传统神话资源的创造性转化：以电影《封神第一部：朝歌风云》为例

摘要：《封神第一部：朝歌风云》是一部以传统神话资源为基础，进行创造性转化的电影作品。本文通过对该电影的分析，探讨了如何将传统神话故事进行现代化呈现，以及如何通过创造性转化实现神话资源的再利用。首先，电影将传统的封神演义故事进行了重新演绎，通过现代化的叙事手法和视觉效果，使得传统神话故事焕发出新的生机和活力。其次，电影在角色塑造和情节设计上进行了创新，赋予了传统神话人物更加立体和丰满的形象，使得故事更加具有现代感和观赏性。最后，在传统神话故事的基础上，加入了现代社会的元素和价值观，使得故事更加贴近当代观众的审美和情感需求，实现了对传统神话资源的更新和延续。综上，电影《封神第一部：朝歌风云》通过对传统神话故事的再利用和更新，电影实现了对神话资源的传承和发展，为中国传统文化的传播和弘扬做出了积极的贡献。关键词：《封神演义》；《封神》；创造性转化引言研究背景神话作为一种古老而丰富的文化遗产，一直以来都在各个领域中扮演着重要的角色。传统神话资源是经过长期传承和演变的，包含着丰富的文化内涵和人类对宇宙、生命、伦理道德等深层次问题的思考。在当代社会，随着文化产业的发展和传媒技术的进步，传统神话资源被广泛应用于文学、电影、游戏等形式中，不断进行创造性转化和再创造。研究传统神话资源的创造性转化，对于深入理解文化传承和创新的机制，发掘传统神话的文化价值，促进当代文化的发展具有重要意义。本文选取电影《封神第一部：朝歌风云》（以下简称《封神》第一部）为例，通过对其与传统神话的关系进行探究，分析创作者对传统神话的重新诠释和再创造，探讨其在当代文化语境中的意义和影响，旨在加深人们对传统神话资源的理解，促进传统文化的传承与发展。研究目的《封神》第一部根据古代中国神话故事《封神演义》改编而成，它既继承了传统神话史诗的魅力，又在现代背景下进行了重新演绎，呈现出新的艺术风格和表现手法。通过对这部电影的分析研究，可以深入探讨当代社会价值观对中国传统经典的创造性转化，探讨古代神话在当代艺术表达中的生存方式和发展趋势。研究意义中国传统神话故事具有悠久的历史渊源和丰富的文化内涵，是中国传统文化的重要组成部分。但是，如何将这些古老的神话故事与当代社会生活相结合，或者说，如何将神话故事予以再创造，成为一个亟待探讨的问题。《封神第一部：朝歌风云》作为一部神话史诗电影，提供了一个非常成功的案例，由此可以审视当代影视艺术对传统神话的接受与再创造，并进一步思考传统神话在当代的传承与创新路径。研究现状当代学者对于传统神话现代化改编有着广泛的关注和研究。他们通过不同的视角和方法，探讨如何在现代语境中重新诠释和表达传统神话，为这一领域的深入研究提供了重要的参考和启示。从传统神话的现代化改编来看，杨利慧在当代神话学的立场和追求：在整体时间观和互文之网中重新理解神话与神话学（2023）中提出，作为人类创造的重要文化遗产,神话一直是中外学人探索的对象。而“向后看”的研究视角限制了神话学对当下社会现实的充分关注,因而，对于传统神话的现代化改造是十分必要的。这为传统神话资源的创造性转化提供了理论依据，也从当代神话学研究的角度，用系统化、理论化的表达说明传统神话的现代化改造是中国神话发展的必然趋势。从电影自身来看，《封神第一部：朝歌风云》：神话史诗的现代讲述——乌尔善访谈（2023）中强调了该影片作为神话史诗的现代化改编的重要性，探讨了现代技术和文化背景对神话故事再现的影响。类型叙事、艺术重塑及现实情怀——《封神第一部：朝歌风云》编剧冉平访谈（2023）结合具体的改编思路、方法、原则，总结规律，从美学、受众等角度进行剖析，以期抛砖引玉，为今后国产电影对传统文化、艺术的创新性转化提供创作路径。这些文章细致具体地对电影本身内容进行了剖析，为本文更好地研究《封神》第一部所进行的现代化改编对于《封神演义》这一神魔小说的还原提供了充足的素材。综上所述，对于传统神话现代化改编的探索已经取得了一定的研究成果，但仍有待进一步深入挖掘和探讨。随着时代的变迁和文化的交流，相信在未来会有更多有关中国传统神话现代化改编的案例研究涌现出来，为我们更好地理解和传承传统文化提供更多的思考和启示。本文以《封神》第一部为例，探讨传统神话资源的创造性转化，希望能为中国传统神话资源在当代的传承以及延续提供有益的参考。传统神话小说《封神演义》主要内容神魔小说是中国古代神话的重要结晶，承载着先人的原始想象和历史记忆，为当下对与中国传统神话的运用提供了丰富的资源。而《封神演义》作为神魔小说代表成为现当代对传统神话进行现代化改编的典型。《封神》第一部就是依托它进行的又一次现代化改编的尝试。他作为电影进行现代化改编的基础，是本文进一步分析《封神》第一部所进行的现代化改造的重要依据。《封神演义》围绕商纣王荒淫无道，姜子牙协助辅佐周王起兵讨伐，反抗纣王的统治展开叙事，以此形成鲜明的对立关系——阐、截两教的对立，这是道教内部的对立，在这场对立中阐教与周武王为同一阵营，而截教协助商纣王。由此两教诸仙参与到这场争斗之中，进而为《封神演义》的故事带去了大量的民间传说以及神话故事，其中牵扯到的人物极为丰富，范围也十分广泛，从历史真实存在的武王、纣王、姜太公，到神话中的伏羲、女娲、神农、黄帝，再到宗教中的哪吒、杨戬等等。这也为后世对神话故事的改编与完善提供了极为丰富且宝贵的素材。而本文要探讨的《封神》第一部也是基于此进行的一次现代化改编。两大源流《封神演义》是中国古典神魔演义小说，又名《封神传》、《封神榜演义》、《武王伐纣外史》、《商周列国全传》等，俗称《封神榜》，共二十卷，共一百回。《封神演义》是对长期流传的若干关于武王伐纣故事进行整合、编辑、整理而成书的REF_Ref3466\r\h[1]。从伐纣、封神的线索来看，主要有两大源流：一是殷周鼎革、武王伐纣的史实，一是玄天上帝收魔故事REF_Ref3910\r\h[2]。事实上，在史实中，武王伐纣真正指向的是牧野之战，而这场战役相当之短，仅仅在一昼一夜之间就已经决出胜负。然而随着时间空间的推移流逝，在后人的口口相传间，文人墨客的纸笔间，史实加入了人们的主观情感以及想象，虚构的成分不断增多，武王伐纣的史实在不断的变化中，从史实变成了一个带有神话色彩的故事，原本记载于史书上的那一场短暂的伐纣战争也变成了一场旷日持久的攻坚战。而玄天上帝收魔故事则被认为是最终形成以“封神”为故事内核的《封神演义》的关键所在，鲁迅先生对此已有论述，“《史记》《封禅书》云，‘八神将，太公以来作之。’《六韬》《金匮》中亦间记太公神术；妲己为狐精，则见于唐李瀚《蒙求》注，是商周神异之谈，由来旧矣。然‘封神’亦明代巷语，见《真武传》，不必定本于《尚书》”REF_Ref27561\r\h[3]。《封神演义》的成书《封神演义》成书与作者在学界仍存在较大的争议，它通常被认为于明代隆庆至万历年间成书，它是长期积累的由多人创作而成的集体智慧成果，而并非单个文人短期创作完成的。这其中对其成书影响最大的是宋元话本《武王伐纣平话》和明余邵鱼的历史小说《春秋五霸七雄列国志》。《武王伐纣平话》，撰者不可考，现存本为元至治年间建安虞氏刊本，全书分上中下三卷，共三万多字。赵景深曾将《武王伐纣平话》与《封神演义》逐一对比，认为：“《封神演义》从开头直到第三十回，除哪吒出世的第十二、三、四回外，几乎完全根据《平话》来扩大改编”REF_Ref164364411\r\h[4]。它为《封神演义》提供了重要底本，同时它又打破了儒家不语怪力乱神的传统。在此之前，武王伐纣的故事中有关神鬼的内容虽然多，有神异化的趋势，但核心仍然是王道仁政，目的是求贤主治世。但《武王伐纣平话》不仅在主角上将传统的武王、纣王、姜太公替换为一虚构的角色——太子殷交，更是在书中极尽描写怪力乱神之事，将人物与情节彻底神异化。而明余邵鱼的《春秋五霸七雄列国志》与《武王伐纣平话》大有不同。《列国志》中有关武王伐纣之事主要是在第一卷之中，其现存最早的为万历三十四年（1606）重刊本。曾良在将两者进行对比之后认为：“《志传》虽然源于《平话》，但并非简单地重复，而是在《平话》基础上有明显提高，思想和艺术都超过了《平话》”REF_Ref164364844\r\h[5]。这主要体现在《春秋五霸七雄列国志》去除了许多虚构怪诞的内容，更加尊重史实，贴近历史，因而其可读性更强。《封神第一部：朝歌风云》对传统神话资源的创造性转化以神话史诗为电影叙事类型编剧冉平在访谈中提到，他们对《封神演义》的改编是从两方面入手的，在确定电影创作方向是神话史诗后，就明确了创作的两个必要条件：格局和通俗。作为神话史诗，它必须有宏大的格局，对一个族群、一个国家、乃至整体人类命运的变化其作用，它也必须通俗，只有通俗，才能被大众理解，才能口口相传REF_Ref164364607\r\h[6]。但是《封神演义》并不能算作史诗，在他过往的改编中也没有这样的题材，因此他们在创作中选择了以塑造一个能承载历史变局，改变家国命运的重大任务的英雄人物——姬发来实现这一次改编。从整体上看，《封神》第一部对于《封神演义》的改编是以神话史诗这一类型为核心展开的，这在以往对中国传统神话资源的再创作中是罕见的。电影《封神三部曲》的创作在乌尔善导演看来是具有“开拓性”意义的。“三部曲”的创作并非来自中国本土的创作传统，这是古希腊的戏剧传统，“三部曲”的作品并不是简单的三个剧本的概念，它还有更深的含义。《封神三部曲》不仅仅是三个剧本，而是在三个剧本的基础之上完整地呈现出一个故事，同时，这三个剧本各自都要独立成章。它不是直接将一整个完整的故事切成三段，进而呈现出的三个无法单独存在的剧本，它必须是连贯的故事线和贯穿的人物及冲突，在保持各自的独立性的同时，放一起还必须是一整个协调的故事。电影虽然被分成了三部，但是各自的内部结构还是相互连接着的，每一部的主题放在一起是一以贯之的REF_Ref944\r\h[7]。以神话史诗进行的类型改编以及古希腊的戏剧传统——“三部曲”的引入，为今后我国丰富的传统神话资源的创造性转化提供了新的思路。情节的重要调整《封神》第一部的创作不仅仅是为了向观众呈现一个区别于过去众多对《封神演义》改编的新的故事版本，它更是在为观众构建一个新的“世界”。而这个“世界”首先来自于文本，要将纸张上的文字转化为立体可见的视觉世界，对于原作中世界观的转化是必不可少的。这种转化在导演乌尔善看来是凭借现代人对世界的感知开展的，它显著地体现在对于故事情节的改造上。电影以对善与恶的塑造，来搭建起一个符合现代人认知的世界观，是《封神》第一部区别于过往改编版本使得《封神演义》这一开发已经处于饱和状态的题材焕发新的活力的关键。例如，基于先秦已有的质子传统而虚构出的“质子旅”，这为历史上不曾见面的纣王殷寿与武王姬发创设出了见面的条件，由此引出主角姬发寻找“自我”的成长路径。由于殷寿作为他“精神之父”的英雄形象的崩塌，他逐步认识到父亲姬昌“谋反”的真相，进而促成了他的自我反思与觉醒。他的成长经历恰恰与当代观众对自我价值的实现、人生方向的追求相呼应。此外，原作基于所处时代的局限性，将纣王杀子归因于妲己蛊惑，将她作为红颜祸水的代名词，污名化女性。这以今人的认知来看是完全不符合逻辑的，于是在电影中着重塑造了商纣王对权力极端的追求，而擅卜卦的姬昌恰恰又占卜出商王必死于血亲之手。这种情况下殷郊就成了他追求权力的威胁，于是在权力的诱惑下，他做出杀子的行为就合理化了，也更容易被观众接受。还有姬昌食子的情节，原作中姬昌在卜卦得知是其子伯邑考之肉后，先是“今日如不食子肉，难逃杀身之祸”权衡利弊后又“谢恩毕，连食三饼”少了为人父痛失爱子的哀痛，太过冷静因而显得冷情，不能被现代观众接纳和理解。而导演乌尔善在电影中将这一情节改编姬昌是为了保护姬发才忍受这样的屈辱和痛苦。此外，在得知是自己亲子之肉所做的肉饼时，电影中姬昌的反应也更符合一位爱子深切的父亲形象。因此，姬昌这样的父亲形象才更伟大，更让人感动，更能引起观众的共鸣。人物形象的重塑首先就是对于商纣王这一角色的重塑。导演乌尔善从外在形象的选角，到内在性格的塑造，都为我们呈现出一个不同于以往的纣王。打破了纣王在以往作品中刻板化的昏君形象。在《封神》第一部中，商纣王不再是荒淫无度、残暴成性的符号化的反派，他更多的展示出了他作为帝王的杀伐果断、运筹帷幄。诸如《封神》第一部的开场“苏护叛乱、殷寿亲自讨伐”就充分展现出殷寿作为年轻质子们“精神之父”的角色魅力所在。但这一形象也并非凭空捏造，《史记》中写道：“智足以拒谏，言足以饰非”，就是在说殷寿的才识足以让跟他辩论、进谏的人甘拜下风。而演员的选择也更能让观众直观地感受到商王“长巨姣美，天下之杰也；筋力超劲，百人之敌也”的外在。区别于此前对于纣王形象的符号化的扭曲，导演在电影中所塑造出的纣王形象是更接近真实历史的，也更立体、丰满的纣王形象。此外，编剧冉平在访谈中提到，电影在塑造殷寿之“恶”也区别于过往通过权谋、争斗、算计等体现的传统叙述手法，反而是直接了当地展现给观众看，没有丝毫的遮掩。这反而给已经预设好纣王阴谋诡计的观众一种超出预期的体验。殷寿坏得坦坦荡荡，所以他告诉质子，他们是因为不被宠爱才会被抛弃，别人锦衣玉食，继承爵位，你在千里之外的朝歌朝不保夕。他毫不遮掩地要求质子杀掉他们的父亲，取而代之。妲己形象的重塑也是电影中的一大亮点。原作囿于时代的局限性，将商王的暴虐，商朝的覆灭这些沉重的罪名都压在了妲己的身上，将一切后果都归因于妲己的蛊惑。从此，苏妲己同无数个与她有相似遭遇的女子一样被安上了红颜祸水，祸国妖妃的骂名，千百年来承受着不该有的诋讦。这是基于那个特殊的时代背景下，对女性的污名化，而在女性地位不断提升的今天，这种粗暴的宗法父权制社会的产物是不能被接受的。因而在《封神》第一部中，妲己的形象得到了重塑，她作为狐妖，更多地展现出的不是人类作为社会化动物的特性，而是一种纯粹简单的“非人”性。正如导演乌尔善所说，她就是一个小动物。她对善恶没有明确的判断，都是依照自己的作为动物的本性而行动。她对于商王的帮助，或出于报恩，或出于求生的本能。她所做出的那些被世俗认定的恶，事实上是纣王自己内心恶念的投射。恶不来自于妲己，而是来自将纣王对于权力极端追求的野心REF_Ref17445\r\h[8]。妲己的形象是《封神第一部：朝歌风云》在尊重原作的基础之上，合理化的现代化改编，更加符合当代人的价值观念。姜王后的形象也在电影中得到了重塑，姜王后在原作中由于劝诫纣王而开罪妲己，被妲己陷害处以极刑而屈死。她贤良淑德是符合封建社会规定的完美妻子，也因此她的行为越不过封建社会定下的束缚。而在电影中这一人物反而体现出一点当代的女性意识，电影中的姜王后是一个完美的有道德感的女性，在她得知纣王残害四大伯侯，逼迫质子弑父时，她选择去谴责他，而非原作中被动的接受一切迫害。她对于自身道德的坚守让她敢于谴责一个上位者。姜王后的死也是区别与原作的一大改编，在他的哥哥东伯侯被纣王迫害致死，外甥被逼手刃亲父，自己的儿子殷郊也因捉拿狐妖误伤纣王在劫难逃，她选择了死谏。她身穿丧服，字字泣血，口口声声自己有罪，说的却是纣王的罪恶。在与妲己的对峙中也体现出她对于自己道德与责任的坚守。她说“倾家丧国之物，岂可留于世间。”，在她的视角下妲己助纣为虐，为祸世间，于国于家都不得不除。虽然最后她失败了，但当她选择死谏的那一刻，她就已经坦然的走向了自己选择的命运。无论结果如何，她是不后悔的。顺应时代的精神追寻正如乌尔善在访谈中表达的：“中国人已经开始从生活富足走向对精神传统的追溯，想去了解自己文化的核心与特性，想在精神层面寻找中国人的归属感”REF_Ref22680\r\h[9]。基于此导演乌尔善在《封神》第一部中更多地回归到了中国自身的传统文化之中。在如何构建一个独属于《封神》第一部的美学世界的问题上，导演乌尔善选择从中国艺术史中汲取营养，由于他大学期间学习油画的经历，他对于中国文化艺术的几个巅峰时期十分熟悉，这也为他的创作提供了条件。为了让电影中的每一个细节都有枝可依，他做了大量创作考察，其中人物造型参考元明道教艺术的造型体系，自然环境参照宋人青绿山水，纹样图形则来源于殷商青铜纹饰……将横跨3000年的几个历史视觉元素重组，形成“封神世界”中视觉元素的细节，打造高度凝练、重新组合出的神话世界。也正因如此，《封神》第一部为观众呈现出一个独具中国特色的美学世界，激起了一批又一批观众的共鸣。在独具中国特色的美学世界背后，《封神》第一部将故事放置于家与国的叙事背景下。以两对父子、两个家庭为叙事线,殷寿的家庭兄弟相残伦理丧尽,姬昌的家庭父慈子孝、兄友弟恭，两方并行，形成了鲜明的对比。而在“父与子”之中又蕴含着“君与臣”，姬昌与殷寿是两国的君主，姬昌是理想君主的化身，而殷寿则处于他的对立面，在此基础上，殷郊、姬发以及“质子旅”他们双重身份驱使做出的选择不只是为人子，更是为人臣的选择，由此形成的家国同构的模式紧密地把个体、家庭与国家组成大时代大事件下的“大家庭”,将道德的选择、英雄的成长融入周兴商亡的历史背景中,展现家国同构、家国共建的人文情怀。除此之外，电影还将中国人的乡土情结纳入到了家国同构的政治结构之中，当雪龙驹背着身负重伤的姬发穿过旷野回到故土的那一刻,他不仅仅回到了物理意义上的故乡，更是回到了心灵的故乡。落叶归根是农耕文明滋养下形成的对故土的眷恋与牵绊，吾心安处是故乡是无数漂泊异乡游子一生的追寻，似乎回到故乡就有了“根”。而姬发在漫长的归乡之路上找到了自己的“根”，不是血脉意义上的“根”，而是自我，他找到了“我”，正如姬昌所告诫他的“你是谁的儿子不重要,你是谁,才重要”，归乡之旅在此刻与寻找自我的成长之旅重合了REF_Ref21359\r\h[10]。传统中国神话在当代的发展“朝向当下”神话作为人类创造的最为重要的表达文化之一，是人类创造的最为重要的表达文化之一，通过解释宇宙、人类和文化的最初起源以及现有世界秩序的最初奠定，表达并塑造着人们的信仰、宇宙观和人生观。它在体现创作者心声的同时也能为接受者带去情绪上的共鸣REF_Ref22561\r\h[11]。就像《封神》第一部中所呈现出的故事，在今天又激起了我们对于中华传统文化的归属感。无论是对《封神演义》这一中国传统神魔小说的改编，还是基于中国艺术史所创作的独具中国特色的美学世界，以及电影所呈现出的对伦理的尊重、亲情的珍视、还是对善的歌颂，对恶的批判，这些都深深根植于传统神话的土壤之中，直到今天仍然在影响着我们每个人。神话诞生于远古时期，而发展至今天，在跨越了漫长的时间线之后始终延续不断，无论在哪个阶段神话都能为当时的人们提供帮助。神话是朝向当下的神话。正确进行传统神话资源的创造性转化对传统神话资源的创造性转化，是神话资源在当代得以传承发展的必要措施。然而文化误解和扭曲在传统神话传承中是一个不可避免的问题，需要我们认真对待和解决。采取恰当的手段有利于推动传统神话资源更好的传承，使其焕发出新的活力。以《封神》第一部为例，在对传统神话进行现代化改编时，我们可以通过深入研究和理解传统神话故事的来龙去脉，以及其背后所蕴含的文化内涵，尊重史实，尊重传统神话文化的本身，不随意篡改或曲解其内容。诸如《封神》第一部中对于纣王形象的重塑与还原，电影中的纣王是更接近历史真实形象的，而不是符号化刻板化的暴君。对史实的尊重使得纣王的形象立体生动，成为观众眼中“有魅力的反派”。同时，基于当代神话学的立场和追求，要打破远古与当下的时间隔阂。与时俱进，将漫长的时间跨度里形成的神话资源，以动态和开放的视角帮助其顺应时代发展，适应当代价值观念，满足当代人的情感追求。例如《封神》第一部中，对于情节进行的现代化改造，殷寿杀子是出于对权力的极度追求，姬昌食子是为了保护儿子姬发。当导演乌尔善为这些情节注入符合当代人价值观的逻辑之后，呈现出的内容也更能引起观众的共鸣。因此要倡导对传统神话进行符合当代社会价值观的多元化诠释和理解，在尊重原作的基础上，鼓励对其进行创新性的解读和再创作，进而丰富其文化内涵和传承方式。重视人的主体性。创作者、受众、以及神话中人物形象的塑造，都离不开人这个主体。从创作者的角度看，在对传统神话故事进行现代化改编时，要尊重神话本身，从受众来看，只有被大众所接受的，符合其价值观的神话故事才是成功的。从人物形象的塑造来看，人是一切叙事艺术的核心，任何叙事性影片，无不以人为中心来讲述故事REF_Ref14691\r\h[12]。人物形象影响着观众对于整体故事的观感，在尊重原作的基础上，对人物进行新的塑造往往会有意想不到的效果，诸如《封神》第一部对于商纣王形象的塑造就打破了其刻板的暴君形象，塑造出了一个杀伐果断的帝王形象，让人耳目一新。结论本文以《封神》第一部为例对传统神话资源的创造性转化进行了分析，首先传统神话小说——《封神演义》进行了分析，其次，针对《封神》第一部的创造性转化进行深入研究，从以神话史诗为叙事类型；情节的重要调整；人物形象的重塑；顺应时代的精神塑造，四个方面分析其创作者