三大构成讲义

PAGEPAGE55构成备课笔记续论一构成的含义构成(construction)是一个近代造型概念，现代汉语词典曾解释为“形成”和“造成”。也就是包括自然的创造和人为的创造。而在现代艺术设计领域，广义上，其意思与“造型”相同，狭义上是“组合”的意思，即从造型要素中抽出那些纯粹的形态要素来加以研究。生活为依据，只是更强调人类意志，更强调人类对自然世界的影响和作用而已。二．构成的起源在设计史和近代造型史上，设计和造型两者无论从成员上还是从造型观念上看，都是相互交叉、错综复杂的，原因在于，它们都以造型为依归，都以创作冲动为共同的感觉表现。勿需讳言：形态构成发端于造型艺术运动的构成主义并以包豪斯为滥觞。然而，正像现代艺术不是突然出现的，而是在几百年的过程中逐渐演变而来的一样，形态构成的基本理论的发端也可以追溯到上一世纪。自19世纪70年代印象主义开始把色彩还原为纯色的组合以后，又由塞尚提出了“所有的形体都是由柱体、圆球、方体、锥形等四五个基本形体构成的”的理论，干是，艺术由对自然物象的摹写发展成与自然平行的和谐体，造型语言彻底地独立了。色彩、线条和量块具有了自己的性格，而不必靠它们所描述的物体来与观赏者交流了。系统地阐述构成主义思想体系的是阿列克赛·甘（AlekseiGan989－1942）1922年的小册子《构成主义》他说：“构图、质感和结构是构成主义的三个原理。构图代表集体主义意识形态和视觉造型的统一；质感的意思是材料性质和它们怎样用在工业生产上；结构，标志制作过程和视觉组织法则的探索。”包豪斯时期，构成被纳人设计教育中，在“必须面向工艺”，必须“把想象丰富的设想同技术上的精通结合起来”的宗旨下，更增强了“理性主义”的内容。同时，由于一些最激进的艺术流派的青年画家和雕刻家到包豪斯任教，使得设计开始摒弃附加的装饰，注重发挥结构本身的形式美，讲求材料自身的质地和色彩的搭配效果，发展了灵活多样的非对称的构图手法。自此，形态构成有了比较完整的理论观点。后来，随着各先进工业国的经济逐渐上升，工业技术迅速发展，物质生产水平大大提高，垄断资本为了自身的安全与利益大力鼓励消费，在产品上鼓吹标新立异。这种经济形势大大刺激了工业设计尤其是建筑业的蓬勃发展。格罗皮乌斯等人有了较多的实际建造任务，陆续设计出了一些成功的建筑作品，并成为一代国际建筑设计大师，影响波及世界各地。而已经作为设计基础的形态构成学，自然更多地从现代建筑设计的种种思潮中汲取营养，例如：“有机性”／‘人情化”、“形与意”等等，从而发展成一种“情”“理”并重的造型理论。它虽然也和构成主义的造型运动一样不以反映现实生活为目标，但却随时准备与实用功能相结合，所以成为设计的基础。它与构成主义的区别在于各有其目的、功能和基础条件。设计，直接产生于生产力和生产关系的变革，较多地受物质技术条件的制约，是技术、艺术、经济的综合表现。相对来说，造型艺术是一种“纯艺术”形式。如果以设计的观点来看现代造型艺术，即可知造型艺术从真象的表现转向于抽象的表现，是20世纪机械的发展促使人们在精神上发生变化的结果。而设计较现代造型艺术更早地采用抽象造型，那是因为经过机械生产所完成的形态，多数都不可能存在自然界那样具象的形。或者说，现代造型艺术是为了发现、追求和表现纯粹的美，而设计则必须将功能、材料、工艺、经济等必要条件直接物化为美的形与色。这种作为设计基础的形态构成，虽然不以功能作为它的直接目的，却要追究形态开拓的可能性，研究目前使用的种种材料，或研究尚有哪些新材料可供利用，利用不断发展的制造技术寻求其造型可能性，或为了使构成研究之结果能够具体兑现而怎样去改良技术等问题。俄国的构成主义运动是二十世纪初国际现代主义运动的重要内容之一。俄国构成主义设计是俄国十月革命胜利前后在俄国一小批先进知识分子当中产生的前卫艺术运动和设计运动。构成主义的目的是改变旧的社会意识，提倡用新的观念去理解艺术工作和艺术在社会中应扮演的角色，坚决的提出设计为社会服务。构成主义的艺术家希望通过对造型艺术的词汇和构成手法的再定义，为未来的人们创造一种新的生活方式。至上主义和构成主义为人们揭示了一个普遍规律：视觉艺术的某一要素，如线条、色彩、形式、都具有其自身的表现力，从而独立于世界表象的任何关系之外。马列维奇(KasimirMalevich)、嘉博(Gabo)、克利(Klee)等人，他们把最新奇的抽象艺术带入构成主义体系中来。二十世纪初的现代艺术，尤其是立体主义和构成主义雕塑的几何造形和构成形式，对二维艺术设计和建筑空间设计有很大参考价值。色彩构成空间的构成色彩构成空间的构成平面构成立体构成图形构成实体构成空虚构成时间的构成静的构成动的构成四．构成教学的目标开拓构思，启发独创性培养空间感觉和直观判断力发展表现技术五．构成造型要素（1）有形的要素（物质性因素）形态因素*形状*色彩*肌理条件因素*数量*方位*动静*光线空间限定因素点线面体空虚（2）无形的要素（关系性因素）A对象的生机B感情的活动C意义D机能构造六．造型的美——————造型必须是美的一、至美元素凡举设计都具有实用性和艺术性两重性格，而使设计闪烁艺术光彩的则是造型的变化。当然这种造型必须是将适用性、经济性、独创性、审美性物化了的形态，而不是只决定设计最后外观效果的某些装饰。这就是说，造型设计必须赋予形态以至美元素，还要让人感到好用、经济、新颖，不过真正实际的好用、经济，多数情况还要有工程师的配合才能取得。此外，设计哪态又都是与人发生关系的形态，自然离不开与人类生理上的联系，其中所涉及的范围也非常广泛，专门有“人因工学”来研究。因此，至美元素主要以知觉，心理法则和技术条件为出发点。1．形态的本质美人们在欣赏艺术作品时，常常是注重感受艺术形象及形象所体现的生活内容和思想意义，即侧重于对作品形态本质的审美，并且以此决定取舍。想想那些经得起反复推敲、历世隽永的作品，无一不是以形态本质美见长的。形态的本质是力象，也是事物内部诸要素的高度综合，既包括形态的美学意义与主旨思想的美学价值的有机融合，又包括作品所显示出来的意境和情趣的美。（1）力象美①反映人类本质力量的情态那么，什么是人类的本质力量呢？自从地球上有了人，人就不满足于周围的客观存在，总是改造周围的一切以适合自身的生存和发展。当然，作为自然的人也有“适者生存”的一面。不过人与动物不同，其“适应”也是为改造作准备…总之，向上、奋发、积极、富于理想、永不停止……是人类的本质力量，是构成为力象的至美元素。反之，那些颓废、消极、衰败的力象，就不是至美元素。②力象的单纯性和真实性力象是高度概括的形象，但并不是一个简单的动态，而应是不牲被典型化的结果，只有这样才能显示出力象的真实性。因此力象须有如下特点：细节的具体性一即形象细节的刻画要有必要的具体性，达到基本的形似。这是认识论的层次，它能给人以现实感；特征的鲜明性一即事物的特征得到鲜明生动的表现，达到神似。这是美学层次，它能给人以真切感；内容的逻辑性一即情势的发展和情感的表现要符合生活逻辑和情势逻辑，达到合理。这是逻辑学的层次，它能给人以逻辑感；关系的整一性一即部分与整体的关系或情感运动的协调、风格情趣的协调等等。这是心理学的层次，它能给人以有机整体的生命感；价值的协调性一即作者对形象的刻画和评价必须与社会的价值观念相适应，使观者在思想感情上与作者的感受评价的方向基本一致。也就是说，作者对生活的态度要顺乎人心，符合普通的社会心理。这是历史的层次，它能给人以时代感。总之，力象的单纯性和真实性严格说来只是艺术形象的似真性、幻真性。这种似真性或幻真性促使欣赏者对艺术形象作出确认，并产生某种程度的如临其境的幻觉，因而作品就具有一定迷惑力，这种迷惑力作用于人类的模仿本能，激发出欣赏者再认的快感。(2)意境美意境不是形态，是由形态诱发出来的。即诱使观赏者通过联想或想象而进入某种境界，产生“无形的象、无声的音”。①把感情物化为形态世上一切事物无情不态、无神不形、无意不象，哪怕是一些似乎看不见摸不着的东西伯人的精神）都有其表征（心理节奏的起伏、波动和变化），这已经可以通过心电图放大显示出来。所以，感情也可以转化为对应的物体，寄寓形态之中，所谓“托物言情、情与境谐”，这是艺术感染力的一个重要源泉。以情感人，也是艺术的品格。那么，将何等的感情转化为形态才是至美元素呢？·情感的深沉。就是说，作品的情感内容必须是人的至性至情，而不是浮浅庸俗的滥情或弄虚作假的虚情。要表现深刻的人生体验，而不能矫揉造作、无病呻吟；·情感的丰富。人的情感，内容往往不是单一的，而是复杂的，艺术作品要充分表现出情感的丰富性和复杂性。单调的作品不能感人；·情感的辩证。艺术创作要遵循情感运动的辩证规律，表现感情的对立统一，以造成对欣赏者心灵的撞击。要表现感情的变化多姿、起伏、跌宕，层层深入、曲尽其妙；②凝缩，象征，暗示这是指情感表现要集中、形成焦点。要凝练感情，含而不露，并善于选择情感处于饱和状态的瞬间加以表现，使之产生震撼力；·万取一收。就是选用最富特征的形象或最富包容性的瞬间来表现，从而概括丰富复杂的生活内容，这叫“取一孕万”或“收万于一＼也就是说，作者不要面面俱到，而应以一当十，从局部显露整体或者采取象征借代的方法间接提示，对丰富复杂的生活内容进行高度概括。即从“万”中取出“一”，用一来包容、概括“万”·意在象中。作者将本着自己的个性、修养、经验，去审视环境现状所得来的感受，通过形态来显示，使之在情态中自然而然地流露出来。所谓“大象无形”／‘弦外之音”、“韵外之致”就是如此。形象要鲜明，但理性内容善藏不露。所以，作品成功的关键在于力求创造出最富于寓意性和启发性的艺术形象，使欣赏者去获得联想生发的广阔天地；·效果间离。采用各种艺术手段，使艺术的境界与实际人生的境界保持适当距离，造成一种审美的心理空间气氛，在欣赏者的心理上产生与实用生活间离的效果。比如以虚代实、虚实相生，造成虚虚实实、真真假假的感觉，不仅使人“入乎其内”产生瞬间的幻觉，产生不由自主的精神陶醉，同时又让人“出乎其外”，保持某种程度的“自意识”。关于意境美，可以举北京奥林匹克运动中心的“旱山水”为例。奥运中心一个敞开的角隅，用方砖、卵石、巨石、雕塑，创造了中国式的虚虚实实耐人寻味的园林景观。园中无水，却让人感到溪水清清。静中包含着动，卵石构成了溪水的喧嚣。园中之石，稍事雕凿，反射出人驾驭自然的意识和感情，不似自然之太湖石又胜似自然的太湖石，创造出一种清雅、淡远的意境，使人悠然神往2．形式的结构美当许多部分相互任意占据位置时，人类是不能正常感知的，这种状态就称为混乱。人类若长时间生活在这样的环境中会感到不安和烦躁。因此，需要整理成容易被感知的正常状态，这就是秩序。有了秩序，才容易被感知，但容易被感知的并不等于是美的。造型中的美是在变化和统一的矛盾中寻求“既不单调又不混乱的某种紧张而调和的世界”。在充满矛盾条件的形式结构中，我们介绍一些最基本的内容。由于许多书中都有这方面的内容，这里仅作一些提示。①对称与均衡在造型秩序中，最古老最普通的内容之一就是左右对称，这在自然形态（包括人类自身待人工形态中有着数不清的例证。对称的语源是希腊语的“ssmmetros”，意思是“彼此测量”。依此本意将平移、反射、旋转、扩大等进行组合形成15种对称形式均衡并不是物理上的平衡，而是视觉的均衡。视觉的均衡与力学的平衡相似却不相同：例如天平的一只盘上放着盛满清水的水桶，另一只盘上放一只同样的水桶，也盛满清水，只是水上浮着一块木块。本来两边一样重（按照浮体定律：木块排出水的重量跟这个木块的重量相等），但是有人说：“由于桶里除水之外还多了一块木块，所以有木块的一边重。”也有人认为由于水比木块更重，所以没有木块的一方更重。对于造型艺术来说，自然很重视视觉的均衡。通过视觉的均衡可以保持秩序。不过，均衡较之对称，更寻求变化的秩序。如果再经过组合（视点的停歇、方位的权衡、视觉习惯的适应），则可以在视觉世界中创造出更多复杂的均衡状态来。②对比与调和两个以上的部分构成整体时，通常处于对比关系的情况较多。对比的造型概念都是对应的，如：直线与曲线、明与陪、凸与凹、暖与寒、水平与垂直、大与小、多与少、粗与细、重与轻、硬与软、锐与钝、光滑与粗糙、厚与薄、透明与不透明、清与浊、高与低、发光与无光、上升与下降、强与弱／快与慢、集中与分散、开与闭、动与静、离心与向心、正与负、实与虚、奇数和偶数等。对比的目的在于打破单调，造成重点和高潮，所以，形态诸部分的对比变化需有统一而生成美好的形态。这就叫调和。调和可以通过明确各部分之间的主与宾、主与次、支配与从属或等级序列关系来达到③节奏和韵律节奏近乎于“节拍”，它是一种机械的律动。在造型中，节奏则主要意味着疏密、刚柔、曲直、虚实、浓淡、大小、冷暖……诸对比关系的配置合拍。具体的节奏形式有重复、渐变和交替。“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”韵律，从广义上讲是一种和谐美感的规律，确切讲在艺术中它是形象在节奏的节制、推动、强化下所呈现的情调和趋势。如体量和线条的韵律、序列等。④比例和尺度比例是造型时一定要考虑的问题之一，也是在形体之间谋求统一、均衡的数量秩序。此外，黄金分割（将所给予的线段分割成大小两部分，小的部分和大的部分之比，与大的部分和全体的比相等）、2矩形（短边为l，长边为2的长方形叫作2矩形。这个长方形只要从长边的中心作对折，所完成的矩形永远是2矩形），都广为应用。其他还有等差、等比、调和、弗波纳齐数列等具有相同比率数的秩序。尺度是由人对形体进行相应的“衡量”（不仅是对形体的绝对大小、还包括所有组成部分的划分、模数、表面处理和色彩），是形体及其局部的大小同它本身用途相适应的程度，以及其大小与周围环境特点相适应的程度。同样体积的形态，水平分割多的显高，感觉比实际尺寸大；水平分割少的显低，感觉比实际尺寸小，但尺度相当大。巨大的形体若按玩具特有的比例和分割方法处理，不大的形体若按大型构件的分割方法处理，则由于体积和用途、习惯不适合，造成无尺度感的效果。无尺度感就令人觉得不合理、不舒适，也无美感可言。3．表现技巧的美由于人造形态还可以表现出设计者的设计水平以及制造者是如何制造的，因此，常常令人叹服其技艺的精湛和构思的奇妙。①精确和完善“增一分则长、减一分则短”，“恰到好处”，这些评语对于技巧美来说是当之无愧的，因为它是科学和经验的结晶，具有无可辩驳的理由，具有无可否认的实效，所以才令人惊叹。当然，精确和完善是相对于一定科技水平而言的。随着人类认识水平的提高，精确和完善的内涵也发生了变化。如经风洞、水洞试验后得出的飞机机身、高速轿车车身、船体造型，就是当前科学技术对高速运动的交通工具进行技术造型所达到的水平。它的表现形式为：紧凑、轻便。不过，除了从设计的角度去理解精确和完善外，还应从工艺制作的角度去理解，这两者是不能分开的。它们在工艺上的表现形式为：准确、精细。②机敏和巧妙所谓机敏，是指对情况的变化觉察、反应快，并能对微弱的刺激作出迅速的反应。这当然是指内在的机能而言，不过，并不一定要通过使用或操作来察觉，也可以从外在表现观察出来。例如从形体的折叠、装配、可摆放等形式上就可以见出作品或作者的机敏来。机敏和巧妙分不开。所谓巧妙，是指方法或技术灵巧高明、超乎寻常。颜真卿在谈到书法时说：“欲书先于想字形，布置令其平稳，成意外全体，含有异势，是之谓巧。”中国艺术历来是很讲究巧思的，传统的手工艺品又一向以“工巧”为美。所谓“工巧”既指优秀的工艺技巧，又含有美饰的意思。如《说文》注“工”日：“巧饰也，象有人规矩也”，《玉篇》则注：“善其事。”而‘巧”，《说文》说：“技也”，《广韵》注：“能有善也。”《诗·卫风》则以‘巧笑清兮”来形容少女的美貌。由此可见，古人是把工巧作为美的条件的，就是运用工艺技巧来表现独特的美，举凡技术造型无不如此。机敏和巧妙吗！③自然和通理“玄化无言，神工独运”之物，是自然而然的，没有拼凑感，没有斧凿痕。于造型，是“笔筒形具，得之自然”，“笔精墨妙”、“出于天成”；于作者，是“无机遇高，思与神合”，“自心付手，曲尽玄微”／‘理”，指客观事物之理／‘通理”意思是说“要精通事物的规律”。所谓“穷理尽性，事绝言象”，就是透彻地研究所要表现的对象的本质、规律之后，再进行创作。能这样，则可以左右逢源。其表现形式有：成套和系列化。二、审美意识1．求“全”的空间意识中国人观察事物不是用焦点透视，更不是只看一面，而是以下特点。①动点透视把静与动辩证地结合起来，消除了观察认识的片面性，从而能够冲破表象，还物以真实。如《清明上河图》②突破时空界限把不同时空甚至不同思想意义的内容综合在一起来认识，以抓住事物的本质。如传统图案中的花桃结合、莲藕求全等。③关系不确定犹如电影中的“蒙太奇”，留给人以充分的联想余现还物以“自然”状态，从而扩大了形态的“场”。④以大观小把事物放在整体环境中表现，作整体观，以正确地把握对象。如图案中的立视体构图。这样，作为表现素材，我们所得到的就不会仅局限在形上，也不会仅局限在一时一地一个形上，作为创作雕，自然就是具象与抽象的结合了。2．音乐性的空间表现中国人对空间事物的理解，是以内在阴阳对立统一的运动变化为依据的。①“一以至万。万以治一”将万物的形象归结为一笔画的动象、力象，并要求从动态、动势的角度来理解形态。如“曹识出水，吴带当风”／‘山有层峦叠蟑，援谷深层，峨峋突兀。②气韵生动3．思“悟“的象外追求中国人对空间事物的理解，不是就形论形，而是突出一个“悟”字，是内部审美经验的“化”，所以能利用形态的意义扩大形态的“场”。①借物抒情以感物为基础，以抒情为主导，在感物中生情，在抒情中托物，使人与物融合。如中国的意境说，主张境生象外。②寓意双关利用谐音与联想，激发和诱导观赏者的想象。如“松鹤图”、“骗幅”等是取形的象征意义。“不似而似”，能使人根据它所具有的表象创造新的形象，唤起艺术的情感。③圆满吉祥这是人生的理想，也是真善美见诸实际生活的具体表征。比如八月十五月儿圆，月圆人亦圆。天象有之，人亦随之。再比如传统的吉祥图案。以上，均是从传统造型艺术中提炼、归纳出来的，其中多数是针对具象形的创造而言的，从中我们不难理解：第一，造型活动的素材攫取范围是十分广泛的，它不限于某时某地具象的形、色、肌理的范围，还包括局部形、纯粹形、运动过程，甚至还包括抽象的意义；第二，造型活动对素材的取舍、整理之基本思路是律动、是人的理解；第三，造型活动还包含有“造意”的内容。这些原则我们都可在艺术设计中加以继承和运用。平面构成第一节从具象形到抽象形一、发现新的形仔细观察对象，从中发现新的形，这是造型活动的第一步。其方法如下。1．从不同的角度观察以铅笔为例，观察的角度不同，它所呈现的形状就不同，从某一特定角度观察，它可以呈现六角形的样相。所以采取与平常习惯不同的角度去观察，就可以找出新的形象来。2．看断面例如把卷心菜对半切开，其切面将呈现非常有趣的形。对于一定的物，利用这种方法可以发现非常新奇的形态。3．扩大与缩小显微镜、航空照片等给予我们不同寻常的视点。4．观察并思考对自烈臼形态的研究一般有两个方面：一是将自然形态所具有的抽象意义作等价变换；二是抓住自然形态本身所具有的特性直接用于造型。其中，发现自然形态的特性是此两个方面的核心。有三条思路可以依循：·从美的侧面去把握形态的特性；·捕捉其构造的规则性；·作为动的形态或变化成长的形态去观察。二、变形从认知的角度讲，变形源于视知觉的“整平化”与“尖锐化”原则。所谓整平化，是指人在认知客体时将自认为次要的部分省略掉。所谓尖锐化，则指人在认知客体时将自认为主要的部分夸大，从而使客体对于主体的意义更加明确。1．机械变形哈哈镜中映照的图像使人发噱，因为原来的形象在镜中呈现出各种各样的变态。无疑，它们都是实物的映像，只不过是歪曲投影的结果。由于这种歪曲不是主观的变形，而是根据客观条件作有规则的变形，所以称为机械变形。这种变形规律完全可以通过座标的变换而取得。作法是：先在原形上覆设方形网格，再在另外的纸上画一个变形的网格（注意：变形的网格在各方向上的数量必须与原覆设的方形网格相同），然后像放大壁画那样将原形转写到新的变形网格上。于是，原形适应新网格的结构而变形。这与通过鱼眼透镜和狭缝镜箱所拍摄的照片一样，经过尖锐的形象夸张，使现实中的实际现象具有非常离奇古怪的、玄妙幻想的（有时是令人惊心动魄的）形式。然而，这种歪形外表的滑稽玄妙并不排斥其内容的现实目的性，而且应以这种明确目的性为前提。也就是说，利用歪形达到其他形式所不能达到的目的，才是设计师的真正职责。一般说来，机械变形是表现喜剧性事物的特殊方式，是进行讽刺的艺术手法，有时组合一些阴暗的恐怖的歪形，也会带有悲剧性的色彩。其次，若将机械变形用在特殊空间位置伯狭窄走廊的侧面、迎着长引道的建筑外墙的上部），则可以给人造成丰富的视觉效果。2．限定条件下的变形在造型设计中，田于工艺条件的制约，要求形象服从制作的需要，有的限制形体，有的限制色彩，这不仅决定了变形的趋向，还能给变形设计以启示。即同一形象在各种不同的工艺条件下会产生多种变形。常听人说：画家的创造是自由的，想怎样画就怎样画，而设计家的创作是有条件的、不自由的。殊不知这种限定条件反过来还会产生没有这限定条件时绝对不能创造出来的变形。例如将简单的几何形的纸作切割，使被切割部分沿切缝滑动或移位，以此来构成崭新的具象形态。这有点像传统的“燕儿图”，所不同的是：其一“燕儿图”完全由实面拼图，而这里则无论是纸面还是空隙，都要作为有意义的图形或面积来使用，不允许有丝毫的重叠或浪费，于是，新形象成为许多几何形的正形与负形的组合。其二切割线不限于直线，可以结合弧线和自由曲线。组合时各部分之间必须相互接触，至少要有一点相连。其三分割线应尽可能少，形象则要求明确肯定。三．形象的抽象化近年来在对图案教学的讨论中，有人提出，“写生变化”属于归纳性的单向思维，需要发展为多向思维。其实，“写生变化”并非是单向思维，不是还有着发散思维的‘夸张变形”吗！再说，“写生变化”连单向思维也没有彻底完成。弗朗西斯·培根提出的单向思维认为：认知程序是经验事实一较低级原理一中级原理——一普遍原理。将其置换成关于形态认知的思维程序，就应该是：自然形态一写实形态一归纳变形一抽象形态。这就是说，“写生变化”要把单向思维走到底，就必须进行变形的抽象化，以提炼出形的类性（形象的不确定性和可变性人虽然其具象性减弱了，但其内涵更广泛了，其价值正是在这里。例如从搏斗的场面中，只提取它的紧张、激动和胜利的喜悦，而不管它的因果、危害和痛苦；从爱情中只提取那些由接触而产生的快感或爱情所释放出来的温暖和甜蜜，而不顾及相爱的双方的真正关系；从风景中只提取某一景物所造成的刺激感以及某一式样的静猛与和谐感，而不承担与这些意义有关的任何责任……总之，我们这里所说的抽象变形，指的是对事物本质的抽象表现，即要把形状变成形式或形势，成为内力运动变化的时空表现。1．气势、动态的抽象比较起来，抽象画面在表现气派、力量、强度方面更优于具象画面。这犹如中国结字六法中的“象形”和“形声”，可以让人得到更多的超乎象外的内容。对于一个客观对象或事物，究竟采用线，还是用点、面来表现，那就取决于作者的认识、理解和态度了。作这种抽象最易犯的毛病，是将具象形与点线面作一对一的置换。准确意义上的抽象，应该是把握事物的整体，探究生长变化的全过程，从中归纳出综合的力象表现。2．节奏构造的抽象节奏构造之所以是有内容和有意义的，就像中国汉字结字六法的“转注”和“假借”一样，是观赏者移借过去的。因此，抓住其节奏构造的特征，也就表现了该对象事物的本质。如抽象大师蒙特里安1915年题名为“码头构造”的作品，就开创了几何形式静态表现运动变化的先例。画中用垂直线加水平线的基本形状要素，表示向前（上样向左右的伸展变化；通过由下到上、由左到右的大小渐变，表现了增长和护张的渐进规律；接近椭圆形的外轮廓显示出膨胀的活力。而这一切，都围绕着中间作为骨干隐约可见的码头，好一番生机勃勃的热烈场面。另外，难道这种生意盎然的景象仅仅使人想到码头吗？不，它可以让人联想到植物的生长和事业的兴旺。第二节图形的分割和积聚前者，我们提在理想条件的常现下研究了认知形态的深化。同时，也对构成要素作了部分探讨。但是，任何视觉现象都是由物、光、眼三种要素综合产生的，而现实中的物理条件（包括环境和光照条件）是经常变化的。于是，对同一物象，就有看清看不清楚、看全看不完全等的各种情况。不过，在这种情况下依靠知觉的主动性和组织性，人仍能感知完整的形象。这种事实告诉我们，造型活动还可以调动知觉和心理参与创造，其办法就是分割（化整为零活积聚（群化）。分割和积聚是突破原型束缚的带有思维运筹的直观操作。分割是从单个形出发向内进行操作响心的），分割后的局部形态具有相对的独立性，也可以作为构成要素。积聚则是从单个形出发向外扩展进行操作（离心的），参与积聚的单个形可以是同一的、类似的，也可以是对比的、绝然不同的。就单一形态而言，分割和积聚可以看作是互为逆反的操作，即被分割的部分为构成要素，将诸要素积聚而为单一形象。进一步讲，如果使形的分割进行到不可再分的地步，其结果就是点、线、面。所有的形都可以说是由点线面积聚而成的。如果以简单的完整形作单位要素进行积聚，则可以创造出非常复杂的形态。因此，我们说这样的造型活动已深入到形态内部结构中了。若就认识方法而论，则可以说这种造型活动已进入了微观认识的领域。通过内部构造关系（注意：不是物理构造！）来研究形态创造，这是形态构成的基本思路，它大致可以从两个方向去思考：即感性的直觉判断和理性的逻辑分析。前者多用于具象形的创造，我们称其为“形成”。后者多用于抽象形的研究，我们称其为“构形”一、形成以既有的自然形态或人工形态为基础，从中摄取形态要素并创造感觉印象或有机整体形态的统一性质，称之为“形成”。形成是由人的眼睛构造和观察方法所决定（分解、综合），并通过知觉心理而发展变化，成为具有某种特点的事物，或者造成某种情形和局面的。先谈观察方法。长期以来，我们习惯于用焦点透视去观察和表现客观事物，而忽视了中国传统的动点（散点）透视法，这就使我们的造型，常常流于雷同、平淡而无奇。所谓“散点透视”，即通过多变的视点综合地观察事物，将客观事物突出的特征和画家特殊的视觉感受，通过能让人理解的组合形式表现出来。它强调视觉对象在人们记忆和理解中的形象，是人们对视觉概念的图解，它不受视觉真实性的局限，追求形象在平面范围内的空间扩张，运用艺术形象的影像效果，避免形象之间的重叠，将形象纵深方向的特征向横向竖向转移，以此造成图像的完整感和装饰性，并使所传达的意义更加明确。具体的技法就是垂直投影法、旋转投影法和透过投影。垂直投影法的原则，一是追求对物体特征的正面显示，极力使自己的视线与视觉对象最富于特征的面保持垂直。二是以圆形去再现圆形、以对称去再现对称、以外部的位置去再现外部的位置，旋转投影法的原则是：根据视觉感受和主观理解，将客观对象分解、旋转，使向纵深发展的部分平移，尽力从正面表现出视线所不及的重要部分，因而能使整个物体以新的组合出现。透过投影就可把想看却看不到的内部情况呈现在外表。其次，再谈谈知觉的发展变化。生理心理学家巴甫洛夫认为：所谓第一信号系统是以感觉、知觉、表象等直觉的形式来直接反映现实的；第二信号系统则是以抽象化和概括化的词汇为条件刺激物的，因而，它是以抽象思维形式间接地概括反映现实。所以，“形成”又可以说是这两种思维形式相结合的反映现实的表现方式。它既不是纯粹的直接模拟，也不是脱离对象的纯主观想象，尽管它以自然形态或人工形态为原型，但由于取材范围、观察角度的不同，理解力、想象力以至形式和趣味的差异，其结果不一定让人一眼就识别出原型。换句话说，形成的根据是习惯的形态，而形成的结果既可以是具象形态，也可以是抽象形态。l·形的破坏在我们居住的地球上，无论什么物体都平等地接受光，然而其反射的量和方向却是不同的，而这光量和方向就成为感知物形的视觉刺激线索。不过，单独存在的视觉刺激是没有意义的，感知事物时，必须依靠各种刺激的联合作用和互相依存，因为视觉与周围景物的关系特别重要。人们看着周围，总想在杂乱的映像上寻求形的意义，就连分散的形，也被集中起来而感知为形象。想想眺望夜空时的情景吧，空中无数闪烁的星星，由于这群像“狗熊”、那群像“蝎子”而被称为狗熊和蝎子星座，这其中就有一个群化原理，它体现着形体周边的关系和部分之间产生的相互联系。具体内容包括：位置的接近、良好的连续、形态要素的类似、闭合、共同命运等。所谓形的破坏，就是按照群化原理所规定的条件将一个完整的形象分割、离散，以便通过知觉的特性而扩展其观赏的内涵。具体技法有：①空混像当视觉现象形成时，一个非常重要的条件是光阶或调子。我们看报纸上的照片已习以为常了，但是用放大镜一看，就可发现它们都是由网点组成的，这就是空混像。萨里巴特·拉利有一张利用不同印刷网点成像的作品，随着观赏者离作品距离远近的不同，图样会有三种变化：在某距离显出人物，离远一点就变成人的耳朵，再远一点就变为老虎了。这是用三种大小不同的网点描绘的，在近距离由小点形成画像，当距离变化时，就由所站距离容易确认的点集结起来形成另一种图样。当然，并不限于网点，也可以是线条的集合。②残像将一个完整形的多处掩盖起来，只剩下一些具有一定关系的散点，乍一看似乎是莫明其妙的形，仔细观摩，通过知觉的闭锁（趋合）原理（条件是所造成的图形是一个熟悉的和有意义的图形）造成主观上的轮廓线（据研究：产生主观轮廓线的条件就是要求刺激模式提供一些轻微的前后遮挡线索），补充那不完整的视觉图像中的间隙或空间，仍可以识别原形。由于调动了观赏者的主观来参与创造形象，所以除了一般的迷彩效果外，还可以在现实与幻觉、真实与虚构之间维持诗意的对话，任想象驰骋。通常，“主观轮廓线”和“闭锁的连续”两种方法是被综合使用的。③裂像将一个完整形作简单的有意义的割裂并分离，利用知觉的恒常性和理解性（按照以前所具有的知识和经验来解释），不仅仍能构成完整形的意象，而且还能产生许多意想不到的变态和意义。如，将一个心形分裂并移开。由于被分裂的形状和分量很像台湾岛，于是残破的心形自然使人联想为大陆。这不仅表达了作者对这种分裂的痛惜之情，还传达出海峡两岸人民要求统一中国的共同决心。如将比萨斜塔分割移位，创造出了保护古文物的明确含义。2．分解组合我们眼睛感知到的任何一个完整形象，都是由许多形综合而成的眼睛看形体时有聚焦调焦（焦点聚在形体前部时后部模糊不清，聚在形体后部时前部模糊不清）作用，所以要看清楚一个形体就会看到许多形。而且，我们都有两只眼睛，由于位置分离，即使用同一焦距看同一个形体，也能看到两个不同的角度。于是，单眼所看到的许多形因双眼视而成倍地增加。这么多形的信息由视神经传送到大脑，通过主观经验的参与、理解、综合后才被感知，这也证明了我国传统的散点透视是符合视知觉科学的，是较之焦点透视更加完善的观察方法。当然，分解与组合的方法也有许多不同。下面我们介绍三种基本形式。①打散构成以单一的自然形（或变形）为原形，将其自由分解或切断，其性质可以不再是自然形，也可以不再具有原来的功用，以此为造型元素（全部使用或使用其一部分）组成新的形象或画面，称之为打散构成。使用部分打散的元素时，同一性元素的重复组合可以创造出节奏和韵律，效果协调统一；相异性元素的对比组合具有跳跃的动态，效果新颖活泼；部分不同元素的自由组合具有强烈的装饰性，能表达多种含义。如埃及壁画中的人体造像（4，头是侧面像眼睛却是正面形双肩和胸部是正面像，乳房又是侧面形；臀部和腹部是三分之一的微侧，与两腿自然过渡，腿和脚也是侧面形。它丝毫不受固定视点的束缚，把身体各部分美的形式集中起来表现，显得非常精彩，人们也乐于接受。②立体解析上节谈的打散构成是一种自由的分解和组合，看似容易，其实要做好很难。立体解析则是另～种有规则的分解组合，即以单一的形体为原型，将其机械地分解为投影图（三向视图），井以投影图为造型元素，组合成新的画面。基本的投影图是立面、平面、侧面，特殊情况也可以使用立面透视图。组合时可以全部使用，也可以只使用一二个图；可以使用一次，亦可以重复使用。组合关系应适当注意视图之间等宽等高的相互联系，但不应局限于此。若能遵循平行移动、镜相反射、定点旋转等规律，则能创造出生命力的运动变化来。立体解析比较适用于几何形体，创作思路虽已程式化，但却可以产生许多出乎意料的形式效果。③意义合成它与把单个对象作形的分解重构不同，而是先将相关的许多形态分解，再从中摄取一些部分进行意象组合，这不仅使其意义叠加，而且因象征和寓意扩大了形象的内涵，所以叫“意义合成”。合成的结果常由于相互关系的不肯定而构成一个潜意识的世界，仿佛是在梦与醒这两种意识的中间区域游荡，产生外部世界与内心世界的撞击。所以它是超自然、超秩序的现实，它用神秘的荒唐给最枯燥的事物通上“电流”，从而给人们以丰富的想象：遇到了不应当遇到的人和事、发展了原来的用途和概念，通过超现实的偶然结合表现出作者的欲望和理想。中国传统图案中的龙、凤、宝相花……文学艺术中的孙悟空、猪八戒等形象，都是这样创造出来的。详细剖析其创造思路，还可以分为完全是具象的意义合成和具象与抽象结合的意义合成。完全是具象的意义合成有以明确的内容为主和以精神氛围为主之分。以明确的内容为主。以精神氛围为主。具象与抽象结合的意义合成，3．定向组形物体具有一定的方向性，这是事理（不是物理）现象。在一个空旷的空间中，物体是无所谓倒立和倾斜的，因为没有其他物体与其作定向比较。这就是说，定向是相对于视觉框架而存在的，框架由三个因素决定：其一物体近围视觉世界的结构关系；其二物体在大脑区域投射的映像；其三观察者本人的身体平衡。试想，如果不考虑观察者，只表现对象间的结构关系，那将是与众不同的。其实，古代人对于表现视线以外的物体，就是按照自己的理解，根据主题的需要，突破视觉真实性的局限，凭借想象，通过“有明确的方向性”而表现的。画中的人体可以被倒置，也可以是水平或倾斜的，都是在说明事物间的相互关系。因此，画面的上下与重力场无关，只是表现平面上的前后位置关系和表示事物间的结构关系。一般地，狩猎者持锚向兽，人体的方向也随之定向；奔跑的动物以奔跑的方向为定向，身体也随之变化……这就是定向组形法。第二节幻象的创造一、平面幻象1．形象重叠①填充和联合感知物体的形状，首先要把握它的轮廓。轮廓是界限，任何轮廓都倾向于对其所包围的空间施加影响力，使之构成“形状”，这叫作“形状制造”。如果我们面对一个抽象的轮廓展开想象，找出相似的具象形态（一个或多个）将其充满，则同一个轮廓可以画出丰富多彩的形象来填充法的逆反形式是形态联合法，即先有几个单体形态，然后组织其成为联合形象。此时应注意整个形象应能表达对那些单体形态本质的主观认识。组字画就属于这种形式，如铁路徽章，由“工人”两个字组成火车头（夹钳和铁轨）的形象，不仅表现了铁路的特征，还包含着“工人阶级是推动历史前进的动力”的意义。它一目了然，又回味无穷。②叠印形态有主有次，并具有某方面的类似性。次要形态部分地或全体地叠印在主要形态的某个局部，从而造成复数的映像。只要映像为人们所熟悉，就能取得多义效果。而且，由于把不同时空的自然形态和联想形象有机地结合为一体，通过形的巧遇、配置、转换，使现实蜕变到了幻想。随着叠印的部分是次要形态的整体还是局部的不同，可以产生视觉的优势现象（远看为整体形象，近看突出次要形象厅视觉竞争现象（不管视距离的远近，都出现主次形象的反转）。利用形的类似性叠印。利用结构的类似性叠印。利用意义的类似叠印。③共用形其与“叠即”和“填充联合”的差别是形态不分主次内外，而且限于同一一形的重复或类似形态，作并列的叠置，造成其中一部分形为两个或多个并列形所共有。因为同一个区域看上去既属于甲又属于乙，而显得自相矛盾，并失去了珍贵的明确性，使事物处于一种模糊不清的状态。由它控制整体组织结构，使形与形相互共存，从而构成独特的有机组合体。它完全脱离了自然的生长形式，却没有失去对象的特征，能够用不合逻辑的形象表现合乎逻辑的寓意。为了寓意的合理性和必然性，在形象思维的过程中，应抽出对其本质的认识并将这种认识转化为形象或寓之于形象。④重像从一个形联想到另一个形，两个形相互重合，从而构成内在有机的新生体。这种重叠称为“重像”，它超越了自然形态，利用对形的视觉经验，把自然形与联想形化合为一体，构成为幻觉形象，既是甲又是乙，产生一种奇特的魔力。这种幻想与现实相结合的思维方法大大地开拓了对形象的感受，使感受延伸到主观幻想的世界，从而由客观和主观、生活和虚构、现实和幻想相互交融，形成了一种视觉幻象。它与叠印的“形分主次”不同，与共用形的“结构巧合”也不同，是一形兼具二象。其创造方法主要是联想。首先要挖掘欲表现之事物的内涵和外延，寻找能使这一主题深化的两个形象。然后按照“由一个形联想到另一个形”的思路，对其中的一个形象加以调整，使之能表现两个形象。当然两个形的逼真程度都要作些扬弃，但必须均能让人识别。为此，可以给暖昧的形在外部增加些视觉诱导的线索。2．轮廓线共用轮廓，一股以其内侧为图形，作为界限，它属于图形而不属于背景，这就是轮廓的一面性。但当图形和背景都是明确的形象时，情况就复杂了。在奇怪的杯中看到的同一轮廓一方面属于内部的图形（杯），另一方面又属于外部的图形地面像人这种情况下怀和侧面像并非同时作为图形，轮廓只属于当时变成图形的一方，所以仍不失其为一面性。不过，在空间的理解上就不相同了。这种反转图形的共用轮廓线似乎有一股使两个形向两边分开的力量，每一个单位都存在着要求自我独立的倾向，这就使共用线被分解为两条，共用线的双方则成为现实的共生共存的形象。例如北魏时期有两鸟的共线组合，将两只鸟相亲相爱的关系表现得极为生动。云南晋宁石寨山出土的铜饰，就是虎倒背死鹿的共线组合，其中鹿和虎脊背的共用线，既表现了虎的强劲有力，又表现了死鹿的贴伏低垂。与“叠即”的形态分主次不同，共用轮廓线是用两个或多个形态作并列配置。不是一方属于另一方，而是各自均为独立形态，任何一方都不能够要求突出。与“共形”的形态多属于同一或类似不同，共线组合的形态范围极广，抽象形、具象形无所不包。创造的思路是首先确立共线形的内容，然后通过动态、状态或变形考虑轮廓间的相互关系。为要达到共线的组合，双方均以能被识别为原则作些扬弃。这种图形能使观看者对现实的盲目信任完全解体，使人们感受到事物的物质存在是多方面的、多义的。由于每一种组合形式都有其特殊的表现力，因此，应根据所传达的意义进行选择。局部共线一通过局部共线较容易构成双方同时出现的第三图形，如果有意识地组织这多形之间的关系，则更有趣味。毕加索有好几幅作品都是将男女头像作共线处理。分别看时是男人侧面像与女人侧面像，合起来看时是一个正面人像，假如这男女双方刚好是一对夫妻，那这种共线形不正好表达了“男人的一半是女人”，男女双方共同组成一个家庭的意思吗？全部共线一假若一个形的轮廓线被另外的形全部借用，那就会变为巧妙的反转图形。这种图形组合严密，空间利用经济，形与形相互包含又相互独立，具有一形多义和视幻梦境的效果。全部共线还可以分为规则形式与自由形式两种，均能表达出神话或梦幻的不同情绪。二、立体幻象空间有实与虚、平面性与幻觉性、矛盾性等特点。就像环境气氛能给人影响一样，空间的样相也可以创造各种神秘莫测的奇境。由于形态的不同，其对周围空间的作用与所形成的环境气质（力的大小、方向、强度）也不一样。这就是所谓的空间感。空间感包括：立体感、进深感、透明感、空间反转等，其本质都是张力的表现。1．立体感在一般绘画中，利用等角透视、中心透视、成角透视等图法可以在平面上表现立体。作为构形的立体表现形式，则综合这些透视法，或根本不管这些透视法，只要在一幅画中同时表现出一个物有三个面的感觉来，就创造了立体感。由于这种超乎寻常的“透视关系”，故有超现实的神话境界产生，达到吸引观赏者的兴趣和注意的目的。同时呈现三个面的方法有：·利用疏密关系使人感到起伏变化·利用线的粗细表现光影强弱·利用平行线方向的改变表现透视·利用放射线表现透视；·利用光影的渐次变化；·利用色彩的特性；·利用线织面作成曲面；·利用整齐的格子，作局部歪曲来表现。2．进深感通过以下方法可以创造深度：·利用大小、长短的对比形成远近·利用重叠形的遮挡效果；·利用平行线间共同灭点；·利用形态的虚实造成远近；·利用肌理的粗细、透视网格的渐变；·利用阴影形成远近；·利用色彩关系形成远近。若把上述方法与画面的上下关系结合起来，会有更好的效果。需要说明的是：立体形都具有一定的深度，然而作为深度表现，却可以不是多面同时呈现的立体形3．透明感透过透明物能看到下层物体的感觉叫作“透明感”。透明感的产生必须具备两个上下重叠的构成要素，而且相重叠的双方都必须全看得到，不能因重叠关系而将下层的形态遮挡住。物体上下或前后重叠时，可以产生一定的空间，因此在表现透明感的同时，也就具备了空间感。透明感的创造必须注意形与色的关系。形有三个条件：透明层必须具备以下条件：共用的形；各外形线要连续二充分的层性。色彩必须是一明二暗，二块暗色（要有差别）必须毗邻，明暗的界线应属于看到的不透叠部分的轮廓。对于层性来说，仅使一方处在另一方之上还不够，应该连同不透叠的部分被知觉为不同的层。所以透明层的内侧须符合处在不透明层上方的这种效果4．空间反转立体图形本来是静止不动的，但也可以通过胁迫视线运动，或创造幻象来促成运动感，从而扩大视觉空间和增强视觉趣味。立体图形的视觉运动主要靠空间反转来表现，它使人在一个图形中可以感受到两种以上的空间，创造出与习惯的造型空间完全不同的、实际不存在的纯粹视觉空间。具体技法是用加减视平线或灭点数量的方法造型，并移动形体位置造成两个不同视点的形体，以一个共用面或一条共用线联结起来，利用直线、曲线或折线在平面空间中方向的不定性，使形体作矛盾组合三、运动幻象1．动的印象现代烈已由视觉的静态转移到视觉的动态。时间是运动的象征。物体的运动必伴随着时间过程不断变换其位置。空间是运动要投影的场所，所以空间中呈现出运动的现象。运动现象略可分为两个方面一静的运动感觉和动的运动感觉。静的运动感觉是为“始动现象”，即运动的原始，是理性的判断而不是真实的运动。在形式上，韵律是运动感表现的要素，静态艺术表现运动的最普遍方法有：·以形或色的层次来表现；·造成具有力动性的构成（动态均衡）；·用变形或歪扭的形势来体现；·利用有机形态作为暗示生命呼吸的象征。动的运动感觉则是真实运动的表现，即把动态的运动、速度和能量引进到静止的画面上。我们凭借日常经验看运动着的物体，可以感觉到动。像电影那样将逐渐变化的静止映像连续呈现时也可以知觉到动。通过频闪观测运动的试验得知：频闪的时间间隔为1／30秒以下时，被同时看到Z相隔时间为1／16秒时，被看作连续2相隔时间为1八秒以上时，被看作跳跃。于是，我们可以利用图像间的位置关系来表现运动知觉：·同一形象两个以上动态的叠置，表示知觉阈限内的快速运动。如千手观音像、三头六臂、半脸哭半脸笑的疯僧等。陕西民间剪纸，特别要注意他们的脸，是不能在同一视点看到的脸，或者说是两个脸的合成。两个脸既有明显的区别又互相混淆和干扰，阻碍了对方的完整。但是，当我们把这两个脸合在一起看时，它们便构成了一个统一知觉整体。由于这两个不一致的面部之间形成了紧密联系，再加上它们之间的重叠所造成的相似性和平行性，就在这两个脸面的各个相应部分（尤其是两只眼睛）所确立起来的方向中产生了张力。这种水平转动的推进力，就大大提高了整个形象的运动感；同一形象两个动态的合成，造就一个奇异的新形态，表示中速运动；同一形象两个以上的动态的形之排列，表示知觉阈内的慢速运动，犹如分解动作，产生新的节奏首尾分离，中间用运动线连接，或是首实尾虚的形态，表高速运动的闪烁感利用动的印象可以传达各种情绪、节奏、意义，而且是崭新的形式。2．连续诱导用的表现形式，就是形的渐变过程同时呈现。正像动画片那样，将大象变成舞女、将毕加索的画变成幼儿画，如果没有中间的渐变过程，会显得生硬而缺少必然性，如加上中间的渐变过程，就显得自然而流畅、合情合理。这里需要反复强调的是：我们利用形的渐变过程，其着重点并不是变形系列，而是把我们知觉心理的预测和意念渗透到映像上，既保持着形的同一性或类似性，又变化着形象的意义和内容，结果必须理解为同一形象的升华发展而给人以新的启迪。具体的创作步骤首先是立意：选定一事物并挖掘其深层内涵。其次要定出始（该事物自身活末（深层内涵）两个关键形象或画面。然后是在两个关键画中间增加一定数量（与两个关键画的差异程度成正比）的画面，作形式上的渐变过渡。例如图117，由武器的膨胀变到地球的崩溃，其反对军备竞赛之意不言自明。这种形式常被灵活地应用到各种设计中，它所唤起注意力的强度，是文字所不及的。假如一边改变形的意义和内容，一边仍然保持外形完全相同，使图形和背景发生变化也会获得理想的、而且往往是意想不到的效果。由动的展开所形成的有机的造型，看起来好像在时间和空间中瓦解，重新形成和转变。这种组合、重新组合和造型的综合，也被引人到印刷视觉传达领域。四、思维幻象1．矛盾形态在人类的实际思维过程中，由于矛盾的出现往往导致某一理论的破裂，某一理论的重大发现，以及引起某一理论问题向另一较高理论层次或思维环节的跃迁。在造型领域中，矛盾的形态常常表现出某种深遂的思想或出现不可思议的形象，它作用并胁迫人们的视知觉，或者引人入胜，或者令人不安，具有强大的震撼力。矛盾形态主要是思维矛盾的形象表现，人们的思维矛盾包括逻辑矛盾、辩证矛盾和逻辑悸论三部分。逻辑矛盾是指思维的自相矛盾，其特征是在同一思维过程中合取了一对不可能都真的思想Z辩证矛盾是真实反映客观世界对立统一关系的思维矛盾，其特征是它在同一思维过程中合取了一对都真的思想；逻辑。阵论是指某一体系中出现的由于思维自我相关导致的不可避免的思维矛盾，其特征是某一类特殊的命题，由它的真（或肯定）可以推出其假（或否定），而由它的假又可以推出其真。与这三种思维矛盾相对应，同一形态体系中包含着一对不可能都真实的形式、事物，是现实中不可能存在，只有在画面上才成立的“真实”形态，是为逻辑矛盾形态。如，一只手撑开了眼睛，这是人们常有的动作。但仔细一看，那只手手心向外而手指向里弯，这是根本不可能的。这就意味着眼外的世界是一个矛盾的世界。再者，手心向外还有拒绝和惧怕去看的意思，可是被撑开的眼睛又不得不面对现实。这种矛盾形态多是真实与虚构相融合，以加减视平线和灭点，或非物质化、无重力形态来激发并胁迫人的视知觉。乔治·基里柯的许多绘画，就是使用多种透视法冲心透视、平行透视、成角透视……）的复合来创造矛盾形态，由于几种不协调的空间系统之间的冲突，使得组合形象犹如魔术和梦境，孤立地分离开来看，每个小单位都具有自己简化的几何形状，也具有自己特定的定向和方向，显得很正常2综合在一起则是现实中不可能存在的、然而又是清晰可辨的形象。它既可以随观赏者位置的改变而改变，又可以随着观赏者选择哪些成分作为判断其余成分的基础而改变，成为一个变化莫测的神秘的梦幻世界。同一体系中包含着相互对立又都真实的形式，这种在现实生活中也是可见的和可理解的形态，是为辩证矛盾形态。同一形态体系中，由于甲中有乙，乙中有甲，乍一看发现不了问题。然而仔细推敲起来，由其正可以推出其负（虚幻），由其负（虚幻）又可导出其正，这种形象称之为悻论形态。图门是埃舍尔画的《画廊入一个人在画廊里看墙上挂的画，一幅画不知怎地就变成了真实的城市，沿着这个城市的街道又可以进入画廊：再去看那挂在墙上的画……真真假假，亦真亦假，埃舍尔的许多绘画都具有这种“怪圈”般的特点。2．写意造型写意画，主张“师造化而心裁之”，“遗其形似而尚其骨气”，强调创造性想象。即不依据现成的表象而在头脑里独立地创造出事物新形象。这种造型方法，是符合艺术创作规律的，也是科学的。因为人脑在反映客观事物时，不仅能对直接感知过的客观事物形成知觉形象和记忆表象，而且能根据别人的口头语言或文字的描述形成未曾见过的事物的形象，还能够形成见所未见、闻所未闻的事物的新形象（例如科幻电影中的形象），形成在现实中根本不存在的形象。所有这一切都是想象，都是人脑在原有表象的基础上加工造成的。客观现实是想象的源泉，感知材料越丰富、记忆表象越清晰则想象就越充实、越鲜明。所以，造型前必须储备大量的事实材料，才能在丰富表象的基础之上进行筛选，以税合、夸张和典型化等方式搭配组合成新的意象。第三节构图构图是研究画面和其中形态配置的相互关系的。将个别的或分散的形态组织成艺术整体的根据是心理力场（形态的心理力场以及画面内的心理力场），所以构图的实质是研究场际关系。画过素描（或速写）头像的人都有这种体验：在画面上安排头像时不能放在正中间（尤其是侧面或四分之三侧面像），必须在脸部前面留出较多的空白，否则就会感到堵塞局促、不舒服。这说明头像这个形态向周围伸张着大小不同的力，适应并满足了它，让人觉得舒畅；抵触以至破坏了它，使人感到别扭。这种作用范围，我们称之为形态的心理临觉）力场。其实，只要形态被知觉，都表现出一定的力场，这一点我们在“立体构成”中还要进一步讨论。此外，形态是被配置在画面中的，而画面形状的内部也有场力的分布（后面将论述），于是，构图就成为一种复杂的力的样式，有着其自身的情感表现和意义，绝不仅仅是将形状、距离、大小、角度、尺寸、色彩等加以组合。一、定势与构图不同，定势不仅研究画面的形式原则（均衡、对称等变化与统一的美学法则），更要研究这些形式法则给人在视觉上所产生的刺激用势）及通过视党反应引起的心理情绪的波动。或者是作者的意向、感情如何借助画面的组织表现出来。当然，作者的情趣多种多样，作品的变化也有不同的方式，但在创作时都依照具体内容确定体裁，并根据体裁形成一定的体势。刘勰在《文心雕龙·定势》中说：“势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。”构图与写文章在这一点上是相同的。综合所有造型，画面的构成约有六体：·顶尖朝上的三角形构成。象征崇高、稳定、伟大、乐观，具有确立整个画面不动的感觉；·顶尖朝下的三角形构成。具有不稳定、悲观、沮丧、受威胁之感，使画面带有刺激性；·顶尖朝水平方向的三角形构成。表现前进的运动和突击，成为非常锐利的画面；·菱形的构成。表现集中、融洽，具有坚实的感觉；·水平带状的构成。显示安定、稳健、和平；·圆形的构成。象征太阳、滚动、饱满、丰富。以上讲的是画面中形态组合的整体像，它是画面中力的样式的倾向性（包括色调和组织密度）。二、画面1，画面的形状画面有很多状：油画中有S型（正方形）、P型（厂矩形、风景型）、M型（黄金矩形、海景型）、F型（两个黄金矩形，宽1．236X高1、人物型人国画有立轴和长卷（长方型）团扇（圆形）扇面等。各种装饰器物的画面形状更为复杂。但是，无论画面的形状多么富于变化，就其最基本的形状来讲，不外正方形和长方形两种。正方形看上去朴素、严谨、静态。高与宽完全相等的正方形在感觉上并不是正方的，而是高了一些。为得到正方形的正确印象，必须使高略小于宽。长方形看上去活泼、自由、有动感。这是与人有两个眼睛，且眼睛的垂直视角小于水平视角有关。根据高与宽的比例，表情也各不相同，但长方形表情的最大差异在于竖用或横放。竖用时有活跃、亲切温暖、文雅高尚的感觉；横放时有安静、自由、深沉和冷漠的感觉。2．画面内的知觉构造我们的视线在接触画面时，先是沿着边缘滑动，在四角的点上停留一刹那，很快就找到了画面的中心点。它是由两根对角线相交联结，也是由垂直线和水平线相交成十字形成的中心点。这是敏锐的眼睛根据角点创造的一个知觉构造，揭示出画面内存在着一个看不见的构造图式一米字格参照构架。它不仅有助于确定任何一个画面成分的平衡值，而且它还是力场，画面内没有一个地方不受到这个力场的影响（汉字结体的‘中宫收紧，四肢展开”也是这个道理）。对这种力的理解，才是知觉对象的存在（它的情感表现和意义）价值。3．画面内的位置画面上半部分给人一种轻松、飘动的感觉和自由的想象，越是向上看，这种感觉就越强烈；画面的下半部分给人完全相反的印象：压抑、束缚、受限制，有稳定和沉重感。这是人类眼睛在画面上受到万有引力（重力）影响的结果。类似的特性也存在于左和右这两个部分。左半部分感觉轻松、流动、自由和显赫；右半部分感觉紧密、沉重、固定和重要。人们的眼睛从左向右的运动是自然的，因此阅读、书写的方向就是这样的。也有的说这是人的生理机制的反射，一般人的右手比左手力大且灵活，所以汉字也是左撇右捺，汉字的结体规律还有“左小左趋眉、右小右趋足”，也是同一道理。将上述两种情形综合起来就是：把四边形的画面分成“田”字，右下的方块分量应最重，这才能保持画面的稳定、平衡和完整。4．视觉中心不借助于工具，仅用眼睛在一个四边形中目测它的中心，做上记号，称为“视觉中心”。再用直尺画出对角线，两条对角线的交点，是“几何中心’。这时会发现视觉中心比几何中心略偏高了一点，好像几何中心是错的，因为感觉上它太低了。这说明，只有视觉中心才是舒服的，是符合美学上的要求的。汉字的结体要求“上紧下松”，服装造型中把腿部加长都是同一道理。为什么在视觉中心和几何中心之间存在着这种差别？原来人的视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握，即外部客观事物本身的性质与观看者的经验之间的相互作用。人类的全部生产活动，都离不开利用或反抗重力的作用，这种千百万次重复得到的经验反射到认知活动中并成为一种本能。视觉中心对于确定画面的重点和均衡有着参考价值。5．画面内的方向与画面边缘方向垂直和平行，是最重要的运动方向，给人以安静和固定的感觉。相反，倾斜则创造出紧张感。从画面的左下角向右上角画的对角线，是顺畅而协调的倾斜，具有抒情性的紧张；从画面的左上角向右下角画的对角线，是不稳定不协调的倾斜，对角线的左端有向上伸展并与中心发生偏离的趋向，故富有戏剧性的紧张。除此以外还有许多视觉运动式样，但它们不是接近水平或垂直，就是近似倾斜，其表现力也与近似的运动方向一致。若是汇聚的线，则把人们的视线向缩小了间距的消逝点深处引去，创造了画面的深度。方向性避免了一般化。三构图形式1．空间限定一个画面就是一种空间限定，它在某种程度上维护着画面中的力自由作用而不受周围背景的干扰和束缚，这是其长处，但有容量较小的不足。处理画面内的力与画面外的力这一对矛盾，将有四种布局方式：2.封闭式布局：强调画面内部秩序，重视画面内形象之间的呼应和联系，以严谨的整体构图来自我完善，与画面外的力无任何联系3.开放式布局：通过画面内形成的视觉线、动势及相互间变化着的组织方式，来加强与画面外部空间的联系。使画面产生一种向外的张力，能使观众忽视画框的存在，只不过把它当作门框或窗框而已4.反画面限制的布局：中心内容在画面以外，使画外的空间具有实在意义。以实写虚，表现重点不在于内部的秩序，而在于利用形象的能量向画面外拓展，或者说把画面外的力吸引到画内来。这种布局长于含蓄，能调动观众的想象力参与画外形象的创造，从而增加观众欣赏的愉悦和画面的欣赏价值，使有限的画面空间向无限的画外空间延伸，还能给人以一种空间流动感，扩大画面的表现容量。5.利用画框对形象加以不完整剪裁的布局：造成观赏者的不安，引起观赏者对整体的向往，故凝聚了一种向外扩张的能量，加强了画面内外的联系，给人以流动感四、构图原理1．通过对比强调重点在构图学中，对比是指有效地运用差异，形成视觉上的张力，人以明朗、肯定、强烈、清晰的感觉。对比可以引向不定感和动感，但仍保持视觉的稳定。形状的对比一形状对比有多种方式，如简单与繁复、棱角与圆滑、直线形与弧线形、几何形与有机形、偶然形等。如果采用两组不同的基本形，此两组基本形之间还可有大小、色彩、方向、空间、肌理或重心的各种对比。大小的对比一形状的大与小，其对比会使关系明显。同时由于近者大财小，所以大小对比又是远与近的对比。另外，大者重小者轻，因而大小对比又有轻与重的对比效果。色彩的对比一色彩的明与暗、鲜与晦、对比色等均属强烈对比。方向的对比一相反的方向或是互成九十度直角的方向，都有对比。位置的对比一位置的对比须借助于画内潜藏的构架才能显出上下成左右的对比。实际是一种势能量的对比，主次、先后、聚散的对比。肌理的对比一肌理对比是指所有不同物料表面纹理的对比，包括自然的纹理与人工的纹理。例如形的表面平滑与粗糙的对比等。空间的对比一在平面中形的前与后的感觉形成空间对比。空间对比还有虚与实、有与无等。重心垂线的对比一这是指稳定与不稳定的对比。垂直与水平都有静感、稳定感。倾斜则有动感和不稳定感。数量的对比一形与形之间可以使一项元素与多项元素发生对比。对比不是目的，目的在于强调构图的重点，突出构图的变化，形成构图的趣味中心。所以在使用对比时不能等量，并须注意使某些因素在画面中有统一其他因素的作用2．通过统一强化整体效果①配置的统对称、作为配置的狭义对称主要指等形等量或等量不等形，依中轴或依支点出现的形式。对称可以表现稳固、平衡和完整。对称赋予艺术作品以庄重的性格和严密的组织性。其所以如此，一方面是由于它整齐严肃，另一方面也是由于传统的联想作用。对称布局的优点是容易取得效果，缺点是难免失之呆板，现在较少应用。不过，正因为不常用，它的简单明快、率直、庄严有时是古雅的特点，特别能够吸引人。②安定的统—一平衡根据物理学的力矩原理，让大图形离画面中心近些，而小图贿画面边框远些，可以取得平衡。然而，在构图中并不是这种物理力的平衡，而是视觉力的平衡。即较大图形靠近画面中心时除了其本身的重量度量之外，还有视觉中心的吸引力，所以小图形无论放置得离画面中心多远，也无法与之平衡。反之，若小图形靠近画面中心大图形接近边枢时倒可以取得平衡。这个事实充分说明：构图的平衡是视觉的平衡，它不仅涉及到形，还关系到背景空间对重力大小的影响，吸引力对重力大小的影响（吸引力取决于与另一部分形的关系，与画面形状、特征的相互关系以及心理爱好与好奇心人③运动的统—一节奏节奏是条理与和谐的表现。相似形结成一体的组合能取得和谐效果，具有节奏的动感，能引导观众的视线沿画面移动，满足其视觉快感，抓住其注意力，激发和丰富人们的想象力。但应注意它不是机械式的，而是有着微妙的差别和变化。重复的节奏：若排列得过于精确，看起来反倒有些呆板。在重复的节奏中要特别注意间隔的作用，事实上在形成节奏方面，间隔和形态起着同样的作用。例如形态重复而间隔交替，则更有趣味交替的节奏：交替给节奏带来多样性。这种多样性存在于形状、线条、方向、位置、色调或肌理的变化中。着重点的略有变动，有助于减少单调感。渐变的节奏：形态的形状、大小、色调、方向甚至含义都可以递增或递减，像音乐里的渐强和渐弱那样，这是渐变节奏。④明暗的统—一色调画面中尽管形状很统一，各形状大小的相互关系也合适，崛于明暗分布的过于零乱，会削弱画面的统一感。色调的连贯性是表现统一感的有力因素。让明和暗渐次过渡可以实现整体化。只有局部烘托整体、整体寓于局部，观众才能立即感受到画面的和谐与完美⑤空间的统—一背景背景是一种微妙的、却又是强有力的构图要素。通过“图形与背景”的关系我们知道，图形之间的空档就是背景的形状，它足以影响画面的整个面貌。形象的外缘与画面边框之间形成的空档也有类似的性质。如果形象之间的间隔很小而且安排得很紧凑，那么背景可以小一点，这时那小小的背景区域看起来给每个形象周围加上了更大的“天地”，减少了拥挤和密集的感觉。拥挤和过分松散对于构图同样是有害的。如果形象之间的空间比较大，以至削弱统一感且显得松散的话，不妨把背景放大一些。因为形象四周有个空间作烘托，似乎使形象相互靠近了。色彩构成第一节色彩原理1．光与色没有光源便没有色彩感觉，人们凭借光才能看见物体的形状、色彩，从而认识客观世界。什么是光呢？从广义上讲，光在物理学上是一种客观存在的物质（而不是物体），它是一种电磁波。电磁波包括宇宙射线、X射线、紫外线、可见光、红外线和无线电波等。它们都各有不同的波长和振动频率。在整个电磁波范围内，并不是所有的光都有色彩，更确切地说，并不是所有的光的色彩我们肉眼都可以分辨。只有波长在380纳米至780纳米之间的电磁波才能引起人的色知觉。这段波长的电磁波叫可见光谱，或叫做光。其余波长的电磁波，都是肉眼所看不见的，通称不可见光。如：长于780纳米的电磁波叫红外线，短于380纳米的电磁波叫紫外线。实际上，阳光的七色是由红、绿、紫三色不同的光波按不同比例混合而成，我们把这红、绿、紫三色光称为三原色光（目前彩色电视所采用的是红、绿、蓝，实际上混合不出所有自然界之色，只是方便而已，但光学一直采用红、绿、蓝为三原色，这里我们可以通过“色图”来表示），国际照明学会规定分别用x、y、z来表示它们之间的百分比。由于是百分比，三者相加必须等于1，故色调在色图中只需用x、y两值即可。将光谱色中各段波长所引起的色调感觉在x、y平面上做成图标时，即得色图（见图2）。因白色感觉可用等量的红、绿、紫（蓝紫）三色混合而得，故图中愈接近中心的部分，表示愈接近于白色，也就是饱和度愈低；而在边缘曲线部分，则饱和度愈高。因此，图中一定位置相当于物体色的一定色调和一定的饱和度。1666年，英国物理学家牛顿做了一次非常著名的实验，他用三棱镜将太阳白光分解为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫的七色色带。据牛顿推论：太阳的白光是由七色光混合而成，白光通过三棱镜的分解叫做色散，虹就是许多小水滴为太阳白光的色散，各色波长如下：

单位：纳米

可见光谱表：光的物理性质由光波的振幅和波长两个因素决定。波长的长度差别决定色相的差别，波长相同，而振幅不同，则决定色相明暗的差别。（图3）2．物体色人们在这个问题上争论颇大，有人认为有固有色，有人认为没有。主张没有的人说：没有光什么物体也不具备颜色，物体之所以有色，是因为不同物质对七色光中不同的色光吸收或反射不同，所以呈现色彩不同。他们又说：绿叶这种物质能反射绿光吸收其他色光，所以看上去是绿的，红花这种东西是能反射红光而吸收其他色光，所以看上去是红的。而主张有固有色的人说：为什么红花照上红光会显得更红，这是因为它本身具有红色素，它的红色已饱和，所以全部反射出来，而将红光照到绿叶上，绿叶会变成黑色，这是因为绿叶中没有红色素，它全部吸收，自然会成为黑色的，而白色纸上任何色素都不具备，照上任何色光它大部分都反射出来。另外白色的棉花因为它不具备任何色素，所以反射全色光，当染上红色素后，其质地没有多大变化，因而反射红光，吸收其他色光。为了免其争论，我们称它是物体色，但要说明物体之所以反射不同色光的原理：不同物体反射不同色光，为什么？因为不同物体具有不同的反光曲律，这种曲律，人们称为色素。比如说，红色物体，它的曲律能反射红光，也就是说它的曲律是能反射640～750纳米的电磁波，如果红光照到上面，即可产生同步共振的效应，使红光反射回来，只有一部分红光在共振时消耗其能量。所以我们看到它为红色，也称该物体反射红光。如果是其他色光照到上面，因为曲律不同而产生波长的干扰作用，所产生的干扰波不一定是多少，如果是550～600纳米的黄光照在红色物体上，可能会产生类似600～640纳米的干扰波，即类橙色，这就是所谓黄光被吸收。如果是480～55