易错点03-信息类文本阅读之推断题抓不住关键词句(解析版)

备战2022年高考语文考试易错题易错点03信息类文本阅读之推断题抓不住关键词句【典例分析】一、阅读下面的文字，完成下题。材料一起源于古希腊的模仿说的基本观点是：文艺起源于人天生具有的摹仿自然和社会人生的本能天性。其代表人物有德谟克利特和亚里士多德。这种观点在欧洲文学批评史上产生了深渊的影响。亚里士多德认为，文艺起源于人的模仿天性和天赋的美感能力。模仿出自人的天性，人们既从模仿中获得知识，又从模仿的作品中获得快感。因此，文艺作为模仿，总体上是一种理性的创造行为，其中也包含着感性的预约。文艺模仿的对象是现实人生。在《诗学》中亚里士多德明确指出，文艺的模仿对象是“在行动中的人”。在谈到悲剧时他又指出，悲剧的模仿对象是人的行动、遭遇、性格和思想。可见，亚里士多德是把人的生活确立为文艺的模仿对象。模仿的文艺能够揭示出现实生活的普遍本质和必然规律。亚里士多德把诗与历史作了比较，认为“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”。也就是说，与历史相比，诗对生活的描述更具有普遍性与必然性。之所以如此，在于历史叙述的是已经发生的个别事情，而诗则描述可能发生的事情，“即按照可然律或必然律可能发生的事”。可见，在亚里士多德看来，诗的可贵之处不在于它对生活中的事件做出如实的模仿，而在于它描写的事情符合事物的内在规律和发展趋势。一方面，历史学家记述的事情是真实发生过的，但可能是偶然的、个别的，未必具有普遍必然性。而诗人所描述的事情，则是某一种人，可能或必然要做出的事情。另一方面，在历史学家的记述中，两件前后发生的事情之间可能只有时间上的承续关系。但在诗人的描写中，前后相继发生的事情之间存在着因果必然关系。因此，诗人所描写的事件，虽然也是特定人物的特定行动，也具有个别性，但其中却能见出普遍必然性。为了达到更高的艺术真实，文艺需要虚构，需要对现实生活进行提炼加工。亚里士多德认为，诗的模仿对象主要有三种：过去的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。其中，他更加推崇第三种模仿对象。可见，为了达到更高的艺术真实，诗人不必受现实真实性的局限，他可以虚构一些现实生活中并不存在的事物，只要他虚构的合情合理，能够体现出事物的普遍必然性。亚里士多德的这些主张表明，文艺创作不应照搬现实，而要对现实生活进行艺术地提炼和加工。总之，亚里士多德既强调现实生活是文艺的最终源泉，又认为文艺应当对现实生活进行虚构加工，以达到更高的艺术真实，因而对文艺和生活的关系作出了科学的阐释。（亚里士多德的《艺术模仿论》）材料二诗文都以语言文字为媒介。做诗文有一些专门的学问，前人对于哲学学问已逐渐蓄积起许多经验和成立，而不是任何人只手空拳、毫无凭借地在一生之内所可得到的。自己既不能件件去发明，就不得不利用前人的经验和成绩。文学家对于语言文字是如此，一切其他艺术家对于他的特殊的媒介也莫不然。各种艺术都同时是一种学问，都有无数年代所积成的技巧。学一门艺术，就要学该门艺术所特有的学问和技巧。这种学习就是利用过去经验，就是吸收已有文化，也就是模仿的一端。古今大艺术家在少年时所做的功夫大半都偏在模仿。米开朗基罗费过半生的功夫研究希腊罗马的雕刻，莎士比亚也费过半生的功夫模仿和改作前人的剧本，这是最显著的事例。中国诗人中最不像用过功夫的莫过于李太白，但是他的集中摹拟古人的作品极多，只略看看他的诗题就可以见出。杜工部说过：李候有佳句，往往似阴铿。他自己也说过：解到长江静如练，令人长忆谢玄晖。他对于过去诗人的关系可以想见了。艺术家从模仿入手，正如小儿学语言，打网球者学姿势，跳舞者学步法一样，并没有什么玄妙，也并没有什么荒唐。不过这步功夫只是创造的始基。没有做到这步功夫和做到这步功夫就止步，都不足以言创造。像格律一样，模仿也有流弊，但是这也不是模仿本身的罪过。从前学者有人提倡模仿，也有人唾骂模仿，往往都各有各的道理，其实并不冲突。顾亭林的《日知录》里有一条说：诗文之所以代变，有不得不然者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言一一而模仿之，以是为诗可乎？故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。这是一段极有意味的话，但是他的结论是突如其来的。不似则失其所以为诗一句和上文所举的理由恰相反。他一方面见到模仿古人不足以为诗，一方面又见到不似古人则失其所以为诗。这不是一个矛盾么？这其实并不是矛盾。诗和其他艺术一样，须从模仿入手，所以不能似古人，不似则失其所以为诗；但是它须归于创造，所以又不能全似古人，全似古人则失其所以为我。创造不能无模仿，但是只有模仿也不能算是创造。凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人。他要有诗人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而没有诗人的妙悟，固不能有创作；只有诗人的妙悟而没有匠人的手腕，即创作亦难尽善尽美。妙悟来自性灵，手腕则可得于模仿。匠人虽比诗人身份低，但亦绝不可少。青年作家往往忽略这一点。艺术本就源于心灵的自由表达。根据材料内容，下列说法正确的一项是（）A．一个人在少年时代应致力于模仿，成年后再着眼于创造，这是艺术家成长的必由之路。B．如果能从模仿入手，又具有创造意识，艺术创作者就能创作出尽善尽美的艺术作品来。C．在亚里士多德看来，诗的可贵之处在于它描写的事情符合事物的内在规律和发展趋势。D．与历史相比，诗对生活的描述更具有普遍性与必然性，因而模仿的文艺能够揭示出现实生活的普遍本质和必然规律。【答案】C【解析】A.“少年时代应致力于模仿，成年后再着眼于创造，艺术家成长的必由之路”理解错误，材料二第二段“古今大艺术家在少年时所做的功夫大半都偏在模仿”，材料二第三段“艺术家从模仿入手，正如小儿学语言，打网球者学姿势，跳舞者学步法一样，并没有什么玄妙，也并没有什么荒唐。不过这步功夫只是创造的始基”，文中只是说古今大艺术家，在少年时大半都在模仿，艺术家应从模仿入手，没有说少年时代就应该模仿，成年再创造，模仿与创造可以有侧重，但没有阶段分工。B.“如果能从模仿入手，又具有创造意识，艺术创作者就能创作出尽善尽美的艺术作品来”表述错误，材料二最后一段“只有诗人的妙悟而没有匠人的手腕，即创作亦难尽善尽美。妙悟来自性灵，手腕则可得于模仿……艺术本就源于心灵的自由表达。”要想创造出尽善尽美的作品还要源于心灵的自由表达。D.“与历史相比，诗对生活的描述更具有普遍性与必然性，因而模仿的文艺能够揭示出现实生活的普遍本质和必然规律”表述错误，强加因果，材料一第二段“模仿的文艺能够揭示出现实生活的普遍本质和必然规律。亚里士多德把诗与历史作了比较，认为“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”，也就是说，与历史相比，诗对生活的描述更具有普遍性与必然性”，原文中两句之间没有因果关系。故选C。【易错点警示】推断题抓不住关键词句在判断推断题选项的正误时，考生要同时关注每一个分句以及分句与分句之间的逻辑关系。考生在进行文本与选项比对的过程中经常会出现找错比对的节点，抓住一些无关紧要的信息，而疏漏了真正应该关注的节点，这样很容易导致解题错误。答题时往往抓不住选项的关键词，盲目对读原文和选项，不能发现错误。此类试题往往在概念的范围，推理的过程中出现错误，重点抓住选项中表示范围和逻辑关系的词语，然后和原文比对。如上题A项，“古今大艺术家，在少年时大半都在模仿”并不意味着“少年时代应致力于模仿”；B项，“从模仿入手，又具有创造意识”是“艺术创作者就能创作出尽善尽美的艺术作品来”的一个条件，还有“心灵的自由表达”这一条件，因此“从模仿入手，又具有创造意识”是“创作出尽善尽美的艺术作品来”的必要条件，二者之间应该用“只有……才……”连接；“与历史相比，诗对生活的描述更具有普遍性与必然性”和“模仿的文艺能够揭示出现实生活的普遍本质和必然规律”之间没有必然的英国关系，选项强加因果。【易错点快攻】区分选项，合理推断推断题选项的表述，有的是完整的推断形式，原因、结果或条件、结论等同时出现；有的只是一个判断句，考生要根据具体情况做出判断。1.对有完整推断形式的表述。一是看选项所述的原因、条件等在文中是否有依据。二是看选项所述的结果、结论等在文中是否有依据。三是看原因或条件与结果或结论之间是否有合理的逻辑关系。如①必要条件和充分条件的混淆:必要条件一般用“只有……，才……”来表示，充分条件一般用“只要……，就……”来表示。②因果关系错乱:因果关系错乱分为两种，一是强加因果，即把没有因果关系的内容说成有因果关系；二是因果倒置，即将原因说成结果，或将结果说成原因，当选项的表述中出现因果关系时，要注意其是否错乱。③条件与结果错乱:条件与结果错乱分为两种，一是条件与结果不对应，即本来是甲条件造成甲结果，乙条件造成乙结果，但选项却表述为甲条件造成乙结果或乙条件造成甲结果;二是条件与结果倒置，当选项的表述中出现条件与结果时，要注意其是否错乱。2.对只是一个判断句的表述。一是看文中是否提供了现成的结论，二是看结论(在推断题中，选项中的“结论”没有在文中提及)是否符合客观事实与逻辑事理。如果选项中的某些内容在原文中未直接表述，也不能从原文中合理推断出来，这个选项则属于“无中生有”。【易错点通关】一、阅读下面的文字，完成下面小题。材料一：乔治·法兰克与高德哈伯是注意力经济学的重要先驱者。注意力经济学是从注意力的角度来研究分析一些经济活动中的现实问题，揭示注意力与经济行为的内在关系，从而促进社会经济发展的一种学术体系。网红直播带货商业模式体现了注意力中的经济效益。根据注意力经济学的观点，如今的时代正是注意力经济时代，众多信息层出不穷，人们有限的注意力成为了一种稀缺资源。有“注意力经济之父”之称的高德哈伯提出，在注意力经济中存在“明星体制”，“明星”有强烈的吸引力。网红就是注意力经济中的“明星”，大家受到吸引在网络世界里齐聚一堂，注意力逐渐成为了联系的纽带。同红通过吸引注意力资源，再进行直播带货，从而获得经济利益。所以，网红只有取得了大众的注意力，才能够在众多的竞争者中脱颖而出，实现经济收益。网红直播带货商业模式呈现了媒介的金融机构价值。乔治·法兰克认为，注意力经济时代的媒介如同金融机构，注意力如同货币，可以通过媒介存取。网红能够经由媒介获得大量注意力，有了注意力资源，便可以转变成为经济效益。与此同时，媒介也因为网红而吸引了更多的注意力，达成了互利共赢。现如今，各大社交媒体就是注意力资源的媒介。人们在其中搜寻着自己感兴趣的方面，不知不觉中也消耗了自己所拥有的注意力。网红直播带货火爆的背后就是利用了在社交媒介获取的注意力，使乔治·法兰克的注意力经济理论中媒介的金融价值得到了生动呈现。（摘编自周超：《网红直播带货商业模式的理论、问题及对策研究》）材料二：私域流量，就是私人可以自由反复利用、无需付费、又能随时触达的流量，通常指被沉淀在公众号、微信群、个人微信号、头条号、抖音等自媒体渠道的用户。与私域流量相对的是流量池概念。流量池指的是流量巨大的渠道，比如淘宝、百度、微博等，只要预算足够，可以持续不断的获取新用户，这些渠道被称为流量池。而私域流量则与其相对，指的是我们不用付费，可以任意时间、任意频次，直接触达到用户的渠道。私域流量是主要体现在线上平台的一种运营模式。比如服装实体店的店主在微信朋友圈同步更新款式，通过微信群进行新品的发布，就是使用私域流量。淘宝主播都在用的“淘宝粉丝群”，也是私域流量的方式，也相当于微信粉丝群。私域流量的核心是用户关系的维护，和传统的客户关系管理有些类似。运营私域流量的主要作用是增加和粉丝之间的亲密度，也就是我们日常所说的，增进商家和用户之间的“粘性”。私域流量也类似于社群运营。电商直播的私域流量一般以微信群、淘宝群等为主，主要通过利益诱导和优质内容进行运营和维护。私域流量的最高境界就是人格化，能够将自己塑造成一个有血肉、有生活的感情专家＋好友形象，就是私域流量运营的最高境界，即“私人伙伴”。后端资源，指的是商家所持的产品资源，比如一名主播供应链的货源，就是他所持的后端资源，也可以理解为产品。优秀的主播，在直播前都会提前准备，选货，跑场地。如果没有强大的供应链资源，那么在直播的道路上就会困难重重，就像做买手没资源也是不行的，因为要经常保持产品的新鲜感，才能避免粉丝审美疲惫。供应链管理是个技术活，没有直播本身那么灵活。线上销量的控制相对容易，但要及时出货以及保证售督率以及售后率，还是要很深厚的供应链功底的。在供应链直播的主播可以选择的款式其实非常多样，但是前提是要有足够庞大的供应链资源，才能持续为粉丝带来新款式。首先，主播要了解他的粉丝群体，才能“对症下药”，更有针对性地选择产品。比如抖音注册时，就给每个用户一个标签，后期的直播、视频都是根据注册时的标签匹配。如果内容与标签不吻合，那平台匹配的流量就会少很多。主播的定位必须清晰，如果每次直播推出的产品风格都大变，那也是留不住粉丝的。直播中的内容营销都体现在“产品”本身，所以一开始的精准定位非常重要。但事实上很多主播都没有办法一步到位，都是在直播的过程中不断进行调整的。因此，好的主播离不开背后强大的运营。一场优秀的淘宝直播，离不开优秀的主播＋优秀的运营＋选品能力＋供应链货源的团队协作。总而言之，整合后端资源，要求主播做到：坚持定位，可持续性输出内容营销；精细化运营维护流量池中的粉丝，分层处理，不同层级的粉丝给予不同的处理方式和手段；接收用户的诉求，并进行合理化满足，完成强互动和粘结。（摘编自齐欢欢：《浅析私域流量时代的直播电商运营》）材料三：基于共生理论，将直播电商分为三个不同层面的共生系统，分别是：以消费者、商家、主播和直播平台组成的内部共生系统，以消费者、商家、主播、直播平台、MCN（Multi-ChannelNetwork，多频道网络）机构和第三方组织组成的核心共生系统，以及在前者基础上加入协会和政府两个主体共同组成的外部共生系统。针对直播电商当前面临的诸多问题，基于共生系统视角，可分别从内部、核心以及外部共生系统三个层面提出治理对策，进而推动直播电商的健康、高质量发展。注：共生理论：关于不同物种的有机体之间的自然联系的理论。由美国生物学家马古利斯（LynnMargulis，1938-2011）等人在“盖娅假说”的基础上提出。认为生命并不像新达尔文主义所假定的那样，是消极被动地去“适应”物理化学环境，相反，生命主动地形成和改造它们的环境；生命有机体与新的生物群体融合的共生，是地球上所发生的进化过程中最重要的创新来源。在当代，透过生物共生现象，人们认识到共生是人类之间、自然之间以及人与自然之间形成的一种相互依存、和谐、统一的命运关系。（摘编自王家宝：《共生视角下直播电商治理的创新机制》）根据材料内容，下列说法正确的一项是（）A．网络直播的主播要精准定位所直播的产品，对与直播的内容无关的产品要坚决舍弃。B．直播电商的内部共生系统相较于外部共生系统所涉及面小，因而它的重要程度更低。C．充分运营和维护私域流量是每位主播的追求，达到“私人伙伴”境界是其终极目的。D．网络主播要明确自己直播内容，内容至上，这关系到客户群体选择意向与平台人气。【答案】D【解析】本题考查学生理解分析作者的观点态度的能力。A．“对与直播的内容无关的产品要坚决舍弃”错，由材料二第六段“但事实上很多主播都没有办法一步到位，都是在直播的过程中不断进行调整的”可知，网络主播所选的产品并非一成不变，需要随时调整。B．“它的重要程度更低”错，由材料三中共生理论的特点可知，直播电商内部共生系统与外部共生系统只是在构成上有差别，它们是“相互依存、和谐、统一的命运关系”。C．“达到‘私人伙伴’境界是其终极目的”错，由材料一第二段“从而获得经济利益”“实现经济收益”等表述可知，主播工作的终极目的是获得经济利益回报。故选D。二、阅读下面的文字，完成下列小题。材料一：“饿了么”的全职骑手2017年月均收入在8000元以上，能力出众的“单王”月收入甚至可达3万元，这已远超全国城镇私营单位就业者的月均薪资。据报道，2018年富士康工人月平均工资为6000元，更何况普通制造业工厂根本拿不出富士康这么高的工资。结果就是：人往高处走，制造业则招不起人。外卖骑手平均年龄在26—30岁之间，35岁以下占近70%。富士康27万名员工中，30岁以下的员工占到59.65%，看上去还算和外卖行业旗鼓相当，但相比2012年，年轻人的比例已经缩减了三分之一。不能吸引年轻人是对制造业的致命打击，一个失去年轻人的行业将会如同一潭死水。不妨参考一下美国的情况。1970年后，美国传统制造业所在的“铁锈八州”人口增量严重放缓，反倒是加利福尼亚、德克萨斯和佛罗里达三州人口激增。“加德佛”三州以先进制造业和现代服务业为主，此次人口大迁移，其实是就业人口从制造业向服务业转移的结果，被称为“服务业革命”。因此，外卖行业从制造业抢人，从本质上说，属于中国式服务业革命中的一个具体场景。（摘编自吴晓波《为什么几百万中国年轻人愿意送外卖不想去工厂》）材料二：制造业工厂智能化、自动化设备的日益完善，从根本上削减了工厂对普通工人的用工需求。根据对国内2000家企业的调研，新技术应用对制造业普通劳动力岗位的替代率为19.6%。在技术迭代的形势下，外卖员成了国内制造业工人转行的主要选择之一，由工人转行的外卖员成了行业主流。受疫情影响，今年劳动力市场需求下降明显，但高技能人才依然短缺，各技术等级或专业技术职称的空缺岗位与求职人数的比率均大于2.0.尽管如此，收入相对普通劳动力岗位较高的技工，依旧很难成为年轻人的优先职业选项。从一个基层劳动者的角度看，在大致相当的薪资区间，相比能快速入行的快递外卖员，花费更高的培养成本、冒着更大风险去学习高级技工课程，则显得投入产出比太低。而受教育程度普遍偏低、缺乏专业技能的快递外卖员们，也很难找到快递行业之外的工作。从整体上看，中国制造业的年轻劳动力就业确实在萎缩，新经济下的新兴服务业更能吸引年轻人。受教育程度较高的年轻人更重视工作性价比、岗位尊重、工作环境等因素，工厂要想留住年轻人，需要综合考虑这些因素的提升。（摘编自赵一苇《年轻人都去送外卖了，中国的制造业怎么办？》）材料三：最近，“年轻人宁愿送外卖也不去工厂”的话题引发了广泛的讨论。有些媒体将某些工业生产厂家的用工荒与外卖送餐骑手数量迅速增长的事实联系在一起。这种联系表面看似有理，实际上不合逻辑。在相对自由的劳动力市场上，劳动力流向体现了市场的价值取向。外卖送餐骑手剧增和工业生产用工荒，是正常的市场现象，是劳动力市场流动和选择的结果。那些“宁愿……也不……”式的思维，其实还是受另一个非市场的价值标准支配着，这种认为去工厂高于当骑手的价值取向是那么令人不安。然而，市场的无形之手正是通过配置资源来不断提高市场效率的，配置资源的过程也是不断提升劳动力市场价值的过程。工业生产用工荒，实际上反映了工业生产劳动力市场的劳动力价值倒挂问题。解决这个问题，既不能在减少外卖骑手的数量和收入上打主意，也不能在其他行业制造挤出效应以迫使劳动力转向工业生产行业，而只能顺应劳动力市场的行情，要么给劳动力以应有的价值，要么转业。那种“给6500元月工资还招不来一个成衣厂普工”的说法就多少显得矫情。6500元还招不来工，说明一个普工的劳动力市场价值已经超过了这个数字。当然，个中原因并非仅仅是用工者付酬问题，更多的是整个市场价格信号体系以及税收、劳工保护、社会管理等体制性问题，而这也正是中国经济调整和改革的理由所在。跳出“宁愿……也不……”式思维，才能找到工业生产用工荒的症结。年轻人“宁愿”去送外卖其实是再正常不过的现象。作为新业态的组成部分，外卖送餐行业的发展势头良好，前景看好，社会效益也同样很好。不能将这种市场现象与用工荒对立起来，进而做出损害外卖行业发展以补救工业生产用工荒的蠢事。在经济发达国家，城市街道或高速公路上的车流中，快递车辆几乎抬眼可见。流通产生价值，流通实现价值。外卖送餐骑手是物流行业的劳动力，物流业是工业生产的延伸，是工业产品实现市场价值的必不可少的过程。外卖送餐行业发展迅速，说明其找准了市场需求，其结果是极大地扩容了餐饮市场空间，既提升了市场效率也提升了人们的生活质量。相关数据显示，仅美团外卖一家的日订单就达2400万，维系着360多万家商户和60万外卖骑手的生计，三成骑手月收入5000元以上，此外去年还有200多万兼职外卖骑手从平台获得了收入。这样的市场规模，吸引那么多“宁愿”的年轻人，奇怪么？（摘编自光明网评论员《为什么有人惊诧于年轻人宁愿送外卖》）根据材料内容，下列说法正确的一项是（）A．不能听任“年轻人宁愿送外卖也不去工厂”的现象危及中国制造业的壮大发展。B．中国发展现代服务业要坚持走中国道路，其他发达国家的经验没有借鉴作用。C．高技能人才依然紧缺，制造业工厂应花更多的经费和精力去培养高级技工。D．只有顺应劳动力市场的行情，给劳动力以应有的价值，才能解决工业生产用工荒的问题。【答案】D【解析】本题考查学生分析概括作者在文中的观点态度的能力。A．“危及”说法错误，根据材料三第一段“有些媒体将某些工业生产厂家的用工荒与外卖送餐骑手数量迅速增长的事实联系在一起。这种联系表面看似有理，实际上不合逻辑”可知，另外根据第二段可知真正危及制造业的是“劳动力价值倒挂问题”B．“其他发达国家的经验没有借鉴作用”错。根据材料一第3段和材料三第5段可知，发达国家服务业革命已先行一步，中国在发展现代服务业的过程中要有所借鉴。C．两个错误。第一，根据材料二第3段，工厂应是通过“工作性价比、岗位尊重、工作环境等因素”来吸引人才，而不是“去培养高级技工”；第二，根据材料二第2段，花经费和精力去学习高级技工是从基层劳动者的角度而言，而不是针对工厂。故选D。三、阅读下面的文字，完成下面小题。材料一：诞生于五四时期的新诗，关于“大和小”的争论一再出现：新诗应该介入历史现实的“大”呢，还是独抒性灵的“小”？诗歌有宏大之美，也有细小之美。杜甫《登高》《望岳》可谓宏大，《客至》《见萤火》当属细小。诗可以微小，细小，但不能狭小，渺小；诗可以重大，宏大，但不能空大，疏大。诗无论大小，都要植根于诗人自我的生命体验之上。正大是杜甫诗歌的重要特点。他的诗被称为“诗史”，就是因为与天下兴亡密切相关。写社稷安危的，天下大事的，皇帝大臣的，边关战事的，这些叙述不可谓不大，但又绝不超出他个人的生命体验。“国破山河在”“烽火连三月”大，但“泪”“心”“家书”“白头发”“不胜簪”这些都是切切实实的小。杜诗不管走多远，看多广，探多深，最后都能回落到灵与肉。他那些隐逸的、非介入的抒写，萤火、蚂蚁、桃树、古柏、新松，不可谓不小，但它们会与诗人的生命密切联系在一起，物中有人，融入自己的感情，这是他能以小见大的秘密。因此，诗的大小并不以题材论。并非写国家、写社会、写世界就大，也并非写个人、写身体、写日常生活就小。诗的大小关键还在思想境界。（摘编自师力斌《不废江河万古流——杜甫诗歌对新诗的启示》）材料二：“风骨”在刘勰的阐释中，主要指作品中蕴含的精神气质和文辞气韵。此后，“风骨”既含有道德修养、人格气质方面的内涵，亦成为诗歌辞章的一种审美标准，被盛唐诗人所崇尚与延续。在历史的变迁中，“风骨”不断融入中华传统文化，滋养着一代又一代人。然而，自上世纪80年代开始，诗歌界充斥着低俗、粗俗、媚俗之作，这样的诗作缺乏“风骨”。因此，新诗急需反躬自省，重新建构“风骨”，延续中国传统文化精神与诗歌气韵。继承与发扬风骨的关键在于诗人要有风骨，具体而言则是指诗人应秉持使命感与责任心。诗人应有杜甫“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的悲悯情怀，应有陆游“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”的家国情怀，应有王冕“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”的正气。被誉为“二十世纪中华诗魂”的艾青一生心系大堰河那样的劳苦大众，曾写出《雪落在中国的土地上》等忧国忧民的诗作，这正是使命感与责任心的体现，是中国风骨在现代诗人身上的延续。然而当下许多诗人沉溺于写“小我”的日常琐碎、鸡毛蒜皮，缺乏时代风骨，究其原因在于缺乏作为诗人的使命感与责任心。其次，诗歌在内涵上需要建构中国风骨。自上世纪80年代中后期以来，虽然不少诗歌在内容上所呈现的是自恋与矫情的“小我”情绪，成为日常生活的流水账记录，轻浅琐碎，没有思想、内涵和意义，但是，艾青《我爱这土地》一诗中浓厚的家国情怀，曾卓《悬崖边的树》一诗中那种坚忍不拔的精神，食指《相信未来》一诗中蕴含的坚定信念，吉狄马加《我，雪豺……》中对人类生态、人与自然关系的忧虑，正是现代风骨的典型特征。新时代的新诗需要延续中国风骨的血脉，创作出充满正气、具有崇高感的佳作，建构新时代的诗歌风骨。此外，新诗在语言文辞方面亦需要有“风骨”。刘勰认为：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。”这句话清楚地阐释了“风骨”与“辞采”之间的密切关联。自从上世纪80年代以来，一些诗作不讲究文辞，直白浅近，“风骨”荡然无存。跳跃性、非逻辑性、写意性、含蓄、凝练、雅致等作为诗歌语言的特质，需要新诗语言在不断的锤炼和打磨中形成。唯其如此，新诗才能传达出内在的精神风骨和新时代气韵。（摘编自罗小风《新时代诗歌需要中国风骨》）材料三：几千年的中国古典诗歌到了现代发生了巨变，“变”是新诗的根本。一些论者认为，新诗的新，就在于它对旧诗的瓦解，新诗是一种没有根基、不拘形式、随意涂鸦、自由变化的艺术。其实，“变”中还有一个“常”的问题。新诗的“变”和中国诗歌的“常”联系在一起。诗既然是诗，就有它的一些“常态”的美学元素。无论怎么变，这些“常”总是永远存在的，它是新诗之为诗的资格证书。中国诗歌的“常”来源于又外在于古典诗歌，活跃于又隐形于现代诗歌当中。重新尊重这些“常”，是当下新诗振衰起弊的前提。在诗歌精神上，中国诗歌从来以家国为上。气不可御的李白，沉郁顿挫的杜甫，纯净内向的李商隐，哀婉悲痛的李煜，愁思满怀的纳兰性德，虽然他们的艺术个性相距甚远，但是他们的诗词总是以家国为本位的。他们对个人命运的咏叹，常常是和对家国兴衰的关注紧密联系在一起的。中国诗歌的评价标准讲究“有第一等襟抱，才有第一等真诗”，以匡时济世、忧国恤民的诗作为大手笔。这是中国诗歌的一种“常”。在现代社会，尽管现实多变，艺术多姿，但这个“常”是难以违反的，是优秀的新诗作品必须尊重的“常”。诗之为诗，在审美标准上也有一些必须尊重的“常”。以为新诗没有艺术标准，无限自由，是一种危害很大的说法。凡艺术皆有限制，皆有法则。歌德在《自由和艺术》中说：“在限制中才能显出身手，只有法则能给我们自由。”中国古典诗歌是格律诗传统，而格律诗的审美要义就是诗对形式感和音乐性的寻求。从古朴典雅的《诗经》和汪洋恣肆的《离骚》开始，乐府诗、绝句、律诗、词曲都离不开和音乐的联姻。注重听觉，注重吟诵，因而注重格律，这是中国古诗的“常”。徐志摩在他的《翡冷翠的一夜》中加强了形式感和音乐性，闻一多认为这是徐诗“一个绝大的进步”。形式感和音乐感，这是评判优秀的新诗作品的基本标准。新诗，新其形式需是诗。在“变”中继承“常”是非常重要的。（摘编自吕进《新诗的“变”与“常”》）下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）A．杜甫诗歌之所以能以小见大，是由于他能将小的题材与自己的生命体验密切联系在一起。B．新诗重新建构“风骨”，要讲究文辞，重视“辞采”，在锤炼和打磨中形成诗歌语言应有的特质。C．材料二和材料三都认为新诗创作不能脱离传统，而应继承古典诗歌中蕴含的文化精神。D．古代诗人虽然艺术个性相距甚远，但创作时总把咏叹个人命运和关注家国兴衰紧密联系在一起。【答案】D【解析】本题考查学生理解分析材料内容的能力。D.“古代诗人”扩大范围，以偏概全，相关信息在材料三的第三段，根据原文“气不可御的李白，沉郁顿挫的杜甫，纯净内向的李商隐，哀婉悲痛的李煜，愁思满怀的纳兰性德，虽然他们的艺术个性相距甚远，但是他们的诗词是以家国为本位的”可知这里的“他们”仅指古代诗人中的李白、杜甫、李商隐、李煜、纳兰性德几个人。故选D。四、阅读下面的文字，完成下面小题。材料一：在宋代“枯”的艺术世界里，苏轼的焦点位置不仅在于其诗文表现出的枯物品味，也在于他在文人画领域内的艺术创造。从绘画实迹与相关诗文来看苏轼发扬由文同拈出的木石题材，使“枯木竹石”成为宋元文人画的重要画题。如孔武仲《子瞻画枯木》“窥观尽得物外趣，移向纸上无毫差”句所言，在苏子心中万象无差，枯物同样具有美感，并且能从中窥知物外之趣，再以诗、画的形式挥洒，形成苏轼的枯木美学。与传统写实花鸟相比，苏子的“墨戏”之作不求常形、逸笔草草，用独特的视觉语言向传统绘画发起挑战，力图以野逸的风格表现自然之力，将绘画从对物象的再现中解放出来，变成寄托情感与内心表现的渠道。苏轼自言“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石”，老木疏竹是诗人胸襟的写照，一吐而为《枯木竹石图》。不仅作者如此自述，枯木亦是他人接近、评价画家的中介，如米芾《画史》称：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”从这个角度来说，绘画不过是作者的情感外化，枯物成为文人精神在绘画中的特殊存在，指向历代文人、艺术家精神特性上的共通。作为北宋文人圈的精神领袖，苏轼的欣赏趣味和艺术创作起到示范作用，文人士大夫史无前例地以群体的态势参与艺术活动，从创作、鉴赏、批评等角度标举新的审美标准和艺术趣味。宋代的梅审美不再执着于花的色形味，而是更关注树干的枯老，兴起独具特色的枯+梅疏影书写，逐渐形成《梅谱》所言“梅以韵盛，以格高，故以斜横疏瘦，与老枝怪奇者为贵”的审美风气。从现存宋代题画诗、笔记等文献及历代画学著录可看出，无论作为背景抑或表现重点出现，枯物已成为宋画尤其是文人水墨写意中别具意趣的重要题材，尤其以枯树、瘦竹、老梅的表现为主。枯物之所以成为文人水墨画的核心主题，其原因在于自然审美的追求与艺术趣味相互交叠融合。水墨的绘画方式主要以墨色浓淡深浅表现物象，抽离了色彩、细节，天生具有更强的精神特征，适合表现以自然美和线条感取胜的枯物。所以，在对枯物的表现上需如张守《席大光邀同赋墨梅花》“谩凭水墨见天真”所写，使墨梅更具清高隐逸的象征性。同样表现梅花，如华镇“世人画梅赋丹粉，山僧画梅匀水墨”之比较，由花光老僧开创的文人墨梅，已表现出与“世人”敷色之梅相异的趣味。从物象的象征性来说，枯物本身即具有极强的精神内涵和文人趣味，这与文人画写意、理趣的思想追求一致。相较于花卉艳丽、鸟禽工细，枯物的浅淡色彩和线条走势都更宜于文人以水墨挥洒，不必追求穷形尽相。加之欧阳修、苏轼等宋代文人画家的理论推崇和实践，将绘画从对“形”的再现中解放出来，不过“寄兴写意”而已。艺术为沉思提供了一个虚拟的遐想空间，借由极具象征性和多元化的枯物绘画，文人得以探索内心世界，同时观照外部环境，是对自然界事物观察和理解的融合表达。当然，枯物在宋元文人画中的流行尚有其他现实原因。绘画与书法同属造型艺术，所使用的材料和媒介也一致，文人多擅书法，书法的练习为枯物的绘制提供了笔力和其他基础条件，故木、竹常作为文人绘画的入门训练和重要的练笔对象。其次，枯物自身的形态特点适应文人画简化、变形等艺术手法，且物象造型相对简单，亦不需费心构思布局，画家短时间内即可完成，再者，其与山水画的流行也有着密切关系，树石是山水画的基础，枯树皆与茂林相配和谐，故挥洒枯物的写意花鸟与山水画的发展相互促进。（摘编自董赟《“枯”趣味的宋型审美与诗画艺术论略》）材料二：“未许木叶胜枯槎。”这是中国艺术理论中一种重要的思想。中国艺术追求活泼泼的生命精神的传达，但并不醉心于活泼泼的景物的描写，而更喜欢枯朽、拙怪中去寻找生意的寄托物。它的内在是丰满的、充实的、活泼的，甚至是葱郁的、亲切的。为什么这样说呢？它通过自身的衰朽，隐含着活力；通过自己的枯萎，隐含着一种生机；通过自己的丑陋，隐含着无边的美貌；通过荒怪，隐含着一种亲切。它唤起了人们对生命活力的向往，它在生命的最低点，开始了一段新生命的里程。因为在中国哲学看来，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真实，繁华反而不可信任；生命的低点孕育着希望，而生命的极点，就是真正衰落的开始。生命是一顿生顿灭的过程，灭即是生，寂即是活。大巧若拙的拙，并不意味枯寂、枯槁、寂灭，而是对活力的恢复。老子并不是一位怪异的哲学家，只对死亡、衰朽、枯槁感兴趣，老子认为，人被欲望、知识裹挟，已经失去看世界葱郁生命的灵觉。老子拙的境界，就是一任自然显现。（摘编字朱良志《枯槁之美》）根据材料内容，下列说法正确的一项是（）A．苏轼将绘画从对物象的再现中解放出来，用以“寄兴写意”，表现内心，他的《枯木怪石图》中蕴含了郁结之气。B．稚拙才是巧妙，巧妙返成稚拙，由此可见花光老僧开创的文人墨梅比“世人”敷色之梅具有更高的审美价值。C．水墨枯木，初看并不赏心悦目，细味方能散怀畅神，以外在衰朽蕴藏内在的生命力，表达画家孤高单薄的情怀。D．老子追求一任自然显现的“拙”的境界，要求绘画中抽离色彩、细节，摈弃“花卉艳丽、鸟禽工细”和“美的造型”。【答案】C【解析】本题考查学生理解文章内容的能力。从原文表述“从绘画实迹与相关诗文来看苏轼发扬由文同拈出的木石题材，使‘枯木竹石’成为宋元文人画的重要画题”“宋代的梅审美不再执着于花的色形味，而是更关注树干的枯老”看，宋元文人画不注重色形味，更侧重于“简化、变形等艺术手法”。ABD中含有明显的色形味，不符合宋元文人的审美趣味。故选C。五、阅读下面的文字，完成下面小题。材料一京剧音乐与京剧剧本文学、表演、舞台美术、服装等紧密、有机地结合在一起，构成了完整、系统的京剧艺术形式。京剧音乐是京剧艺术的根本基础。京剧音乐的唱腔、念白、曲牌、打击乐等四大部分，贯穿于京剧艺术的全部过程之中。当我们论及京剧艺术形成发展的历程时，往往首先谈到的是声腔艺术的形成和发展情况，会如数家珍地从昆、弋两腔的相互竞争，叙述到高朗亭“三庆”等徽班进京、汉调入京、皮簧腔结合等等。在区分京剧流派时，似乎也主要以其唱腔的风格特征为标准。也就是说，唱腔不仅在京剧音乐中占有主导地位，而且在整个京剧艺术的形成、发展过程中也占有极其特殊、重要的位置。事实上，京剧艺术发展至今天，的确已经形成了以“唱”为中心的艺术风貌。无论是传统剧目或是现代剧目，其主要表演形式还是通过角色的扮演者，唱出剧中人物的丰富思想感情，唱出剧情的来龙去脉，唱出一个故事。在我国戏曲剧种音乐的形成发展史中，京剧音乐的形成发展史极具特殊性。我们知道，在我国300多个剧种里，绝大多数剧种都是从当地民歌、说唱或歌舞音乐基础上形成、发展起来的。然而，京剧则是在对民间多种艺术有了长期吸收，对传统戏曲文化进行了长期继承和发扬，已经达到了成熟阶段的徽、汉、昆等剧种基础上的直接继承，是北京地区多种外来声腔、剧种相互吸收、融合的结晶。京剧除了没有像中国整个戏曲艺术发展史上那样渐变的过程外，在构成戏曲形式的诸因素中，也没有经历过像某一个剧种从不成熟到成熟的缓慢发展历程，而是在许多本来就已经成熟的剧种基础上形成的。虽然也有一个丰富、提高、融化、融合的过程，也有孕育、确立、成熟与发展的几个阶段，是在逐渐发展中才拥有了自己的个性和特点，但毕竟是对完整、成熟艺术的继承。如京剧声腔艺术中最具代表性、最主要的皮、簧两腔，它们在京剧艺术形成之前，就已经完成了合流，就已经形成了后来京剧艺术中完善的“唱腔”。还有“四平调”“昆腔”“吹腔”等腔调，都不是在北京地区形成的。所以，如果要谈及京剧的形成与发展史，则应该主要以构成京剧的各种声腔为线索，同时，这样也就能够解释清楚京剧以“唱”为中心的历史原因。虽然京剧的形成发展历史并不算长，然而，关于其确切的形成年代和发展历史却是众说纷纭。有的人认为，京剧的历史应从清乾隆年间的第一个徽班进京时算起。第二种看法是京剧形成于道光年间，不言而喻，是由于这个时代出现了老“三鼎甲”之首的“大老板”程长庚。第三种说法则认为京剧的形成应始于清同治年间，其理由是这个时代的京剧名家谭鑫培，规范统一了京剧的音韵，并确立了京剧艺术的表演规范形式。目前的这几种说法的确也都有其各自的道理，其实，这也正是京剧艺术所经历过的发展历程。但是，那种片面地强调谁为京剧的第一代演员，谁又应是京剧代表人物的认识观念，就京剧历史发展的特殊过程来看，似乎是行之不通。同样，或者把另外其他阶段哪些人物尊为整个京剧艺术的代表都行不通是一个道理。我们知道，北京不仅是赓衍了几百年的京华之地，而且，更是一个北方诸省经济、文化的中心城市。自清初以来，各地的剧种、戏班相继不断流入北京，形成了北京地区戏曲活动繁荣的局面，也有所谓“京腔”之称。但是，这不是京剧的命名，京剧名称的命名来自上海。虽然，在许多有关京剧形成史的著作中，有的也对京剧艺术的形成作了几个阶段的分段论述，但是，大多未见进一步阐述，特别是没有明确提出对京剧艺术的时代划分问题。如果我们把京剧的形成发展历史划分为几个阶段，也许有助于对这个问题的认识，有助于全面认识京剧艺术的发展形成历史。（摘编自张文君《论京剧艺术的发展》）材料二王评章先生认为，“在当代文化一体化、同化的形势下，戏曲除了创新以追随时代，还有文化坚守和自我保全的任务。”评章先生提出的“文化坚守和自我保全”无疑为“文化全球化”时代下京剧艺术的发展指明了正确的前进方向。回顾近三十年来，京剧乃至戏曲的改革，触及最多和改变最大的大致来自于以下三个方面：一是对于剧本文本文学性的提升，二是对于剧本思想性、哲理性的开掘，三是对于综合舞台表现形式多元化的探索（包括灯光、服装、道具、音效），从而把展示、表达编导者的“主体意识”和“当代意识”提升到了一个全新的高度。笔者并不反对京剧乃至戏曲的改革与创新，同时，也不反对当今戏曲作品在适当程度上提高文本的文学性以及对主题深化和哲理追求的探索。但在新编创时，如果对剧本文学性、思想性以及哲理性过度开掘，就会使京剧在实际的舞台呈现及观赏性上受到伤害，从而对京剧表演艺术可以反复观赏且常演常新的品鉴与赏玩属性产生潜移默化的改变，这不仅会使京剧的属性与品格发生质的改变，更会使京剧的审美特征与京剧观众的欣赏习惯发生偏离和脱节。正如季国平先生所说，“用话剧等形式简单甚至是粗暴地改造戏曲，盲目‘创新’，去程式化和行当化，丢失了戏曲的本体；盲目追求‘精品’，从编导、音舞甚至表演，请来各路‘神仙’，因不熟悉剧种，消解了戏曲及其剧种的特殊性和多样性。如此‘创新’的结果，注定是‘千人一面’‘似曾相识’。”在“文化全球化”的时代背景下，京剧艺术作为中国民间音乐的集大成者，在创新的同时，更应坚守京剧在艺术、历史、民族和文化等方面的核心价值。（摘编自刘新阳《“文化全球化”时代下京剧艺术核心价值的坚守》）根据材料内容，下列说法正确的一项是（）A．一百多年来，京剧各个行当都出现了不少流派，如老生行中有谭（鑫培）派、汪（桂芬）派、余（叔岩）派等，不同唱腔的风格特征是区分不同流派的标准。B．我国绝大多数戏曲剧种都是从当地民歌、说唱或歌舞音乐基础上形成、发展起来的，但京剧音乐的形成发展有特殊性，其唱腔都不是在北京地区形成的。C．在许多有关京剧形成史的著作中，关于京剧确切的形成年代和发展历史众说纷纭，因为相关资料保存不足等历史原因，这一问题已经无法阐述清楚。D．假使本为民族古典艺术的京剧发生嬗变，走上了与西方戏剧“趋同”的发展道路，京剧最终将面临自身价值的迷失及被其他艺术门类取代的可能。【答案】D【解析】本题考查学生对文中信息进行分析、运用的能力。A．材料一第二段为“在区分京剧流派时，似乎也主要以其唱腔的风格特征为标准”，选项中“不同唱腔的风格特征是区分不同流派的标准”过于绝对。B．材料一第三段为“如京剧声腔艺术中最具代表性、最主要的皮、簧两腔，它们在京剧艺术形成之前，就已经完成了合流……还有‘四平调’‘昆腔’‘吹腔’等腔调，都不是在北京地区形成的”选项表达为“其唱腔都不是在北京地区形成的”，扩大范围。C．“因为相关资料保存不足等历史原因”于文无据，且“这一问题已经无法阐述清楚”过于绝对。故选D。【全情境训练】一、阅读下面的文字，完成1-5题。材料一：要揭示艺术作品内在的奥秘，不是凭借现成的资料，而是把艺术形象中的情感逻辑和现实的理性逻辑加以对比。艺术家在艺术形象中表现出来的感觉不同于科学家的感觉。科学家的感觉是冷静的、客观的，追求的是普遍的共同性，而排斥的是个人的感情。可是在艺术家，则恰恰相反，艺术感觉之所以艺术，就是因为它是经过个人主观情感或智性“歪曲”的。正是因为“歪曲”了，这种表面上看来是表层的感觉才成为深层情感乃至情结的一种可靠索引。有些作品，尤其是一些直接抒情的作品，往往并不直接诉诸感觉，光用感觉还原就不够了。例如“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝，天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，这首诗好在什么地方？它并没有明确的感知变异，它的变异在它的情感逻辑之中。这时用感觉还原就文不对题了，应该使用的是情感逻辑还原。诗的逻辑的特点是绝对化。理性逻辑是客观的、冷峻的，是排斥感情色彩的，对任何事物都采取分析的态度。按理性逻辑的高级形态，即辩证逻辑，任何事物都不可能是不变的。把恋爱者的情感看成超越时间、地点、条件的东西是无理的，但是，这种不合理之理，恰恰又符合强烈情感的特点。清代诗话家吴乔把这叫做“无理而妙”。无理对于科学来说是糟糕的，是不妙的，可对艺术、审美情感来说则是妙极了。因为无理了，超越了理性了，情感才能得到充分的自由。理性的一个特点是全面性，不能片面、绝对化，而情感的一个特点恰是绝对化，不绝对化不过瘾。所以宋朝诗评家严羽才说：“诗有别才，非关理也。”自然，情感逻辑的特点不仅是绝对化，而且可以违反矛盾规律、排中律、充足理由律。臧克家纪念鲁迅的诗说：“有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着。”这按通常的逻辑来说是绝对不通的，要避免这样的自相矛盾，就要把他省略了的成分补充出来：“有的人死了，因为他为人民的幸福而献身，因而他永远活在人民心中。”这很符合理性逻辑了，但却不是诗了。越是到现代派诗歌中，扭曲的程度越大，现代派诗人甚至喊出“扭曲逻辑的脖子”的口号。在小说中，情节是一种因果，一个情感原因导致层层放大的结果，按理性逻辑来说，理由必须充分，这叫充足理由律。可是在情感方面充足了，在理性方面则不可能充足。说贾宝玉因为林黛玉反抗封建秩序，思想一致才爱她，理由这么清楚，却一点感情也没有了。在现代派小说中，恰恰有反逻辑因果的，如余华的《十八岁出门远行》，整个小说的情节的原因和结果都是颠倒的，似乎是无理的。情节的发展好像和逻辑因果开玩笑，反因果性非常明显。种种荒谬的情节，仔细研读，你会发现，在表面上绝对无理的情节中，包含着一种深邃的道理，当然，可能阐释的空间是多元的。余华之所以不写鼻子打歪了的痛苦，那是因为他要表现人生有一种特殊状态，是感觉不到痛苦的痛苦，在鸡毛蒜皮的小事上痛苦不已，而在性命攸关的大事上麻木不仁。这是人生的荒谬，但人们对之习以为常，但没有痛感，相反乐在其中。这是现实的悲剧，然而在艺术上却是喜剧。喜剧的超现实的荒诞，是一种扭曲的逻辑。然而这样的歪曲逻辑，启发读者想起许多深刻的悖谬的现象，甚至可以说是哲学命题：为什么本来属于你自己的东西被抢了你却感觉不到痛苦？为什么自己的一大车子东西被抢了而无动于衷，却把别人的一个小背包抢走还沾沾自喜呢？缺乏自我保卫的自觉，未经启蒙的麻木、愚昧，从现实的功利来说，是悲剧，从艺术哲学的高度来看，则是喜剧。从这个意义上来说，在这最为荒诞的现象背后潜藏着深邃的睿智：没有痛苦的痛苦是最大的痛苦。（摘编自孙绍振《批判与探寻：文本中心的突围和构建》）材料二：许多作家都在刻意追求人物性格的塑造，而成功者往往是少数。一般的写作书上说，这是因为作家没有抓住人物的个性，过多地把注意力放在共性上，这个说法是正确的。但是，如何才能抓住个性呢？这是要进一步追究的问题。其实个性是一个有广泛概括性的概念，可以有思想的个性，也可以有民族的个性，但这不是人物个性的焦点，人物个性的焦点是情感的个性，亦即情感的独特的逻辑性。作家要服从人物，主要是服从人物的独特情感。这种情感有它独特的逻辑性，不但是作家不能任意左右它，就是人物自己的意志和理性也不能随便改变它。鲁迅虽然在《中国小说史略》中对神化诸葛亮不满，但是，他对关云长的形象特别称赞。这是因为，关云长在理智上不是那么强大，时常感情用事。他的理智时时与感情矛盾，而且经常被感情所败。鲁迅在《中国小说史略》中曾经特别引用关公在华容道释放曹操那一段。这一段把关公放在理智与情感的尖锐矛盾之中。在这以前，作者特别交代，诸葛亮不相信关公能够完成俘虏曹操的任务，而关公却主动要求派遣他去，并且立下了军令状。这对关公的理性来说，已经到了别无选择的地步了，可是到了关键时刻，作者却听任关公的感情选择了违背理性的行动。情感逻辑达到这样的一贯性和彻底性，人物性格就达到了一定的饱和度。（摘编自曹明海《语文教学解释学》）1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）A．科学家的感觉是冷静客观，追求普遍的共性，这与艺术家的感觉是不同的，甚至有时恰恰是相反的。B．鉴赏文学艺术作品要使用情感逻辑还原，因为无理符合审美情感；过于理性，反而不符合情感特点。C．小说的情节是一种因果，一般符合“充足理由律”，但从情感逻辑角度看，情节可以违反逻辑因果。D．超现实荒诞喜剧是运用扭曲的逻辑，让读者在表面绝对无理的情节中，领悟其中包含的深邃的道理。2．根据材料内容，下列说法正确的一项是（）A．艺术欣赏和科学分析有着各自不同的追求，故而阅读文本时，不能同时运用这两种方法。B．唐玄宗和杨贵妃死后化为比翼鸟，变为连理枝，不符合客观理性逻辑，却符合情感逻辑。C．诗评家严羽说：“诗有别才，非关理也。”这是对现代派诗人“扭曲逻辑的脖子”口号的注释。D．人物情感的独特的逻辑性是成功塑造人物个性的关键，抓住这一点，就能创作出成功的作品。3．根据材料二，下列选项中人物性格相对没有达到饱和度的一项（）A．小说《水浒传》中，醉闹五台的鲁智深B．电视剧《红楼梦》中，怒摔宝玉的贾宝玉C．小说《三国演义》中，痛哭典韦的曹操D．电视剧《西游记》中，勤挑行李的沙和尚4．请简要梳理材料一的行文脉络。5．请运用文中“无理而妙”的观点赏析《上邪》中的“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”。【答案】1．A2．B3．D4．先由艺术家和科学家的感觉不同引出情感逻辑，接着阐述情感逻辑的两大特点：绝对化和反逻辑规律（或违反矛盾规律、排中律、充足理由律等理性逻辑）；最后指出情感逻辑还原的作用。5．①无理而妙指的是，看似不合理性逻辑、不科学的艺术作品，超越了理性，使情感充分自由。②从科学理性的角度看，诗中说的五种不大可能实现的自然现象，是不符合理性逻辑的。③但这种缺乏理智、夸张怪诞的奇想，却能更充分表现了这位痴情女子对爱情的生死不渝，充满了磐石般坚定的信念和火焰般炽热的激情。【分析】1．本题考查学生理解和分析材料内容的能力。A.“甚至有时恰恰是相反的”错误，“有时”文中并没有提及，原文“可是在艺术家，则恰恰相反”。故选A。2．本题考查学生分析并概括材料相关信息的能力。A.“不能同时运用这两种方法”错误。材料一第一段的表述是“科学家的感觉是冷静的、客观的，追求的是普遍的共同性，而排斥的是个人的感情。可是在艺术家，则恰恰相反，艺术感觉之所以艺术，就是因为它是经过个人主观情感或智性‘歪曲’的。正是因为‘歪曲’了，这种表面上看来是表层的感觉才成为深层情感乃至情结的一种可靠索引”，但并未说阅读文本时，不能同时运用这两种方法。C.“这是对现代派诗人‘扭曲逻辑的脖子’口号的注释”错误。材料一第三段写“理性的一个特点是全面性，不能片面、绝对化，而情感的一个特点恰是绝对化，不绝对化不过瘾。所以宋朝诗评家严羽才说：‘诗有别才，非关理也。’”，第四段写“自然，情感逻辑的特点不仅是绝对化，而且可以违反矛盾规律、排中律、充足理由律……越是到现代派诗歌中，扭曲的程度越大，现代派诗人甚至喊出‘扭曲逻辑的脖子’的口号”，可见二者不是注释关系，而是体现情感逻辑的两大特点，其本质是一样的。D.“就能创作出成功的作品”过于绝对。“人物情感的独特的逻辑性”只是成功塑造人物个性的必要条件。故选B。3．本题考查学生理解文中概念含义及作者观点的能力。原文提及“情感逻辑达到这样的一贯性和彻底性，人物性格就达到了一定的饱和度”，电视中，沙和尚在取经路上，挑着担子一直默默付出，任劳任怨，没有太多超越理性的行为，缺乏一定情感的独特的逻辑性，相对其他选项的人物，饱和度稍有欠缺。故选D。4．本题考查学生分析文章行文脉络的能力。材料一共六段。第一段写“科学家的感觉是冷静的、客观的，追求的是普遍的共同性，而排斥的是个人的感情。可是在艺术家，则恰恰相反，艺术感觉之所以艺术，就是因为它是经过个人主观情感或智性‘歪曲’的。正是因为‘歪曲’了，这种表面上看来是表层的感觉才成为深层情感乃至情结的一种可靠索引”，是由艺术家和科学家的感觉不同引出情感逻辑。第二、三段通过举例论证“例如‘在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝，天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期’”和引用论证（应用了清代诗话家吴乔和宋朝诗评家严羽的话）阐释了情感逻辑的特点：情感的一个特点恰是绝对化，不绝对化不过瘾。第四、五段同样通过举例论证“臧克家纪念鲁迅的诗说：‘有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着。’这按通常的逻辑来说是绝对不通的，要避免这样的自相矛盾，就要把他省略了的成分补充出来……”“如余华的《十八岁出门远行》……”阐述情感逻辑的另一特点：自然，情感逻辑的特点不仅是绝对化，而且可以违反矛盾规律、排中律、充足理由律，或“有反逻辑因果”。第六段指出情感逻辑还原的作用：启发读者想起许多深刻的悖谬的现象，甚至可以说是哲学命题。5．本题考查学生理解文中概念，并对其进行有创意的解读的能力。首先，依据“无理对于科学来说是糟糕的，是不妙的，可对艺术、审美情感来说则是妙极了。因为无理了，超越了理性了，情感才能得到充分的自由”总结出“无理而妙”的含义：无理而妙指的是，看似不合理性逻辑、不科学的艺术作品，超越了理性，使情感充分自由。然后对“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”从科学理性的角度进行分析：现实生活中，高山不可能变为平地，滔滔江水不不会干涸断流，天地更不会相合。可见这五种自然现象，是不符合理性逻辑的。最后对“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”从情感逻辑的角度进行分析：这种奇想越是缺乏理智，越是夸张怪诞就越能体现痴情女子对爱情的生死不渝、坚如磐石的信念和火焰般炽热的激情，即“超越了理性，使情感充分自由”。二、阅读下面的文字，完成6-10题。材料一：杜甫看过唐代舞蹈名家公孙大娘舞剑，写下了有名的句子——耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。这四句描写舞蹈的形容，写“闪光”，写“速度”，写爆炸的“动”，写收敛的“静”。这位公孙大娘的舞蹈，正是使张旭领悟狂草笔法的关键。张旭当然从书法入手学习，但是使他有创作美学领悟的却是舞蹈。杜甫看了公孙大娘舞剑，也看了张旭狂草，他在《饮中八仙歌》里写张旭醉后的样子——张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。《新唐书·艺文传》里对张旭书写时的描述，也许更为具体传神——嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书。既醒，自视以为神，不可复得也。“酒”成为狂草的触媒，使唐代的书法从理性走向癫狂，从平正走向险绝，从四平八稳的规矩走向背叛与颠覆。张旭、怀素被称为“颠”张“狂”素，颠与狂，是他们的书法，也是他们的生命调性，是大唐美学开创的时代风格。杜甫诗中谈到张旭“脱帽露顶”，似乎并不偶然。同时代诗人李颀的《赠张旭》也说到“露顶据胡床，长叫三五声”。“脱帽露顶”常被解释为张旭不拘礼节，不在意同席的士绅公卿。但是“脱帽露顶”如果呼应着《新唐书》里“以头濡墨”的具体动作，张旭的狂草，或许是要摆脱一般书法窠臼，反而应该从更现代前卫的即兴表演艺术来做联想。唐代的狂草大多看不见了，“以头濡墨”的淋漓迸溅，或留在寺院人家的墙壁上，或留在王公贵族的屏风上，墨迹斑斑，使我想起克莱因（注：克莱因，法国艺术家）在20世纪60年代用人体律动留在空白画布上的蓝色油墨。少了现场的即兴，这些作品或许也少了被了解与被收存的意义。如果张旭书写时果真“以头濡墨”，他在酒醉后使众人震撼的行动，并不只是“书写”，而是解放了一切拘束、彻底酣畅淋漓的即兴。“以头濡墨”，是以身体的律动带起墨的流动、泼洒、停顿、宣泄，如雷霆爆炸之重，如江海清光之静。张旭的“狂草”才可能不以“书法”为师，而是以公孙大娘的舞剑为师，把书法美学带向肢体的律动飞扬。颠张狂素，像久远的传奇，他们的“颠”“狂”似乎无法、也不计较坚持留在轻薄的纸绢上，他们的墨痕随着历史岁月，在断垣残壁上漫漶斑驳，消退成废墟里的一阵烟尘，供后人臆测或神往。颜真卿在现代人的心目中是唐楷的典范，恭正大气，但是颜真卿曾向比他年长的张旭请益书法，刻石本的“裴将军诗”或许可以看到颜真卿与张旭的承续关系。他们的“狂草”里也并不刻意避忌楷体行书，几乎是用汉字交响诗的方式出入于各种形体之间。怀素也曾经向颜真卿请益书法。从张旭到颜真卿，从颜真卿到怀素，唐代狂草的命脉与正楷典范的颜体交相成为传承。（摘编自蒋勋《狂草——颠与狂的生命调性》）材料二：书法与舞蹈历来被称为“姊妹”。宗白华先生在《美学散步》一书中提出：“中国的绘画、戏剧和中国另一特殊艺术——书法，具有共同的特点，这就是它们的里面都贯穿着舞蹈的精神，由舞蹈的动作显示虚灵的空间。”舞蹈家在舞台上翩跹的身影恰似书法家手中飞舞的笔墨，舞蹈家与书法家通过人心、身体协调的内外运动，将种种情感波澜表现在舞动的身姿和飞动的笔墨之中，使观赏者进入审美境界。舞蹈与书法同属视觉艺术，也同属表演艺术。舞蹈的表演是艺术展现的最终目的，它会随演即逝，而书法的表演只是一个过程，最终目的是展现书法作品，书法作品是不会消失的。书法家表演（即创作）的过程，也与舞蹈一样，非常精彩、优美。书法中的横、竖、撇、捺、提、折等具体点画，和舞蹈中一些公认的手、足、头的姿态一样，都来自动作过程的一个平衡的瞬间。王朝闻先生在《门外舞谈》中认为，中国书法的点画与古典舞蹈的动作存在着“一种形式方面的联系”。他说：“这种联系的事很多。例如‘一’字在用笔方面的特点——下笔与收笔所显示的如意（侧卧着的S），与舞蹈的出手——欲右先左和欲左先右的过程多么接近。”尤其行书和草书的造型变化以及运动迁转，与舞蹈有更多的相似处。唐代著名书法家张旭的草书《古诗四帖》那“神虬腾霄”的气势、“旋风骤雨”的动态、“夏云出岫”的变幻、“奔蛇走虺”的线条、“回环圆转”的体势，综合起来，立即会使人想到杜甫《观公孙大娘舞剑器》诗中对剑舞的描写：“耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”传说张旭草书即从公孙大娘剑舞的浏漓顿挫的气势和节奏中以及浓郁豪荡的神韵里汲取灵感，得其神，自此草书长进，传为佳话。今天，公孙大娘的剑舞早已失传，但我们却从张旭的草书中看到了她那优美的舞姿。中国书法艺术与舞蹈虽是两种艺术门类，但它们的审美属性可以说是相通的，审美学家研究的是二者内在的审美共性。20世纪80年代，某些国内外的书法家和舞蹈家曾尝试将书法与舞蹈合为一体，演员的舞蹈动作配合幕布背景上变幻的书法作品，编排了“墨舞”剧目，在美国和国内演出过，受到了一定的好评。舞蹈艺术的动态存在于表演过程中，而书法艺术的流动表现已经凝固在线条中，正如郑诵先生所说：“舞蹈是动态的书法；书法是婀娜多情的舞姿。”（摘编自《墨乐之韵——李斌权音乐书法研究》）6．下列对材料相关内容的理解与分析，不正确的一项是（）A．公孙大娘的剑舞亦刚亦柔、亦动亦静，使观者有浏漓顿挫、浓郁豪荡的感觉。B．公孙大娘舞剑是张旭领悟狂草笔法的关键，也启发了他在书法上摆脱传统束缚。C．公孙大娘舞剑、张旭创作草书、克莱因绘画全部都强调“即兴”，都不易被人理解。D．我们现在虽看不到公孙大娘的剑舞，但从文学和书法作品中仍能体会其美感。7．根据材料内容，下列说法正确的一项是（）A．理性、平正、规矩是张旭之前唐代书法创作的特征，狂草的出现是大唐美学的时代风格。B．从张旭到颜真卿再到怀素，唐代书法就只是因为创新才得以保持其强大的生命力。C．舞蹈引领书法、绘画、戏剧等各种中国传统艺术发展，因此可见只有舞蹈才是中华传统艺术的核心。D．书法和舞蹈属不同艺术，表现形式不同，而审美学研究的是二者外在形式上的共性。8．结合材料内容，下列选项中最能支撑材料二中心论点的一项是（）A．唐文宗时，裴旻的剑舞、李白的诗歌与张旭的草书并称“三绝”。B．白居易的《霓裳羽衣歌》，用诗的形式记录这支当时著名的舞蹈。C．李泽厚在《美的历程》一书中，将草书称为“纸上强烈的舞蹈”。D．北京奥运会开幕式的舞蹈《画卷》，舞者足蘸墨水绘出山水画卷。9．请简要分析材料一的论证思路。10．台北舞蹈社团“云门舞集”领悟古代书法作品精髓，编排了《行草》系列舞蹈，表演大获成功；许多书法爱好者前往观看，受益匪浅。请结合材料内容，谈谈你对这一现象的理解。【答案】6．C7．A8．C9．首先由杜甫诗歌和《新唐书》得出张旭狂草源于舞蹈的结论；接着具体分析舞蹈等因素如何激发了狂草的诞生；最后阐释狂草的影响与传承。10．①书法与舞蹈有审美共性（书法与舞蹈是有密切联系的艺术形式），都通过人心、身体协调的内外运动体现出艺术家的情感波澜，可以互相借鉴。②书法中蕴藏舞蹈的特质，《行草》系列舞蹈的编排者可以学习借鉴行书和草书的点画特色、造型变化、运动迁转等，从而取得审美突破。③书法爱好者可以学习《行草》系列舞蹈的气势、节奏以及神韵等，从而得到提高。【解析】6．本题考查学生理解分析文章内容，筛选并整合文中信息的能力。C.“公孙大娘舞剑、张旭创作草书、克莱因绘画全部都强调‘即兴’，都不易被人理解”理解错误，材料一第五和第六段分析张旭创作时“以头濡墨”和克莱因的绘画都强调“即兴”，但文章没有提到公孙大娘舞剑也强调“即兴”。另外“不易被人理解”无中生有。故选C。7．本题考查考生理解作者观点的能力。B.“唐代书法就只是因为创新才得以保持其强大的生命力”说法错误，原文材料一最后一段说“从张旭到颜真卿，从颜真卿到怀素，唐代狂草的命脉与正楷典范的颜体交相成为传承”，原文的观点是唐代的书法在不断传承与创新，才得以保存其强大的生命力。C.“因此可见只有舞蹈才是中华传统艺术的核心”说法错误，原文材料二第一段“中国的绘画、戏剧和中国另一特殊艺术——书法，具有共同的特点，这就是它们的里面都贯穿着舞蹈的精神，由舞蹈的动作显示虚灵的空间”只说中国的绘画、戏剧和书法贯穿了舞蹈的精神，并非“只有舞蹈”。D.“而审美学研究的是二者外在形式上的共性”理解错误，材料二原文“中国书法艺术与舞蹈虽是两种艺术门类，但它们的审美属性可以说是相通的，审美学家研究的是二者内在的审美共性”可见研究的是“内在的(精神上的)审美共性”。故选A。8．本题考查学生理解文本观点并分析运用的能力。材料二的中心论点是“中国书法艺术与舞蹈虽是两种艺术门类，但它们的审美属性可以说是相通的”。A.讲裴旻的剑舞、李白的诗歌与张旭的草书同时并存，而看不出三者之间的联系，不能作为材料二的论据；B.说的是诗歌和舞蹈之间的审美共性，不能作为材料二的论据；C.李泽厚的论述,谈论书法与舞蹈之间的审美共性，可以作为材料二的论据；D.说的是舞蹈和绘画之间的审美共性，不能作为材料二的论据。故选C。9．本题考查学生分析文章结构，把握文章思路的能力。材料一第一段写杜甫诗歌对公孙大娘舞蹈的描写，引出“这位公孙大娘的舞蹈，正是使张旭领悟狂草笔法的关键”。第二、三、四段写《新唐书》关于“对张旭书写时的描述”，通过引用论证与类比论证，指出观公孙大娘舞剑和“以头濡墨”“脱帽露顶”等多种因素一起作用，激发出张旭等书法家癫与狂的生命调性，得出“这种生命调性是狂草取得创作突破的关键”的结论。第五段延展到“从张旭到颜真卿，从颜真卿到怀素，唐代狂草的命脉与正楷典范的颜体交相成为传承”，书法的传承与创新这一更深刻的话题。所以材料一的论证思路是：首先由杜甫诗歌和《新唐书》得出张旭狂草源于舞蹈的结论；接着具体分析舞蹈等因素如何激发了狂草的诞生；最后阐释狂草的影响与传承。10．本题考查学生根据文章观点分析现象的能力。题干说舞蹈《行草》领悟了古代书法作品精髓而大获成功，许多书法爱好者前往观看，受益匪浅。这一现象体现了文章的观点，即书法与舞蹈有审美共性，书法中蕴藏舞蹈的特质，可以互相学习。可以分三层论述：①书法与舞蹈有审美共性，由原文“张旭的‘狂草’……以公孙大娘的舞剑为师，把书法美学带向肢体的律动飞扬”“书法与舞蹈历来被称为‘姊妹’”“舞蹈与书法同属视觉艺术，也同属表演艺术”，可见，书法与舞蹈是有密切联系的艺术形式，都通过人心、身体协调的内外运动体现出艺术家的情感波澜，可以互相借鉴。因此，舞蹈《行草》得益于书法，而书法爱好者可以从舞蹈《行草》得益。②书法中蕴藏舞蹈的特质，由原文“书法……里面都贯穿着舞蹈的精神，由舞蹈的动作显示虚灵的空间”，“书法家表演（即创作）的过程，也与舞蹈一样，非常精彩、优美”，可以看出，《行草》系列舞蹈的编排者可以学习借鉴行书和草书的点画特色、造型变化、运动迁转等，从而取得审美突破。③由原文“尤其行书和草书的造型变化以及运动迁转，与舞蹈有更多的相似处”，“传说张旭草书即从公孙大娘剑舞的浏漓顿挫的气势和节奏中以及浓郁豪荡的神韵里汲取灵感，得其神，自此草书长进，传为佳话”可以归纳出书法爱好者可以学习《行草》系列舞蹈的气势、节奏以及神韵等，从而得到提高。三、阅读下面的文字，完成11-15题。材料一：黑格尔《美学》曾说十七世纪荷兰小画派对现实生活中的各种场景和细节——例如一些很普通的房间、器皿、人物等等——作那样津津玩味的精心描述，表现了荷兰人民对自己日常生活的热情和爱恋，对自己征服自然（海洋）的斗争的肯定和歌颂，因之在平凡中有伟大。汉代艺术对现实生活中多种多样的场合、情景、人物、对象甚至许多很一般的东西，诸如谷仓、火灶、猪圈、鸡舍等等，也都如此大量地、严肃认真地塑造刻画，尽管有的是作冥器之用以服务于死者，但也仍然反射出一种积极的对世间生活的全面关注和肯定。汉代艺术中如此丰富众多的题材和对象，在后世就难以再看到。正如荷兰小画派对日常世俗生活的回顾玩味意味着对自己征服大海的现实存在的肯定一样，汉代艺术的这种丰富生活场景也同样意味着对自己征服世界的社会生存的歌颂。比起荷兰小画派来，它们的力量、气魄、价值和主题要远为宏伟巨大。这是一个幅员广大、人口众多、第一次得到高度集中统一的奴隶帝国的繁荣时期的艺术。辽阔的现实图景、悠久的历史传统、邈远的神话幻想的结合，在一个琳琅满目、五色斑斓的形象系列中，强有力地表现了人对物质世界和自然对象的征服主题。这就是汉代艺术的特征本色。与这种艺术相平行的文学，便是汉赋。它虽从楚辞脱胎而来，然而“不歌而诵谓之赋”，却已是脱离原始歌舞的纯文学作品了。被后代视为类书、字典、味同嚼蜡的这些皇皇大赋，其特征也恰好是上述那同一时代精神的体现。“赋体物而浏亮”，从《子虚》《上林》（西汉）到《两都》《两京》（东汉），都是状貌写景，铺陈百事，“苞括宇宙，总览人物”的。尽管有所谓“讽喻劝戒”，其实作品的主要内容和目的仍在极力夸扬、尽量铺陈天上人间的各类事物，其中又特别是现实生活中的各种环境事物和物质对象；山如何，水如何，树木如何，鸟兽如何，城市如何，宫殿如何，美女如何，衣饰如何，百业如何……文学没有画面限制，可以描述更大更多的东西。壮丽山川、巍峨宫殿，辽阔土地、万千生民，都可置于笔下，汉赋正是这样。尽管是那样堆砌、烦琐、拙笨、呆板，但是江山的宏伟、城市的繁盛、商业的发达、物产的丰饶、宫殿的巍峨、服饰的奢侈、鸟兽的奇异、人物的气派、狩猎的惊险、歌舞的欢快……在赋中无不刻意描写，着意夸扬。这与汉代画像石、壁画等等的艺术精神不正是完全一致的吗？它们所力图展示的，不仍然是这样一个繁荣富强、充满活力自信和对现实具有浓厚兴趣、关注和爱好的世界图景么？尽管呆板堆砌，它在描述领域、范围、对象的广度上，却确乎为后代文艺所再未达到。它表明中华民族进入文明社会后，对世界的直接征服和胜利，这种胜利使文学和艺术也不断要求全面地肯定、歌颂和玩味自己存在的自然环境、山岳江川、宫殿房屋、百土百物以至各种动物对象。所有这些对象都是作为人的生活的直接或间接的对象化而存在于艺术中。人这时不是在其自身的精神世界中，而完全融化在外在生活和环境世界中，在这种琳琅满目的对象化的世界中。汉代文艺尽管粗重拙笨，然而却如此之心胸开阔，气派雄沉，其根本道理就在这里。（摘编自李泽厚《美的历程》）材料二：赋者，铺也，赋的内容