电视类型教案：0911

电视的纪录精神：电视纪录片赏析 刚才这些说的是“纪录语态” ， “纪录手法” 。刚刚观片时我们也说了，全球主流的电视 纪录片，也有些共同的特点。如果我们去看 DISCOVERY，看中国央视的片子（就因为它观 众量大吧） ，看 NHK，看 BBC，大约都有一些共性的特点。 我们来看三个片子。 第一个， 美丽中国我们继续往下看一点儿。 第二个， 再说长江 ，这是中国央视影响比较大，而且也是比较国际化的一部纪录片。 第三个，我们看一个 DISCOVERY CHANNEL 新出品的一个片子。 也许我们可以总结一下这些“讲述式”电视纪录片的基本特征： （1）全知全能讲述而不是客观纪录 （2）多用拟制镜头、全时旁白传播内容 （3）直接揭示主题和诉求而不是需要观众自己感受 （4）多用讲述式字幕 电视纪录片的这种语法的极致，就是文献纪录片。文献纪录的特点，其实就是在已有 的资料画面之中寻找主题，然后讲述这个主题，把资料找出来一一印证，或者按照一种逻 辑和顺序进行讲述。从制作角度看，这种文献纪录更多的是把现有资料进行串联，属于 “大编辑”的范畴。 那么，有没有先纪录，再讲述的电视纪录片呢？或者说，有没有一种能够在全时讲述 （这是预设主题的最典型表征）和客观的“在场旁观”两者之间找到一种平衡，一种中间 的道路呢？ 我们来看一个片子。 客观的叙事，全时的旁白，旁观的手法，在这个片子里几乎熔于一炉可能这也是 舌尖上的中国能够成功的一个原因吧。 （这是舌尖上的中国蒸猪一节的主人公开的餐馆外景，这家店面才去的宣传词，似乎 可以给好的电视纪录片一些鼓舞吧） 电视的纪录精神：什么是纪录 【引子】 中国的纪录片和国外不同，不是起于电影，而是后发后觉的被电视人引领，从上世纪 90 年代开始，受到怀斯曼等人的巨大影响。复旦的吕新雨教授称之为“新纪录运动” 。 但是究竟什么是纪录片，学界业界的争论很大，学界和业界之间相互攻讦 可能文科教学就是这样吧，没有哪个概念和领域是边缘清晰的。所以我们干脆绕开这 种争论，就从纪录片的“纪录手法”入手，看看哪些手法是纪录式的，可以在我们未来的 新闻工作中借鉴。 今天要说的是纪录片。 我们开篇先来看几部纪录片。引子里说过了，我们要研究的大约不是纪录片的定义， 所以我们把一些纪录片的发展和流派放到下面的总结性的语段去。 第一部片子是我们看过的第一部片子是我们看过的归途列车归途列车 。这是近期一部获奖比较多，受到关注比较大的 作品。 我们只看其中一个段落。 看过之后，我们简单分析一下。 摄像机好像就是默默在场的，如果不是画面内极度缺乏变化，一般不进行镜头切换， 就是保留长镜头的感觉（但长镜头在本片并不明显） 。 大家再看看机位的拍摄角度，正前方的镜头也有，但是在人物交谈时，用了什么角度？ 我们看，男主人公买票不成回来时，面对妻子的交谈，我们一般要用正反打的，但是本片 用了一个侧向的，甚至是侧后的镜头。 类似的还有，比如妻子给女儿打电话的镜头，完全的侧向，电话断掉后几乎是侧后向 了。还有两人在缝纫机后工作、对谈的镜头 声音来源来看，基本上都是同期声。即便是没有人，没有人物活动的空镜，也注意了 同期收音。 （大家可以看看本片摄影师的手记，关于同期收音的部分） 摄影机就好想是一个在旁默默观察的人，不发声，也不介入。 这个片子中我们看到的手法，是由纪录片大师格里尔逊开创的，上世纪 50 年代兴起的 “直接电影”的基本技法。 第二部，是崔永元主持制作的第二部，是崔永元主持制作的我的抗战我的抗战中的一个小部分。中的一个小部分。 我的抗战是个低成本制作的片子。有影评人分析，这个制作得益于崔拍摄电影 传奇的口述桥段经验加上“我的长征”中对于历史采访的经验。 似乎有些道理。 本片基本上就是老人口述的加合，再加一些动画的串场，交代人物和大历史背景。其 实我们知道，在历史研究中口述史的地位一直比较模糊，有人认为口述最真实，也有人认 为口述最不可靠。但是如果把多位亲历者的口述加合，放在一起对照，那么肯定会“准确” 得多。 本片就是采访镜头为主。但大家可以想一想，这个采访是怎么做的？你应该如何诱导 对象在摄像机前讲好自己的和自己知道的故事？ 第三部，是在中国影响比较大的一部片子，第三部，是在中国影响比较大的一部片子， 英和白英和白 。 这部片子其实比较特殊。 首先很重要的，和归途列车一样，它没有旁白（但是对字幕的依赖比较重） 。 没有旁白但不是没有旁边的声音，驯养员在大熊猫房间里看电视，电视里的声音创造 了一个“第二叙事人” 。整个片子出现了一种“多重叙事”的意境。 这种叙事有人分析认为，超出了纪录片的叙事范围， “人工”痕迹过于明显。其实大约 它只是超出了客观在场的“旁观美学”而已。我们下面要看的一部获奥斯卡最佳纪录长片 奖的片子，才更加超出“旁观”式的“直接电影”范畴。 第四部，也是比较著名的第四部，也是比较著名的科伦拜恩的保龄科伦拜恩的保龄 这个片子“介入”性非常明显。 迈克尔-摩尔（Michael Moores）是一位著名的独立制作人，他经常带着主题去实地体 验和采访，主题也显得非常激烈。我们在本片看到的段落，基本就是他就一个主题出镜采 访和体验的集合。 本片曾获 2003 年奥斯卡最佳纪录长片奖。 看完了我们能不能整理一下， “纪录”是什么，纪录片又是什么？ 纪录字面好解释， 所以说，纪录，大约就是用丝绳，用金器，记下事物这种“记”的隐含语境可能 是长久的，客观的 那么纪录片呢，我们刚刚看过的几个“名片” ，都是纪录片，但是形态迥异。 归途列 车没有旁白，少用字幕，中长的镜头，侧向的拍摄和跟摄，长时间的蹲守和意外的收获 （女儿离家的故事） ；我的抗战采集老人们对历史的珍贵记忆；科伦拜恩的保龄作 者明显的意识形态倾向和突破性的纪录特色，到底哪一个是纪录的主流？ 从电影的历史看，有人说卢米埃尔兄弟在拍摄工厂大门等早期电影的时候，采用 的就是纪录的手法。这种说法有一定道理，比如工厂大门拍摄的就是一群工人走出工厂的 情景，看起来没有干预，自然本色。 但是如果仔细看，人们会发现工人的着装比较正式，而且谁家工厂的下班人群如此密 集，还能恰好在 1 分钟之内走完，门卫最后关门大吉？（当时的摄影机只能拍摄一分钟左 右）所以批评家们普遍认为，这些片子还是经过“安排”和“导演”的。而且卢米埃尔导 演本人恐怕也根本没有“纪录”的意识，他想的只是利用把玩这种新“玩意儿” ，并利用电 影放映来赚钱。 所以工厂大门开启了纪录手法还算可以，说他是纪录片，恐怕不大准确。 我们干脆抄来一些定义，大家了解一下学术和电影届是如何看待纪录片的。 纪录大师伊文思：“纪录片把现在的事记录下来,就成为将来的历史“。 通过非虚构的艺术手法，直接从现实生活中获取图像和音像素材，真实地表现客观事 物以及创作者对这一事物的认识与评价的纪实性电视片。 纪录片创作论纲 （钟大年， 1997） 纪录片是以影像媒介的纪实方式，在多视野的文化价值的坐标中寻求立足点，对社会 环境、自然环境、与人的生存环境进行观察和描述，以实现对人的生存意义的探寻和关怀 的文体形式。 中国纪录片：观念与价值 （吕新雨，1997） 通过电视摄像机（或电影摄影机）的磁带（或胶片）纪录下来的一切内容，包括自然 界中的生命活动和自然现象、人类社会中的人物和事件，这些内容不是人为的虚构出来的， 而是现实中已经存在的或正在发生的。 电视纪录片制作 （吴保和，1999） 所以，今天我们探讨纪录片的定义和范畴，就要研究纪录片产生的环境和发展。 （1）纪录和创作：电影发展的两条路径）纪录和创作：电影发展的两条路径 从电影诞生起，就存在着“创作”和“真实”的两条路径。创作源自千年的文艺传统， 和戏剧的直接浸染。而且业界也存在这样一种说法，创作并不是虚无缥缈，而是以客观真 实的生活为据的，虽然经过典型化的浓缩，但也是一种“高度凝练的真实” 、 “艺术的真实” 。 不过这样的真实并不为“真实”一派首肯。 早期电影工作者更倾向于用镜头和胶片来真实的记录人的生活。虽然创造派逐渐从戏 剧中找打了电影发展之路，但是真实的影视诉求从来就没有被人遗忘。历史上著名的纪录 大师格里尔逊在前人奠基的基础上，最终开创了纪录片这样一种电影的讲述话语。 （2）直接电影：最纯粹的）直接电影：最纯粹的“旁观美学旁观美学” 直接电影不是一个人一个片子早就的流派，而是长期以来电影“纪实”手法发展的一 个比较高级或者说纯粹的阶段。 直接，其倡导的方式可以归纳为“旁观美学” ，即制作者以旁观的态度客观记录下事物 的过程，不以任何方式干扰和妨碍事物自身的进程。 我们看的案例中， 归途列车可能是这种直接、旁观技法的典型了。 其实这种技法永远达不到一个客观在场的人的视觉结果，因为毕竟是电子设备和拍摄， 还有后期的剪辑。所以，对纪录技法的严格要求就显得非常重要，比如长时开机，比如弱 化镜头技巧，比如同期收音，都是“旁观”必备的。 甚至一位直接电影著名导演利柯克这样描述他的拍摄原则： 我们制定了一些规则：没有灯光，没有三脚架，没有录音吊杆，没有耳机（它会 让你看起来很愚蠢，并且显得有距离感） 。永远不要超过两个人，永远不要安排你的被摄者 去做任何事情。尤为重要的是，永远不要他们重复某个动作或某句话，要把时间花在拍摄 上，如果你错过了某些东西，就忘掉它，而相信类似的东西还会再次出现。尽量去了解你 的被摄者，即使不是友谊的话，彼此也应该产生尊重。 （3）真实电影：真实到）真实电影：真实到“真人秀真人秀” 真实电影是法国导演让-鲁什等人为代表的一个电影流派， 夏日纪事是这个流派非 常典型的作品。 片子中一个反复被人记住的情节，是一个表演为市场调查人员的姑娘，不断向采访 （调查）对象提问，你幸福吗。而被问人的表现被真实记录了下来（是不是大家似曾相识？ 这说明 CCTV 还是有一些学院派的，不是吗？）而这个片子最具备流派特征的情节，是影 片导演直接进入“角色” ，在片中和调查人员不断出场，探讨这种调查和拍摄的意义。 真实电影的发展，开始出现让一群人在一个固定的场景中生活，记录下他们生活学习 甚至竞技的点点滴滴这像什么？对，真人秀。 应该说真实电影开创了电视真人秀。 （4）纪录和电视的结合典型：讲述式的）纪录和电视的结合典型：讲述式的“纪录片纪录片” 电视和电影很不相同，这是我们很多次强调过的。电影纪录片进入电视，其语法就要 发生转换，并形成电视自己的特色。一定程度上说，这种转换是小众向大众的转化，也是 电影的梦幻式语法向电视的讲述式语法，对谈化语法的转化。 所以，转化的结果，是我们看到的常见的纪录片，如美丽中国 ，大约就是在一个地 方取景，拍摄，然后再撰写解说词（其实很多时候词在拍之前已经写好） ，配乐，最后后期 制作。并不是说这样的纪录片里没有对人的描述，人的故事的关注，但是终究有些次要， 全时的旁白讲述的是一个地方的风貌，或者历史变迁，或者花草树木，虽然这些东西都是 人创造的，讲他也是讲人，间接的讲人，但是很少出现一个完整的人物，出现了也不是全 片的重点（例如下文再说长江的案例曲水姑苏 ） 。 第七章 多机联合拍摄和导播/现场直播 前面我们一直说的是单机拍摄，单机 ENG，这种方式相对于现代影像的制作发展趋势 来看，是有很大的局限的我们无法采用一个机位，一架机器来快速的多景别多角度的 表现事物，并创造一种剪辑上的“流动” （动感） 。 要做到这些，一般应该采用多个机位联合调度来拍摄。 电影的多机位拍摄一般就是各拍各的，最后把胶片放在一起剪辑。有时候因为场景等 原因，为防止穿帮（机拍机） ，还要多次拍摄，演员不断的重复一个走位，每个角度拍一次。 好在电影一般是要制作 100 多分钟的片子，这样做起来还能够接受，电视如果这样就难了， 每天 20 多个小时的节目播出，都这样干？电视台的人只有累死了。 电视的多机位录制，其实是非常“巧妙”的。 我们先来看一个例子。 这是一段武林外传中随便截取出来的视频。 大家可以根据这个视频中的结果，想象一下当时的机位是如何安置的。同时想想，这 个视频是如何获得的。 从导览图片来看，现场的镜头变化非常丰富，有景别的，有摇动和拉开的，也有很多 不同角度之间的接榫。 现在我们的问题是，这个接榫是如何实现的？ 保留这个问题，我们再看一个例子。 这是中央电视台“小刚”版春节晚会的一个节目。 大家可以仔细观察一下镜头，想想机位的安排，以及这些镜头之间的接榫规律都是怎 么样的。 上一个武林外传还好说，这个万马奔腾是现场直播啊，我们不可能像电影一样，让演 员重复多少遍，一遍一遍的拍啊，而且电视台要向全国直播，也不可能再有时间下去一点 一点儿的认真剪辑啊，只能拍了就播那么，如此精彩的剪辑是如何实现的呢？ 从万马奔腾的直播我们至少可以猜想：电视台的拍摄都是现场拍，现场制作，现 场传出来的。 今天我们就要研究，这个现场拍，现场制作，现场传（这其实就是卫星微波传送的问 题，今天这个问题不展开）的技术背景和运用技巧。 这种现场拍摄现场切换的电视制作方式，我们叫做 ESP/EFP。 ESP（Electronic studio Production）指演播室制作，主要指台内的演播室内录制播出。 EFP（Electronic Field Production）指电视新闻现场制作，其重点是在事件发生的现场。 一、一、ESP/EFP 的的“独门绝技独门绝技” 通常我们把电视台的这种多个机位联合拍摄的方式，称作“不挂带”拍摄。 不挂带，大家注意，这是一个非常重要的特征。 我们来看看 2011 年中央电视台春晚现场的拍摄机位图。 （本图可放大） 在这个图中，我们看到了各个机位是如何安置的。左侧的 7 号 1 号，右侧的 8 号 6 号 （摇臂）3 号，中间的 4 号 9 号等等，几乎占满了一个拍摄半场的角度，也就是说从拍摄 半场看过去，哪个角度都有机子可以拍到。 那么这些机位拍到的东西，是如何取舍的呢？我们不可能把所有机位的东西都通过卫 星直播出去，然后让观众自己选择哪个机位来看吧（事实上有这样的，利用不同频道播放 不同机位的拍摄影响，让观众自己用遥控器来“剪辑” ） 。 所以我们要把这些机器拍摄来的信号进行现场切换，不论多少机器在现场，播出的信 号一般只有一路（小窗口技术除外） ，所以我们的工作人员要决定哪个机位的信号出现在播 出平台上。假定我们现在播出了 4 号机位，那么其他的机位虽然也在工作，也在认真的拍 摄，但是其信号是不播出的。 既然只有一个母信号播出，那么我们只要在这个母信号上设置录像机，录制和留存图 像就可以了，前面那些摄像机上没必要挂有录像机，只需要通过专用讯号线路把信号传到 中央处理设备就可以了。 所以我们看到的这类 ESP/EFP 摄像机，都是没有录像机的摄像机，多台摄像机通过信 号线硬连接进导播设备或直播车。不挂带的说法就此而来。 下一个问题是，不挂带了，那么如何决定何时使用哪台摄像机的信号呢？ 这就是“调机”的范畴了。 比如一个常见的三机位的拍摄现场。 我们可以看一下，从左至右，机位编号分别的 1-2-3,1 号位于左侧，3 号位于右侧，2 号位于中间。那么 2 号就是常用的全景机位（少用于正面近景拍摄因为正向拍摄画面比较 容易死板） ，3 号就是常用的核心人物（主持人）的拍摄机位，1 号因为不是常用的角度， 可以用来拍摄嘉宾。这种机位安排，和出现临时情况调用本来有任务的机位拍拍摄其他内 容，都属于电视拍摄重要的“调机”范畴。 最终“调”得的信号用不用，用多长，都是后台决定的。在后台负责切换这个视频信 号的人，就是现场拍摄的切换师。 这种切换物理操作远比我们想象的简单。 各路信号对应一个输入按键。切换操作也极其简单，想要哪路信号，按对应数字按键， 该路信号就输入 PGM 总线（即播出信号线） 。需要黑场起的，可以使用 BLACK 键和推杆。 如此简单的切换技术，如果运用纯熟，即可达到实时切换的目的。 总结一下，我们通过 ESP 摄像设备的布置，并根据现场情况调动这些设备，可以得到 需要的各个景别、角度或运动方式的信号，这些信号通过切换台切换，最后得到播出信号。 播出信号可以在字幕机上加字幕，特效机上加特效，同时可以引入录制好的 VCR 或 SNG 远 程信号等信号，进行综合播出。 二、ESP/EFP 的的 “三大技巧三大技巧” ESP/EFP 的基本作业，在于机位安排，调机，切换，后期（直播节目也有实时后期， 如特效等）几个基本步骤的完美配合。 其中，机位、调机、切换是和录制几乎同步发生的，需要丰富的经验和非常快速的临 场技巧，ESP/EFP 这三个步骤是录制成败的关键，也是考验电视人水平的关键情境。 1.机位布置机位布置 最常见的为“三机位法” ，即在拍摄半场从左至右依次安排 3 个机位，分别编号为 1、2、3。 这个布置原则的基础上，可以衍生出多重机位布置，比如增加 4 号的反打机位，比如 每个角度都增加一个机位，比如增加高调机位，比如增加“飞猫” （自动滑轨摄像机位） 、 游动机位（有时游动机位可挂带） ，斯坦尼康游机等。 机位布置的基本原则以“分别拍，可拍到，远近高低各有分工”为原则。 比如足球比赛，边场摄像机，全景机位，高空悬吊机位，底线机位，球门自动机位等 等，要有 14、5 个机位，甚至 20 几个，目的就是拍全，拍细，拍好角度和景别。 文艺演出因为提前都安排好了程序，机位的安排比较简单。 最简单的三机位最常见于小型演播室特别是新闻演播室，三个机位往往分别对应全景、 左右主持人，新闻播报中机位切换较少，基本原则是谁说话切给谁。一人播报时也较少景 别好角度的切换。 大家可以多看一些机位布置，增加机位安排技巧的认识。 下图是非诚勿扰的机位设置，大家可以对着片子分析一下，看看这种机位设置的利弊。 （图可放大或存出阅读） 国庆 60 周年直播现场设置了数十个机位，机位安排的基本图如下，大家可以对照着视 频分析一下。 2.调机调机 调机分为依照程序的顺序调机和临时调机。 依照拍摄程序，现场导播对各个机位都有安排和控制，各机位摄影师各司其责，在完 成导播意图和安排的情况下，紧密结合现场情况拍摄镜头。这个部分我们不多说。 调机我们看一个例子，这是国庆 50 周年总导演沈凌写的一段手记。大家可以看看最终 的调机镜头，对调机增加理解。 领导人乘检阅车沿东长安街检阅受阅部队，一直到返回城楼，这部分内容全部归总导 演负责。这是，按照事先设计的镜头方案，我依次调出了镜头。当 D2 机位的领导人的近景 镜头出现在屏幕上的时候，我和切换导演都等待着领导人向战士们发出“同志们好”的问 候，以便切换 D4 机位仪仗队战士答问的镜头。 可是，我从其他机位的监视器中看到，检阅车已经驶到了仪仗队方队的前方，领导人 并没有发出问候。我着急了，马上问 D4 机位的摄像师：“D4 机位，董东，怎么回事，为 什么没有问候和回答？”耳机里传来他的回答：“检阅车快要接近仪仗队的时候，全体官 兵同时持枪、转头，行注目礼，目送检阅车。这个方队没有问候和回答。 ” 这个信息非常重要！听完之后，我马上意识到了三个问题：第一，它提示了我，行注 目礼是所有（这两个字写作时可能有误，我估计啊）受阅部队方队向领导人表示致意的唯 一方式，其他方队都是以口号的方式回答领导人问候的。第二，它提醒了我，直播时，我 与摄影师如何进行衔接的问题。第三，它暗示了我：D2 机位和 D4 机位的镜头切换时机应 该如何把握。 直播时，我在导演台前，对面的监视器上看到的只是 D1、D2 机位领导人的近景镜头和 D4 机位仪仗队战士的中景镜头。监视器上是不会提供任何的信息使我获知战士们统一持枪 的行为的。我没有信息提示的来源有怎能判断镜头的切换时机呢？ 演练结束以后，我马上找到 D4 机位的摄像师董东询问，检阅车“快要接近仪仗队” 是个什么概念，姓金的检阅车与仪仗队保持在什么距离的时候，仪仗队开始持枪？他们的 统一行动是谁来提示的？既然全体战士能够做到同步一致，说明了一定有非常醒目的提示 标志。董东告诉我，在受阅部队的对面，也就是长安街的南侧，有军方的指挥员。他们通 过不同的旗语来指挥所有的方队可是作为调机和切换的导演，直播进行中，我们面对 监视器又怎能知道活动现场领导人的检阅车行进到什么位置时，仪仗队便开始一系列的致 意动作呢？谁又来提示我们？我们得不到提示，那么，D2 机位领导人和 D4 机位战士这两 个镜头的切换时机如何把握呢？ 这个矛盾不解决，导演将面临两种结果：一是镜头信号过早进入，如果镜头提早进行 了切换，仪仗队战士没有任何动作的镜头就会无休止地播放着，即使是再好的镜头，一旦 过长，都将会削弱表现力。 二是镜头信号滞后进入，如果镜头错过切换时机，将失去战士们精彩的细节动作，那 么，一切美好的构思都将成为梦幻奇想。因此，这两种结果都意味着 D4 机位将失去增设的 意义。 “奇迹奇迹”闪现闪现 只有一星期的时间了。这个致命的矛盾刚刚诞生，而又没有丝毫的解决办法。哪怕存 在任何一点儿可能的希望，都能成为努力争取的目标。我看着演练录像带，反复循环的就 放这几个镜头。其实，也没有几个镜头，就是 C3 机位的检阅车启动，E2 机位制高点俯视 角度拍摄的检阅车，D2 机位领导人的近景，然后就是 D4 机位了。这几个镜头的内容里根 本找不到提示先送的蛛丝马迹。 一边翻来覆去的看，一边不停地搜寻脑海里的信息：是否可以让 D4 机位的摄影师通知 我？我犹豫着 不可行！D 系统的 7 个机位都是微波设备，摄像机本身不具备有线通讯的能力，为此， 技术部门专门为每位摄像师配备了一套通话装置。我与设想是通话是依靠无线的方式传递 的。我下达的口令他们都能听到，而他们需要与我通话时，必须单独操作另一套设备。它 与摄像机是分离的，摄像师需将这套设备系在腰上，如果要与导演通话，按键开关在设备 上，步话机是拿在手里的。尤其是直播的时候，摄像师还要肩扛摄像机拍摄，在同时操作 这样复杂的程序，是很不现实的。另外，选择这种方式等于选择冒险，直播时，万一通讯 中断这种缺少把握、缺少安全系数的方案没有可行性。 依赖外界条件的支持看起来是渺茫的。我本意的确也不情愿寄希望于他人身上。退一 步说，就算成行了，这势必又惹来一系列复杂的环节衔接。总之，只要涉及第二者，那么 复杂的关系交叉便由此而来。减少环节渠道，减少关系交叉是一场直播安全运作的关键之 一。 思索之时，下意识地把录像带倒来倒去，注视着镜头。 我还有个习惯，只要上面带有音乐，哪怕是最熟悉的音乐，我都把编辑机的声音开关 开大一些，寻求某种感受。奇迹就从这里诞生了。 检阅车启动之前，活动现场只有领导人与军方总指挥的对话的声音。当这一切结束， 检阅车开始启动，庞大的军乐队便开始奏乐了。声音的动静反差，音乐给予的愉悦，瞬时 之间 启示了我。这样，音乐就此成为提示我的唯一信息来源。 成功成功 我迅速将录像带倒回到检阅车启动的位置，再次确认检阅车开始启动的同时是否伴随 着音乐的开始。在准确无误的认定中，我便开始为自己设计提示的方式了。 我将编辑机上的时间归零，掐算从检阅车启动、音乐初起一直到仪仗队持枪动作之前 这段内容的时间。 在三遍的核实之中，40 秒的时间确认下来了。计算它的目的就是寻找镜头的切换时机。 但这个时间绝不是唯一的依据，而是参考数据。因为，演练时的检阅车是模拟的形式，它 与活动当天的真实情形不会完全相同。因此时间误差则成为确定镜头剪辑时机的不确定性， 必须予以考虑。 我开始感受着音乐的旋律，找到了一个极为准确地切换点。这就是第二段音乐的 第二个乐句一结束，35 秒的位置。10 月 1 日直播当天，我们的镜头伴随着隆重的升旗 仪式的结束，开始了简约活动的记录。屏幕上，之间检阅车驶出了天安门城楼，停在了长 安街的中心 检阅车起程了，抒情的音乐奏鸣着。当 D2 机位的镜头切出之后，我和陈征（切换总导 演）同时注视着 D4 机位仪仗队战士的镜头，默诵着音乐。当第二段音乐的第二个乐句 刚刚结束，陈征果断地切出了 D4 机位的镜头。顿时，一块巨石落地了标志着陆海空三 军仪仗队的三名护旗战士，依然是那样的威严， “纹丝不动” 。 镜头切出不到两秒37 秒之前的那一时刻，身着绿白蓝色军装、手持军旗的陆海空 战士，整齐的持枪、转头、行注目礼 临时调机很可能是出现了一些拍摄的问题，需要其他机位临时过来补充。 我们就看一个例子，就明白临时调机导播和摄影师之间的默契有多么重要。 这是 2012 年春晚直播中的一个截图。两位主持人怎么没看摄像机？我们仔细看回放， 发现 25 秒的长段里，这两位国内“顶级”主持人都在看着画面右侧。李咏动作幅度较大， 还时时遮挡了朱军。 这是怎么回事？如果让我推测，应该是两位主持人没错，他们在按照导演意图看着该 看的机位，但是这个机位出问题了。问题不在摄像机的切入红灯上，甚至摄像师都没有察 觉。最可能的是切换机死机或者讯号线路硬断离（比如被踩掉插头了） 。现场导播发现后， 联系摄像师排除无果，只好临时调用现场游机或者远摄镜头来补台。 这次调机不成功，大家看下面的画面，色调严重偏离，且镜头晃动严重，我觉得是远 距离肩扛游机的可能大游机是备用机，属于另外的切换讯道，那么前面的 25 秒侧拍， 主切换台死机的可能最大。 3.切换切换 我们把不同的镜头剪接在一起，使其产生意义和观看解读的方式叫做剪辑。剪辑对于 拍摄而言，是一种后位式的操作。而电视的多机联合录制，其“剪辑”是同时完成的。这 是电视多机制作和其他动态影像录制最明显的区别。 如果我们回看一些多机位 ESP/EFP 录制的节目，并没有发现其镜头安排和后期制作的 镜头安排有多大的差距，或者从万马奔腾等现场切换精品来看，已经完全达到了后期 制作的效果和水平（当然我们也不能排除万中有一部分后期做好的镜头） 。 也就是说，现场切换这种省时，高效的“方便面”式的制作方法，也是能够达到很高 的艺术效果的，镜头的安排也能够是精品。 视觉效果，镜头安排最重要，所以我们考量一个现场多机录制的优劣，首先看的就是 现场切换的质量，或者换个角度说，现场切换的质量决定了录制或直播的质量！ 我们来简单说说切换的一般规律（这部分内容一般教材中都没有涉及，我们讲述的只 能是电视台自己摸索的一些经验）： 这是一个技术影像的时代。所有的观众都已适应看切换，也就是多机位多角度多景别 的连续对接。如果一个长镜头连放 5 分钟不改动，连没有文化的老太太都会觉得别扭。因 为 ESP 最多用于录制文艺演出，我们就以歌舞等录制为例，这里只简单说三机位，多机位 的以三机位为本，举一反三。 拍摄歌舞的切换有什么规律呢？ 这个其实还是源于电影的。电影极少会完整表现一段歌舞，但是如果要表现，不会总 是一个长镜头到底。电影进的时候可能要连续推进几个景别，推到中近，然后切换几个角 度，可能有环拍，可能有背后的反打镜头。 电视现场录制要考虑轴线问题，所以主要用从左到右的 3 个机位（分别命名 1、2、3） 。 如果 3 个机位采取一个景别，那么可以 1-2-3-1-2-3 这样的有规律的顺序切换，当然也可以 1-3-2-1-3-2。但是注意，如果 1-2-3 的话，太过于有秩序了，用的少，大多只在快切里出现。 而 1-3-2，这里的每次出现的 2 应该是全景或者大全景（远景也不好，太跳）也就是 1-3-2- 1-3-2，景别上看是近-近-大全-近-近-大全，这是最基本的 3 机位都用、目标对象没啥动作 的常见切换方法比如对象站着不动在演唱。 上面说的是切换顺序。 那么切换该多快呢？ 这就是切换节奏，也是切换造效果的三个灵魂性因素之一（另两个景别，顺序） 。 这个有多种方法。最常见的是对应演出的节奏，和演出的节奏合拍。比如可以按照演 唱的步长。拿慢歌来说，举例：你问我爱你有多深，语义结合配乐演唱上有几个小节，你 问我爱你有多深，那么对应这 4 个小节，切换 4 次。 快歌，举例：小小的人儿啊 风生水起啊 天天就爱穷开心啊，每个乐句非常快，这时 候可以按照每个乐句做一组切换动作，比如你的基本动作是 1-3-2，那么小小的人儿啊（1- 3-2） ，风生水起啊（1-3-2） 。可是实际效果看这样有些慢了，切换和音乐的节奏比慢了，那 么可以增加一倍，小小的人儿啊（1-3-2-1-3-2） ，风生水起啊（1-3-2-1-3-2） 。 当然还有不对应演出的节奏的。我们还拿 2012 年春晚王力宏和李云迪首秀当例子，大 家可以看看，开始的切换还对应着音乐节奏，可后来就跟不上了，导播干脆不跟了，还是 开始时的那个节奏，这是败笔，但也说明直播的切换有时候能力是有限的，切太快了手可 能跟不上。 而不对应演出基本节奏的，可能是电视拍摄在表意，二次表意。比如演员出场，做一 组快速的景别叠加（中间的 2、5、7 三个机位连续快切） ，比如做演员和观众的对切（春晚 总是乱切观众，不知道冯氏春晚是不是少多了） ，还有大全景摇臂鹰眼斯坦尼康一起上的， 这是炫技，很难说这些都用上了就好看（比如非常勿扰非常爱用摇臂，给人全方位视角， 但是大家还是习惯平视角的，摇臂多了只是觉得有摇臂而已） 。 这里只是说了基本的，人站在那里演唱的切换方式和节奏，基本也没说景别差异。你 算一下，如果三个因素都考虑到，再加上有些艺人不专业可能会突然跳出镜头区域（可以 说是不专业，也可以说是激情使然，很多舞蹈好的演员都可能这么干） ，10 来个机位，任 何一个机位都可能出问题，艺人可能出问题，手上的切换可能误切（今年春晚还是有游机 拍地面的画面吧，这个难以避免） ，再要做到高度紧张的切换，几乎是不可能不出错的。 所有，很多直播为了安全，会压低切换的节奏，不紧不慢的很多观众也看不出啥来， 又安全但是专业人士看着会非常着急，看着心里非常着急，麻烦你切啊，你切啊， 这么好的东西，赶紧切啊 从文艺演出拉回来，我们再看看新闻的 ESP 录制和直播的切换。其实和文艺相比，新 闻切换简单多了，谁说话对着谁，说完了切下一个不就行了？ 其实我觉得，新闻如果一镜到底，也不好，太单调。谁说话对着谁，那么有的嘉宾一 说就 3 分钟，也不停，就光切他吗？如果把他当演唱者，还是可以来一点儿 1-2-3，或者 1- 3-2 的，不要太快，这样变化丰富，镜头看着也不疲劳。 举例：快乐大本营几个人站在那里说的镜头非常多，大家观察一下，这是个娱乐节目， 怎么能让人觉得节奏明快，活泼呢？你数数，当何炅谢娜等主角说话时，切换有多快？几 乎是嗒嘀嗒嗒嘀嗒，嗒就切一次，嘀再切，嗒再切非常快啊， 其实这样切我们并没有觉得跳，甚至很多人没有发觉，但是你会觉得大本营时尚动感，几 个人站在那里说话也不乏味，如果你去看中央台的那些演播室嘉宾和主持人对谈就乏味的 很，忽略其他因素来看，两类节目的切换节奏是一个非常重要的区别。 【案例】大家自己仔细分析一下万马奔腾的切换规律 我们可以回顾一下，ESP/EFP 制作的机位，调机，切换，3 个独特性步骤非常重要。那 么是是谁在统筹这些步骤，下达指令呢？ 中国的电视台里，这个人叫做，导播。 导播就是那个倒数“5-4-3-2-1，开始”的人，也是通过通话设备总控现场进行，指挥 切换导演，录音，灯光，拍摄等工种，对现场录制或直播负总责的人。 这个人是电视录制的灵魂。 我们只能简单介绍一下这个工种，更多的内容请大家参看有关书籍或资料。 三、三、ESP/EFP 用于演播室直播用于演播室直播 一般电视新闻的演播间录制都是属于 ESP 的范畴。 比如大家都看过的新闻联播，其基本过程就是演播室录制（直播）+VCR。 新闻片的 VCR 其实都是提前录制好和审看数遍的，可以保证播出没有问题。那么在新 闻联播直播间里，配合工种主要有：播音员，摄像师，导播，切换师，灯光师，放像师， 字幕师（主要是加屏幕特效和字幕） ，录音师等。 新闻联播设有双导播，一个负责内容，一个负责技术。 导播总控现场进程，提示哪位播音员工作，哪个机位拍摄（其实在流程单上都已经规 定好了） ，什么时候放像，什么时候进直播信号（新闻联播偶尔也采用 SNG 信号）等。 其实新闻联播的直播相对而言还是非常轻松的，如果赶上一段 10 来分钟的 VCR，那么 VCR 一推进去，大家都可以放松了 我们还是看看实景模式的直播间新闻直播的技术后台。 大家还是看看新闻编辑室 ，这里有丰富的 ESP 工作模式。 四、四、ESP/EFP 用于现场直播用于现场直播 ESP/EFP 现场直播其实多用于一些预定好程序的内容的现场直播，比如文艺演出，大 型庆典活动，体育赛事等等。 在普通观众的概念中，大约直播就是这类内容的直播省的买票到现场，身临其境， 等等。 但是电视的讲述有时候对于现场，是非常苍白的大家可以对照一下 2008 奥运开幕 式的直播，如果有人到过现场，后来再去看看那个电视直播，恐怕就知道电视对于现场的 讲述，是多么无力了当然，本来这个直播还能做的更好。 五、ESP 用于情景剧拍摄用于情景剧拍摄 情景剧（sitcom）是一种常见的电视制作方式，也是 ESP/EFP 的典型应用。 用不挂带现场录制这几个字，就可以理解这种制作方式的精华了。简单说，演员的表 演就像话剧，一个段落要一气呵成，摄像师和切换导演现场对其进行录制。演员表演完了， 大部分的制作也好了，录像机里就是可以播出的“粗片” 。 有的情景剧还带有观众，那么现场划分就是表演区-拍摄区-观众区，观众的笑声也被 同期录制下来，成为剧集的一部分。 【附】电视新闻直播电视新闻直播 我们说了电视 ESP/EFP 方式的录制，也说了用这种方式的一些直播。 我们就接着往下说，把直播，新闻直播这件事说完。 什么是新闻直播？恐怕大家翻看教参书籍，各种说法都有。这也是电视教学的一个特 点，一家一个观念，一家一个体系。 我们简单说一个描述性的说法：和新闻或者新闻发现过程同时的录制和播出语态。 这个定义非常好理解，也许也能够囊括我们要研究的电视新闻直播的一般形态。 一、电视直播的形式一、电视直播的形式 1 同时纪录同时纪录 我们来看两个例子。 这是上世纪末著名的“O-J 辛普森杀妻案” （最终被判无罪）的过程中，辛普森驾驶白 色越野车逃亡的真实镜头。这个镜头之所以能够保留下来，是因为在几个小时的“逃亡” 中，不仅警方，各家电视台的直升机也是紧紧尾随，直升机上就载有直播的摄像机。 这个追逐中，直升机飞行并不稳定，画面也颠簸不定，机位的原因，画面也极少有切 换可正是这样的镜头，却吸引了大量的观众。 这种直播形态，就是然一个直播机位对着新闻发生的现场，这时新闻自身的力量远远 超出了剪辑，切换等等技术因素。 再来看一个大家都非常熟悉的例子。 当两架飞机先后撞入纽约世贸中心双塔之后，电视台的直播也以最快速度就位，不好 选择机位的甚至开出了直升机，远远的围绕世贸中心盘旋。 具资料记载，经验丰富的 CNN 主播一时也不知道应该如何描述这个事件，保持了长时 间的沉默电视镜头中就是两座冒着黑烟的大厦！ 而直播进行数十分钟后，南塔在世界观众的注目下轰然倒塌有人形容当时通过电 视看到这个情景的心情：我甚至不知道发生了什么，只听到主持人在叫，我看不清，不知 道现场能不能看清楚，难道是大楼倒塌了吗？上帝啊 直播，将最残酷的画面最大的新闻事件呈现在观众眼前。这种同时，应该归结于 直播的力量。 2 后期补述或讲述后期补述或讲述 这个方向是 SNG 的经典语态，在新闻后或新闻发展中到达现场的记者，通过简短的采 访，开通卫星连线，通过新闻演播室，向观众讲述现场的情况，和最新的有价值的进展信 息。 SNG 我们已经另文研讨，这里从略。 3 预约式播出预约式播出 文艺节目，体育赛事的直接录制和播出难说不是直播，毕竟“同时”这个关键性因素 是没有问题的。 但是这种直播是一种提前预定好的程序