【北京一轮复习汇总】2014届高三语文一轮复习导学案：第二章 古代诗歌鉴赏 第一节 专题一

第一节 鉴赏古诗读懂始 温馨寄语 古诗鉴赏，其前提是要读懂诗歌。对于命题者来说，如何引导考生先读懂后鉴赏，命 题的导向至关重要。对于考生来说，能否全面理解、深刻领悟作品的内容和技巧，能否 读懂诗歌极其关键。因此，必须扭转轻读诗、重做题的倾向，而应沉下心来，反复咀嚼， 一定要重视古诗本身给我们传达的内容，从而来解读古诗。 在考场上，读懂一首古诗，说到底就是理解诗句意思，诗歌写了哪些内容，是按照什 么样的思路和层次来写的。内容和思路是读懂诗歌的关键。 培养读懂古诗的能力，要从三个方面入手：一要抓住古诗的体裁、语言特征，二要把 握古诗常见的题材特征，三要掌握阅读的基本方法。 专题一 从体裁、语言特征方面读懂古诗 一、古诗体裁常识 诗歌从时间角度分为古代诗歌和现(当) 代诗歌，从格律角度分为格律诗和自由诗。中国古 代诗歌以抒情诗为主，兼有部分叙事诗。中国古诗从发展源流角度又可分为诗、词、曲 三种。 (一)诗 诗分为古体诗和近体诗。 1古体诗，与“近体”相对而言的诗体。亦称“古诗” “古风” 。这种诗体产生较早，唐以 前各种形式的诗歌都是古体诗，唐以后把凡不遵守近体诗规则的诗歌也叫古体诗。这种 诗体依据每句字数的不同可分为四言、五言、六言、七言、杂言诸体，唐以后五言和七 言古体诗成为主流，简称“五古” “七古” 。五古主要从汉代五言诗发展而来，七古则是 从七言和杂言歌行发展而来。杂言有一字至十字以上者，但一般为三、四、五、七言相 杂，而以七言为主，故习惯上归入“七古”一类。 古体诗的特点：章无定句，句无定字，句式可整可散，篇幅可长可短，每句字数可多 可少。不讲平仄，不讲对仗。用韵押韵，自由灵活。一般押宽韵，大多是隔句押韵，韵 脚可平可仄，而且可以换韵。 乐府诗是古体诗的一种。乐府，原为汉武帝刘彻设立的专管音乐的官署，因兼及创作 和收集民间诗歌、乐曲，后遂称这类诗歌为“乐府诗” ，或简称“乐府” 。属古体诗的一 种，除要求配乐歌唱外，其形式和古体诗没有区别。后世将魏晋至唐可以入乐的诗歌和 后人袭用乐府题名仿作的不合乐的作品，统称乐府。宋元以后，配乐歌唱的词、散曲等， 有时亦称乐府。 2近体诗，亦称“今体诗” 。中国唐代形成的律诗和绝句的通称，与古体诗相对而言。包括 律诗、绝句和排律。由于有严格的格律要求，所以人们又把它称作格律诗。 律诗的格律十分严密，其要求主要有：(1)诗的每句字数整齐划一，有五言和七言两种， 简称五律、七律。(2)诗句的数量有不同限制，通常每首八句；超过八句，即在 10 句以上 的律诗，称排律或长律。(3)有特定的对仗要求。八句者每两句为一联，计四联，依次通 常称首联、颔联、颈联和尾联。每联的上句称为出句，下句称为对句。每首中间两联， 即颔联、颈联必须对仗。(4)声韵格律的要求严格。律诗要求全首通押一韵，限平声韵； 二、四、六、八句押韵，而首句可押可不押，一般说来，五律首句多数不押韵，七律首 句多数押韵。 绝句也称截句、断句、绝诗。每首仅有四句，每句五字的，简称五绝；每句七字的， 简称七绝。绝句的声律要求与律诗相同。具体说来，有四种：(1)截取律诗的首尾两联， 完全不用对仗，这是常式。(2)截取律诗的后半两联，即颈联和尾联，这也是一种相当普 遍的情况。它要求第一联对仗。(3)截取律诗中间两联，即颔联和颈联，都必须对仗。 (4) 截取律诗前半两联，即首联和颔联，则要求后一联对仗。 区分古体诗与近体诗的方法：(1)看句数。古体诗句数不限，近体诗每首句数有限定， 绝句都是 4 句，律诗都是 8 句。(2)看字数。古体诗不拘字数，有五言、七言，也有杂言。 杂言往往以七言为主，夹杂着三言、五言，也有夹杂四言、六言以至十言不等的。近体 诗都为五言或七言。(3)看押韵。古体诗用韵较宽，不受韵书限制，押韵可平可仄，又可 换韵；近体诗用韵严格，只用平声韵，不可用仄声韵，更不可换韵。(4)看平仄。古体诗 不拘平仄，近体诗讲究平仄，并一定要符合平仄格式的要求七绝、七律句中一、三、 五字的平仄可不论，二、四、六字的平仄须分明；五绝、五律句中一、三字平仄不论， 二、四字平仄要分明。 即时小练 阅读下面两首诗歌，回答问题。 石鱼湖上醉歌 唐元结 石鱼湖，似洞庭，夏水欲满君山青。山为樽，水 为沼，酒徒 历历坐洲岛。长风连日作大浪， 不能废人运酒舫。我持长瓢坐巴丘，酌饮四座以散愁！ 寄李儋元锡 唐韦应物 去年花里逢君别，今日花开又一年。 世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠。 身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱。 闻道欲来相问讯，西楼望月几回圆。 元诗为古体杂言，韦诗为近体七律诗。 (二)词 词，亦称“乐府” “长短句” “诗余” “琴趣”等，是我国古代诗歌园地中的一朵奇葩。 约始于南朝，定形于中晚唐，盛行于宋代。原指合乐歌唱的歌词，故又称为“曲”或 “曲子词”等。后依照乐谱声律节拍而写新词，叫做“填词” ，或称“倚声” 。再后，则 依前人作品的字数、句数、声律、韵律而填定。自此，方与音乐分离，成为诗的别体， 故称为“诗余” 。 词有“令” “引” “近” “慢”等。 “令”一般较短， “引” “近”一般较长， “慢”又比 “引” “近”长，盛行于北宋中叶以后。随后又出现了“小令” “中调” “长调”：(1)小令， 限 58 字以内；(2)中调，指 59 字至 90 字；(3)长调，指 91 字以上者。词牌，是词的格式 的名称。 词的格律，即词律，其特征是：(1)字数一定。每一词调都规定一定字数。短的如 十 六字令只有 16 个字，长的如莺啼序有 240 字。(2) 讲究平仄。(3) 句式参差不齐。少 的为一字句，多到十几字句，各种句式都有。(4)押韵的位置各个词调不同。有上下句押， 有隔一句押，有隔二句押，有隔三句押，还有句中押；有一韵到底的，也有中间换韵的。 即时小练 阅读下面的句子，完成后面两题。 一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。 熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊 层巅。 西塞山前白鹭飞，桃花流水 鳜鱼肥。 竹外桃花三两枝，春江水暖 鸭先知。 床头屋漏无干处，雨脚如麻未断 绝。 念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天 阔。 (1)以上名句出自唐代人作品的一组是 ( ) A B C D 答案 A 解析 为苏轼句，为柳永句。 (2)对以上名句的原作进行分类，正确的一项是 ( ) 古体诗 绝句 词 A B C D 答案 C (三)曲(一般指元曲) 元曲包括杂剧和散曲两种形式。杂剧属戏剧，散曲属诗歌。 散曲是继词之后兴起的可供歌唱的新诗体，它有一定的乐调和一定的歌词格式，是按 节拍来歌唱的。在形式上，散曲分为小令和套曲两大类别。 小令因其体制短小而得名，又叫“叶儿” ，通常指独立的、只有一支曲子的散曲形式。 如 越调 凭栏人 寄征衣：“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身 难上难。 ”它跟词中的小令近似，但含义不同。词中的小令是对中长调而言的，指的是篇 幅较为短小、曲调比较活泼的词；而曲中的小令则是对成套的曲子而言的，只要是单独 的一支曲子，不论长短都叫小令。 套曲，又称“套数” “散套” 。它是由同一宫调、不同曲牌的多支曲子联缀而成的组曲。 它有头有尾，头一般是一支曲( 称为“引曲”) ，中间部分可以从一支到数十支 (称为“正 曲”)，结尾一般要用“尾声 ”或“煞调”结束。如 般涉调 哨遍高祖还乡就是由八 支曲子组成。 小令形式短小，常用于写景、抒情；套曲更适宜于叙述比较复杂的内容。 曲，是和乐的诗，每曲都有一定的乐谱，即“曲调” ，每种曲调都有一个名称，即 “曲牌” ，每种曲调都属于一定的宫调。所以一般都在小令或散套的前面写上宫调名、曲 牌名，并根据内容写出题目，如越调 天净沙秋思 、 般涉调 哨遍高祖还乡等。 二、从体式入手读懂古诗 高考考查所选的诗体主要是近体诗和词，偶尔涉及古体诗和散曲。近体诗和词在体式结 构章法方面既同又异。抓住这“同”和“异” ，可以帮助我们读懂诗歌，甚至可以解答结 构思路方面的题目。 1从“起承转合”的写作思路入手，读懂思路层次、大体内容，协助解答某类试题 “起承转合”是古人写诗填词所遵循的结构章法。 “起”即开篇， “承”是对“起”句 的承接、拓展， “转”是诗意的跳宕转折， “合”是收束全诗。 试以 2011 年高考江苏卷杜甫春日忆李白为例来看它对我们懂诗、解题的帮助。 春日忆李白 杜 甫 白也诗无敌，飘然思不群。 清新庾开府，俊逸鲍参军。 渭北春天树，江东日暮云。 何时一樽酒，重与细论文。 首联从赞美李白诗才超群“起” ，颔联指出其清新俊逸的风格为“承” 。颈联为转，开 始由赞李白的诗才诗风转为写对李白的思念：从空间阻隔写两人天各一方。尾联是“合” ， 是怎样收束全诗的？既然天各一方，自然渴望相见，这是一层；渴望相见，见面干什么？ 对酌、切磋诗艺，又把首、颔两联的内容收在里面，这是又一层。 明白了该诗的起承转合过程，自然很容易做“说说这首诗的构思脉络”题目了。 即时小练 阅读下面这首唐诗，回答问题。 春 思 贾 至 草色青青柳色黄，桃花历乱杏花香。 东风不为吹愁去，春日偏能惹恨长。 请说说这首诗的构思脉络。 答：_ 答案 先写景，后抒情：先选取草色、柳色、桃花、杏花等典型春景表现春日之美，再 用东风不消愁、春日惹恨长来点明春思。(或：先写春天的色彩；次写春天的繁花；接着 写不解愁的春风；最后写春日惹恨，点明春思。) 解析 该诗首句从春草柳色写起，次句写桃花杏花，继续从色彩角度写生机盎然的春光， 第三句转写诗人的愁恨，第四句以“春日”结景，以“恨长”结情。 如果分阶梯、有侧重地把握这四个结构特点，不仅可以把握诗的具体内容、层次，更可 以把握全诗的内容主旨及诗人的思想感情，为准确解题奠定基础。 (1)“起” 在古诗词中， “起”句就是开头，或写景，或叙事，或抒情，或议论，方式多样。其作用 主要有两种：点明题旨，统领全诗，奠定情感基调；托物起兴，烘托铺垫，渲染映 衬。 即时小练 (2006辽宁)阅读下面一首宋诗，然后回答问题。 东 坡 苏 轼 雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。 莫嫌荦确 坡头路，自 爱铿然曳杖声。 注 此诗为苏轼贬官黄州时所作。 东坡，是 苏轼在黄州居住与躬耕之所。荦确：山多大 石貌。 第一句在全诗中有何作用？请简要赏析。 答：_ 答案 第一句是全诗的铺垫，描绘出一幅雨后东坡的月夜图，营造了一种清明幽静的气 氛，以映衬作者心灵明澈的精神境界。 (2)“承” 在古诗词中， “承”句或写景，或叙事，或抒情，或议论，与“起”句自然衔接，是“起” 的延伸、拓展。 “承”的形式有总接、分承、明顺、暗接、欲扬先抑、欲抑先扬等。其主 要作用是：承上启下，铺垫下文。 即时小练 (2011山东)阅读下面这首唐诗，回答问题。 咏山泉 储光羲 山中有流水，借问不知名。映地为天色，飞空作雨声。 转来深涧满 ，分出小池平。恬淡无人见，年年长自清。 结合全诗，简要分析“映地为天色，飞空作雨声”的妙处。 答：_ 答案 这两句从声与色的角度描写了山泉的情态。山泉平缓流淌时，清澈见底，水面映 照天光云色；凌空而下时，水石相激，作风雨之声。山泉虽然无名，却有映地照天、兴 风作雨的奇观。这两句与前面两句形成了先抑后扬(欲扬先抑) 的效果。前两句写山泉的平 凡无名，为抑；这两句凸现泉流山中的奇观，为扬。如此描写也为最后两句称赞山泉作 了铺垫。 解析 “映地为天色”从“色”的方面写出山泉之清澈见底， “飞空作雨声”从“声”的 方面写出山泉凌空而下水石相激的情形。另外，从上下文看，此联与前一联形成欲扬先抑之 势，同时为最后两句的称赞作了 铺垫。 (3)“转” 古诗词中， “转”句在绝句里是第三句，在律诗中指颈联，在词曲中多指“过片” 。 “转”句十分关键，往往由物及人，由景及情，由事及理，由浅入深，从正到反，思路 的转换体现诗意的跳宕转折。抓住这“转”句特点对解读诗意也很关键。 即时小练 阅读下面这首宋诗，回答问题。 望湖楼晚景 苏 轼 横风吹雨入楼斜，壮观应须好句夸。 雨过潮平江海碧，电光时掣紫金蛇。 第三句描写相对静止的画面，请说说它的作用。 答：_ 答案 第三句从“横风吹雨”转入“雨过潮平” ，为描写雷电蓄势，承上启下。 (4)“合” 在古诗词中， “合”是结句，全诗不论写景、抒情、叙事、阐理， “合”句水到渠成，往 往是诗歌主旨或诗人感情的凝聚之处。 “合”句的作用一般有三种：呼应开篇或诗题， 圆合首尾；对比前文或总结全诗，卒章显志；以景结情，含蓄蕴藉，余味无穷。古 诗词“合”的方式很多，但基本上分为两类：一是直笔明接，即直接抒情、言志、阐理； 二是曲笔收束，用折射、暗示、象征等方法曲折表达作者的感情、寄托诗歌的主旨。 即时小练 阅读下面这首诗，回答问题。 碛中作 岑 参 走马西来欲到天，辞家见月两回圆。 今夜未知何处宿，平沙万里绝人烟。 试赏析本诗末句的作用。 答：_ 答案 本诗末句并不正面回答第三句的疑问，而是以景结情，描写明月照耀下的朦胧、 沉寂、荒凉、荒无人烟的莽莽平沙，气象阔大，含蓄地暗示了戍边将士风餐露宿的艰苦 生活，余味无穷。 2从情景关系入手读懂古诗的内容层次 古人云：作诗无他端，只“情” “景”二字。我们读诗、赏诗也一样，只要抓住了 “情” “景” ，就等于抓住了“牛鼻子” 。在正常情况下，旧体诗、词的基本章法是先写景， 后抒情。对于近体诗来说，绝句的一、二两句，律诗的一、二两联，词的上片是写景的； 绝句的三、四两句(尤其是末句 )，律诗的后两联(尤其是尾联)，词的下片是抒情部分。而 词，又特别强调上下片间的过渡(过片) 。当然，也有少数诗作是先抒情后写景的。 即时小练 阅读下面这首唐诗，回答问题。 旅夜书怀 杜 甫 细草微风岸，危樯独夜舟。 星垂平野阔，月涌大江流。 名岂文章著，官应老病休。 飘飘何所似，天地一沙鸥。 该诗可分为几个层次？各层次的大意是什么？ 答：_ 答案 分为两层：前两联为一层，写孤舟夜泊河岸的图景；后两联为一层，抒发自伤漂 泊之情。 3利用律诗中间两联对仗特点理解诗意，甚至艺术手法 对仗，就是对偶，只在律诗中称对仗。对仗，从内容角度可分为正对、反对、串对三 种。正对是指上下句从两个不同角度来说明同一个道理。如李白登金陵凤凰台中的 “吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘” ，从两个时代的角度抒发人事代谢、怀古伤今之情。 反对是指上下两句意义上互为对立。如高适燕歌行中的“战士军前半死生，美人帐 下犹歌舞” ，就是把军中战士和将帅的两种生活放置一起，构成反差，从而抒发忧愤之情。 串对是指构成对偶的上下两句在语意上有承接、因果、假设等各种语法关系的一种对偶 形式，亦称“流水对”或“走马对” 。如杜甫闻官军收河南河北中的“即从巴峡穿巫 峡，便下襄阳向洛阳” ，两句说的是从四川出三峡而北上的行程，前后一贯，又有次序。 分清对仗种类，可以理解诗的内容。 另外，根据上下句词性相对、结构相同的形式特点还可以帮助我们理解词句的意思。 三、从古诗语言特征入手读懂“诗家语” 实际上，考生读不懂诗歌，很大程度上是读不懂诗歌的语言。而读不懂诗歌语言，又 是因为不了解诗歌语言的特征。如果了解了古诗语言的一些特征，或许“诗家语”就好 懂多了。那么，诗歌语言有哪些特征呢？它对读懂“诗家语”甚至赏析诗歌语言有什么 启示呢？ 诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精练性、跳跃性。中国 诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴涵的意象却非常丰富。要 借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言 作出变形不可。实际上，很少有人用平常说话的语言来作诗。 诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等， 主要目的是建立格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。而这些地方， 往往也是高考考查的重点。了解了诗歌语言组织的规律，就能迅速进入诗歌的语境。 1变“性”改变词性 中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性。何逊“夜 雨滴空阶，晓灯暗离室” ，王维“下马饮君酒”(送别 )、 “日色冷青松”(过香积寺 )、 “山光悦鸟性，潭影空人心 ”(题破山寺后禅院)，王昌龄“清辉淡水木，演漾在窗 户” ，蒋捷“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉” 、周邦彦“风老莺雏，雨肥梅子” 等。我们的古人惯于活用词语，形容词、名词都可作动词，且一作就作得鲜活生动，呼 之欲出。就如“雨肥梅子”一句，又经了几场雨呢？那该是从“小雨纤纤风细细” ，到 “拂堤杨柳醉春烟” ，到“一枝红杏出墙来” ，再到“花褪残红青杏小” ，最后还是在雨里 丰润，怎不叫人垂涎！以上各句中的 “暗” “饮” “冷” “悦” “空” “淡” “红” “绿” “老” “肥” ，均为形容词的使动用法，这些词语各有妙用，但有一点是共同的，那就是 化腐朽为神奇，增强了诗词的表现力、感染力。 2变序改变词序句序 (1)主语后置。崔颢黄鹤楼诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。 ”意即“晴 川( 晴朗的原野上)汉阳树历历( 可数) ，鹦鹉洲芳草萋萋” ， “汉阳树”和“鹦鹉洲”置于 “历历” “萋萋”之后，看起来好像是宾语，实际上却是被陈述的对象。 (2)宾语前置。杜甫月夜诗：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。 ”实即“香雾湿云鬟， 清辉寒玉臂” 。诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气 仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒” 都是动词的使动用法， “云鬟” “玉臂”本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎 成了主语。辛弃疾贺新郎词：“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。 ”晋代 的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者是用他们二人来比喻友人陈亮的，分 别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛” 。宾语“渊明”跑 到了主语的位置上。另如钱起谷口书斋寄杨补阙诗：“竹怜新雨后，山爱夕阳时。 ” (怜新雨后之竹，爱夕阳时之山。) (3)主、宾换位。叶梦得贺新郎词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。 ”也显然是“黄 花报霜信”的意思。这种主宾换位的词序表面上仍是“主动宾”的格式，但在 意义上必须将它倒过来理解。再如白居易长恨歌 “姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户” (门户生光彩) ，卢纶塞下曲诗“林暗草惊风，将军夜引弓 ”(林暗风惊草)等。 (4)定语的位置。在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。 诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。下面分别 举例说明。 定语挪前。王昌龄从军行诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。 ”下句的 “孤城”即指玉门关，为“玉门关”的同位性定语，现却被挪在动词“遥望”之前，很 容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门关。 定语挪后。李白梦游天姥吟留别诗：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。 ” 意即“一月夜飞渡镜湖” 。 “月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二， 定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然 只能是“镜湖” ，而不可能是“月” 。 古人写诗改变词序语序，固然出于诗歌语言新奇的需要，但主要出于以下需要： 第一，是声律的要求。初、盛唐成熟的“近体诗”和后来的词曲，除押韵和字数限 制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序 安排上作出变通。如晁无咎临江仙词“水穷行到处，云起坐看时”二句，本是套用 王维终南别业诗的成句。王诗正作“行到水穷处，坐看云起时” 。 第二，出于修辞上的特殊需要。王维山居秋暝诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟” ， 按客观环境中的动作顺序，原是“浣女”之归造成“竹喧” ；“渔舟”之下导致“莲动” 。 但如果就这样呆板地铺叙直陈为“浣女归喧竹，渔舟下动莲” ，那么画面中心就归结于被 动因素“竹”和“莲”这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静 止。现按诗中顺序的安排， “竹喧” “莲动”便成为“浣女” “渔舟”入画的引子。于是画 面中心移到了动作的主动因素“浣女” “渔舟”上。 “浣女” “渔舟”之动，不仅远比“竹” “莲”之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。这就大 大增强了画面的动作性、鲜明性。 其实，诗词曲中特殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。如王 昌龄从军行 、杜甫春夜喜雨二例，定语