西方文艺理论课件03C教案资料

西方文艺理论文艺复兴时期的理论锡德尼论诗歌的“想象”英国清教徒作家高森写了《骗人学校》的小册子，以讽刺的口吻大肆攻击诗人、演员、剧作家欺骗公众，败坏道德，且未经锡德尼（SirPhilipSidney）本人同意便将这本小册子题赠给他。锡德尼遂著长文《为诗辩护》。《为诗辩护》继承和发展了亚里士多德的创造性“摹仿说”及贺拉斯的“寓教于乐”说。“诗……是个模仿的艺术……是一种再现，一种仿造……目的在于教育和怡情悦性。”“模仿不是搬借过去、现在或将来实际存在的东西，而是在渊博见识的控制之下进入那神明的思考，思考那可然的和当然的事物。”文艺复兴时期的理论锡德尼论诗歌的“想象”在阐发文学的创造性摹仿理论时，锡德尼特别对诗的想象、虚构的特征及诗的创造性想象的意义进行了深入探讨。没有一种传授给人类的技艺不是以大自然的作品为其主要对象的。只有诗人，不屑为这种服从所束缚，在其造出比自然所产生的更好的事物中，或者完全崭新的、自然中所从来没有的形象中，如那些英雄、半神、独眼巨人、怪兽、复仇神等等，实际上，升入了另一种自然，因而他与自然携手并进。自然的世界是铜的，而只有诗人才给予我们金的。文艺复兴时期的理论锡德尼论诗歌的“想象”锡德尼：形象的虚构即想象是诗的本质。若光有节奏、押韵、诗行这些外在形式而不具备想象和虚构就不能称为诗；相反，即使是散文，如果具备了形象的虚构，仍可说是真正的诗篇。只有“卓越形象的虚构，这才是认识诗人的真正标志”。锡德尼张扬了文学创作过程中的主观能动性，在理论上达到了艺术高于自然的结论。这是对文艺复兴时期普遍流行的艺术是自然的摹仿、艺术是自然的儿子乃至孙子、艺术仅只是第二自然之类的观念的一种超越。从艺术精神上说，这种艺术观念与欧洲18、19世纪的浪漫主义遥相呼应。文艺复兴时期的理论塞万提斯和莎士比亚文艺复兴时期：大作家、大艺术家们从自己的切身创作经验出发，对文学创作的一些规律性问题发表了许多真知灼见，而专门的理论家、批评家对文学理论真正有价值的贡献反而并不多见。但丁、薄伽丘、达·芬奇、瓜里尼、维加等，都是文艺复兴时期文学、艺术领域诞生的“巨人”，其他人像钦提奥、锡德尼等，也是当时著名的诗人。他们同时也是文学理论上的真理的发现者、阐发者。像这样既是文学创作中的“巨人”，又是文学理论中的真理发现者的人物，在文艺复兴后期，还有塞万提斯、莎士比亚、[意]塔索等。文艺复兴时期的理论塞万提斯和莎士比亚Tasso文艺复兴时期的理论CervantesShakespeare塞万提斯和莎士比亚TorquatoTasso(1544–1595)wasanItalianpoetofthe16thcentury,bestknownforhispoemLaGerusalemmeliberata

(JerusalemDelivered,1580),inwhichhedepictsahighlyimaginativeversionofthecombatsbetweenChristiansandMuslimsattheendoftheFirstCrusade,duringthesiegeofJerusalem.Hesufferedfrommentalillnessanddiedafewdaysbeforehewasduetobecrownedasthekingofpoets

bythePope.Untilthebeginningofthe19thcentury,TassoremainedoneofthemostwidelyreadpoetsinEurope.文艺复兴时期的理论塞万提斯和莎士比亚塔索《〈解放了的耶路撒冷〉的辩护》：诗人应当从“逼似真实”中以“寻求完美的真实”。只要能达到逼似真实，诗人“既可以根据真实可信的行为”，“也可以根据虚假的行为”进行创作。所谓“逼似”，就是“用带有普遍性的事的真实替代个别的事的真实”。塔索：诗人还应“遵循惊奇的原则”。优秀的诗人的本领在于把“逼真”与“惊奇”和谐地结合起来，以产生“史诗的新颖”。其“逼真”原则是对传统“摹仿说”的复述，其“惊奇”原则也是源于亚里士多德“摹仿说”中包含的重视创造性一面的意涵，是对作家的文学主体性的张扬。文艺复兴时期的理论塞万提斯和莎士比亚塞万提斯（MigueldeCervantes）在《堂吉诃德》“前言”及第四十七章、四十八章，涉及到相当广泛的文学理论问题，有不少真知卓见，具有来自创作实际经验的鲜活性与生动性。你这部书是攻击骑士小说的；这种小说，亚里士多德没想到，圣巴西琉也没说起，西赛罗也不懂得。你这部奇情异想的故事，不用天文学的观测，不用几何学的证明、修辞学的辩护，也不准备向谁说教，把文学和神学搅和在一起－－一切虔信基督教的人都不该采用这种杂拌儿文体来表达思想。文艺复兴时期的理论塞万提斯和莎士比亚St.BasiltheGreat(330–379)wastheGreekbishopofCaesareaMazacainCappadocia,AsiaMinor(modern-dayTurkey).Hewasaninfluentialtheologian,whosupportedtheNiceneCreedandopposedtheheresiesoftheearlyChristianChurch.Asafamouspreacher,hisaddresstoyoungmenonthestudyofclassicalliteratureshowsthatBasilwaslastinglyinfluencedbyhisowneducation,whichtaughthimtoappreciatethepropaedeuticimportanceoftheclassics.文艺复兴时期的理论塞万提斯和莎士比亚你不必借用哲学家的格言、《圣经》的教训、诗人捏造的故事、修辞学的演说、圣人的奇迹等等。你干脆只求一句句话说得响亮，说得有趣，文字要生动，要合适，要连缀得好；尽你的才力，把要讲的话讲出来，把自己的思想表达清楚，不乱不涩。你还须设法叫人家读了你的故事，能解闷开心，聪明的爱它新奇，正经的不认为无聊，谨小慎微的也不吝称赞。总而言之，你只管抱定宗旨，把骑士小说的那一套扫除干净。文艺复兴时期的理论塞万提斯和莎士比亚塞万提斯抱定的宗旨：第一，小说应“摹仿真实”。第二，作家要把作品写得好，必须尽自己的“才力”。第三，作品还必须能给读者带来娱乐。“骑士小说”是流行于中世纪的一种文学体裁、基督教传奇文学的代表。它宣扬护教、忠君精神，赞美骑士的侠义与爱情（此为现代浪漫爱情观念的重要来源），大多情节离奇，荒诞不经，缺少现实生活的气息和对人的个体生命的关怀。而且让人“总看不下去，因为千篇一律，没多大出入（略近中国的才子佳人小说）”。塞万提斯以《堂·吉诃德》对骑士小说作的批评与超越和曹雪芹以《红楼梦》对才子佳人小说作的批评与超越似有相通之处。当然二者有风格上有很大差别。文艺复兴时期的理论塞万提斯和莎士比亚在《堂吉诃德》47、48章，作家借一位主教之口，对“骑士小说”与作者所理想的作品（亦是作家创作中所遵循的宗旨）作的鲜明强烈的对比：在小说的功能作用上，骑士小说“对国家是有害的”，“都荒诞不经，只供消遣，对身心没有好处，和那种既有趣又有益的故事大不相同。尽管这种书的宗旨是解闷消闲，可是连篇的胡说八道，我不懂能有什么趣味”。“如果文笔生动，思想新鲜，描摹逼真，那部作品一定是完美无疵的锦绣文章，正象我刚才说的那样，既有益，又有趣，达到了写作的最高目标。”（cf.贺拉斯之“甜美”与“有用”）文艺复兴时期的理论塞万提斯和莎士比亚作者认为，骑士小说的情节凭空捏造，荒诞离奇，完全不讲究故事是否具有或然性、可信性（cf.曹雪芹对才子佳人小说的批评）。不过，作者并非一味排斥小说的虚构，只是认为“凭空捏造越逼真越好，越有或然性和可能性，就越有趣味。编故事得投合读者的理智，把不可能的写成很可能，非常的写成平常，引人入胜，读来可惊可喜，是奇闻而兼是趣谈”。（如《西游记》的写法）文艺复兴时期的理论塞万提斯和莎士比亚作者对小说的整体性有很高的要求：“小说的各部分要能构成一个整体：中段承接开头，结尾是头中两部一气连续下来的。”但是，“我读过的骑士小说，没一部是这样一气呵成的，都支离拉杂，好象不是想塑造完美的形象，却存心要出个怪物。而且文笔粗野，事迹离奇，写爱情很不雅，写礼貌失体，战事写得罗嗦，议论发得无聊，旅程写得荒谬，总而言之，全不懂该怎么写作。”（此为关于章法结构的讨论，明清小说评论中亦颇有类似的议论）文艺复兴时期的理论塞万提斯和莎士比亚“自己虽然列举了这种小说的种种弊病，却发现有一个好处。它的题材众多，有才情的人可以借题发挥，放笔写去，海阔天空，一无拘束……一句话，凡是构成英雄人物的各种品质，无论集中在一人身上，或分散在许多人身上，都可以描写。”可以说，“奇情异想”的自由想象（当代拉美小说似还有此特点），也正是《堂吉诃德》突出的艺术特征之一，是它在文学史上获得不朽地位的重要原因之一。文艺复兴时期的理论塞万提斯和莎士比亚莎士比亚（WilliamShakespeare）的戏剧及十四行诗中，不少地方涉及到文学理论问题。其文学理论见解，常常是零散的、经验性的，源自他自身的切身创作体验。将绘画、戏剧等艺术看作是自然的镜子，是文艺复兴时期人们普遍信奉的观点，莎士比亚亦主此说，但他结合戏剧创作与演出的实际（亚里士多德《诗学》于戏剧多有所论，然亚氏并无戏剧创作经验），揭示了戏剧艺术“反映自然”的原理。文艺复兴时期的理论塞万提斯和莎士比亚《哈姆莱特》：一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须取得一种节制，免得流于过火。可是太平淡了也不对，你应该接受你自己的常识的指导，把动作和言语配合起来；特别要注意到这一点，你不能越过自然的常道；因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己的演变发展的模型。要是表演得过分了或者太懈怠了，虽然可以搏外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉；你必须看重这样一个卓识者的批评甚于满场观众盲目的毁誉。文艺复兴时期的理论塞万提斯和莎士比亚莎士比亚所论涉及了艺术与自然的多重“反映”关系：一是演员扮演角色须符合角色的自然；二是戏剧作品反映生活的自然、人生的善恶的本来面目；三是戏剧要通过上述两层意义上的反映自然来实现对“时代”这一更广阔的自然的反映。这极大地丰富了文艺复兴初期以来流行的“镜子”说。“反映自然”不是机械的反映，不是仅以艺术反映自然是否逼真为原则，而也要遵循戏剧自身的原则，即艺术的原则：他要求演员的表演，既不要懈怠，也不要过火，而必须节制。这种节制显然是属于艺术范畴的变形或升华。文艺复兴时期的理论塞万提斯和莎士比亚莎士比亚不欲对现实作纤毫毕肖、一丝不差的“反映”，而要对之加以艺术加工与变形。莎士比亚的戏剧与诗歌创作确实也表现出他的“反映自然”决非被动的、机械的、镜子式的反映，而是最大限度地发挥了创作主体的能动作用，展示了最丰富多彩的艺术加工与变形的奇异才能。（包括多种修辞方法的熟练使用）文艺复兴时期的理论塞万提斯和莎士比亚对作家想象力的重视《亨利五世》：“发挥你们的想象力，来弥补我们的贫乏吧——一个人，把他分身为一千个，组成了一支幻想的大军。我们提到马儿，眼前就仿佛真有万马奔腾，卷起了半天尘土。”“凭着想象力，……叫多少年代的事迹都挤塞在一个时辰里。”“在这几块破板搭成的戏台上”能搬演“轰轰烈烈的事迹”；“在这团团一圈的墙壁内包围了两个强大的王国”。这里已涉及到艺术想象以小见大、以短写长、以少总多、寓无限于有限的神奇作用。（cf.中国戏曲中一些常规道具和动作的运用）文艺复兴时期的理论塞万提斯和莎士比亚《仲夏夜之梦》：“疯子、情人和诗人，都是幻想之子：疯子眼中所见的鬼，多过于广大地狱所能容纳；情人，同样是那么疯狂，能从埃及人的黑脸上看见海伦的美貌；诗人的眼睛在神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它们具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。”“他们所理会到的，永远不是冷静的理智所能充