高峰到低谷，现在 又到了一个高峰这样一个轮回的阶段。豫剧在越来越多的流行音乐现代音乐潮流 的冲击下，在众多曲艺门类日渐衰落甚至灭绝的情况下，如何才能在繁多的竞争 与挑战之中能够存活下去，怎么样做才能延续它古老的艺术生命。豫剧和声乐这 两种存在于现代的演唱艺术形式，在慢慢的彼此依赖，互相渗透，相辅相成，共 同发展。新的民族声乐更多的在发音方法和歌唱感觉上开始借鉴戏蓝中的元素， 而新的戏曲作品中也能找到民族声乐的影子，旋律更加简洁流畅，更容易被人所 记忆和传唱。在历史的发展长河中，豫剧也经历了诸多的改革与进化，不断地完 善着，充实着它的内涵与意义。在新时期，不断涌现出新的作品，新的艺术形式， 新的传播手段，使得豫剧能够不断的发展壮大，与时俱进，保持着她旺盛的生命 力。 关键词 豫剧豫剧唱腔声乐改革与发展豫剧的未来 l 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李雯豫剧的历史、发展与演唱研究 a b s t r a c t a sap a r t i c u l a ra n du n i q u es p i r i t u a lc u l t u r eh e r i t a g e ，h e n a n o p e r ai sn o to n l yap r e c i o u sc u l t u r et oc h i n a ，b u ta l s oav a l u a b l et r e a s u r e t ot h ec u l t u r ed e v e l o p m e n to fh i s t o r yo ft h ew o r l d a f t e ral o n gt e r mo f r o u g hd e v e l o p m e n tw h i c hw a sf u l lo ff r u s t r a t i o n s ，h e n a n0 p e r aw a sf o r m e d a n dd e v e l o p e di n t ot h ep r e s e n ts h a p e u p sa n dd o w n sh a y eb e e nb e i n g a t t a c h e dt oi t sd e v e l o p m e n tp e r i o da n dn o wh e n a no p e r aa g a i nc o m e st ot h e c l i m a xo fi t s1 i f ec y c l e w i t ht h ef e r o c i o u sc o m p e t i t i o nf r o mo t h e rp o p u l a rm u s i cf o r m sa n dt h e i m p a c to fm o d e r nm u s i ct r e n d ，h e n a no p e r ai sf a c i n ga s e v e r ep r o b l e m st h a t h o wi tc a ns u r v i v ea n ds u s t a i nf r o mt h eg i g a n t i cc h a l l e n g e s t h es i t u a t i o n b e c o m e se v e nw o r s es i n c em a n yo t h e rt r a d i t i o n a ld r a m a sa n do p e r ag r o u p s h a v eb e e ns t r u g g l i n gd e s p e r a t e l yf r o mb e i n gd e c l i n e da n dw i t h e r e da n ds o m e o ft h e mw e r ea l r e a d ye x t i n g u i s h e da n db e c a m eap a r to fo u rh u m a nh i s t o r y h e n a n0 p e r aa n dv o c a li t yo fc h i n a ，t w ou n i q u ef o r m so fv o c a la r t ，h a v e f o u n d t h e i rr e l y i n gr e l a t i o nu p o ne a c ho t h e ra n dt h e yh a v eb e e ng r a d u a l l y i n f l u e n c e da n dp e n e t r a t e db ye a c ho t h e r ，a l s od e v e l o p e dt o g e t h e r t h e m o d e r nv o c a l i t yo fc h i n ah a sb e e na f f e c t e da n di n s p i r i t e db ye l e m e n t so f o p e r a sv o c a ls k i l l sa n dp e r s p e c t i v e s s i m u l t a n e i t y ，t h em o d e r no p e r ah a s b e e ng r e a t l yi n f l u e n c e db ym o d e r nv o c a l i t yo fc h i n a i nt h el o n gh u m a n d e v e l o p m e n th i s t o r y ，h e n a no p e r ae x p e r i e n c e dav a r i e t yo fi n n o v a t i o na n d e v o l u t i o nw h i c ht o o kas i g n i f i c a n ti m p r o v e m e n ta n de n r i c h m e n to ni t so w n c o n n o t a t i o n n o w a d a y s ，t h en e wa r tp i e c e s ，n e wa r tf o r m sa n d t h en e wm e d i a t r a n s d o r t a t i o nh e l ph e n a no f i e r at ok e e pa l i v ea n df a c i l i t a t ei tf o ra s u s t a i n a b l ed e v e l o p m e n tt oa n o t h e ra d v a n c e dp h a s eo fi t s1 i f ec y c l e k e yw o r d s h e n a no p e r a ，v o c a ls k i l l so fh e n a no p e r a ，v o c a l i t y ，i n n o v a t i o n a n dd e v e l o p m e n t 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李雯豫剧的历史、发展与演唱研究 引言 豫剧是我的家乡最著名最普及的音乐艺术形式，在我很小的时候，我就会跟 着邻居的板胡哼唱着“刘大哥讲话理太偏”，随着年龄的增长，我进入到音 乐领域的学习探索之后，发现戏曲特别是豫剧和我所学的专业民族声乐是有 着千丝万缕的联系，这两种艺术形式是自古共同发展到了现在。中国民族声乐在 经历了诸多年的改革和历练之后，形成了一种既区别与传统意义上的民间小调也 不同于“舶来品”西洋声乐的中国式唱法，有着许多的专家学者来为民族声乐的 发展而努力，而豫剧在这一阶段的发展却历经坎坷。中国在发展，世界在融合， 为什么美声唱法这一欧洲国家的“民歌”艺术得到了世界范围的普及认可和研究， 而中华民族特有的艺术精华却几经衰落，随着国人意识上的觉醒，更多的人开始 认识到中国戏曲在世界上的影响力，豫剧的发展也成为河南甚至全国人民关注的 问题。 在平时的专业学习训练中，我总是会接触很多和戏曲有关联的声乐作品，在 演唱这些作品的时候，导师总要我多去借鉴这些比较原生的演唱风格和处理方 法，为的是更加原汁原味的去把作品中的精髓诠释出来。在不断的接触中，我开 始喜欢上了豫剧，平时也会专门看一些这方面的书籍和音像资料，对一些经典的 唱腔乐段，我也慢慢的去学习和模仿。我曾经认为自己的音色并不适合豫剧的演 唱，但在很长时间对声乐技巧的磨练之后，在对自身歌唱机能的训练之后，同样 也可以做到收放自如。我希望能通过对豫剧的研究能将豫剧的精华更好的学习和 理解，也是为了考察自身歌唱机能的张力和驾驭不同类型声乐作品的能力。豫剧 的元素渗透在我的歌唱理念中，对我以后的歌唱学习也是非常有益的。假如在我 们的声乐教学中增加一些戏曲演唱的方法，对于中国的民族声乐和美声的教学会 不会有一个促进的作用呢? 谁能保证若干年之后，戏曲式唱法不能像西洋唱法一 样对中国的声乐发展不是一个大规模的冲击昵? 或许那个时候的声乐演唱方法 会更完美，更受到人民的喜爱，时代的传承。 3 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李雯豫剧的历史、发展与演唱研究 第一章豫剧的形成过程 第一节豫剧的起源 豫剧，原称“河南梆子”，也叫“河南高调”，因为河南省简称“豫”，解放后定 名为豫剧。是河南省的主要剧种之一。豫剧早期的演唱，常常在尾音翻高八度， 发出“讴”声，所以，豫剧又叫“河南讴”。豫剧的“讴”声，我们今天已经听不到了。 不过在其它梆子声腔的戏剧中还保留着。例如怀梆和宛梆中的“讴”声，至今仍为 本剧种的观众所喜爱。 关于豫剧的起源，一说是在河南民间演唱艺术，特别是自明朝中后期，在中 原地区盛行的时尚小令基础上，吸收“弦索”等艺术成果发展而成。清朝乾隆年 间( 1 7 3 6 1 7 9 5 ) 河南省已流行梆子戏。据当时的碑文资料记载内容，明皇宫是 “当年演剧各班祈祷宴会之所，代远年湮，亦不知创自何时。于道光年间( 1 8 2 1 - - 1 8 5 0 ) 河工决口，庙宇冲塌，瓦片无存”，可见在道光之前，梆子戏就早已存 在。这些记述与艺人间的传说相符。据一些老艺人追忆，他们在1 9 1 2 年前后学 艺时，曾听师傅说起河南的“内十处”，即祥符( 今开封) 、杞县、陈留( 今并 入开封) 、尉氏、中牟、通许仪封、封( 今并入兰考) 、封丘、阳武( 今并入原 阳) 和“外八处”即淮阳、西华、商水、项城、沈丘、太康、扶沟、鹿邑，明清 区代即流行“河南讴”。豫剧的班社最早始于何时何地，今无可考。据老艺人传 说，过去的豫剧演员大多出于乾隆年间的蒋门和徐门两家的科班，而开封的”老 三班”：义成班、公议班和公兴班，传说都经历了明、清两个朝代。 豫剧形成以后，由于语音方言的不同，在各地流传过程中形成了各具特色 的多路流派：以开封为中心的唱法称“祥福调”；以商邱为中心的唱法称“豫东 调”，又称东路调；以洛阳为中心流传的唱法称为“豫西调”，又称西府调、靠 山簧；豫东南沙河流域流传的唱法称“沙河调”，又称本地梆。豫剧音乐丰富 多采，唱腔属板腔体。唱词通俗易懂，多为七字句或十字句。它有独特的板式结 构和比较完整的音乐程式。可分为慢板、流水板、二八板、飞板四大板类。豫剧 的伴奏乐器分文武场面，文有二弦、三弦、月琴，称之为老三手或仨弦手。后因 二弦音色尖噪而代之以板胡。武场常用的乐器有板鼓、堂鼓、大锣、小锣( 又名 堂锣或手锣) 、手镲、梆子、手板等。 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李雯豫剧的历史、发展与演唱研究 第二节豫剧的行当 豫剧诞生之初的艺术天空，是由清一色的男演员开辟的。封建社会男尊女卑 的现实，导致整个清代豫剧中的女性角色，全由男演员来扮演。豫剧的角色行 当，按一般的说法是四生、四旦、四花脸。戏班组织也是按照“四生四旦四花脸， 四兵四将四丫环：八个场面两箱宫，外加四个杂役”。“四生”即老生、大红脸( 红 生) 、二红脸( 武生) 、小生。“四旦”即大净( 黑头) 、大花脸、二花脸、三花脸 ( 丑) 。也有五生、五旦、五花脸的说法。演员一般都有自己专工行当，也有一 些演员则一专多能，工一行外，兼演他行。 据说，早期豫剧以“外八角”( 四生四花脸) 戏为主，生行戏占重要地位。生 行的大红脸和二红脸的界限很，大红脸专演关羽；二红脸专演赵匡胤、秦琼、康 茂才等类角色，主要是武功戏。小生行一般有文武之分，也有的演员文武兼备， 武功戏较出色。旦行在以”外八角”为主时代，只占次要地位，但随着女演员的登 台与逐渐增多，在豫剧中取得了主导地位。大净主要以唱工取胜，三花脸除表演 诙谐风趣外，武功戏也有“盘绳”、“吊水桶”、“空中还原”、“探海”、“元宝顶”、“大 翻身”等不少绝招。 各行当都有自己的表演要诀，如手势要诀是“花脸过项，红脸齐眉，小生齐 唇，小旦齐胸”，武打戏的短打要诀是“身如蛇形眼似电，拳如流星，腿似钻；稳 如重舟急似箭，猛、勇、急、快、坐、站稳如山”，在枪路上，有“走丝”、“连九 枪”、“十三枪”、“九个鼻”、“八杆”、“单倒”等路数。青衣中闺门旦的表演要诀是 “上场伸手似撵鹅，回手水袖搭手脖；飘飘下拜如抱予，跪下不能露脚脖”，“说 话不看人，走路不踢裙，男女不挽手，坐下看衣襟”。彩旦的表演要诀是“斜眼偷 看人，说话咬嘴唇；一扭浑身动，走路摔汗巾”。小旦的出场式是“出门按鬓角， 双手掖领窝，弯腰提绣鞋，再整衣裳角”。小生的表演要诀是“清、净、冲”。“清” 是清秀，唱词吐字清，神态秀气；“净”是动作干净利落，恰到好处；“冲”是武打 勇猛，精神振奋。 第三节豫剧的伴奏乐队以及特色乐器 豫剧的伴奏乐队，过去曾有“一鼓二锣三弦手，梆子手钹共八口”的说法。早 期的豫剧在乐器上还使用四大扇( 大铙、大钹) 和尖子号( 管长1 米左右) ，以 5 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李雯豫剧的历史、发展与演唱研究 此来制造雄壮热烈的气氛。建国后，武场一般是由鼓板( 班鼓、手板) 、大锣、 铙钹( 即手钹) 、二锣、梆子、小钹( 即铜板) 、风锣、大阴鼓、木鱼、碰铃等打 击乐器组成，其中最常用者为前六种。早期的文场乐器有三弦皮嗡、月琴等，后 又增加瓢( 即板胡) 、二胡、琵琶、横笛、唢呐、笙等。而板胡则成了豫剧的主 弦。建国后，还增加了一些西洋乐器，如大小提琴、铜管、木管等。 一、文场主奏乐器 豫剧乐队的文场主奏乐器，早期为大弦( j k 角月琴，演奏员兼吹唢呐) 、二 弦( 竹或木质琴筒蒙桐木面的高音小板胡) 和三弦( 拨弹乐器) 。2 0 世纪3 0 年 代以后，大弦、二弦逐渐弃置，改用中音板胡( 俗称“瓢”) 为主弦。5 0 年代以 后，一般的文场中逐渐增添了= 胡、琵琶、竹笛、笙、闷子、大提琴等。有的还 增加了坠胡、古筝等。亦有增加小提琴、中提琴及西洋铜管、木管乐器的，组成 中西混合乐队。豫剧文场中的传统伴奏曲牌有3 0 0 多个，其中唢呐曲牌1 3 0 多个， 横笛曲牌2 0 多个，丝弦曲牌1 7 0 多个。 二、唢呐常用曲牌 唢呐曲牌中常用的有：【春来到】、【大汉东山】、【小汉东山】、【大桃红】、【小桃 红】、【大开f - j 、【d , - 开l - l l 、【大风入松】、【小风入松】、【文二凡】、【武二凡】、【水龙 吟】、【新水令】、【折桂枝】、【晏驾令】、【山坡羊】、【红绣鞋】、【唢呐皮】、【娃娃】等。 横笛曲牌常用的有：【朝天子】、【五六五】、【哭皇天】、【云霄歌】、【石榴花】、【花朝 元歌】、【百鸟朝风】、【鸡爬坡】、【小开门】等。 丝弦曲牌中常用的有：【小花园】、【九连环】、【花错字】、【小红鞋】、【苦中乐】、【浪 淘沙】、【油葫芦】、【呓怔】、【算盘子】、【娶嫁】等。 三、豫剧武场主要乐器 豫剧乐队武场的主要乐器有板鼓、堂鼓、大锣、手镲、小锣和梆子等。豫剧 武场的锣鼓点共有三大类：一、开台锣鼓点，主要由【混加官】、f 毛边】、【鲍老催】 等。二、配合表演动作及烘托舞台气氛的锣鼓点。大多与京剧相同，但有的叫法 不同。常用的有各种形式的【一锣l 、【两锣】、【三锣】以及【收头】、【四击头】、【紧急 风】、【战场】等。三、唱腔中的锣鼓点，剧种特色较突出。较常用的有【】、【】、【迎 风】、【到脱靴】、【拐头钉】等。流水板类中有各种【流水头】以及【一滴油】等。散板类 中有各种【非板头】、【滚白】等。- - - ) k 板类锣鼓点最为丰富，又分为单鼓条和双鼓 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 李雯豫剧的历史、发展与演唱研究 条两类。除两者都有的【串锤】、【长锣】等外，单鼓条类中常用的有【里撇】、【外撇】 等，双鼓条中常用的有【五钉锤】、【梆子穗】、【风搅雪】等。加上其他附属板式唱腔 中的各种锣鼓点，总共不下百种。 四、豫剧的主要演奏特色乐器 豫剧的主要演奏特色乐器有： 1 、板胡、琴筒为半个椰壳，以薄桐木板蒙面。2 0 世纪6 0 年代以后普 遍将原皮弦( 里弦) 、丝质粗老弦( 外弦) 改为金属弦。演奏时戴铜 指帽。 2 、小三弦，弹拨乐器。三根金属弦，音箱以薄桐木板蒙面，用硬拨子 拨奏。左手戴指帽。音色明亮，尤其以揉滑弦奏法颇具特色。 3 、方笙，一般为1 4 管。 4 、闷子、双簧吹奏乐器，八孔，发音深沉浑厚，多用来伴奏悲壮凄苦 的唱段或场景。 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 李雯豫剧的历史、发展与演唱研究 第二章豫剧的历史沿革与发展 第一节豫剧的兴盛时期 豫剧诞生之后，不断向外拓展，不仅生根开花于河南全省的城镇乡村、平原 山区，而且流布了全国1 6 个省区，专业剧团数量最多时达到3 9 个，居全国3 6 0 多个剧种之首。从东海之滨到青藏高原，从宝岛台湾到鸭绿江畔，无处不有“豫 剧迷”。进入8 0 年代后，不少艺术门类，所有戏曲剧种都在惊呼危机! 而豫剧 却在与困难的奋力拼搏中显示了它特有的生命力，继续为自己赢得了荣誉。豫剧 的上座率、自给率，豫剧的演员人数、观众人数在全国一直处于领先地位。豫剧 在乾隆年问刚产生时，叫河南梆子。到了清代末年，河南全省各地都有了南梆子 戏的演出团体。所以，我们把从乾隆年间到清代末年这一段时期叫作河南梆子的 产生和成长期。在清代乾隆十年编修的杞县志风土风俗志上记载：”愚夫 愚妇，多好鬼尚巫，烧香拜佛，又好约会演戏，如逻逻、梆、弦等类。“同时期 创作的小说歧路灯，则是一部纪实性很强的作品，书中第9 5 回写道：”本地 土腔大笛嗡，小唢呐、朗头腔、梆罗卷根据调查，河南邓县在抗日战争时 期还有个梆罗卷剧团，1 9 4 5 年才解体。这是一个河南梆子戏、罗戏、卷戏同台 演出的戏剧团体。它们的演出形式往往是三位一体化的，密不可分。 第二节豫剧的历史转折 到了民国时期，河南梆子进入了成熟时期。伴随着辛亥革命、新民主主义革 命和新文化运动的号角，开封于1 9 1 8 年和1 9 1 9 年分别成立了“新声社”和“青 年学会”，出版了心声杂志及青年半月刊，提倡“新文化”、“新道德”。 这些运动的蓬勃开展，酿成了豫剧史上一场声势浩大的变革。1 9 1 4 年，有一个 戏班叫义成班，班中有个名演员叫时倩云，进入了开封羊市街普庆茶社演出。它 成为河南梆子发展历程中的一个转折。所谓普庆茶社，就是当时的茶园兼戏院的 娱乐场所。原来的梆子戏都是在乡村的广场高台上演出，这次演出，算是进入城 市戏院的开始，此后由小戏院到大戏院，逐渐扩大了梆子戏的影响，提高了梆子 戏的声誉。 豫剧在新中国成立后，才形成了统一的称谓，从此豫剧才真正进入繁荣兴旺 8 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李雯 豫剧的历史、发展与演唱研究 时期，建国后人民政府组织豫剧演员学习文化、学习戏剧理论，大大提高了演员 和文化素质和思想觉悟。于是演员队伍不断壮大，演出水平不断提高，使得豫剧 不仅在全省处处扎根，并且迅速向外省流布。 第三节豫剧的经典剧目 豫剧传统剧目约有七百余出。早期比较有代表性的是对花枪、三上轿、 地塘板、提寇、铡美案、十二寡妇征西等。建国以后，经过推陈出新， 出现一批优秀传统剧目，5 0 年代前期的作品如罗汉钱、新条件、赶脚、 穆桂英挂帅、破洪州、唐知县审诰命等，普遍受到人们的欢迎，同时还 有改编演出的历史剧花木兰，神话剧白蛇传，创作演出的现代戏刘胡兰、 李双双，移植演出的小二黑结婚、罗汉钱，祥林嫂、五姑娘、红 色娘子军等许多剧目。5 0 年代后期有朝阳沟、掩护、冬去春来等。 由于音乐工作者的创新与出新，谱写出了一批脍炙人口的音乐唱腔，从而使豫剧 成为全国人民所喜闻乐见的一种戏曲形式。 除了深受人们喜爱的古代戏外，现代戏也以其独特的风格赢得了人们的青睐 和赞誉。1 9 6 5 年9 月，中南区在广州举行戏剧观摩演出大会。河南参加演出的 现代戏剧目达儿出之多，其中人欢马叫被西安电影制片厂拍摄为戏曲艺术 片。接着，观摩演出大会又把河南的人欢马叫、李双双、朝阳沟、 游乡、红管家、好媳妇、卖箩筐、扒瓜园、斗书场、 夫妻俩诸多现代戏剧目作为优秀剧目向全国推荐。这一下，河南现代戏在全 国的名声大振，而整个河南戏的声誉也自然是水涨船高。 在不同的时期，豫剧都有一些水平较高的代表作，8 0 年代虽然戏曲陷入困 境，但河南的现代戏却是出现了金鸡引风、倒霉大叔的婚事等一批较有 影响的剧目。喜爱现代戏的观众也越来越多，在不少地方，现代戏观众人数超过 了古代戏观众的人数。豫剧在其发展的过程中，也培养了一大批艺术造诣很深的 表演艺术家。常香玉、阎立品、马金风、牛得草、王善朴、魏云、马琳、高洁都 以其深厚的艺术功底、精湛的表演艺术为人们所称道。近些年来，又有许多青年 豫剧表演艺术家，如汤玉英、壬清芬、王希玲、虎美玲、谷秀荣等渐渐成长起来， 走向成熟。 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李雯豫剧的历史、发展与演唱研究 第三章豫剧唱腔的音乐结构及其演唱 第一节豫剧唱腔的音乐结构 豫剧的唱腔音乐结构属板式变化体，其板类有- - a 板、慢板、流水板、散 板四种。 一、- - k 板 - - a 板在豫剧的四大板类中表现力最强，变化最丰富。除- - 板这个基本板 式外，还可分为慢二八板、中- - a 板、- a 连板、快- k 板、紧- k 板、紧打慢 唱等板式。因过去是由两个八板( 八小节) 组成的一个乐段循环反复使用而得名。 随着表现内容的不断丰富，这种固定呆板程式已被突破。今二八板结合了豫东调、 豫西调两大流派的唱法而构成，一板一眼z 4 拍，可构成上百句的大唱段，主要 用于叙事。又可据剧情和人物感情变化的需要有不同变化，既能表现明快、爽朗、 喜悦，也能表现急切、紧张和激愤、悲痛的情景。此外二八板还可派生出呱哒嘴、 狗撕咬、乱弹、垛板、搬板凳等。 二、慢板 慢板类有 慢板 、 金钩挂 、 反金钩挂 、 迎风板 等板式。一般为4 4 拍 的三眼板，其上下旬唱腔起于中眼而落于板上。上旬落音较自由，下旬落音豫东 调和豫西调不同。 慢板 是豫剧唱腔中常用的板式之一。它的前奏过门有多种形 式，其中最常用的有“六梆”、“四梆”、“导四梆”和“迎风一梆”等。 慢 板 的起腔形式又分整板和散板两种。整板起的称为“头句腔”，散板起的是将 第一句( 上句) 唱“栽板”或“大板起”，从第二旬( 下旬) 进入 慢板 。 慢 板 中普通上下旬的基本结构是将一句唱腔分为两个分句，中间有个小过门；全 句唱腔之后，随句尾落音有一个“八梆”跟腔过门( 也可以减少为四梆或完全省 略) 。 慢板 的行腔除上述最基本的结构形式外，还有通过局部的变化而产生出 来的多种花腔。上句有“头句腔”、“三旬腔”，下旬有“单过板”、“双过板” 等。4 慢板 的收腔又称“锁板”，基本结构与普通的下旬相同，只是收腔时速度 大多渐慢，并随着收腔尾音有一个简短的过门。 慢板 的速度伸缩性较大，可以 随其内容情绪的不同而用快、中、慢的速度。 1 0 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李雯豫剧的历史、发展与演唱研究 三、流水板 流水板亦为豫剧常用的板类之一，可分为流水板、慢流水板、快流水板、流 水连板等。唱腔一般都是眼起板落的一板一眼的形式。可根据需要作不同速度的 变化。曲调比较自由灵活，旋律流畅，节奏跳荡，既适用于表现欢快活泼的情景， 也适用于表现压抑、忧伤的情感。它还派生出垛板、两锣钻子等。它的主要特征 是旋律中跨小节的切分节奏特别多，无论是唱腔的起落，还是唱腔旋律中的起伏、 转折，大多出现在眼位上。 流水板 的上句落音较自由，下旬落“5 ”或“1 ”音， 在普通的上下旬结构中，随着唱腔尾句的落音，一般都有跟腔过门。其前奏过门 与 - - ) k 板 基本相同，知识起板簧头不同。 流水板 的起腔和收腔形式繁多。流 水板类重点附属性板式主要有 流水连板 和 两锣赞子 等。 四、飞板 飞板也作”非板”，无板无眼，节奏自由，是一种朗育式的唱腔，属于散板类。 此外，还有滚白、栽板、叫板等。又有“哭韵”、“行韵”、“绝韵”三种格式。 “哭韵”表现悲痛、哀怨的情感；“行韵”多用于吐诉叙述，“绝韵”适用于表 现果断、激昂的情感。一般用飞板的唱段都较短，四、六、八句即转入其他板式。 以上四大板类的唱词一般都是用“三、三、四”格律的十字句，或“二、二、三” 格律的七字句。有时也用一些字数不等的长短句，如- - ) k 板中的呱嗒嘴即以五字 句为基础，飞板中的滚自即为有唱有白的散文体句式。 第二节豫剧唱腔的演唱 豫剧唱腔，有真嗓，有假嗓。男声高亢，激昂，质朴，刚健，女声舒展，奔 放，柔美，酣畅。其音乐属于板腔体，可塑性很强，既能抒情，又能状物，还能 叙事，灵活自如，便于流传。因其本身属于“乱弹”，不拘一格，靠着“拿来主 义”和自身的变革不断壮大自己，但又始终保持着鲜明而强烈的个性特色。 一、发声 笔者曾经认为豫剧中的女声都是用大本嗓来唱的，就是真声比较多，喊的 成分要比气息支撑的假声成分要多。可后来，在听了一些豫剧名家现场的演唱之 后才发现，其实她们是在用混声，只是这种混声比音乐院校声乐教学上所学习所 接受的方法位置更要靠上，靠前。豫剧中以说的感觉为主，咬字较为夸张，这就 能表现出一种亮而不刺，白而不尖的听觉效果。 1 1 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李雯 豫剧的历史、发展与演唱研究 豫剧已经有一套共鸣的办法，常香玉作为六大名旦中最著名的豫剧表演艺 术家，她的鼻腔共鸣是非常强的，所以在有些豫剧演员唱不好的“u ”、“0 ”母音， 她唱的就很好，她的后咽腔打的很开，尽管嘴上没有让我们看到她里面的状态， 但她的音色确实是非常优秀的。“a ”更白些，“i ”用脑后音，声音那么靠前那 么亮。“i ”到高音就要用脑后共鸣了。我们在发“i ”音时喉器位置高，发“u ” 音时喉器位置低。豫剧的“a ”，一点多余的音也没有，一点没有音包字，唱“i ” 元音时，跟说话不一样，声音从眉心出来。语言夸张到什么程度，扩展到什么程 度，也决定于方法的不同。在美声唱法中，男声不存在像老生那样的唱法，老生 用真声的比例多。女声更接近小旦，指的是真声假声混合的程度，主要区别在共 鸣腔体的运用上。豫剧的发声位置比较高，所以女声发声的感觉是声音非常的细， 但声音又很有穿透力，这说明喉头也是比较稳定的。 二、呼吸 豫剧中的华美的唱腔是和演员的气息分不开的，小旦的音色要求明亮，字正 腔圆，运气酣畅，虽然豫剧唱法是分行当，男女的音色发声方法都不一样，但是 在气息要求上都存着同样的方法。在常香玉的唱腔中我感到她的声音非常松弛， 高音尖而不挤，低音混而不重，之所以能做到这样是因为她的喉器都是很稳的。 豫剧中有些唱腔是需要真声来唱，呼吸的感觉相对不是十分重要，但在假嗓的运 用中，常香玉是非常成功的，在高音上我可以明显感觉到她后咽壁的力量是很强 的，“i ”母音尤其明显，五世请缨中余太君的唱段一家人欢天喜地把我来 请的时候，其中最出彩的就是9 2 的长音“i ”，这部作品常香玉在唱腔创造上也 是下了很大的工夫，为了使演唱字音清晰，送得远，传得真，常香玉往往采用“喷口”、 “牙钳”等咬字方法，以强调“字”在唱腔中的作用，其中清晰的辅音是她演唱中要特 别强调的。另外，在调动吐字、咬宁、行腔各个环节中，把一个字分成出声、行腔 和收音归韵三个阶段，所以，每个字在经过了她精心雕琢之后，展现给我们的是 一个很成熟很完整的音乐色彩形象。9 2 的“i ”母音有3 个8 拍时值的延长音， 假如没有很好的气息控制，那是唱不好的，常香玉所唱每一个高音都能很好的立 起来，送出去，丝毫没有力不从心的感觉，这也证明她气息扎的深，声音立的稳。 三、润腔 歌曲或戏曲的演唱是以情为中心，以各种润腔手法润饰，弥补曲调表达情 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李雯 豫剧的历史、发展与演唱研究 感之不足，调整字与曲的矛盾，刻画性格及意境，它虽不独立存在，但却有烘云 托月，与曲调相辅相成的作用。 很多豫剧作品都是悲剧，那么在演唱这种类型的作品，不仅仅是把谱子音调 节奏唱准确，更多的是需要熔入演员自身对作品的理解和情景再现的感觉。比如 在豫剧作品秦雪梅中著名的选段秦雪梅见夫灵悲声大放中，需要在诵读 和演唱都注意真情的投入，在声音造型方面，带有沙哑声的演唱方法和啜泣声的 仿真引用，都是表现悲痛之极的情态。秦雪梅这出戏许多剧种都有，其中又以 豫剧名旦阎立品的演出最具盛名，阎立品充分发挥了嗓音纯净细腻的特色，真假 声运用自如，演唱技巧媚熟，台风含蓄优雅。 在“却不料今日穿上孝衣裳”一句里，中间的i 2 七度降落，并从小嗓陡 然转入大嗓，是悲愤绝望的哭喊声： 例1 i 蕃l 矗霉i 鲢泣i 壅霉妻| 一l 豫 境爨甄瓣纛赣貔穿藏， 鑫运l 枣遗| 丞嚣n 1t 娃翘i 勰幂辩 今骞穿t 蠛， 过逝l 继鲢| 墨，函强鑫| 出鲢l 豢 教 鬟。 “吊孝”一折的表演，不单纯用眼泪，而是用情。先是撕心裂肺地喊叫，抒发 情感。接着泣诵大段祭文，由轻到重，由慢到快，抒发满腹悲愤。念白后的大段 豫西调- - a 板中大量使用颤音，在d 如刀绞”和“珠泪簌簌”两个分句之问，作了 个起伏跌宕于八度之间的变化，这就把前半旬属于心情的哀怨和后半句实际上痛 哭的情态，细致地区别开来。她的唱腔，跳跃很大，含蓄幽雅，“哭商郎哭得我 咽哑喉肿”一句的音域由高音i 到低音1 ，中间有十六度的连续下行，紧接着是 十六度的大跳，形成一泻千里之势。 “吊孝”之难非具高深造诣者所不能。其中包含的“仿哑音”、“假声”、“气声” 等润腔技巧极难掌握。整段戏近半个小时，疾徐有序、顿挫相间、一唱三叹、荡 气回肠。 豫剧以河南方言为重要表现形式，在润腔中也结合了很多方言的发声习惯。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李雯 豫剧的历史，发展与演唱研究 五世请缨也是常香玉在唱腔创造上很下功夫的一个戏，以老旦应工。其中的 著名选段一家人欢天喜地把我来请非常成功，很有昂奋阳刚之气。“一家人 欢天喜地把我来请”是一个单板式 - - a 板 结构的唱段，为了体现高龄老年人的 性格特征，演唱应以本嗓为主，吐字真切，扎实豪壮。乐段开始的 叫板 “搀我 来”和“起腔”要唱的气韵铿锵，加上热烈红火的乐队伴奏，营造好杨府“庆 寿”的火热场面。在“一家人”一句中第一个字“一”发音，它不是按照普通话 的“y i ”发音，而是河南话“y i ”发音，由真声转为假声，在语言的基础上来说 唱，这样出来才有豫剧的韵味。豫剧中还有比较典型的润腔是衬词的反复出现： 例2 魅童矗l 差磊l 鸯霸 她瞧l 蓐姓l驰鲢l 慧鲢l 鸯霸l 她臻l 蓐虹l 篓戮豢 谤糕绥穰聱糖孵嘴嚷 镶 雌热l 蓐旺| 雠煎| 攀臻| 纵娃| 麟穰壤鹈醢壤薅跨蟹嘴壤 簪瞬嚷嚷 墨曼赴i 夔蔓纽| 5 器嗡嚷蠛麟嘴禳孵壤 _ 下鬲1 飞l 鑫2 ：4 | s | 霉掰饕骥) t 这样的风格是豫剧所独有的，也是豫剧的一大特色，所以很多豫剧选段的都 是以衬词开场吸引观众，热烈激昂，脍炙人口，深受人民群众的喜爱。 四、演唱形式 豫剧唱腔中，豫东调和豫西调用同样的调高，唱腔的某些局部常有向上方五 度旋宫，即“以徵为宫”的现象；豫西调多落“1 ”音，唱腔的某些局部常有向下方 五度旋宫，即“以清角为宫”的现象。豫剧的传统唱法中，男女声部基本上是同腔 同调。豫东调演唱多用假嗓，豫西调则用真嗓较多，净角多用“炸音”。过去，豫 东调和豫西调均有一种翻八度以假声行腔的方法，叫做“赝腔”或“讴”。 豫剧多用第一人称来给观众讲述一个故事，这和歌剧的表演性质有些相似， 多人参演，角色不同行当不同。在豫剧的演唱中，咬字是非常重要的，它比一般 歌曲中的咬字要夸张，以语言为主，边说边唱，唱中带说，说也似唱。音乐节奏 1 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 李雯豫剧的历史、发展与演唱研究 一板一眼，演唱者多为紧拉慢唱，以炫技华彩开场来吸引观众。现代豫剧开始加 入合唱和重唱和对唱的形式，这是豫剧在新时期下的演化的结果。目前很多的声 乐作品都有着戏曲的元素，而现代豫剧也和声乐元素相结合，旋律流畅，朗朗上 口，易记易唱，更拉近了舞台和观众之间的距离。 豫剧的特征，主要重在唱词与动态，纯全合于河南的风俗习惯，而起为观众 所爱好者，则在表现风俗习惯中鄙俚粗俗之人与事物的关系，与观众的生活行动 打成一片。虽然不免有些俗气，但俗有俗的风格，俗的趣味。豫剧的剧词不能专 重文言，以合本剧之声调节奏为第一。其叙事言情，喜怒哀乐，委婉曲折，入情 入理，感化力之甚伟，间杂以方言，尽人皆解。豫剧具备历久不衰，为群众所喜 闻乐见的优点：( 一) 娱乐性强豫剧锣鼓声响，丝弦音高，唱工多，白口少，男 角是大蹦大跳，女角是满台走扭。劳动大众在多日工作之余，逢年过会，许多人 挤在一起，听听看看，就感到无限的轻松愉快。( 二) 接近群众形式简单，表演 真实，舞台形象比较接近农民的实际生活，合乎劳动大众的脾味。( 三) 易懂易 学调子简单，词句通俗，容易听懂、学会。( 四) 富于地方性腔调高亢硬直， 表情慷爽率直，是表现河南人民的地方戏。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李雯豫剧的历史、发展与演唱研究 第四章豫剧演唱风格与民族声乐的联系 第一节民族声乐中女高音的发声方法 声带是发音体，是给基本音的地方，是音源。凡是健康的嗓子都有两种机 能，一种是发真声的，真嗓子的机能，叫做“重机能”；一种是发假声的，假嗓 子的机能，叫“轻机能”，在女高音的声音发声状态下，是需要3 0 的真声，7 0 的假声。女高音在真声的基础上，随着音高的上升，假声的成分逐渐增多而变得 以假声为主。在歌唱中，呼吸，发声，共鸣互相作用互相影响，呼吸支撑着高音 假声的舒展。不管多高的音，喉头位置都不能动，喉头始终保持在生理状态下的 最低点，这个稳定喉头的力量就是在很舒服的深呼吸之下，喉头会自然跟着下来， 气息结合腹部的肌肉力量有机的混合在一起，口腔中咽壁要很有力量，舌根放平， 抬起小舌，打开咽腔，鼻咽腔，将声音贴在后咽壁反射到前面，形成头腔共鸣； 腹部肌肉有力的收放，演唱中打开胸腔，声音的咬字位置保持在喉锁之处，后腰 支撑，这样就形成了胸腔共鸣。在声乐的演唱咬字中，要注重声音的统一，就不 能象豫剧那样每个字都要咬的很重，首先喉部的肌肉不能参与到咬字中来，牙关 要非常的放松，比如“a ”在都要多少带一点“o ”的感觉来唱；“i ”需要将牙关 稍打开带着“e ”的感觉来唱，不能过于直白，追求的是圆润，有内涵的声音。 总之，在声乐演唱中，一个人的腰，背，颈是一个统一协调的整体，除了喉部的 肌肉放松之外，每个部分都要做功，只有这样，才能塑造出漂亮的音色，松弛稳 定的声音。 传统的民族唱法的主要特点：口咽腔的着力点比较靠前；口腔喷弹力较大； 以口腔共鸣为主也掺入头腔共鸣；咬字发音的因素转换较慢，棱角较大；声音的 走向横竖相当，声音点面合适，字声融洽；声音色调明亮，声音个性强，以味为 主，手法变换多样：音色甜、脆、直、润、水；气息运用灵活，以真声为主。 民族新唱法主要是在继承我国传统的民族唱法的基础上，借鉴了美声唱法 的特点，经过不断的实践，不断的总结出来的一种完美的唱法。这种唱法既有民 族唱法的优点，例如咬字吐字清晰，声音甜美，气息灵活；又有美声唱法中声区 统一，音域宽广，真假声结合的特点。这种唱法使民歌歌唱演员的唱龄延长，同 1 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李雯豫剧的历史、发展与演唱研究 时，这种唱法可以自如演唱民族歌剧中的大段唱腔，是我国优秀的声乐教育工作 者努力研究多年所取得的珍贵的艺术成果。 第二节豫剧与民族声乐在演唱方法和风格中的异同 有人说声乐艺术是阳春白雪，戏曲艺术是下里巴人，这或许代表了一种观点： 声乐是提炼于民间音乐，高于民间的一种音乐形式，有着完整的专业理论，需要 进行正规的学习和训练，是高尚的艺术；而戏曲是来源于广大人民群众中的口头 传唱，不需要如何多加学习就可以演唱的很好，也是流行于市井之间的民间艺术。 如果说声乐是一个比较中性的产物，更多的借鉴了西洋的一些美声元素，而戏曲 则是多为本土人民群众的不断摸索和传承。所以，戏曲的风格更贴近中国民间百 姓的审美观，是一个特有的中国化的产物。戏曲所承载的感情，内涵，思想都有 着非常浓郁的人文气息的，充满了中国本民族的个性以及民间的格调。 一、豫剧演唱与民族声乐演唱的相同点 i 、用力度来润腔。恰当地用好轻重、强弱、渐弱、渐强等力度来渲染情绪， 突出高潮。 2 、用声音的变化润腔，表现歌曲中要表现的喜怒哀乐，用声音形象刻画哭 声、泣声、笑声等。 3 、用速度、节奏的变化润腔，要快的速度不能慢，要慢的速度用中速也不 能达到歌曲的要求。 豫剧和声乐作品中的共同点是追求风格上的完美。风格的体现就是语言，不 论是豫剧还是民族声乐，语言的把握是体现作品风格最重要的一点。离开语言， 唱也就没有意义了。正如我国民族声乐理论中所主张的“腔随字走，字领腔行， 以字带声，以声传情。”这也应当是我们歌唱的准则。任何作品中，任何唱法中， 任何派别中，当歌曲的风格和方法发生冲突的时候，遵循的应该是风格。方法只 是为了让声音更完整，声音的完整是为了更好的表现风格。这是所有音乐作品的 共性。常派传人现代豫剧旦角表演艺术家王惠，她的音色比较宽厚，在她的演唱 中，可以时时刻刻感觉到美声的影子，特别是在高音，胸腔打的很开，头腔共鸣 非常好，声音完全是站在深厚的气息上。我认为她在豫剧表演中是一次改革和大 胆的借鉴，她的音色区别与一般的女声，是美声女高音与豫剧小旦结合的尝试。 著名美籍华人歌唱家斯义桂先生所说，借鉴中国京剧青衣唱法的高位置，再将喉 咙稍加打开，就是很好的西洋歌剧女高音，很好的美声。 二、豫剧演唱与“民族声乐”演唱的不同点 1 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李雯豫剧的历史、发展与演唱研究 戏曲唱法虽然多种多样，但总体上多强调“字重腔轻”，咬字采取切音的方 式，即把字分为头、腹、尾三部分逐一唱出。字音比生活中更夸张一些，以使远 处的观众能够听清。歌诀说到；“咬字千斤重，昕者自动容”，它的用气也与咬字 和行腔相适应。戏曲经常使用哦，嗽，擞等我国特有的装饰音和音断意不断，音 断气连的艺术处理方法。另外经常在不适合歌唱的高难度体位下演唱，这样就使 得它在用气上不能仅局限于横膈膜的使用，而多以丹田为支点。特别是在擞音等 明显的转折处，小腹往往要有快速收缩一下，把声音弹出来，感觉上气的走向是 “竖”的。另外，戏曲在声音的行进中往往不把每个经过音唱满，而经常在转折 处的音上一带而过，棱角明显，更符合汉语的语言特征，使唱腔更具有鲜明的民 族风格和独特的艺术风貌，从而更好的表达中华民族的情感。 而现在的民族唱法在行腔方式上更接近美声，只是在声音的造型和咬字上 本土化一些，声音比较开放，不那么圆，但在具体唱法上并无多少中国的东西， 咬字不像戏曲那么“狠”，字要服从于声音。它的用气和美声很接近，在保持横 膈膜支持的基础上，气息的走向基本上是横的，着力比较均匀，唱的基本上就是 乐谱上的音符，最多根据四声在字头上加些滑音。 三、声部划分的不同点 豫剧声部的划分是按行当，各个行当有各行当的唱法，不同的人物，不同的 行当唱法是不一样的。在豫剧中，某一类人物是指正面人物、反面人物、丑角等， 他们的唱法也是不一样的。在我国传统的戏曲里没有真正的重唱，因为我们没有 和声的基础。关于唱法，可从各个角度来说，嗓子的用法可以有各式各样的，共 鸣状态的选择可以有所不同，从语言的形状，加上带共鸣的语言是什么形态，就 可以区别是什么唱法。声乐也好，豫剧也好，都有唱法的区别。因为这里唱法上 的关系都是一样，但共鸣的比例不一样，唱出来的音响也不一样。 声乐唱法是高低声部不同，由于它更多的融入了西洋美声的发声元素，是按 照男高音，男中音，女高音，女低音来划分唱法的。一般是分为民族唱法和美声 唱法。声乐演唱表现各种人物，正面人物、反面人物在唱法上是一样的，但是唱 出的人物性格是不一样的。灵活运用不同的共鸣腔，使声音调节紧松随意，配合 自如，唱起来没有负担。在润腔中用技巧解决演唱中的技术问题。力求达到演唱 风格的完美。 武汉音乐学院硕