色彩基础知识

第一章概论

一、理论学习

1)“色彩学”定义：色彩学(ColorScience)是研究色彩产生、接

受及其应用规律的一门科学。

2)色彩学的研究理论：色彩物理学、色彩生理学、色彩化学、色彩

心理学、色彩美学、美术色彩学、设计色彩学。

3)色彩学的意义：色彩学是科学认知色彩的基础

色彩学是合理运用色彩的规律

色彩学是表达思想情感的语言

色彩学是创造审美的手段

二、实践

如何学好色彩学：

查阅文献资料扩展色彩学的知识面

用色彩理论知识指导实践

从写生中学习掌握自然色彩的和谐美

从大师作品中学习掌握色彩配合的方法

捕捉灵感进行色彩创意

第二章东西方色彩理论

第一节东方色彩理论

1）五色观

发展历史：

五色说形成于先秦时期

“五色”一词的出现追溯至战国时期。

东汉确立了“土居中央”的观点，并突出了黄色的地位，经隋唐至宋

以后定黄为皇室专用色。

北方

南方

现代意义：

原始人总结出了与现代光谱色相近的“五色”。

五色中的“青、赤、黄”与我们今天所讲的色彩三原色中的“蓝、红、

黄”同类。白色是全部光谱色的相加（正混合），黑色是全部颜料色

的相加（负混合）。

历史意义：

“五色观”制约着古代中国的色彩观，成为了一个社会功能的图示，

因此使得对色彩的认识不能依照自然规律而展开。“五色观”亦有符

合科学规律的一面。“五色观”包含了色彩构成的基本元素，包含了

有色与无色的辩证认识，体现了中国艺术对色彩规律把握的独特性和

准确性，也反映了中国古代色彩理论的缜密与深刻。

2）儒家色彩理论

吾未见好德如好色者也。

恶紫之夺朱”，紫色夺正不“仁”

君子不以绢（微带红的一种黑色）取饰，红紫不以为裹服（内衣）”

目之于色，有同美焉

延续五色说，强调正色的较高地位，用色彩象征等级。

3）道家色彩理论

五色令国人盲

五色乱目，使目不明

两级化、简单化，重视黑白的相互作用。产生了富有中国特色的色彩

审美观。

4）佛教色彩理论

富有装饰性、象征性，是儒家和道家色彩理论的有益补充。

第二节西方色彩理论

1）西方学者与色彩理论

德谟克里特原子论假设

亚里士多德光即色彩猜想

德米那斯关于光的三棱镜现象的论文

牛顿解开色彩由来之谜、写出著作《光学》，提出光的性质的科学

发现和推断，即光有粒子和光波。

布鲁斯特（英）建立了颜料三原色学说

马里奥提（法）建立了色光三原色理论

托马斯•扬（英）提出了“三感受器”理论，对色视觉做出了合

理的解释。

歌德（德）写出了《色彩论》著作，开辟了色彩心理学。

将色彩建立一个符合逻辑秩序的标识系统的研究

牛顿将光谱分7色组成色相环

莫塞斯•哈里斯将光谱分18色组成色相环

歌德将光谱分6色组成色相环

拉姆伯特圆锥色立体

龙格与冯特圆球色立体

奥斯瓦尔的色立体

孟塞尔色立体

麦克斯韦（苏格兰）确立色彩波动学说，并用托马斯•扬的色彩

理论对彩色摄影进行研究，证明用滤色片把物象分离成红绿蓝三

种原色，就可以拍摄彩色照片。

亥姆霍兹（德）进一步发展了杨的学说，“三感受”器不仅对三色

光产生反应，而且对其它色光产生反应。

爱因斯坦认为波动理论不完全，光还有粒子特征，现代物理学家

用量子力学得出结论，光既有波动性、又有粒子性，两种性质是

同一现实的相互补充的两个方面。

赫林（德国）提出色视觉四种原色的理论，即人的色视觉是由四

色的色对构成的（红绿、黄蓝），成功揭示了视觉残象

2）光的原理

光一一所谓光就其物理属性来说是一种电磁波，在现实生活中有自然

光和人造光两种。

波长的长度差别决定色相，振幅的大小决定明暗。短波比长波行进慢

可见光一一在光中的一部分（约400-700毫微米）可以为人的眼睛

所接受并做出反应，被称为可见光。

光谱色一一用三棱镜将光分解后所呈现的七色光带，即红、橙、黄、

绿、蓝、青、紫。

光源色一一光的颜色（同一物象在不同光色照射下会产生不同的色

彩）。

物体色一一以物体对光的作用而言，大体可分为不透光和透光两类，

不透光物体的颜色是由它所反射的色光所决定的，透光物体的颜色是

由它所透过的色光决定的。

环境色一一是指一个物象与另一个物象的互相反照，即光照射在物象

所呈现出的物体色反射到邻近物象上所出现的第二次呈色现象。

3）色彩感知

人眼生理结构主要名称及作用

角膜一一起曲光作用，光由这里折射进入眼球而成像。

虹膜一一虹膜的肌肉组织可以使瞳孔扩大或缩小

巩膜一一是眼球的外壳组织。

脉络膜一一起着吸收外来杂散光线，清除眼球内光线乱反射的作

用。

网膜一一是视觉接受器的所在处，密集了大量的视觉神经细胞，

其中包含着杆体细胞和锥体细胞。

水晶体一一光线投射进来后，经过它的折射后传给视网膜，是一

种能自动调节焦距的凸透镜。

玻璃体——与水晶体作用相同。

黄斑一一是杆体细胞和锥体细胞的集中处，人的色视觉的个人差

异与黄斑的差异相关的。

视神经一一是人感悟图像，认识色彩的归处。

视觉过程：

入射光线到达网膜之前，主要折射是在角膜和晶状体的两个面上,

光线经过折射后，恰好自动聚焦在感光细胞上，杆体细胞把接收

的色光信号传到神经节细胞，再传到大脑皮层枕叶上的视觉中枢

神经。

有彩视觉的产生过程。

瞳孔只让很少的光射入聚光成像在视网膜正中央的黄斑上，并激

发锥体细胞兴奋，促使锥体细胞的灵敏色素参加化学反应，使大

脑得到色彩视觉。

色视觉的补色原理

在人的视觉生理上存在着补色功能，当人们注视红色物体时，视

锥细胞的感红单元兴奋而感绿单元受到抑制；当红色刺激终止时,

受到抑制的感绿神经则暂居优势。因此色视觉中的补色绿色凸现

出来，这便是色视觉的互补现象，又称作“色视觉残象与余象”

色彩感知惰性

暗适应大约需要5-10分钟，明适应需要0・2秒左右。

色彩视觉的最佳时间，大约在5T0秒之间

恒常现象分为两种，一是明度恒常，二是色彩恒常。

4）色光三原色与颜料三原色的区别

三原色不同。2、色光三原色是表明色彩产生的原理，颜色三原色是

表现颜料不同调配的原理。3、色光给自然物象带来色彩，颜料是对

色光色彩的翻译。

视觉空间混合。用小色点将一个物象或场景的色彩构成关系进行分解

重构，并在一定的空间距离内产生一个完整的色彩感觉。

色光与颜料三原色的用途

色光三原色一一舞台灯光、彩色摄影、彩色电视。

颜料三原色一一彩色印刷、颜料调和、点彩运用。

色光三原色相加可以得出：

红光+绿光二黄光

红光+蓝紫光二品红光

绿光+蓝紫光二青光

红光+绿光+蓝紫光=白光

色料混合一般存在下列规律

①纯色与消色混合，使混合色变暗或变亮。黑色成分越多，混

合色越暗；白色成分越多，混合色越亮。白色多于黑色，等于

加上明灰色，反之等于加上暗灰色。

纯色+黑色二暗色

纯色+白色二明色

纯色+白色+黑色=各种不同的中间色

②两种原色混合，如果其中一种成分变化，混合色的色相也变

化，并且朝着比重大的原色变化。品红+青=蓝紫

品红的成分多于青，呈紫红色，反之呈青蓝色。

品红+黄二红

品红的成分多于黄，呈朱红色，反之呈橙红色。

青+黄二绿

青的成分多于黄，呈深绿色，反之呈草绿色。

③间色料混合

品红+蓝紫二红紫

品红+绿二灰色

青+蓝紫二青紫

青+绿二青绿

青+红二灰色

等量混合可得到黑色

不等量混合产生各种颜色

等量部分构成黑色，另外两原色调出混合色的色相

5）色彩三要素

色彩三要素，就是在众多色彩的关系之中具有的三个基本特征，即色

相、纯度、明度，也称色彩三属性。

色立体——以无彩色黑、白、灰明度序列为中轴，以色相环环列于中

轴，以纯色与中轴构成纯度序列，这种把千百个色彩以明度、色相、

纯度三种关系组织在一起，构成一个立体模型即为色立体的原理。

代表：奥斯特瓦尔德色立体：孟塞尔色立体：

色立体的用途：

1、色立体犹如一部“色彩大词典”，为设计家提供了成百上千按

次序排列的颜色标样；

2、色立体为色彩概念提供了科学依据；

3、色立体形象地表明了三要素的相互关系，有助于色彩的分类,

以及对比与调和等色彩规律的理解及应用；

4、色立体建立的标准化色谱，对于色彩的使用和管理带来了很

大的方便。

色彩名词：

1、有彩色——凡带有某种标准色倾向的（带有冷暖倾向的色）

称为有彩色。

2、无彩色——黑、白、灰本身没有色彩和冷暖倾向称为无彩色。

3、极色——在色立体中，黑白处于垂直轴的两端，好似地球的

南北极，故称为极色。

4、同类色——色相类同而明度不同的色称为同类色，也叫邻近

色。

5、类似色——色环中15—60度范围内的颜色互为类似色。

6、中差色——色环中60—120度范围内的颜色互为中差色。

7、对比色——色环中120—170度范围内的颜色互为对比色。

8、互补色——色环中呈180度的两个颜色互为补色。

第三章色彩心理与应用

第一节感知、注意与色彩应用

一、感知心理与色彩

(1)色彩感知惰性

暗适应需要5-10分钟

明适应需要0.2秒

色彩视觉的最佳时间：5-10秒

色感觉恒常现象有：明度恒常、色彩恒常

(2)色彩的阈值

阈值：刺激必须要有一定量的差别，差别未达到定量以上，无法区别

异同。

(3)色彩冷暖感觉

冷暖是人们生活经验的积淀，通过联想所产生的生理反应。

色彩的冷暖倾向被称为色性。

橙色为暖极色，蓝色为冷极色。

绿、紫会出现时冷、时暖的变化，为中性色。

(4)色彩的“共感觉”

“共感觉”：人在健康的情况下，感觉器官所感受的物象具有一定程

度的相同性，这种相同性被称为“共感觉二

A冷暖共感觉：冷暖是人们生活经验的积淀，通过联想所产生的生

理反应。如人们看到红黄色，便联想到火、太阳等火热和温暖的

物象，人们便感受到热度；看到蓝青色很自然联想到大海、冰川、

天空等冰冷的物象，使人感受到寒冷。

暖色：红、橙、黄等色调及黑色

冷色：蓝、青、紫等色调及白色。

绿紫等称为中性色，可冷可暖。

冷暖含义还有相对含义：黄比红冷，湖蓝比群青暖。

B进退与涨缩：

进：浅暖鲜较底色突出

退：深冷灰与底色相似

胀：白浅暖鲜

缩：黑深冷灰

当背景与色彩对比强烈有前进感，对比度较弱的具有后退感。

色彩的易见度(明度对比的作用最大，对比强则易见度就高，反

之则弱）

波长长的暖色光与光度强的色光有膨胀感；

波长短的冷色光或光度弱的色光则有缩小感。

涨缩“共感觉”的原因：光色存在着不同的波长，所以长波的暖

色有前进感，短波的冷色有后退感。

明度高、纯度高的色彩，光量多，色刺激大，对视网膜的兴奋作

用大。

C轻重与软硬：

轻（软）：浅（明度高）

重（硬）：深（明度低）

明度高暖色感觉近，明度低冷色感觉远；

D色彩的味觉“共感觉”

酸、甜、苦、辣、咸

（5）色彩错觉

明度对比错视

纯度对比错视

色相对比错视

冷暖对比错视

二、注意心理与错视

（1）注意的特点：有限性；选择性；兴趣性；持久性

（2）色彩注意：不同人群的色彩注意（国家、民族、文化、职业、

年龄、性别）个人色彩注意取决于个人的需要与偏好。

兴奋色：凡是暖色、明度和纯度高的色彩对人的视网膜和脑神经

刺激较强，血液循环快。

冷静色：凡是冷色，明度和纯度低的色彩，对人的视网膜及脑神

经呈减弱刺激，生理机能舒缓。

第二节情绪、性格与色彩应用

一、情绪心理与色彩

(1)单块色彩对情绪的影响

由于色彩能够使人产生联想，因而每种色彩对人的情绪都会产生

一定的影响。在一般情况下，暖色系、纯度高、明度高的色彩容易引

发人的正面情绪。

冷色系、纯度低、明度低的色彩容易引发人的负面情绪。

积极色与消极色：凡是暖色、明度和纯度高的色彩称为兴奋色，也叫

积极色；凡是冷色、明度和纯度低的色彩称为冷静色，也叫消极色。

(2)色彩配合对情绪的影响

对比度、色相、明度、纯度、冷暖、面积的处理。复杂的色彩

配合条理化、简单化。

快乐的色彩配合：用鲜纯的色彩进行搭配。

甜蜜的色彩配合：以橙色为主，搭配类似色。

温暖的色彩配合：以中纯度的暖色为基调，搭配类似色。

温柔的色彩配合：以低纯度、高明度的色彩暖色进行搭配。

浪漫的色彩配合：以紫色为基调，配以少量的蓝色与绿色。

舒适的色彩配合：用低纯度的邻近色搭配。

活力的色彩配合：以暖色或鲜纯色为基调，搭配相应的对比色。

宁静的色彩配合：以冷色或高明度、低纯度色为基调，搭配相应的邻

近色或类似色。

邪恶的色彩配合：以大面积黑色为基调，搭配少量的灰色与红色。

残忍的色彩配合：以黑色为基调，搭配一定的鲜红色和少许冷色。

嫉妒的色彩配合：以柠檬黄为基调，搭配一定的粉绿色和少许黑色、

灰色。

郁闷的色彩配合：以大面积深灰色为基调，搭配少量的黑色、赭色、

深绿色。

愤怒的色彩配合：以大面积红色为基调，搭配一定的深绿色和少许黑

色、柠檬黄。

沉重的色彩配合：以深浊色为基调，搭配一定的黑色、灰色。

寂寞的色彩配合：以中浊色为基调，搭配一定的白色、灰色。

二、性格心理与色彩

力量型性格的人群，偏好色彩的明度、纯度、色相、冷暖对比强

的色彩配合；

活泼型性格的人群偏好鲜艳的、明亮的色彩配合；

和平型性格的人群偏好低纯度、低明度、弱对匕的色彩配合；

完美型性格的人群偏好色彩明度、纯度适中、对比适中的色彩配

合

第三节联想、象征与色彩应用

一、联想与色彩

(1)各人群对色彩的联想

孩子：所有本色，没有任何混合的色调。

年轻人：明亮的，有生机的颜色。

青春期：十分少见的，疑难的颜色。

成人：饱满的，闪耀的颜色，混色。

老人：深色，或经过削弱的颜色。

收入较高的：淡而柔和的色调、色彩组合、有层次变化的色彩细

微差别、温柔的、纯粹的颜色。

收入较低的：闪光的，不复杂的、色彩耀眼的颜色。

城市：倾向于冷色，淡而柔和的色调，对绿色、蓝色偏爱。

农村：饱满的颜色，喜欢红和花样。

脑力劳动：蓝

体力劳动：红

内向型：沉重的、深色和混色。

外向型：强烈闪耀的颜色和全色。

(2)构成色彩联想的主要因素：

1、年龄与经历

2、性格与情绪

3、民族与风俗

4、地区与环境

5、修养与审美

二、象征与色彩

(1)各种色彩的象征意义

A红色：使人们想到鲜血、红日、火焰、红花、果实、战争、攻

击等等，具有热烈、喜庆、激情、成熟、杀戮、冲动等方面的心理认

同。

高贵身份的色彩。

革命与正义的色彩。

危险与禁令的色彩。

新娘与娼妓的色彩。

B橙色：使人们想到橙果、鲜蛋、阳光等等，具有甜蜜、饮品、

温暖等方面的心理认同。

与食品有关，多用于象征食品类色彩。

橙色是佛教中代表彻悟的色彩，是佛教思想中人类完美的最高境

界，因此橙色是佛教的象征色。

由于橙色十分醒目，具有警示的象征含义，如安全帽、修路工、

机床、公交车等。

C黄色：使人们想到黄金、粮食、太阳、香蕉等等，具有贵重、

成熟、光明、食欲、秋季等方面的心理认同。

成熟与收获的色彩。

财富与权力的色彩。

排斥与叛徒的色彩。

D绿色：使人们想到树木、草地、秧苗、蔬菜等等，具有自然、

春季、生机、希望等方面的心理认同。

和平与安全的色彩。

有毒的色彩。

宗教中的色彩。

E蓝色：使人们想到天空、海洋、钻石等等，具有辽阔、寒冷、

理想、宁静、珍贵等方面的心理认同。

理想与浪漫的色彩。

地位与天神的色彩。

蓝色的其他象征；遥远、忠诚、信任、傲慢、冷静、思考、魔鬼、

男性等。

F紫色：使人们想到玫瑰、紫丁香等花卉，具有浪漫、女性、爱

情等方面的心理认同。

女性与爱情的色彩。

紫色的其它象征：主教、神学、虔诚、诱惑等。

权力与虚荣的色彩。

G灰色：使人们想到乌云、毛皮、炭灰、烟尘、水泥等，具有不

洁、无聊、空洞、雅致等方面的心理认同。

灰色的象征意义大都是负面的，是代表毁掉生命欢乐的不幸色

彩。

H黑色：使人们想到午夜、腐烂、煤炭、墨汁、浓烟、礼服等，

具有死亡、恐惧、肃穆、孤独、肮脏、庄严、沉重等方面等方面的心

理认同。

黑色负面象征意义占多数。

腐朽的色彩。黑暗的社会、黑暗的统治；

死亡的色彩。

灾祸的色彩。

高贵的色彩。

道教的色彩。

1白色：使人们想到云彩、雪花、面粉、婚纱等等，具有纯洁、

冬季、干净、神圣等方面的心理认同。

神的色彩。

复活的色彩。

圣洁的色彩。

阶层的色彩。社会将白领与蓝领分为两大职业阶层。

死亡的色彩。

(2)运用象征色彩应注意的问题：

①注意不同国家、不同民族对色彩象征的喜恶。

②注意色彩联想所包含的多重语言。

③运用象征色彩可以按照画者或设计者的情感与观念的需要，改变

自然物象的色彩面貌。

④运用象征色彩要掌握好尺度。

第四章色彩对比、调和、色调的原理与方法

第一节色彩对比

一、色彩对比在美术创作与艺术设计中的作用

1、色彩对比决定作品的色彩关系；

2、色彩对比决定作品的色彩品质；

3、色彩对比反映作品所要表达的情感；

4、色彩对比反映作品所要传达的理念。

二、色相对比是由色相间的差别造成的对，色相对匕可分为5种：

1、邻近色对比：邻近色之间在色相上差别很小，一般看作同色

相的不同明度与纯度的对比，是最微弱的色相对比。如果以邻近色作

配合就会感觉单调乏味，必须借助明度、纯度对比的变化来弥补色相

对比的不足。邻近色又称为同类色。

2、类似色对比：在24色相环上指间隔15°-60°,相差2-3色之

色。如红与橙、橙与黄、黄与绿、绿与蓝、蓝与紫、紫与红等。类似

色比邻近色的对比效果要明显些，类似色之间含有共同的色素，它既

保持了邻近色的单纯、统一、柔和，又具有耐看、明确的优点。但要

在明度或纯度上求变化，不然会流于单调，还可以用小块对比色或灰

色作点缀以增加变化与生气。

3、中差色对比:在24色相环上指间隔60。-120。，相差4-7色之

色。如红与蓝、红与黄、蓝与黄。它的对比效果间于类似色与对比色

之间，因色相间差异比较明确，色彩的对比效果比较明快。但有两色

如红与蓝之间明度差很小，相配时就须在明度上加以调整，不然亦会

产生沉闷的感觉。

4、对比色对比：在24色相环上指120°-170°,相差7-11色之色。

色彩对比效果鲜明、强烈、具有饱和、华丽、欢快、活跃的感情特点,

容易使人兴奋、激动，但也易产生不谐调感，需要增强调和因素。

5、互补色对比：在色相环上呈180°的两个色。补色对比是色相

对比中最强的一种对比。使色彩对比达到最大的鲜明度。互补色一般

来说只有三对，即红与绿、黄与紫、紫与橙。互补色对比，能使色彩

对比产生强烈的刺激作用，对人的视觉具有最强的吸引力并获得满

足。补色对比可以用来改变单调平淡的色彩效果，但是处理不当极易

造成杂乱、刺激、生硬等弊病。

三、明度对比是指色彩之间的深浅层次的对比。在9个等级的明度色

标上可划分为三个明度基调：即低明度基调，中明度基调，高明度基

调。不同明度等级的面积大小对比会形成11个基本的明度调性，即

短调、中调、长调、高长调、高短调、中长调、中高短调、中低短调、

低长调、低短调、最长调。

四、纯度对比是指色彩间含有标准色成分多少的对比。

以高纯度色彩在画面面积占70%左右时，构成高纯度基调，即鲜

调；以中纯度色彩在画面面积占70%左右时，构成中纯度基调，即中

调；以低纯度色彩在画面面积占70%左右时，构成低纯度基调，即灰

调。

纯度对比的强弱决定于纯度差，如：纯度弱对比，是纯度比较接

近的色彩对比；纯度中对比，是纯度差间隔4-6级的对比；纯度强对

比，是纯度差很大的对比，如高纯度或纯色与无彩色系的对比。色彩

的模糊与生动是纯度对比引起的，用一种灰色来衬托鲜艳的纯度，由

于色彩同时对比的作用，鲜艳之色会更加生动。

高纯度基调：给人的感觉积极、强烈而冲动。有膨胀，外向，快

乐，热闹、生气、聪明、活泼的感觉。如运用不当也会产生残暴、恐

怖、低俗、刺激等效果。

中纯度基调：给人的感觉是中庸、文雅、可靠。如在画面中加入

5%左右面积的点缀色就可取得理想的效果。

低纯度基调：给人感觉为平淡、消极、无力、陈旧、但也有自然、

简朴、耐用、超俗、安静、无争、随和的感觉。如应用不当时会

引起脏、士气、悲观、伤神等感觉。如加入适当的点缀色，可使画面

产生理想的效果，

降低纯度的方法：

1、加白

2、加黑

3、加灰

4、加互补色

五、冷暖对比是将色彩的色性倾向进行比较的色彩对比。

冷暖对比有四种形态，即最强对比，强对比，中等对比，弱对比。

冷暖极色对比是冷暖的最强对比。

冷极与暖色的对比、暖极与冷色的对比为冷暖的强对比。

暖极色、暖色与中性微冷色、冷极色、冷色与中性微暖色的对比

为中等对比。

暖极与暖色、冷极与冷色、暖色与中性微暖色、冷色与中性微冷

色、中性微冷色与中性微暖色的对比为冷暖的弱对比。

六、同时对比是在同一空间，同一时间所看到的色彩对比现象。同时

对比会引起邻近颜色产生变化：

①两邻接色彩彼此影响显著，尤其是边缘；

②两邻接色为互补色，两色纯度互为增高，显得更为鲜艳；

③高纯度与低纯度的色彩相邻接，高纯度色显得更纯，低纯度色

显得更灰；

④高明度与低明度的色彩相邻接，明度高的色彩更亮，明度低的

色彩更暗；

⑤不同色相的色彩相邻接，分别把各自的补色残象加给对方；

⑥两色面积、纯度相差悬殊时，面积小的、纯度低的色彩将处于

被诱导地位，所受对方的影响大，而面积大、纯度高的色彩除在邻接

边缘有点影响外，其它基本不受影响；

⑦无彩色与有彩色之间的对比，有彩色的色相不受影响，而无彩

色会向有彩色的补色方向变化。

七、连续对比是相对于同时对比的另一种通过视觉感形成的色彩对比

方式，即先注视一块色彩后迅速移视另一块色彩，此时会发现看到的

不是第二块色彩的实际色相，与第一块色彩对比后有所改变。

八、面积对比是指各种色块在构图所占面积的比例关系，这种对比对

色彩效果的作用非常大。

第二节色彩的调和

一、常用色彩调和的方法

色彩调和是为了减弱色彩过分对比所造成的刺激，基本方法有六种：

1、混入统一色——画面各块颜色都向一个色彩倾向靠拢。

2、混入无彩色——降低色彩纯度，减弱色彩对比。

3、点缀同一色——在各种颜色中都有同一色的并置。

4、色彩渐变——用色相、明度、纯度级差递增与递减的方法，

减弱色彩过强对比。

5、色彩隔离——用亲缘色彩或中性颜色进行隔离，使过分对比

的颜色产生缓冲。

6、色彩面积——扩大或缩小色块的面积都可取得调和效果。

二、色彩对比与调和的关系

色彩组合所产生的美感虽然千变万化，但终结是处理好对比与调

和的关系。对比与调和是造成所由色彩效果的全部手段。

在运用色彩过程中，色彩的对比是绝对的，因为在一幅画面中总

是具有两种以上的色彩，色彩的调和是相对的，因为色彩的调和是在

色彩对比的基础上，按照人的视觉感受进行调配的。

色彩的调和离不开色彩的对比，色彩对比的减弱就意味着调和的

开始，所以减弱对比是形成调和效果最直接的方法。色彩的对比与调

和之间存在着既相互排斥，又相互依存的关系，相辅相成、相得益彰

是处理好色彩对比与调和关系的成功体现。

运用对比与调和的方法要注意掌握好尺度，绝对的对比会产生刺

激，绝对的调和会显得平弱。

第三节色调的构成

一、色调的含义与类别

色调在色彩学中是指一个色彩整体构成倾向的总概念，即一件艺术设

计或绘画作品中全部色彩所造成的总的色彩效果。

构成色调的类别：

从明度上分有亮色调、灰色调、暗色调等；

从色相上分有绿色调、黄色调、红色调等；

从纯度上分有高纯度、中纯度、低纯度等；

从色性上分有冷色调、暖色调、中性色调等。

二、色调的构成方法

1、色彩的均衡，使画面各色块之间取得视觉重量感的均衡；

2、色彩的呼应，在一块颜色起主导作用的同时，其它颜色应与

其形成一定的呼应关系。色彩呼应有两种方法，一是局部呼应；二是

全面呼应。

3、色调与面积，色调的构成与画面中诸多色块的面积之间比例

关系极大，诸色块在画面上数量的多少，大与小结构比例差别，对色

调的形成起着决定性的作用。

三、主导色、衬托色、点缀色

(1)主导色与主色调是密切相关的，主导色往往是主色调的基本体

现。在画面上容易形成主导色的有四个方面：

①高纯度的色彩较容易成为主导色；

②面积较大的色块可自然形成主导色；

③画面主体物象的色可成为主导色；

④接近构图中心位置的色块易成为主导色。

(2)衬托色的主要使用方法

衬托色是指对主色调和主导色起衬托作用的色彩，使用方法有：

①明暗衬托

②冷暖衬托

③灰艳衬托

④繁简衬托

(3)点缀色的作用

点缀色是指用少量的色块或色点在画面色彩中起着“画龙点

睛"锦上添花”的作用。

①活跃画面单调的色彩关系；

②调节画面沉闷的的色彩气氛；

③激活画面的色彩对比效果。

(4)主导色、衬托色、点缀色的关系

主导色与衬托色、点缀色是相互对比而产生的，是相互依赖而存

在的，它们在实际运用中永远是灵活与丰富多变的，它们多样的转换

性是十分微妙的，是一个神奇的动态过程。因此，对它们的理解掌握

需要辩证的加以认识与灵活的对待，这也是由色调构成的艺术特性所

决定的。

第五章中国美术与设计色彩

第一节中国画色彩

一、中国画色彩使用演变过程

中国绘画经历了从简单用色到色彩绚丽，又到色彩清淡，最终衍

化为单色即“墨色”的变化过程。

两汉色彩风格初成形一一强烈雄浑

宋、元为转承期一一色彩与水墨的结合

明清文人画体系成为正统一一重“笔墨”

“五四”运动之后，近代知识分子将西方的色彩理论及表现方法

引入中国画中，给中国色彩注入了新的生命力。

二、中国画色彩分类

“水墨”与“色彩”交替互换

孔、孟为代表的儒家-以“礼”、“仁”为目的的功利性（象征等

级）色彩-“重彩”

以老、庄为代表的道家-崇尚玄（黑）色与简淡、出世的美学观-

“水墨”

1、重彩法

汉唐兴盛

重彩画，主要特点是“直以粉堆”，在白纸上层层晕染色彩，形成五

彩具备的鲜明色彩效果。以墨或金银线勾勒形成各种颜色的界线，使

各种纯正的色彩在各自的区域内充分彰显个性，以缓解色彩之间的错

视，使他们共同产生鲜明而充实的色彩效果。

重彩画的缺点：过于装饰，画家过多地注意对象自然性和装饰性，缺

乏整体的色彩把握，致使画幅越大，色彩越是杂乱。

代表作品：湖南长沙马王堆出土的西汉帛画“铭族”

顾恺之《女史箴图》《洛神赋图》

周昉《执扇仕女图》

张萱《捣练图》《虢国夫人游春图》

阎立本《步辇图》

展子虔《游春图》

李思训《江帆楼阁图》李昭道《明皇幸蜀图》

宋代王希孟《千里江山图》

南唐顾闵中《韩熙载夜宴图》

2、浅绛法

元以后

浅绛之法，相传是由元代山水画家黄公望发明。

“绛”乃深红色，与赭石、土红色近，“浅绛”也就是浅赭一系的颜

色。而黄公望既创作了“浅绛”山水，也创作了“浅青绿”山水。它

们在着色上的共同特点是“浅浅施之”“七分笔墨，三分颜色”。“笔

墨”构筑着这种山水画的基本体貌，而其着色则以“色不碍墨”为要。

这种画法突出了画家的笔墨意趣的同时又保证了山水画的装饰效果

代表作品：范宽《雪景寒林》、南宋李唐《烟岚萧寺》、马远《寒江独

钓》、《踏歌行》、倪瓒《渔庄秋雾图》。

3、水墨法

始于唐，成熟于宋元。

水墨法兴盛的因素：皴法成熟，并独立受到关注。写意描法达到高峰。

元代的异族统治，知识分子退隐成为普遍，文人画成为主流。中国式

的佛教一一禅宗形成。

发生在唐代的中国绘画的色彩失落，主要沿着两个方向进行：一

是向着墨块方向发展，表现为具有浓淡的墨色的体面化,形成所谓“破

墨”；另一是向着墨线的方向发展，通过用笔的迟急、顿挫、提按等

增加墨线的韵味。

三、中国画色彩使用原则

1、“类相”用色

“类相”是相对于单个物象的“自象”而言，“相”与“象”的区别是因

它有了程式的意味。“相”是“冢，的概括提炼的类型化表达。

“类相”是中国画和创作生成的基本起点，是指创作者物感兴起的

情与文化观念的理，形象地落于历代绘画经典图式的把握与技巧修养

所形成的综合意象。

南齐谢赫《古画品录》“六法”：“气韵生动；骨法用笔；应物象

形；随类赋彩；经营位置；传移模写”。

“随类赋彩”是“类相”用色的权威阐述。

随类赋彩：“彩”“随类”而“赋二“类”是客观存在的，而“赋”

则具有一定的主观灵活性。“随类赋彩”的“类”表示的是天下品物

的一种恒常属性，它不会因即时的、偶发的、瞬间的因素而变化。这

种恒常的属性主要源于人们的认知行为，从而使它形成各种特定的内

心视像。

2、墨分“五彩”

墨分五色，焦、浓、重、淡、清。

第二节中国壁画色彩

一、秦汉时期的壁画色彩

封建社会之初色彩制约方式还没有形成严密的系统，形与色都比

较任意，

色彩特点：直接抒发，属于人的自发性色彩本能，作风粗犷雄健，

呈现粗率豪放的审美品格。

最早彩色壁画是河南洛阳西汉墓室壁画《宴饮》

二、魏晋南北朝时期的壁画色彩

佛教传入，在绘画上改变了黑红色基调,青绿兴起,用色对比强烈,

大胆夸张。

色彩种类开始增多

代表作品：敦煌257窟北魏《九色鹿》

敦煌壁画的色彩是“闹中有定”

三、隋唐时期的壁画色彩

壁画开创了表现女性的新题材,为了表现贵族妇女的华丽奢艳的

装束,其色彩格外富丽。人的皮肤色为褐色,头发及帽子皆是黑色,衣

服为大红色或绿色,晕染细腻。唐墓室壁画色彩的运用达到很高的水

平。

320窟《飞天》159窟的《文殊变相图》

四、宋元时期的壁画色彩

壁画色彩大多延续以往,可是宋较唐用色种类较少，宋以明净色

调为主,元则较华丽,色彩种类继承隋唐较多。

永乐宫三清殿壁画《朝元图》

第三节中国工艺美术色彩

一、陶瓷色彩

仰韶时代，坯泥中的铁、铜成份充分氧化，被称为“红陶”。在

“红陶”上用硅酸盐粉料加绘纹饰，并进行“二次烧造”，就形成了

后来著名的“彩陶”。

中国彩陶最先所使用的色彩是红色。

新石器的中晚期，又出现了“黑陶文化二

西汉后期，中国出现多色低温彩釉瓷器，其中蓝、绿色彩较为突

出。

直到东汉，早期瓷器出现，陶瓷的设色选择十分有限。

唐代，唐三彩呈现黄、绿、褐色，后来发展为白、黑、深绿、浅

绿、赭黄、紫色等色相。

唐代瓷器烧造形成了“南青北白”的色彩区域划分。

宋瓷五大名窑：定、钧、汝、官、哥。色彩除青、白、黑、紫红,

还出现各种花釉。

元朝时期盛行青花瓷。这种蓝白色彩源于元朝蒙古族统治者尚

白、尚蓝的民族色彩喜好。

清朝五彩、粉彩、斗彩等相继出现。瓷器设色随着烧瓷技术的提

高和色釉品种的增加越来越丰富。瓷器的颜色设置上出现了明亮的、

强烈对比的、粉气十足的等多种样式。

二、服饰色彩

最早建立服色制度的统治者是夏朝国君。

周代，青、红、黄、白、黑五色被定为正色，正色是礼服的色彩。

间色，象征卑贱，只能作为便服、内衣、衣服衬里及妇女和平民的服

色。

唐太宗时期，官服色规定：三品以上袍衫紫色，四品袍深绊，五

品袍浅绯，六品袍深绿，七品袍浅绿，八品袍深青，九品袍浅青，流

外官及庶人之服黄色，其他不入品的杂役、士卒、庶人、商贾等只能

穿黑、白二色，

宋代基本承袭了唐代服色。宋代民间服色多倾向于素雅、沉着的

色调，擅长使用冷色服饰，一改盛唐五代时朱色、绛紫、杏黄等暖色

相服饰的艳丽之风。

三、漆器色彩

上古时代“黑推光漆”。

由于有朱漆、黑漆这两种材质优势，因此中国传统漆艺术的设色

方式，主要就围绕在红黑两色中，兼有金银玉石辅之。

四、铸造设色

中国传统金属设色创意与表现皆以金属本色为主。

在铜器上鎏金错银，是中国古代金属器彩饰设色的重要手段。

明清后，金银工艺逐渐与玉石镶嵌工艺结合构成了更为华丽耀眼

的工艺品类型。

五、建筑设色

中国宫殿等重要建筑的立柱或墙体以红为美。木构柱榜之类，自

汉代起以红染为色调。

中国古代建筑色彩的使用也受到了森严的等级制度的限制。黄色

成为皇室特用的色彩，红、青、蓝等只能贵族官宦使用，民舍只能用

黑、灰、白等色。

第四节中国民间美术色彩

一、中国民间美术色彩的总特点

民间色彩艺术明显地带有人类幼年时期的特征，它继续保持着人

们对美好生活的向往和愉悦的原则。

民间美术的色彩运用补色、高纯度的色相对比原则,这是民间美

术色彩选择的主要倾向。

民间美术的色彩在表现夸张刺激、鲜艳夺目效果的同时,也非常

注重色彩的统一和谐。

民间美术那种具有强烈视觉效果的变体造型与高纯度的色彩，依

靠色块大小、形状、空间距离来经营统一，被协调在一个饱满和稳定

的图形中。

中国民间美术中，象征性色彩的运用也是非常广泛的。

二、中国民间美术色彩的具体实例

1、年画2、彩塑彩绘3、皮影4、彩色剪纸5、脸谱6、扎染

第六章西方美术与设计色彩

第一节西方古代绘画色彩

一、原始洞窟壁画

材料：矿物质、炭灰、动物血和土壤，掺和动物油脂为颜料，就

地取材地使用兽毛、兽骨甚至自己的手当画笔。

色彩种类：以红、黑、褐为主。

过程：用粗壮而老练的黑线勾画出轮廓，并以色彩渲染出体积结

构。

洞窟壁画代表：法国的拉斯科、西班牙的阿尔塔米拉。

二、古埃及绘画色彩

色彩的使用程式化。

壁画整体色调以暖色为主，男子肤色以褐色为主，女子的肤色作

浅褐色或淡黄色，头发做蓝黑色，眼圈作黑色，树木作绿色，草作浅

绿色，谷物作黄色。

三、古希腊、古罗马时期的绘画色彩

古希腊建筑物、雕塑的色彩鲜艳而大胆。

古希腊艺术家仅仅在他们的作品中使用了四种色彩：红、黄、白

和黑。

古罗马使用的颜料比古希腊丰富，有土黄、灰黄、胭脂色、淡红、

红褐色、朱红、灰绿、绿蓝、深蓝、白色、乳白、黑、金等色，多种

色彩的装饰使画面更加绚丽灿烂，光彩夺目。

四、中世纪时期的绘画色彩

华丽而明快的色调变成了用蓝或蓝灰色为主调的沉静、阴暗而神

秘的调子。

绘画是平涂的色彩与以线为主的造型结合

哥特式玻璃窗色彩装饰：深红色、蓝色、紫色和红宝石色。

五、文艺复兴时期的绘画色彩

壁画兴盛。蛋清颜料被广泛地使用在以石膏粉打底的灰泥墙上。

15世纪中叶,西方的宗教绘画中开始出现“丹配拉”和油混合技

巧的绘画。

早期油画通过在底层上多层次的或冷或暖色调的交错渲染，使色

彩出现了灿烂多变的神奇效果。这时的色彩语言大多是表现人和物的

固有色及其深浅调子的微妙转换,创作出非常明亮或特别阴暗的强烈

调子。

画家着重表现的是现实中的“固有色”，对色彩的本来面目的追

求成了艺术家的信念，

达•芬奇《绘画论》中有“火光使万物渲染黄色”和“如果你

拿一条绸带放在暗处，然后用阳光、火光、自然反射光分别通过三个

小孔同时照射它，这绸布就会显出三种颜色”的结论。

六、17-19世纪的绘画色彩

十九世纪，浪漫主义将色彩转变为艺术家的焦点。代表画家：德

拉克洛瓦。他说：“在太阳中行走的人们在沙滩上留下他们的影子，

现实中淡紫色的沙子被太阳镀上了一层金色，人们沙滩上的影子的紫

色是如此强烈，以致于沙滩的底色变成了金黄色”。

七、古典绘画色彩观念

古典主义把色彩的表现服从于严谨的造型需要，甚至认为素描是

皇帝，色彩是衣裳。并以真实地模仿自然作为最高追求。

为了取得宁静沉稳、富于诗意的色调效果，就必须限制或避免强

烈的色彩，因为强烈的色彩会削弱并破坏精美柔和的色调布局。

古典主义的色彩不符合视觉规律，色彩个性得不到发挥。它作为

形式的重要语言显得单一和程式化，

画家的色彩个性也仅表现在对固有色的偏好上，从而形成了古典

主义绘画理性写实，和谐安详的艺术风格。

第二节印象派绘画色彩

一、印象派一一外光（光源色）

接受了科学色彩论，认识到色彩的产生与光的密切关系，在绘画

中限制固有色，强化对“条件色”的表现。

色彩风格：清新亮丽、色彩斑斓。

印象派画家坚持室外对景写生。

他们把注意力集中在对光色的研究上，因而放弃了造型的严谨、

准确。

印象派用纯色表现阴影和暗部，以色彩的冷暖代替明暗效果。他

们将类似光谱的纯色不经调和直接在画布上作画，去尝试一种视觉上

的空间混合。

代表画家：莫奈、雷诺阿等

二、新印象派一一色彩空间混合

直接将色彩学的原理用于艺术实践（应用牛顿光谱的各种颜色进行绘

画，他将麦克斯韦、亥姆霍兹著作中光谱色及其波长的一览表加以分

类，称之为基本色、两次色和中间色。）

代表画家：修拉、西涅克

三、后印象派一一主观色

主张艺术应强调个人的感受和体验,发展了印象派的追求色彩美

的技巧。

塞尚的色彩形式从对自然的模仿再现转向揭示存在于万事万物

的外表之下的自然本质和永恒性。他用色彩的冷暖表现“色域”关系。

色彩的冷暖鲜灰都服务于物象的结构形式，而非特定光线下的明暗体

积。

梵•高充满了强烈的个人感情和心理因素。他的调色板几乎只限

于红、青、黄，和由此产生的绿、紫、橙，依靠这些色彩的强烈对比,

高更的色彩是神秘的、粗犷的、原始的和富于象征意味的。他通

过限制色彩的明度变化，使用纯净、鲜明的色彩，形成了象征性的艺

术风格。

第三节现代绘画色彩

一、现代绘画色彩的特点

(1)反传统的

(2)主观化倾向

二、现代绘画各派别的色彩表现理论

(1)野兽派

相信色彩有自己独立的生命的，实现了色彩的解放，使色彩具有

独立的艺术审美价值。

代表画家：马蒂斯

(2)表现主义

追求个人情感的表达，运用情感化的色彩、自由的线条、扭曲的

形象来表达艺术家的内在情感。

代表画家：挪威画家蒙克

(3)抽象主义

反映人的内在色彩律动，独立地表现人的精神，把色彩赋予了无

限的意义。

代表画家：康定斯基、蒙特里安、波洛克

(4)纽约画派

一类是对色彩的直接运用，另一类是鲜明界限的作品(硬边作

品)o

(5)波普艺术

注重色彩的表现感，

代表艺术家：李奇登斯坦、安迪•沃霍尔、汉密尔顿等

(6)光效应艺术

使用黑白对比或强烈色彩的几何抽象，在纯粹色彩或几何形态

中，以强烈的刺激来冲击人们的视觉。

代表画家：瓦萨莱利、赖利

第四节手工时代设计色彩

一、石器时代的设计色彩

由于智能和技术有限，对手工制品的色彩不能随心所欲。

最早的色彩来自于花朵、草木、果实、动物的皮毛、血液中提取

色素，都不具有耐久性。

新石器时代，手工制品的色彩主要体现在陶器上。

西方的陶器中以赤陶色为主。彩陶色彩以黑、红、白为主。

二、古埃及的设计色彩

建筑多装饰以大量绘画和雕刻，色彩鲜艳。

埃及人使用色彩的精髓，主要是由红色和黄色组成的三到四种颜

色的混合使用。

古埃及的“黑顶陶器”是形成黑红两色对比效果的陶制品。

黄金制品有时会镶嵌蓝色的珠宝翡翠，蓝色与黄色形成对比强烈

的装饰效果。

三、古希腊、古罗马时期的设计色彩

古希腊时期盛行黑色，协调的暗黄色、烟灰色、红色、黄褐色，

而饱和、明亮的黄色、蓝色和金色也很受欢迎。

希腊人掌握了丰富的色彩资源

希腊瓶画形成两种瓶画样式一一黑绘和红绘。

古罗马室内喜用华丽耀眼的色彩，红、黑、绿、黄、金等。

四、中世纪的设计色彩

中世纪艺术极为重视色彩关系的研究。

彩色玻璃画以蓝色为主调，颜色有9种，色调浓重黝黯，以深红

色和紫色为主调，然后又转变为更为富丽而明亮的色调。

8、9世纪的僧侣手抄本，有多种精细的色彩配合。最具魅力的

是那些将不同色彩表现为同等明度的画幅。

五、文艺复兴时期的设计色彩

文艺复兴时期的设计色彩更注意色调的和谐。在陶器、玻璃、

纺织品、金属的工艺制作中出现了越来越多的绘画内容的表现。各类

器物的底色往往比较单纯。

“马略卡式陶器”着色要先施加白色陶衣，绘饰的色彩以黄、青、

绿、紫为主，在白色陶衣的陪衬下，色彩的明度和纯度都相应提高，

形成了明快、绚丽的色彩效果。

织锦工艺中出现了红或蓝等单色的、双色的、三色的或加金丝

的花锦。

玻璃工艺受到土耳其文化的影响，出现了深蓝色或赤紫色为基

调，以装饰画为主体图案的玻璃制品。

六、巴洛克和洛可可风格的设计色彩

巴洛克艺术用大量的金银珠宝装饰炫耀上帝和君主的荣华富贵,

“上帝之光便成为黄金色，皇帝装饰于金光之中被认为是上帝在人间

的象征。红色和青色在这个时代为胭脂色和蓝色所替代。

罗可可艺术色彩装饰清淡柔和，崇尚女性喜欢的色彩。。色彩在

形成过程中受到中国清代工艺美术的影响颇大。

第五节工业时代设计色彩

一、黑色时期

英国工业革命(1851)到19世纪末

特点：沉闷，黑、白、灰、棕色系为主调。

原因：批量的工业化生产初期不具备完善的染色和上色技术。粗

制滥造的制品仅仅为了满足膨胀的城市人口的基本需求。

二、转型时期

19世纪下半叶

运动：工艺美术运动、新艺术设计风格

特点：大胆给机器披上彩衣。多色相的运用，色彩繁琐凌乱，金、

银色的大量运用。

原因：城市中产阶层和旧贵族阶层的对装饰性的需求。

工业产品设计和平面设计的转型期。

三、金色时期

20世纪20-30年代

运动：装饰艺术运动

特点：炫耀、精致、贵重而轻盈。采用金银、翡翠、宝石、珍珠

的贵重材料。

原因；新技术、新材料的出现。古埃及艺术、舞台艺术等艺术形

式的影响。浮夸、骄傲自负的西方社会风气。

四、灰色时期

20世纪头30-40年代

运动：现代主义（荷兰风格派、俄国构成主义、德国包豪斯），

机器美学。

特点：多采用中性色，黑、白、灰等，与整色块的红、黄、蓝相

搭配。

原因：民主化需求、一战后对生活成本的节约，形成了新的现代

主义的新美学特色。

五、原色时期

时期：20世纪40-50年代

运动：美国的商业化设计

特点：色彩与功能统一，以鲜艳的单色、原色为色彩装饰手法。

原因：美国的商业化大发展，功能主义在美国商业社会的流行。

六、流行色时期

20世纪60年代

运动：波普艺术

特点：色彩形成不固定的流行期。

原因：战后新一代对个性表现、反叛情绪的宣泄。

七、多色时期

20世纪80年代

运动：后现代主义

特点：激情的、个性化的多色并置搭配。

原因：技术的发展，以及对现代主义冷漠的中性色调的厌倦。设

计师开始注重在设计中传达自己的思想和文化背景。

八、绿色时期

20世纪80年至今

运动：绿色设计、低碳设计、环保主义等

特点：自然色的使用增多，如材料色原始颜色或一些与自然界协

调的色彩。

原因：工业化大生产对于环境的破坏成为人们日益关注的世界问

题之一。

第七章中西方色彩应用比较

第一节东西方绘画色彩应用之比较

中西绘画色彩在历史发展中的共同点与不同点

共同点：

1、在原始时期大都是洞穴壁画，用单色表现生活场面。

2、在封建社会很长时期，色彩运用从简单到复杂，中国绘画色

彩的兴盛早于西方。

不同点：

1、西方从文艺复兴开始，绘画开始用自然科学作指导，色彩追

求写实；中国从宋代开始，文人画兴盛，追求绘画观念的意象。

2、西方绘画色彩语言越来越强化；中国绘画色彩语言越来越淡

化，甚至发展到只用墨。

3、中西绘画材料有很大不同，中国是在纸上的水性材料；西方

是在布上的油性颜料。

原因：

1、人类早期智能与材料基本一致

2、中国走了一条意识形态的道路

3、西方走了一条自然科学的道路

第八章绘画色彩的特征与方法

第一节绘画色彩的基本特征

绘画色彩的三个基本特征：

1、色彩的言物。用色彩真实地表现出自然物象的色彩关系，这

种表现在绘画中具有对物象的标示作用，即通过色彩让观众直接地感

受到物象的真实面貌。

2、色彩的言意。色彩本身的语言是通过人们的联想所产生，绘

画色彩正是利用这种功能来表现绘画主体欲表达的思想和意念。

3、色彩的言情。色彩是自然界的产物，由于人与自然的亲密接

触与融合，赋予色彩许多人文的精神情怀，借色抒情便成为绘画色彩

的功能之一。

第二节写实性绘画色彩的表现方法

写实绘画色彩的特征。就是按照色彩的物理规律，真实地再现出

物象的光色关系，使形体与色彩有机的结合起来，追求表现人们对自

然物象本源的色彩真实感觉。写实绘画色彩的美感产生于对客观物象

的“真实再现”。

写实绘画色彩的表现方法：

1、形体与色彩的关系。写实绘画是要真实地再现自然物象形态,

因此，写实绘画色彩是建立在形体之上的，有形就有色，用色彩表现

形体的立体感、空间感和质感。

2、观察与认识。面对自然物象的色彩，并不是人们具有一双健

康的眼睛就能看到和认识，必须在掌握和运用色彩规律的基础上，才

能真正观察与认识色彩的存在与变化。观察和认识色彩的方法是：观

察——分析——比较——理解，即整体观察、互相比较。牢记色彩的

“第一印象”是至关重要的。

3、提炼与概括。绘画不是将自然物象色彩事无具细地都纳入到

画面中，而是要抓住本质与特征，通过提炼与概括将物象的总体色彩

面貌再现出来，要根据画面色彩的需要，将物象各个局部的色彩进行

归纳、整理、提炼，并概括出有利于表现色彩总体特征的色彩，从而

获得画面总体色彩效果下的丰富效果。“找关系、比关系、画关系”

是提炼与概括的基本方法。

4、记忆与想象。写实绘画一般都依靠写生来完成，在写生过程

中，观察——调色——作画需要一个短暂的记忆，在作画全过程中，

需要对色调、色彩关系、画面整体效果的定位有一个长时间的记忆。

因此，记忆需要表现色彩是写实绘画的一项基本功。

写实绘画色彩并不是单纯的模仿自然，而是在客观物象色彩中融入作

画者的思想与情感，从中引发一定的想象的结果，主动再现自然，创

造第二自然。

第三节装饰性绘画色彩的表现方法

装饰性绘画色彩的特征。它不追求对自然物象真实地再现，甚至

不以任何自然物象色彩作为参照，而是根据画面装饰审美的需要主观

的设计构造色彩，求得视觉娱乐的效果，纯粹地唯美是装饰绘画色彩

的基本审美特征。

装饰绘画的表现方法

1、美化物象。用纯粹的“固有色”美化物象，使之具有装饰美感;

2、夸张色彩。将物象的“固有色”进行夸张，强化装饰美感；

3、改变色彩。改变物象原有“固有色”色彩相貌，目的是追求更

具有装饰性的画面效果。

4、限制色彩。画面中的色彩越少装饰性越强；

5、平涂勾线。平涂色彩回取得平整、均匀、洁净的装饰效果。

勾线能起到规整图形、调和色彩的装饰效果。

第四节表现性绘画色彩的表现方法

表现性绘画色彩的特征。它是借助色彩心理学理论，用色彩直接

表达作画者的思想情感和艺术理念，色彩表现从对物象的外在表现，

转入人的内心世界的表现。

几位表现性画家色彩运用的分析

高更——反对抄袭自然色彩，强调从自然中发现强化色彩表现的

因素，然后任意进行带有感情色彩本质的夸张。他以单纯的颜色

表现出带有象征意味的色彩感情夸张，他那种神秘的色彩强化不

在乎直接反映眼睛看到的，而重在表现色彩感情在心灵里的活

动。

梵高——是杰出的运用全部生命倾注于感情色彩本质表现的画

家，他的感情色彩表现显得格外自然、纯真，他的成就主要在于

他能从自然色彩信息中获得激励，引发内心深处的色彩情感，内

在色彩情感又强化了对外在色彩信息的获取，在内外色彩感知与

情感交融中，使情感色彩得到通畅的表现。

塞尚——直面自然色彩，以情感色彩的坚实性实现感觉色彩的再

创造。自然向他提供了清新的色彩感觉，经过情感进化实现塞尚

特有的色彩构成表现形式。塞尚色彩所谓的“逻辑性、绝不是色

彩推理，而是建立在艺术家感觉——感情色彩本质自然推动的

“非自然的逻辑”之上，是在现场的情感色彩综合判断，也是他在

自然中看出色彩结构的结果。

马蒂斯——他的绘画告诉我们，由于颜色的单纯性，才可能强烈

地传达出自己的色彩感情。他的感情色彩的表现使绘画更接近音

乐，用纯粹颜色造成通达的色彩调性，用简练的造型与色彩创造

了一幅幅具有强烈色彩情感的艺术世界。

表现主义——它是一个艺术流派，其中有许多杰出的艺术家，他

们大都以内在感情体验大刀阔斧的笔法尽情直抒。画家在纵情施

色中几乎很少运用传统的绘画技巧，而是用粗放的笔触，带动流

畅不加修饰的颜色显示出鲜明的情感色彩个性。

第五节抽象性绘画色彩的表现方法

几位抽象性画家色彩运用的分析

康定斯基——他从音乐中找到了色彩抽象的因素，于是在他的绘

画中自觉地引进音乐的节奏、旋律、调性，试图在色彩创造过程

中，呈现出音乐性的情感和想象色彩活动。康定斯基通过色线、

色点构成色彩形象的渐变、突变、重复、交替等艺术手法，实现

绘画色彩的音乐感，从而形成了抽象的色彩表述方式。

蒙德里安——主要以规则的色块重复和交替出现，加以黑线的分

害I」，表现了现代城市的运动节奏。

克利——准确地解释了音乐在表现色彩上的重要作用。他运用旋

律配合法，力图使光谱色彩的持续性和色彩相互作用中的运动旋

律得以论证。

米罗——他的色彩具有很深的心理作用。他坚持用红、黄、绿、

蓝等纯色作画，并已带有符号性质的色彩，形成了米罗式的象征

意义。

波洛克——创造了用自己的肢体泼洒、滴溜颜料直抒自己思想情

感的表现方法。他除了顺应自己心灵旨意之外，不负其它任何责

任，画即颜料，颜料即画。

德库宁一以激进的情绪化油彩，用行动勾勒出形式，画面的形

象与色彩完全是自己想象的产物。他善于处理从颜料成堆的肌理

中产生出来的形象。

第九章设计色彩的特征与方法

第一节设计色彩的基本特征

设计色彩的基本特征：设计色彩依附于一定的物品之上，设计色彩的

运用必然要与一定的物品结合起来，这就要求设计色彩必须考虑审

美、实用、市场、工艺、流行色等诸多因素，这些因素也是设计色彩

基本特征的体现。

第二节视觉传达色彩设计的方法

视觉传播设计色彩。又称平面设计色彩，是指对传播内容进行可

视的艺术设计的创造性活动，如广告、包装、装帧、标志设计等。主

要功能主要是起到宣传信文，传达信息