（音乐学专业论文）声乐学习中教与学的作用与影响.pdf

西安音乐学院 学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研 究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人 或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集 体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者鲐钟旦埠 签字日期：z 酊车月，d 曰 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解西安音乐学院有关保留、使用学位论文的规定， 即西安音乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和惜阅。本人授权西安音乐学院可以将学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编 学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后使用本授权书) 一始钾巴呵 签字日期：加年6 月。日 导师签名 签字日期： 奶讳 乙一 年岛冠f o 日 摘要 ：在声乐教学过程中，教师与学生的关系是主导和主体的关系，学生在 教师的指导下，通过努力学习找到并确立自己的声音和歌唱体系；教师的一切教 学意图和教学成果必须通过学生的学习来体现；二者关系是相互制约、相辅相成、 缺一不可的，研究和评价教学都必须从双方来考虑，过多强调某方都是片面的。 关键词 ；主导地位主体地位因素制约影响 一我国声乐的现状及教学园地的状况 美声唱法( b e lc a n t o ) 从欧洲传到中国来并为中国广大歌唱者所接受和祟尚不 过百年的时间。老一代歌唱家应尚能、黄友葵、喻宜喧、周小燕、斯义桂等最先 将美声唱法的真谛带给国人并培养了大量的声乐专门人刁；再加上后来不断的国 外的艺术大师来华讲学推动并促进声乐意识的不断提高与进步，都为我国声乐事 业的成熟和繁荣奠定了基础。如今，美声唱法、民族唱法和通俗唱法已经成为我 国声乐园中的三朵鲜花，而且每两年举行一次全国性的声乐大赛，为全国广大观 众和听众所接受和认可；专业领域也有全国性的专业比赛等。随着改革开放以来， 与国际交流的频繁和密切，信息交流日益方便与快捷，都为声乐的学习与交流提 供了极为便利的条件，大批国外的声乐专家来华讲学与演唱以及旅居海外的华人 歌唱家学成回国，都给我们带回国外最新的音乐动向和意识，几乎使我们不出国 门就可以感受到声乐的艺术气息。所有这些都无疑推动了中国美声唱法的科学化、 艺术化、国际化的发展。 人们对于歌唱艺术的热情，从来没有像如今这样高涨的。学习声乐和教授声 乐的人也从来没有像今天这么多。但同时我们也应该看到，随着我国艺术招生制 度的改革，现在几乎每所大学都想成立自己的音乐专业。这本来是个好的事情， 但是一个音乐系不仅仅是盖几栋楼，有几台钢琴，然后招聘一定数量的老师就可 以开张的事。教师的来源一般是高薪聘请或挖掘外校有职称或名望的教授来本校 装点，再者就是尽量提高招聘教师的学历，几乎是清一色的研究生及以上学历的 人员，最次也是名牌音乐学院的优秀本科毕业生。这样就组成了阵容强大的教学 班底，而且尽可能的面向全国招生。而学生的来源大致为：首先是那些有天赋、 有兴趣的音乐考生，是本人自愿从事音乐行业并想有所建树的人，他们大多是从 小学习音乐或掌握一门乐器；还有一种是父母希望自己的孩子成为音乐家以光耀 家庭或实现自己的梦想或是模仿别家不甘落后的；最后还有一种即为文化学业不 佳考学无门的，只好拼凑着在音乐方面学习一段时间，以一个比较低的文化成绩 挤身大学之门。以笔者原先从事的声乐教学经历来看，在我国现在不少地方都广 泛存在最后这种状况，而且从者甚众，以致发展成产业化的考前培训现象。可怜 广大学生就象患者在江湖郎中集中的地方就诊一样，简直是病上加疾、雪上加霜。 即使考上某所大学，由于现在都在扩招，造成严重的师资不足，教师想教好学生， 无奈课时有限；学生想学好，但是学习场地、条件有限，这已经远远不是人们所 想象的艺术活动。因为在现在各行各业当中不断增加竞争的事实中，争取生存和 一心想选择一种手艺或职业的思想逐渐变得更加尖锐；当所有手艺和职业逐渐人 员过剩，直到最后供过于求时，很多方形的钉子被不适当地钉进到圆形的洞里， 很多并不充分具备天赋倾向或自然能力的人就这样欣然被诱导到这一行业中成为 歌手或教师，或者兼任二者。这些想入非非的学生缺乏耐心，他们受到社会负面 影响如挣钱思想的传染，完全没有要长期和严肃学习的思想。可以明确地说，在 这个时期这一崇高的艺术已经逐渐显露出恶化的迹象，几乎没有什么才艺杰出的 歌唱者，更糟糕的是缺少优秀的教师。这并非是没有真正的好嗓子，也不是没有 才华出众的人，而是对于歌唱事业的钻研，对于歌唱技法和传统优秀曲目的保持， 如象先前世代歌唱者们那种耕耘的精神却已经改变了。先前他们在公开场合演一 个小角色之前，往往要花费四到五年的时间学习；可如今，在进行了几个月的练 声之后，学生就认为自己是一位艺术家了，并且就去尝试最为艰难的技艺，其结 果就只能是造成学习上的停滞不前甚至是倒退。某些声乐教师因为一些个人的利 益取悦于没有经验的学生，而对于歌唱艺术也产生一些不利影响。因而每个人都 会觉得自己委屈、每个人对音乐都既憧憬又懊悔，声乐教学变得愈来愈具有商业 化色彩，只有为数不多的有经验的教师还凭着自己的师德、良心默默耕耘；埋头 寒窗、十年磨- , n 的学生，抵挡得诱惑的学生也是少之又少。总之，大家都很忙、 很累，心里很乱、很烦，声乐教学几乎成了作坊似的生产，废品无所谓，反正原 料多多，艺术是什么，管他呢! 深感在声乐教学与学习过程中，教师与学生这样一组既相互独立又相互依赖 的关系对于教学成败起着至关重要的作用。“跛足而不迷路，能赶过虽健步如飞， 但误入歧途的人”这句话是英国著名的哲学家、作家培根在四百年以前说的。在 今天，对于学习歌唱的人，应该说还是很有意义的。歌唱是一项技艺，这种技艺 从自然发展到成熟，有一个成长过程。一旦形成了习惯性的状态，无论是好还是 坏。要想改变就比较困难。有一个现象就是，有的学生自从学习了声乐以后，嗓 音反而大不如以前，严重的甚至陷于失声的困境。造成不良后果的原因来自两方 面，一方面是教师的问题；一方面是学生的问题。因此，一个歌唱者在学习过程 中，要尽可能的不走或少走弯路，更要避免道昕途说误入歧途。作为个学习并 从事声乐教育己逾十年的、从学生到教师再到学生再即将走上教学岗位的声乐工 作者，我将我在学习和教学中思考的教师与学生之间的因素对于教学的作用和影 响论述自己的理解和看法。 二声乐教师的因素 在教师和学生二者中，教师处于主导地位。学生认定一位教师并下定决心同 该教师学习，除过浏览歌唱家的声音以外，大部分歌唱的理念和方法都来自于教 师。贝尔纳( c b e r n a r d ) 是1 9 世纪法国著名生理学家，他曾经这样说：“良好的 方法能使我们更好的发挥运用天赋的才能，而拙劣的方法则可能阻碍才能的发挥。 因此，科学中难能可贵的创造性才华，由于方法拙劣可能被削弱，甚至被扼杀； 而良好的方法则会增长、促进这种才华”虽然这些话是对自然科学工作者说 的，但在声乐教学领域同样适用，所以教师的作用是至关重要的。意大利女高音 歌唱家莱泰巴尔迪更是直截了当的宣称：“歌唱的秘密是找到一个好的教师”， 可见教师在学生学习过程中所表现出的重要作用。 1 教师的素质 乔兰培尔蒂在声乐箴言录中指出：“一位歌唱教师必须充分掌握三种本 领，以三种方式去听他学生的歌唱。他应该能够听得出来，他们唱得如何、可以 如何、应该如何。”“他应该对于每个学生的才能、气质和领悟力方面，去运用 他的力量和知识。”声乐教师的教学技术几乎是建立在自己成功的经验基础上的， 他( 她) 首先是能唱或是原来唱得很好的人，只有这样的人才能当好一个声乐教 师。很难想象一个教师自己都不知道怎样唱却还要故弄玄虚的去教授学生如何唱， 就好象一位厨师，从来没有品尝过北京烤鸭，他又怎么能够去教导学生烤出美味 的北京烤鸭呢? 这简直就是贻笑大方，可悲的是这种现象还相当普遍。由此可见， 所有的声乐教师，都应该争取在自己的专业技术上尽可能的提高质量。作为一个 教师正是通过学习和演唱才在自己身上体会到诸如气息、位置、咬字吐字等一系 列的经验感受，然后再甄别性的在每个学生的不同状况下提出合理可行的建议， 以图对学生起到良好的推动作用。“似乎有些人认为，每一个出色的歌唱家必然也 是一位出色的声乐指导者。可是事实并非如此，因为他的条件( 即使在某些方面 是伟大的) 并不一定充分。如果他不善于表达他的感觉，没有在学术上提出一套 方法的能力一种指导学生的态度，不能很好地进行教学的课业，不是愉快地 为学生们提供有益的指导，并掩盖其不足之处等等，而这些原则又正是教学方面 最需要的东西。”( 托西：华丽唱法的经验) 教学本身是一种艺术，需要头脑来一 个特殊转变，在很多情况下，当伟大的歌唱家对一个未经训练的人解释他的声音 感觉和建立这些声音的技术基础时，不总是成功的。因为知道是一回事，清楚地 教出来是另一回事。大歌唱家尚且如此，更何况个不会唱或者唱不好的教师。 怎样才能给学生一个正确而明确的示范，让学生有因可循，只靠空洞的说教吗? 这种说教性的话在声乐论著中多而又多，又何必让个外行置喙呢? 当然并不反对教学中有模仿的成分，通过示范和模仿来进行教学这是古代意 大利美声学派的主要教学方法。一个良好的正确的示范能够给学生一个良好的模 范和榜样，像茫茫大海中远方的灯塔，有了明确的方向，才能激发起学生的热情 和欲望；而不是像一个并不认识路的人领着另外一个人在森林里寻求出路，走到 哪里算哪里。当然不会唱也就不知道学生的声音真正的优点或缺点在哪里，很简 单，因为教师脑海中就没有正确的声音表象。而且在这种时候教者本人心中的那 种惶恐和不安像毒蛇一样咬噬着心灵。没有正确的指导性建议，就只有说书本上 的话，说谎话，欺骗学生说他已经很好了，和这样的教师学习，几乎就是明知山 有虎偏向虎山行。“每一个学生的头脑都需要某种个别对待。如果要成功地适应每 一个人的特点，解释就必须是多样的。此外，教师必须能够正确地识别每一个人 的心理和生理特性和声音缺陷，和引用恰当、容易理解的补救解释，否则其后果 必将全部或部分失败。”( 心的歌声荷伯特一凯萨利著第5 6 页) 作为一个声乐教 师，既然从事了这项艺术活动，当真是要把自己锤炼得炉火纯青。虽然，并不一 定要求声乐教师有多么多么漂亮的声音，但是优秀的教师一定懂得把技艺的细节 传授给学生的艺术。此外，教师和学生相互之间必须有一种吸引力，这将有助于 教师把想法表述给学生。教师必须对于培养学生具体的歌唱机能，具有渊博的知 识，而且能把这些知识教授给学生，教师要用他的知识诱导学生。我们不怕年轻， 也不怕还未参破个中玄机，我们就怕我们教授不得其法，这种痛苦逼迫我们必须 不惜一切来得到并掌握这种方法。我们不能把本来归咎与我们的罪愆都以老师的 身份横蛮的加在无辜而无知的学生头上。声乐教师的职责就在于指导和建议，因 为我们本身无法替代学生来演唱，我们只能是让学生少走或不走弯路；我们不能 容忍当学生好不容易掌握方法的时候，他最富有创造力和激情的年华已经逝去。 教师同时还必须是一个德艺双馨的人，因为一含学生在自己的学习生涯中也 许有好几年都追随老师学习技术和艺术。技术的东西是显而易见地教导传授的， 但是品质却是潜移默化地影响着学生的艺术观和人生观。教师是学生从事艺术活 动以来真正接触到的第一个偶像与明星，这种内在的影响是巨大而无与伦比的。 2 对教学及对学生的热爱 很难想象一个对教学毫无兴趣的入看至晴生会有怎样的心态，原因可能是多 方面的。主观原因是甘心乐意献身声乐教学工作的教师太少，大多数声乐教师之 所以会成为教师都有各种原因。喜欢唱歌的人谁不想成为歌唱家? 在我国，由于 美声唱法还没有真正地普及到人人喜闻乐道的程度，所以只好当教师成为艺术的 传承者，这是好的方面。有的歌唱家因为“倒嗓”而不得不去当教师，有些是由 于机遇不佳当教师。大歌唱家吉里( b e n i a m i n og i g l i ) 一生忙于演唱、拍片，几乎 没有闲暇时i 可来教学，他没有时间和兴趣来教学，那你还希望从他那里学到什么 东西? 客观原因在于教师和歌唱家之间的差别太大。“作为歌唱者的主要条件是： 声音、音乐才能、健康、理解的能力、勤奋和忍耐力。教师的责任是安置、发展 和平衡歌唱者的声音”( 乔兰培尔蒂：美声歌唱的技巧) 凯萨雷( h e r b e r 卜一 c a e s a r i ) 在声乐研究上的造诣不可谓不深，心血凝成的著作，t l , 的歌声( t h ev o i c e o f t h em i n d ) 却要请b 吉里来写序言，评价是“这种方法唱不坏嗓子”；再看看美 国声乐家议纳，他的著作是请玛霍恩为他写序言的，而霍恩曾经是他的学生， 霍恩对他老师的方法评价竞和吉里对凯萨雷的评价完全一样“这种方法唱不坏嗓 子”，可见很多人并不真正安心于教学也就不足为奇了。歌唱家只要学会如何控制 自己的嗓子，而教师却要学会控制许多不同类型不同条件的嗓子，难度更大，再 加上文人相轻的情况在声乐界反映得如此突出，最大的受害者还是学生。 现在在我国却是另外一番图景，人们都愿意并真心希望自己能够成为某高校 的声乐教师。相反，对去一些演出团体从事舞台演唱却比较不感兴趣，原因在哪 里? 金钱利益的驱动，其实说白了就是这些人只对金钱有兴趣，对教学和学生几 乎无任何兴趣。为了学生们的钱，必须给予他们某些东西来“咀嚼”；所以为什么 不以某种神秘的东西或奇异的、绝妙的“机密”、某些万灵药来对付所有的发声缺 陷呢? 所有这种吹嘘和欺骗后面的主要动机是什么昵? 就是不断增长的生存竞 争，为了生活，为了金钱。面对金钱的问题，良心常被束之高阁，艺术本身常常 被认为是达到最终目的的手段，但是一个教师把金钱作为思想和行动的前提的时 候，他的艺术首先就不会被追求完整和诚心的思想所接受。s 勃特勒( s a m u e l b u t l e r ) 说：“任何艺术只要它的目的是为了金钱的时候，在一百个之中就有九十 九个和真正好的作品诀别了。”这样的恶性循环要到什么时候呢? 3 教师继续学习的态度与精神 蒙太戈有句名言“你越是学得多，就越会感到需要学。”在人类学习的活动过 程中任何一门学科都不是一蹴而就的，歌唱的过程也是这样。而且歌唱者本人就 是乐器，这个乐器也将随着人的年龄增长而发生变化。再者，歌者对于人生的理 解与把握也不尽相同，这就要求教师在教授学生的过程中要不断的提高和充实完 善自我的技术和艺术修养，为了能够给学生一个对声乐广泛而全面的认识，教师 首先要具各这种精神。例如：作为声乐教师需要有丰富的歌唱实践经验，还要将 自己的实践经验加以总结、提炼，用于教学工作。要引导学生唱出自然又好听的 声音，声乐教师自己首先一定要有正确的声音概念。声乐教师的最终目的就是不 断改变学生的声音概念，教学的全过程就是不断改变学生的声音概念的过程。因 此当老师一定要有一副好耳朵，因为没有好的听觉不可能对学生的嗓音问题有正 确的判断，没有正确的判断，也就不会有好的、针对性的解决问题的办法。“老师 的第一个任务就是要教会学生昕( 即鉴别能力) 。学生光能唱好是不够的，应 该明确地知道是怎样才唱好的。要让学生清楚地描述歌唱的感觉，并彻底了解与 这种感觉同时产生的生理活动。”( 丽莉蕾曼我的歌唱艺术) 1 7 世纪的意大利人 培特罗托西说：“没有敏锐听觉的人永远也不应当从事教学工作。”因此，声乐 教师能否对声音的好坏对错进行分别是他教学能否成功的关键，那么为了这样一 个目的教师要多听。对不同声部、不同风格的声乐作品的鉴别，只有有了丰富的 听觉积累，才可能有辨别能力。 声乐教师的工作目标大致包括两方面：一、在心理方面。对于歌唱者精神上 的锻炼、音乐方面的教养以及艺术上的想象力的训练；二、在技巧方面，包括生 理上的锻炼和发声器官的调节。例如人的感觉、思维、情感、意志、记忆、想象 等心理过程都因个别情况而不同，会出现个别的心理特征，它包括能力、气质和 性格。能力是一种个性心理特征。能力的高低会影响一个人学习声乐的快慢、难 易和巩固程度。显然一个音乐能力强的人，学习声乐比能力低的人更为容易一些。 但是影响学习效果的因素是多方面的，如学习方法、思想水平、文化修养、知识 技能、熟练程度、花费时间、生理条件和健康状况等。因此需要教师利用心理教 学法，多方位启发和诱导学生去感受、理解歌唱的内在的与外在的艺术规律，将 复杂的、摸不着看不见的生理过程心理化、简单化、情感化和自动化，使学生认 识到歌唱不仅是可听的，而且是可看见的、可感知的、可控制的、可想象的。这 样一来，不仅消除了学生对声乐学习的畏难情绪，而且能使学生的整个身心潜移 默化地接受声乐的熏陶，情不自禁地产生某些美好的感受。如果学生能自觉地、 富有感情地演唱，或者还能加上生动的手势、健美的形态、激动的表情，就会丰 富学生的形象思维能力，深化情感思维能力，增强创造思维能力，提高审美思维 能力。因为歌唱心理自始自终都影响和支配着技能技巧以及艺术情感的发生和发 展，歌唱活动的高级行为是歌唱心理意识的外在生理反应，歌唱艺术是人的心情 艺术。因此，教师必须对学生的性格和能力进行全面的了解分析。对于反应较慢， 能力较差的学生应从多方面加以鼓励。使学生能正常发挥对探求新鲜事物的热烈 愿望和技能，并具有创造性的劳动态度、能大胆革新和克服困难的毅力，只有这 样，其歌唱才能方有可能得到充分的发挥。如果声乐教师能对 f - n 学生的能力、 气质、性格进行多方面的了解，则能更有效地采取针对性的教育方法，也就是研 究学生能力的个别差异，根据学生的不同特点，做到因材施教。因此，教师除了 在专业的技能技巧上要不断的提高自己以外，还必须掌握声乐教学的心理规律， 从而启发学生运用感觉、意识、想象、意志、情感、气质等心理手段，对歌唱与 发声的生理机能进行调节与控制，提高教学效率及教学水平。 三学生的因素 作为师生二元关系中处于主体地位的学生，教师的一切教学意图只有通过学生 的学习才能实现并被表现出来，教师的教学成果主要由学生来体现。在教学活动 中，教师的作用只是一个指导、建议与鉴别性的，主要的学习与求知活动还要依 靠学生自己在长期的练习与实践中逐步建立自己的歌唱理念与意识。二十世纪初 最伟大的男高音歌唱家恩里克卡鲁索曾经说过：“有多少个歌唱者就有多少种方 法。同时，这些方法中的任何一种( 即使用得再正确不过) 也可能对其他任何人 都是不适用的。假如有人想问我这样的问题，那我就要这样回答：即使我事实上 有一套特别的唱法，它或许也只适合我一个人。”每个人的声音都如同长相一样绝 无雷同；在大的原则相同的前提下细微之处又绝不相同。因此，学生能否通过学 习找到并确立自己的声音与艺术歌唱体系，学生本身在教学中起决定性的作用， 教学同样受学生的制约与影响。 1 学生的素质 玛努爱尔加尔西亚( 子) 在歌唱艺术论文大全中论学生的才能指 出：“学习声乐的最合适的智力特点是：对音乐真诚热爱，能准确掌握旋律及和声 并牢牢记住它们，奔放的情感加上活跃而细致的观察力。至于说到生理条件的话， 首先是放松、动听、强有力而且音域广的嗓音；其次是和上述嗓音特点相称的体 质。”( 歌唱艺术n k 那查连科编著第8 8 页) 当然，这里是指准备以歌唱为事业的 学生所应具备的素质。虽然从理论上来说每个会说话的人都具有学唱歌的潜质和 能力，但是人人可以唱歌并不等于人人都可以以唱为职业。虽然选择声乐为专业 的条件并不是绝对的，也不是一成不变的，条件的优劣也只是棍对而言，但是要 想在声乐的道路上走得更好，还是要考虑几个方面的。学唱是首先要有一副好的 究学生能力的个别差异，根据学生的不同特点，做到因材施教。因此，教师除了 在专业的技能技巧上要不断的提高自己以外，还必须掌握声乐教学的心理规律， 从而启发学生运用感觉、意识、想象、意志、情感、气质等心理手段，对歌唱与 发声的生理机能进行调节与控制，提高教学效率及教学水平。 三学生的因素 作为师生二元关系中处于主体地位的学生，教师的一切教学意图只有通过学生 的学习才能实现并被表现出来，教师的教学成果主要由学生来体现。在教学活动 中，教师的作用只是一个指导、建议与鉴别一扯的，主要的学习与求知活动还要依 靠学生自己在长期的练习与实践中逐步建立自己的歌唱理念与意识。二十世纪初 最伟大的男高音歌唱家恩里克卡鲁索曾经说过：“有多少个歌唱者就有多少种方 法。同时，这些方法中的任何一种( 即使片j 得再正确不过) 也可能对其他任何人 都是不适用的。假如有人想问我这样的问题，那我就要这样回答：即使我事实上 有套特别的唱法，它或许也只适合我个人。”每个人的声音都如同长相一样绝 无雷同；在大的原则相同的前提下细微之处又绝不相同。因此，学生能否通过学 习找到并确立自己的声音与艺术歌唱体系，学生本身在教学中起决定- 比的作用， 教学同样受学生的制约与影响。 1学生的素质 玛努爱尔加尔西弧( 子) 在歌唱艺术论文大全中论学生的才能指 出：“学习声乐的最合适的智力特点是：对音乐真诚热爱，能准确掌握旋律及和声 并牢牢记住它们，奔放的情感加上活跃而细致的观察力。至于说到生理条件的话， 首先是放松、动听、强有力而且音域广的嗓音；其次是和上述嗓音特点相称的体 质。”( g 歌唱艺术nk 那奁连科编著第8 8 页) 当然，这里是指准备以歌唱为事业的 学生所应具备的素质。虽然从理论上来说每个会说话的人都具有学唱歌的潜质和 能力，但是人人可以唱歌并不等于人人都可阻以唱为职业。虽然选择声乐为专业 的条件并不是绝对的，也不是一成不变的，条件的优劣也只是柑对而言，但是要 想在声乐的道路上走得更好，还是要考虑几个方面的。学唱是首先要有一副好的 想在声乐的道路上走得更好，还是要考虑几个方面的。学唱是首先要有一副好的 究学生能力的个别差异，根据学生的不同特点，做到因材施教。因此，教师除了 在专业的技能技巧上要不断的提高自己以外，还必须掌握声乐教学的心理规律， 从而启发学生运用感觉、意识、想象、意志、情感、气质等心理手段，对歌唱与 发声的生理机能进行调节与控制，提高教学效率及教学水平。 三学生的因素 作为师生二元关系中处于主体地位的学生，教师的一切教学意图只有通过学生 的学习才能实现并被表现出来，教师的教学成果主要由学生来体现。在教学活动 中，教师的作用只是一个指导、建议与鉴别性的，主要的学习与求知活动还要依 靠学生自己在长期的练习与实践中逐步建立自己的歌唱理念与意识。二十世纪初 最伟大的男高音歌唱家恩里克卡鲁索曾经说过：“有多少个歌唱者就有多少种方 法。同时，这些方法中的任何一种( 即使用得再正确不过) 也可能对其他任何人 都是不适用的。假如有人想问我这样的问题，那我就要这样回答：即使我事实上 有一套特别的唱法，它或许也只适合我一个人。”每个人的声音都如同长相一样绝 无雷同；在大的原则相同的前提下细微之处又绝不相同。因此，学生能否通过学 习找到并确立自己的声音与艺术歌唱体系，学生本身在教学中起决定性的作用， 教学同样受学生的制约与影响。 1 学生的素质 玛努爱尔加尔西亚( 子) 在歌唱艺术论文大全中论学生的才能指 出：“学习声乐的最合适的智力特点是：对音乐真诚热爱，能准确掌握旋律及和声 并牢牢记住它们，奔放的情感加上活跃而细致的观察力。至于说到生理条件的话， 首先是放松、动听、强有力而且音域广的嗓音；其次是和上述嗓音特点相称的体 质。”( 歌唱艺术n k 那查连科编著第8 8 页) 当然，这里是指准备以歌唱为事业的 学生所应具备的素质。虽然从理论上来说每个会说话的人都具有学唱歌的潜质和 能力，但是人人可以唱歌并不等于人人都可以以唱为职业。虽然选择声乐为专业 的条件并不是绝对的，也不是一成不变的，条件的优劣也只是棍对而言，但是要 想在声乐的道路上走得更好，还是要考虑几个方面的。学唱是首先要有一副好的 嗓音条件，通常称声音的本钱比较好。音质干净、音色优美的嗓音条件是学习声 乐的物质基础，这一条件是先天性的，是学习声乐的主要条件之一。一个好的嗓 音可以使你从学习到成熟之间节约很多极为宝贵的时间，而嗓音欠佳的人则可能 要经过多年的刻苦磨练才能达到好嗓子稍加修整的程度，我们为什么要那么偏执 呢? 大可以利用这种痛苦磨练的时间来做其他的事业，也许有可能达到较高的境 界与水平。 但是惟有一个好的嗓音还是远远不够的，一个学唱的人还应有一个清晰而善 辨的大脑，这是至关重要的。教师的教学意图传达到学生的头脑中要经过学生的 处理与识别才会被理解和付诸实践操作，即学生的感悟力与理解力。学生必须在 极短的与教师的意识交流中明确教师具体让自己做什么，这样才能较为准确地完 成指定性操作，以达到事半功倍的效果。很难想象一个头脑木讷的学唱之人会给 人什么感受，充其量只是一个喊喊叫叫的人而已。兰培尔蒂有句名言“学习要多 用头脑，而不是多用嗓音。”托西也指出：“学习唱歌必须顽强地苦学苦练，它要 求学生不仅用嗓音来进行练习，而且要学会用思想进行练习。” 文化水平的高低也决定着学唱的前途。这里的文化指的是一切诸如文学、绘 画、雕塑、建筑等自然和人文领域内的人类思想精华。1 8 世纪的意大利声乐教育 家曼契尼说：“歌唱者如果没有高度的文化修养( 特别是历史知识) 的话，演唱是 不可能完善的。”从事声乐事业不能满足于仅仅能按谱寻声唱出几首歌，或者凭 借着小聪明从唱片、磁带上模仿几个别人的唱段。要成为一个有出息的声乐家， 必须要有深厚的艺术文化背景，因为艺术活动中许多东西是不能用具体的语言来 形容和表达的。往往教师一个动作、一个眼神或一句启发的话，都要求我们的脑 海中浮现出相关联想的画面，从而更加有成效的去理解和把握艺术作品的内涵和 表现力。这就要求我们要使自己具有丰富的生活基础、文化基础和业务基础，要 想进入情深意挚、生动传神的艺术境晃，没有足够的文化底蕴是不可能的。呼吸 与发声训练是声乐工作者的基本工作，是歌唱者必备的条件。许多人有美妙的歌 声和良好的声音技巧，却因为修养不够或风格庸俗，而不能成为一个高尚的艺术 家，只能混迹于普通歌手的队伍中。所以，做一个艺术家需要有更深一层的修养。 一个歌唱者通过他的声音和技巧，要将作者的风格、意义表达给听众听，这不能 仅仅靠歌喉。有许多的学生自称为是“b c lc a n t o ”的信徒，却忘了声音与技巧在表 演上不过是一种工具，而他的音乐修养与风格，才能最终为他获得艺术上的地位。 艺术是相通的应该理解为当技术的因素都解决的时候，艺术的精髓实际上传达和 表述的就是人的情操和审美。因此，从某种意义上说文化修养决定着一个艺术家 到底能走多远。在技术因素不分伯仲的情形下，艺术家区别就在于对文化和艺术 鉴赏的把握与表述。 2 选择老师的重要性 学生一旦认定自己要从事声乐艺术活动，选择一个适合于自己的声乐教师是 至关重要的。因为他( 她) 将是第一个把你领向艺术殿堂的带路者，他( 她) 的 教学理念与方法对于学生的影响与作用是相当重要的，甚至是终身的。多少个有 天赋的学生，往往因为择师不当而贻误终身。这是多么危险的事啊! 道理很简单， 这时的学生对于声乐的认识就象是一张自纸，教师将是第一个在上面写字画画的 人，这些内容是否正确与合适，对他今后能否正确地描绘自己的事业蓝图是相当 重要的。许多学生以为开始学习声乐时，可以随便跟从一位教师开始，等学到某 种程度再去寻求名师，这是错误的想法。如一开始所学有错误，那么以后就很难 改正了。歌唱与学器乐不同，一个学器乐的学生若学得不当中途调换老师，肌肉 还可以重新适应；但是声带是两片娇嫩的肌肉，一旦受伤，便很难医救得了。所 以，作为教师与学生在这一方面都应该采取谨慎的态度。 我坚持认为在初学阶段大多数学生最好不要选择异性的老师，哪怕是经验丰 富的老师。因为无论这个老师多么有经验，他( 她) 都不能示范出哪怕是程度尚 可的同性别老师的声音，而示范的这个声音对于刚刚开始接触声音概念的学生来 说是极为重要的，这就是模仿的重要性。由于声乐自身的特点，决定了声乐教学 不可能象其他学科那样，通过讲解就能使学生理解和掌握。它需要让学生在初步 掌握歌唱技能之前，先取得一点感性知识，并不断加强和加深这种感性知识，然 后才能逐步理解。这就决定声乐教学过程中有一个阶段必须是直观地示范与模仿， 有些类似于民间传统的教唱办法“口传心授”。干百旬的诱导与表述都不及一声正 确的示范来得精密与准确。学生面前有鲜活的榜样与目标，心里才能有正确的形 象与指导，学起来也比较明确。声乐教学在开始阶段离开示范与模仿似乎无法进 行，若只从理论上讲应当如何如何，实际上等于纸上谈兵。因此教师的准确示范 ( 包括模仿学生错的声音和示范出教师要求达到的声音) 是十分重要的，而同性 别的声音示范可以激发起学生身体与意识中自然而又细致的协调运动，否则就只 好教师在讲解，学生在苦苦寻觅，几乎是探询似的作对了，却又稍纵即逝，固执 与偏见不是学习的真态度。 不要选择太年轻的教师，教授声乐必须凭许多的经验与心得，而这是在长期 的实际教学中才能取得的。即使是很会唱的老师，因为歌唱与教学几乎是两回事。 歌唱是控制自己，而教唱是控制别人，年轻的教师只是在控制自己方面取得成就， 但是在控制学生方面肯定存在不足。学生要清楚的认识到自己的处境与任务，当 然模仿也能取得一定的成效，但毕竟不如找一个能唱而且有丰富教学经验的教师 来学习。“虽然模仿可能有某些值得称赞的地方，但是充其量也只不过是一种非常 有局限性的方法。从技术的角度来说，它不能提供任何根本的和实质性的东西 因为教学的艺术是建立在技术上面，它的真正的任务是教授知识、论据和工作原 则，这中间不允许有任何盲目的摸索和推测。”( 心的歌声第5 8 页) 有那么多的好 教师在孜孜以求的诲人不倦，何必要马马虎虎地随遇而安昵? 因为任何事物从发 展到成熟都有一个过程，在这个过程中人类都会从中积累许多的认识和经验，年 轻的教师正是处在积累经验的上升过程中，跟随青年教师诚然可能取得好成绩， 但也可能收到反效果，到那时也许你就成了他( 她) 的实验品了。对于年轻教师 的教学来说，坏掉几个学生无所谓，可是对于学唱的人来说，你的选择将在哪里 呢? 不要选择演出活动太频繁太有名望的老师。严格来说，这类型的演艺人员不 适宜当教师。如果一位教师的日程都在为演出奔忙，心思全在自己演出成败中牵 挂，哪里有时间和兴趣及精力对学生的问题劳心挂怀呢? 一旦一个教师对你没有 兴趣，学习效果就大打折扣了。更重要的是，这类型的教师因为自己本身有先天 优厚的条件，很少能够体谅那些天分较差的学生，也不太理解他们学习的痛苦， 所以，象这类型的老师并非是理想的教师。 最后，教师旦选定，就不要轻易更换。任何学习过程都有它的一贯性和连 续性，声乐活动本身的特殊性也表明它不是在短时期内卓有成效的，它旨在于培 养一种歌唱习惯，并将之化为一种本能。频繁更换教师则意味着你在不断摧毁原 先的积累而妄图重新建立一种新的积累，意大利声乐大师赖巴提说：“作学生的不 要随便跟随许多教师，因为每一位老师会给你一点新花样，这样反而会使你失去 信心。”而且每个声乐教师都在内心深处坚定地认为只有自己的东西才是正确无误 的，他( 她) 必须要求学生顺应并接受他她的指导与传授，学生究竟是学习呢还 是疲于适应呢? 3 学生的意志力 歌唱方法的学习过程，就是掌握声乐艺术技能的过程。技能掌握得是否熟练， 和人的“意志”作用有很大的关系。古语云：“有志者事竟成”，就是说一个人的 意志会影响其事业韵成败。为了能够学习和掌握高超的演唱技能，学唱者首先要 自觉地确定学习的目的和追求的目标。在学习与实践中有目的的支配调节自我的 行为动作和调节自我的心理状态，它包括自己的认识活动和情绪状态。这就是学 唱者的意志。意志的本质就是一个人为了实现其预定的目的，克服困难、不断地 调节、支配自己行动的一个心理活动过程。意志对于行动的调节表现在两个方面： 一方面是推动人去从事达到预定目的所必须的行动：另一方面是表现为制止那些 与预定目的不相符的愿望与行动。实际上，两者在活动中都是对立的统一，相互 联系、相互制约的。例如：在学习歌唱中要改正一些过去不良习惯，无论在思想 方法上、声音概念上和肌肉系统活动的习惯上，都有一个重新调节的过程。这个 过程在人的意志力控制下，不仅限于外部行动，对于植物神经所支配的内脏活动 也能进行定的调节。在声乐教学的过程中，常常遇到有些学生意志力较强，而 有些学生意志力薄弱，在教学实践过程中发现，学习的目的在意志行动中起着极 为重要的作用。目的越明确，学习就会越自觉，也就会下决心克服达到目的途径 上的一切困难。 声乐的学习实际上就是一个不断试错的过程，就是要运用一定的手段和方法 培养一种歌唱意识和歌唱习惯，即心理学上所说的，随意运动是意志行动的基础。 “所谓随意运动是一种受意识调节的、具有一定目的的方向性的运动，是学会了 的、较熟练的动作它们的掌握程度越高，意志行动越容易实现。”( 心理学叶 弈乾祝蓓里著华东师范大学出版社出版) 学习演唱技巧的过程，就是将歌唱器官 原来并不随意的运动改变为随意运动。学生只有真正理解老师指导的科学唱法， 并形成一种随意的习惯动作时，才可能将更大的注意集中指向艺术表现方面，使 演唱水平向更高层次发展，从而去实现自己的预定目的。意志行动，不仅对于学 习的外部动作起作用，更重要的是，在学习和掌握各种发声技巧时，很大程度靠 的是学生内在的心理意志行动的力量。一个意大利的声乐教师可以在半个小时内 讲完所有的声乐方法，但是实际操作却要用极其大量的时间来实践和巩固，这其 中还包括受到的困惑和返回起点。很难想象，一个人即使是嗓音非常美好，若不 经过技艺方面千百次的学习与锤炼，而仅仅靠着强烈的意愿成为歌唱家的。因为 对于人的发声器官来说，它并不象其他乐器那样触之可及，它是看不见的，不能 摸的，所有的成败都要靠有经验的教师的耳朵与头脑来分辨，所以戏称为“找感 觉”。声乐学习中有的问题是难以预见的，有的是方法的问题，有的属于方法正确 但能力不足的问题：最痛苦的莫过于还仍然没有找到方法的阶段，这时的学唱者 犹如在没有一丝亮光的山谷中行走。这就要求学生要有持之以恒的顽强学习精神， 在不断的失败中重新建立歌唱的平衡和信心，很少有见到一帆风顺的学习者。世 界上没有哪一位伟大的科学家、艺术家、学者能在短期内使他们的事业一蹴而就 的。宋代苏洵在上田枢密书中说：“天下之学者，孰不欲一蹴而造圣人之域。” 托尔斯泰说：“天才十分之一是灵感，十分之九是血汗。”贝多芬说得更为严格：“天 才的百分之九十九建筑在勤奋上。”当今著名的意大利男高音歌唱家帕瓦罗蒂几乎 用了7 年的时间才塑造好男高音过渡区的声音，刚开始的时候人“几乎都要窒息 了”。帕瓦罗蒂回忆他学习声乐的情况时，有这样一段话具有很大的启发性：“我 如饥似渴的学着，机械地模仿着波拉教给我的一切，绝对服从他的教导。整整6 个月的时间，每天都是做练声和母音练习我就这么日复一日的练哪，练哪， 没有曲调，只有音阶和练习曲。偌大的世界，对一个1 9 岁的青年有何等的吸引力! 而我，却在一遍又一遍地唱音阶，没完没了的重复a 、e 、i 、o 、u ! 不少学声乐的人 为此感到苦闷，而我，不但不觉得枯燥，反而从中得到了乐趣，一边学一边欣赏 着用新的发声技巧唱出来的声音。”( 当代歌王帕瓦罗蒂 意】盛廉赖特编，黎汝译， 中国文联出版公司出版) 波波拉( n i c c o l op o r p o r a ) 是1 8 世纪最负盛名的声乐教师， 他在教学中坚持“少而精”、“持之以恒”的原则。相传著名的阉人歌手卡伐雷里 同波波拉学习了六年时间，就唱了声乐史上著名的单页练声曲，当卡伐雷里 掌握了之后，波波拉就说：“好吧，我再没有什么可教的了，你醍欧洲最伟大的 歌唱家了。”后来，卡伐雷里果真如他所说成为当时最杰出的歌唱家。是什么支持 着他们，是意志! 为了追求和实现既定的目的，使学习歌唱达到随意运动的程度， 意志行动就会产生排除障碍、克服困难的勇气和力量，使人能自觉地同懒惰、胆 怯、犹豫不决、情绪消极以及品德与性格上的缺点作斗争，有意识的进行意志培 养和自我控制。作为声乐学习的特殊性，凡是有志于声乐事业的学生，必须具备 百折不挠的毅力、巨大而持久的耐心，才能一步一步攀上声乐的顶峰。拉贝来依 说得好：“谁具有耐心，谁就有可能在任何事情上获得成功。”( 心的歌声荷伯特 一凯萨利著，李维勃译) 4 学生的心理素质 心理素质的问题将是导致一个学成技术的歌唱家能否骄傲地站在观众面前施 展自己歌喉的重要因素。歌唱艺术，是人的精神产品。歌唱者，在创造歌唱艺术 产品的劳动中，无论在演唱技巧的表现上，还是在歌唱艺术的表演上，自始自终 贯穿着复杂的心理活动。掌握人声“乐器”的技巧有其特殊性，它既摸不到，也 看不见，非常抽象。对歌唱器官肌肉运动的支配，在许多方面并不随意，必须要 用心理活动的抽象感觉来调整。歌唱者在调整歌唱器官的过程中，心理活动必须 处于积极、稳定的正常状态之中，稍有紊乱就会影响歌唱效果。这种心理紊乱， 就是歌唱发声的心理障碍。常见有些学生在琴房独自一人的时候引吭高歌，但到 了舞台上却大打折扣，这不能不说是极其遗憾的事。 关于这一点也是相当重要的。一个腼腆的、见人说话都脸红的人，我们难阱 想象他登台演唱会产生怎样的可怕后果，这主要是心理因素，也就是心理状态不 正常。所谓心理状态，指的是当前时刻脑功能的积极性水平或心理活动水平。这 种心理活动水平，当遇到紧急时刻则产生应激反映，心理状态好比是心理活动的 背景，一切心理活动都在它上面进行。在不同心理状态下，心理活动规律可能表 现出很大差异。造成这种情形的原因有两方面：一方面是心理素质较差；一方面 是指技术技巧不足，准备不充分造成。 其实心理紧张是每个歌者都会面临的问题，具体的人则表现为不同的外在形 式，诸如呼吸不畅、手脚颤抖、面色苍白、烦躁不安等等。造成这几种心理障碍 能否扭转改善呢? 答案是肯定的。声乐学生对自己的问题，应该从心理上采取针 锋相对的办法去解决：在歌唱发声中要有强烈的歌唱欲望；培养自我想象的能力， 使抽象的“意念”变成具体的感觉；锻炼自己的意志，用坚毅、镇定的心理状，“以 不变应万变”，去应付音乐表现的各种变化。这方面可以通过大量的实践锻炼取得 改善，当然有效的手段还是首先要掌握正确的歌唱状态与歌唱方法。一般来说， 歌唱者的基本功不过硬，是造成临场心理障碍的最重要的技术原因。伟大的卡鲁 索曾这样讲到，“多年来在世界各国的最大剧院中演出的歌唱家似乎应当能够克服 公演时最糟糕的舞台紧张，但是远远并非如此，而且甚至相反然而可以 完全肯定，很好地掌握呼吸法后，神经紧张是不会影响发声的，哪怕你紧张得浑 身颤抖也不会影响。防止过于神经紧张最好的方法是相信自己掌握了真正的歌唱 艺术，这在原则上是正确的。”我们中国式的理解为“艺高人胆大”，因此，学生 一旦将歌唱事业作为自己毕生的追求，就应当在心理素质上勇于锻炼自己、战胜 自己，去完美地表达和诠释自己的艺术。 四师生关系的因素 声乐教学中师生关系比其他学科的师生关系更为密切，更应引起足够的重视 因为其他学科通常是一个教师在讲授，几十个上百个学生在听讲；而声乐教学则多 是采取一对一的教授方式，而且这种方式一般都要维系几年的时问，因而教师与学 生之间的关系几乎象家庭成员一样，这样的关系处理得好，则教师和学生之间都能 够身心愉悦地教授与学习；处理不好，则很难进行教学工作。因此，处理好师生关系， 在声乐教学中是至关重要的。 1 平等与协作的关系 师生是为了完成共同的教学工作而结合起来的。教师担负起进行品德教育和 传授专业知识、技能的任务：学生担负起学习做人的品质和接受前人( 包括教师) 的专业知识和技能的任务。教学任务必须由师生双方共同协作才能完成，师生只 是位置不同，其人格、地位是平等的，师生双方应相互尊重和爱护。学生在学习 过程中常会有过失，甚至犯错误，如错误理解老师的要求，盲听其他老师同学的 意见，不能很好的和自己的老师配合。这时需要教师应有充分的思想准备和充分 的谅解精神，教师应当耐心解释，消除学生的疑问，要尽量说服而不是以师道尊 1 7 严来弹压。当然