素描头像教案

素描头像教案课程名称：人物头像素描适用专业：电脑艺术设计教学目的：使学生掌握较为复杂的人像比例、结构，提高对人物面部表情、头部结构的认识，从而达到刻划对象心理表情的高度，对日后进行创作有较好的帮助，并通过头像的训练，对事物有一个全面深刻的认识，也是素描教学的较高级阶段。教学重点：对人物头部结构及人物神态的刻划。教学难点：对人物头部解剖结构的表现。教学方法：讲授与实践指导相结合，直观与讨论相结合。教材：《素描》刘虹编著、西南师范大学出版社ISBN7—5621－1893－0参考书目：《现代素描肖像》孙建平著天津美术出版社ISBN7-5315-0323-5/J.0323《伯里曼人体结构绘画教学》乔治.伯里曼著广西美术出版社ISBN7-80674-065-1/J.48《素描基础知识》郭绍刚著岭南美术出版社8260.0718《素描技法》马玉如陈达青著人民美术出版社8027.7210〈〈苏联列宾美术学院素描教程〉〉贝洛乌索夫.柯尔布.卡别依金著曹春生译ISBN7-5059-1262-3/J.324学时：6╳10人物头像素描一、人物头像素描的意义1、人物是素描研习的一个重要内容，也是很多专业画家研究的对象。我们可以从很多大师那里找到他们画的人像素描，并可见其所具有的艺术质量，那些充满魅力的人像素描大多是创作画中的设计稿，但是却具有独特的艺术价值。2、研究素描头像的作画技法应对有关艺术问题进行广泛的思考和研究，使之在提高技法的同时对艺术的思维、观点进行培养和锤炼。这样有利于在绘画成长的过程中发育健全。研究人像素描应该遵循从简单到复杂的循序渐进的练习程序。二、人物头像写生1、深入研究素描头像的一般规律深入研究素描头像的一般规律，从头骨研究开始并借助头骨及肌肉解剖知识以及面部细节的帮助，大致掌握不同角度俯仰透视时头部的关系和表现方法。2、掌握构图的基本原理在画头像时要掌握基本的构图规律、原则，要看好纸的大小，而后开始定位、高低左右、中心线等辅助线的勾画，再确定头部的尺寸及比例和它的运动趋势，然后轻轻的定位描画。3、头像的画法步骤掌握画素描头像的方法和步骤，始终进行认真的观察、细致的比较，坚持从全局出发，从大处入手刻画，注意结构和比例关系。小的细节如眼睛、鼻子、嘴巴等五官只用长短不一的直线表示则可。确定脸部的大轮廓、体积特征和比例之后，标出明暗交界线的位置，要考虑面部的高点和低点，细部的加工要仔细研究形体。从各方面多角度观察模特。找到对象的面部特征和心理表情，在逐渐加重暗部颜色的同时，更加清楚地画出明暗面、中间色，并使色调从属于整体并去掉那些不必要的细节。画素描的过程中要把注意力集中在比例关系、构图和模特的特征上，训练学习习惯，从不同角度观察模特儿，在任何时候都清楚头部各个面在空间中的状态，头部骨骼和肌肉、在脸部不同表情状态下其结构在细节上的相互联系，明暗和色调以及对细部造型研究，所以这些都必须统一于一个整体，做到画面在任何时候都具有完整性。三、头部造型结构1、头骨的结构：头骨是由呈球状的脑颅骨、额骨、颧骨、眼眶凹穴，以及连接牙齿的上下颌骨所构成。2、简化头部的形体的观察方法：头部的体积，可以借助最简单的立方体来理解，再进一步分析正面和侧面是不同方向的两个面。3、头部的动势和透视：找到头部的中心线与眼、鼻、嘴三条平行线成直角相交，头部倾斜时他们的关系不变。四、头部的标准比例和五官的位置1、标准比例：发际到眉毛为上停，眉毛到鼻底为中停，鼻底到下巴为下停。2、三停五眼：正面看脸部最宽处为五个眼睛的距离。3、不同角度的透视变化。五、脸部的表情1、重视五官的造型特征和神态：要熟悉他们的形体结构，理解五官由于脸部表情的变化而形成的变化。2、眉、眼、鼻、嘴、耳：深入观察掌握结构，各角度的透视变化。3、肌肉对表情所起的作用：头部骨骼决定头的形状，脸部肌肉决定脸部的表情，学好解剖知识掌握脸部肌肉收缩对表情的影响。六、素描头像的其他因素1、头、颈、胸的关系：要简单的理解成几何形体，掌握解剖知识，及前后关系。2、头发的表现：头发的不同样式，体现了人的各种身份和性格，表现时要注意大型和整体关系的把握，注意远近虚实的刻画。3、头部质感和色感的表达：认真观察每个人的不同的皮肤颜色和身份特征，年龄、性别等因素，依靠线条和明暗来刻画对象。4、背景和头像的关系：背景的刻画是为了更好的突出头像，起到烘托主题的作用。七、素描头像的技法及工具1、结构素描和全因素素描：结构素描主要指以线为主的素描。全因素素描是包含光影反映真实的素描，三大面、五大调子。2、工具：铅笔、碳笔、木炭条，专业的素描纸、绘图纸、宣纸、新闻纸等，画板、画架、橡皮、定画液等。八、素描头像的三个阶段1、大体阶段。，先观察，首先看对象的特征，主要任务是整体入手，安排构图、定位置、确定结构轮廓用长短不一的直线，要求动势、头、颈比例和基本型正确，画出大的明暗交界线及投影位置。2、深入刻画阶段深入刻画，是进一步地刻画对象，根据作业要求、时间长短来确定，刻画的细致程度，以长期作业为例，要更加细致地调整外轮廓线和内部结构线，达到造型精确，更加仔细地观察并牢记第一印象，理性的分析加上感性认识，表现对象的精神面貌及心理活动，做到画面人物形象生动，但深入刻划阶段要求从整体出发，分清主次，着重刻划和神态有关的部分（五官），所以，深入刻划阶段主要是正确处理局部和整体的关系的过程。3、调整完成阶段调整阶段，主要任务是上大色调和整体到局部，局部到整体的这样过程，要多动脑，少动手，对画面进行全面检查，对画面黑、白、灰的调整统一的过程，不要进行大的修改，以观察概括和加强减弱等方法，突出主要五官刻划，屏弃琐碎的不必要的非本质的东西的描写，努力做到使形象准确、鲜明、生动、做到画面的完整和谐统一。完成阶段，画到什么程度是一张素描头像的完成呢？一张完整的作品，要求画面色调统一，黑、白、灰安排合理，线条排列及轮廓线处理有虚实软硬的变化，并尽力做到自己极限，错的地方要及时修改，按步骤制作，要求到任何阶段画面需具有一定的完整性，一张完成的作品，跟人的个方面素质、修养密切相关，在一定时间里要多读、多看大师的作品，从中吸收精华。九、作业要求1、长期作业：时间要把握好，严格的按步骤要求进行，多些理论的分析，完成在解剖、透视、三大面、五大调子、结构等方面全因素的写实头像。2、短期作业：时间控制在四课时左右，要求造型准确，结构严谨，线条流畅，作业具备完整性和可观赏性.3、时间安排：短期作业：四—六课时一副男、女青年头像。长期作业：十—十二课时一副中、老年头像。当前位置：首页>>教学管理>>课程建设>>重点课程建设>>素描>>正文《素描》电子教案——第一章基础理论第一章基础理论（8学时）要求和说明：1、使学生掌握素描基本概念，了解素描的发展状况，主要表现技法理论，以及相关美术知识。2、使学生扩大思维观念，增强美的创造能力和感受能力第一节素描的基本概念一、素描的概念、发展、工具材料1、素描的概念“素描”是朴素描写的意思。实际上它是与彩色绘画相对的绘画的总称。凡是以木炭条、炭精条、炭笔、铅笔、毛笔、钢笔等较为单纯的绘画工具及单一的颜色在纸面上所作的图画，皆称为素描。有人将中国画的白描，水墨画及西洋画中的钢笔画、铜板画，石版画等统归于素描范畴之内。概而言之，从绘画表现形式而论，素描是一种单色画，在这种表现形式中，通过形体结构、比例、位置、运动、线条、明暗调子等造型因素的运用来表现对象的绘画，都属于素描的范畴。世界上最早对于素描的概念、素描与绘画的关系，以及造型的起源做出分析并见诸文字记载首先出现在中国。远在三千多年前中国最古老的典籍里便有了绘画及素描的记载．如《尚书》的《虞书》“益稷”篇记有帝舜曾向帝禹说；“予欲观古人之象日、月、星、辰、虫作会。”从宏观宇宙到微观的花鸟草虫这一大干世界作出领域广阔的形象模仿，反映着人类对自然认识探求的愿望，而绘画乃是这一认识探求过程中的一种手段。单色绘画产生于彩绘之前，随着技术的发展，复杂的彩绘材料才相继出现和运用，也才有可能带来美术表现形式与画种的分工，《周礼》中的《冬官考工记》云：“设色之工，画、缋、锺、筐、慌”，指出了当时绘画、青铜乐器、工艺装饰、竹器饰物与帷幔旗幡的制作已分门别类，并进一步指出：“画缋之事，杂五色。……凡画缋之事、后素功，”又说：“绘画之事后素功。”谓以粉地为质而后施五彩。《论语》亦有“绘事后素、素以为绚”之谓(见《八佾》篇)。绘画在古代包括了两个内容：画，指单色素描的范围，缋，会都作绘解，缋来源于丝织物上施彩，系指施五彩而成绢绘。《尚书》《孔安国》：“绘，五彩也，以五彩成此画焉。”而“画”则有别于“绘”的概念，可作素描或简略的轮廓、草图、底稿(粉本)解而有别于彩绘。由这些典籍里我们可以明白地理解到春秋战国前，中国绘画已经区别彩色与单色两种形式，而且进一步指出了彩绘与素描画的关系。“绘事后素、素以为绚”即彩绘是在素地、包括极简略的轮廓草图上进行，这实在是最早的“素描基础论”雏型。而“素描基础论”的概念在欧洲出现，却相对迟去了二千五百年，十五世纪意大利大画家列奥那多，达·芬奇著有绘画与素描基础关系的论述。第一个将绘画从手工业劳动地位提高到创作地位的德国大画家丢勒，在他理论著作中也阐述了素描造型的基础规律，他们是欧洲首先出版其自己画论著作的画家。在欧洲，素描这个词语来自法文dessin和dessein(设计)。法国美术评论家阿尔曼·德鲁安将绘画与素描作比较，认为素描一词有无限缩小之意，即既包括画家作品也包括画家内心的创作意图。创作意图由于受到分析与逻辑的支配，因此，分析的理性思维可以被认为是素描造型观念的特征。素描是造型的基本功；具体说是培养造型能力的基础。造型，包括造型的观念意识，造型的美学原则，造型的诸种形式要素的运用和众多的表现手法，构成了绘画艺术语言的基础。因此，造型可说是绘画之本质。素描乃是研究形体以积累造型知识的一种手段。也就是说，造型中诸如笔法、结构、明暗、色调、体积、空间等，形式因素以及造型的基本法则，画家在实践中可以感觉到任何形式的绘画只要动笔造型即无时无刻不包涵着素描问题，因而在绘画创作中已形成这样一种认识：除去色彩，画面全部造型因素都属于素描研究的范畴。印象主义以前的油画，特别是在古典主义与现实主义的绘画创作中，素描具有支配性的作用。文艺复兴期的大师创作，在据有大量素描稿和丰富的形象资料基础上进行，在西欧油画发展的一个长时期内画家室内创作中不仅人物形象、动态、衣纹细节、道具，甚至背景环境都作了详细无遗的素描稿，因而形成着一个按素描指定的部位去进行色彩塑造的程序。法国画家安格尔是欧洲明确将素描对绘画关系重要性提出了高度认识的第一人。他指出：“素描，是艺术的法则。”并认为素描是除去色彩之外包括一切的支配因素，“除了色彩，素描包罗万象”。这样，素描这一在词义上具有缩小的概念而在造型作用中却具有十分扩大的重要地位。欧洲绘画发展中产生过许多不同流派和不同主张的画家，不论其见解如何，对素描作为造型基本功这一传统的共同认识，都从未抱怀疑态度，他们对素描概念的解释也是近乎一致的。为此，对于素描概念的解释，我们可以得出以下认识：素描与彩绘相对而言，借助于单色线条或块面来塑造形象，是对客观物象的形态和结构特征作朴素表现的绘画形式。素描本身包含着绘画造型所具备的基本规律，因而是造型能力的基本功，用以锻炼观察和表现物象的形体、动态、结构特征和明暗关系去显示物象立体特性，借助于素描训练来掌握造型的基本法则，是造就画家专业技巧的重要内容。素描作为一种辅助手段为创作服务，这种手段是借助于草图，正稿和粉本(中国画)以及资料性习作的形式去实现创作意图的。素描又是独立的艺术形态，独立的画种。高水平的素描作品本身具有独立的艺术审美价值，而以素描形式进行的创作如肖像、各种题材的写生、主题性的独幅素描，文学插图、组画等等是绘画创作的一种形式。在艺术分类中作广义引伸有时将版画中的铜版画、石版画，水墨画和一切线描艺术，一切单色绘画均以黑白画为特征纳人素描范畴。另一种分类则认为须具备第一手制作价值的黑白画原作才能纳入素描范畴。其理由是手工原作更直接体现画家观念意图和设计匠心，保留着素描朴素的形态，因而排除了铜版画、石版画与其他非手工特点的画种。从某种意义上去理解，素描则泛指造型的法则和结构规律。衡量一幅素描作品的价值观念不在于它表现了什么(题材、内容)，或用什么方式去表现(创作、习作，具象或抽象等等)，而在于有无艺术的审美意趣与深度，在于它是否成为艺术的作品，是否成为真与美的统一体。作为一个具有时代代表性的画家作品来说，衡量其作品的价值则在于它是否表现出一种新的造型观念。综上所述，这才是素描概念的全部涵义。2、素描的发展概况世界素描的产生、演变和发展，就总体而论是随着美术史的系统脉络而演进的。各个时期中各国都曾拥现出众多的画家，无论是属于什么派别，他们均以承先启后，不断探索的精神为世界素描的发展作出了卓越的贡献。[1]史前、古代素描①原始素描史前艺术，一般指大约公元前五万年至五千年之间的远古艺术而言，在五万年至一万五千年前的晚期旧石器时代人类进入母系社会，结合着原始巫术信仰以自然现象、动物、植物作图腾崇拜、而开始了造型艺术的创造。这一创造均以朴素形式进行，无论骨刻、石刻装饰纹样、原始洞窟壁画或陶器纹样和石板画，即用有限颜色皆属素描范畴。古代绘画与素描亦无明显的概念差别。远古造型之始企图以现实形象去表现一种超现实的意念，其目的是借助形象传达某种极神秘的观念，寄托着对自然的认识，其内容包括与巫术和图腾崇拜有关的祭礼与祭物到狩猎的对象，并且包括与生死这一古老哲学命题有关的内容。其表现也随着时间的推移不断演变和发展，这一点可以从西班牙阿塔米拉洞窟壁画看出，它几乎包括从幼稚到成熟一个十分完整的过程，从仅用轮廓线和刻线到采用体积转折的明暗法、线面结合与线色结合画技，显示出造型技术从原始向高级阶段逐步演变，这一演变极有力地说明了人类在造型意识与手段上不断求索的心理。史前画家于动物表现十分敏锐，反复出现的巨大长毛象、野牛、野马、驯鹿，动势神情表现生动、线条奔放。各具姿态的动物仅凭记忆默想而能尽形神之妙，对于人类文明史的发展，史前素描具有重要意义与价值，乃是稀世珍品。远古洞窟壁画素描的制作材料古计以羽毛，人发或动物毛装饰在木棒上当作画笔使用，亦以石器打磨成尖刀以刻线，史前画家还发明将芦苇与植物纤维加工作笔。根据阿塔米拉洞窟壁画中野牛躯体的画法分析，系以黄土和红色血液等合成色彩平涂，方法是用骨管甚至用嘴将动物血喷于轮廓线以内，在血液凝固后再反复喷去以增加不同厚度来表现体积转折。史前画家素描工具有木炭、黄色土、红粉笔、垩笔、炭棒及赭石土等代用品，并将木炭与锰矿石研成粉末渗合于血液中，他们还浸用蛋白和松脂作流体调色剂。远古画家还利用小石板进行野外写生，再将写生稿作为壁画制作的参照，因此这种小石板便是最古老的草稿和粉本。由于有了小石板和小型骨刻作稿本，因而壁画表现形式便从纯粹的线描演变为线面、线色结合的技术，并带来向装饰风演变的趋向。②古埃及与美索不达米亚素描古埃及的文化艺术历史久远但却恪守陈规。希腊大哲学家柏拉图曾指出：埃及艺术两万年中未经改变。”古埃及艺术恪守传统、陈陈相因以不变应万变的现象亦与其哲学思想有关，人们相信支配万物是不变的法则和永恒的秩序。因此艺术家创作意图是根据概念和古法而不是生活经验，是根据头脑中固有的章法条律而不是自己的眼睛。因而古埃及艺术思想不是现实主义而是概念现实主义或观念现实主义，自然的真实被降到次要地位。古埃及素描传统的表现技术几乎和象形文字一样成为一种规范化公式的产物。素描的雷同手法和定型的造型甚至可以追溯到旧石器时代，如用线描表现轮廓，用默写想象方式造型，一律的侧面头部画上正面眼睛，正面身体加上侧面的双脚的“正面律”定型样式。甚至在人物比例上都有严格的数据规范，如人物全身之长由手指到腕关节之长决定等。这是起源于原始绘画以部分决定整体的比例观，这种服从于概念的画法脱离了生活原型却可以制造出一种概念的形象。在古埃及绘画里常常可见到喧宾夺主的现象，在以身份尊卑定比例大小的程式里，次要人物往往比主要人物动态神情远为生动，因为主要人物和帝王将相均受制于伟大的崇高观念之约束而僵化。相反，次要人物都是凡夫俗子可不受约束，因而富有生活气息。但在艺术史上也偶有例外，由于国王审美观和宗教观念变化而导致艺术观念的变化。如第十八王朝的伊库拉脱(阿默霍夫四世)统治时期确定尊太阳神的宗教观，其教理强调认识世界客观的真实性，主张万事万物依循客观规律而变化，因此而出现这一时期素描造型的新动势，作风优雅、手法洗练而写实。其内容丰富多样、大凡对神之礼拜、死者的葬仪、贵族之宴乐、歌舞与游戏，农民的耕耘，收获、牧畜与渔猎、奴隶的劳动，国家之战争与信使，大自然的花鸟草虫、树木山林等等无不收之于笔底，把人们的生活与大自然的各种现象都反映了出来．尽管在形式上也曾有过“正面律”与色彩单一定型化的局限，然而作为数千年前的艺术来说，那种色彩之单纯明快、手法之自由纯熟，以及内容之丰富多彩，仍然是令人叹服的。古埃及壁画先用红色线条勾出轮廓草稿，再用黑色线条修正定型，这是一种普遍的创作方式．其绘画工具系以草茎切成凿子形状以代笔，用其尖端画细线，以草茎底部画粗线。到了纪元前五百年左右才转向使用芦苇笔作素描勾线，素描勾线则运用阿拉伯树胶以水调和木炭粉制成的黑色流体作“墨汁”用。古埃及素描除使用少数昂贵的草纸作卷画用外，大多在石板上完成，大部分石片、石板上画出的草稿是为壁画和雕像服务的设计稿，也有少数作插图用的草图。在现今伊拉克一带的两河流域(底格里斯河与幼发拉底河)，古希腊人称之为美索不达米亚，其文化历史悠久，文明灿烂。美索不达米亚素描与绘画作品留下不多，从工艺品线刻和残存的壁画残片上可见其当时素描造型已经将线条和明暗法结合起来而成立体效果，善于应用黑白色块组织形象。从马里王国遗址发掘出土的壁画残片中，人物、神祗和野兽形象准确生动，色彩与造型都极富装饰趣味，是一种写实风和装饰风结合的手法。纯粹的素描杰作是公元前三千年制作的拉格斯国王恩的美拉所有的一件银壶上的线刻，其构思是表现具有幻想色彩的有翼的丰收之神，是神人合一的形象。线条洗炼而流畅，比例准确而且运用了线条粗细变化去表现微妙的质感。同时又受到埃及艺术影响，残留着某些造型化的趋势。③古希腊、罗马素描古希腊艺术是欧洲艺术的摇篮，也是西方艺术的鼻祖。希腊人和其他国家一样崇拜自然神也崇拜动物，但自远古以来他们不笃信崇教，是一个快乐的民族。他们以神人同形的观点创造了生动的希腊神话。马克思指出：“希腊神话不仅是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”在宗教神话中他们关心的与其说是神，不如说更关心人，这点对于理解古希腊艺术包括素描造型十分重要。埃及神造型几何化，主要是三角形，美索不达米亚神则呈圆形，都是概念的产物。希腊艺术却利用真实的人物去塑造自然神，绝无埃及那种超凡脱俗的超现实观念。从绘画素描的情况看，埃及和希腊相同，其水平发展与雕刻艺术几乎作同步联系，然而发展的速度缓慢，希腊却在公元前七百年的几何化图形时期，仅经历极短历程便发展至公元前四至五百年左右的古典期的高峰。对于古希腊绘画、素描、雕刻作比较分析，可以得出如下结论：摹仿与推理的造型观是推动古希腊艺术迅速发展达到完美的强大动力。人类造型艺术摹仿自然真实经过极为漫长的旅程，只是到古文明晚期依靠着人文科学与自然科学发展成果的运用，特别借助直观写生的方法去师法自然才使艺术摹仿技巧完善，而推理则是这一完善的标志。推理反映出艺术家对现实自然之不满，要求去创造高于自然美的艺术美。虽然古希腊艺术家均以现实人物为模特，但并不满足自然形态，他们按照一定的数据比例进行再创造，以求从理性中获得完美。由于每个艺术家都有自己不同观点和倾向，用自己与众不同的眼睛去看待周围的生活，因此推理手段各自不同，这样就产生着不同特点和风格。希腊艺术的演变历经摹仿、推理、夸张这样三个阶段，同样在素描上有所反映。古希腊罗马初期的素描很重视轮廓线的表现力，形成一种轮廓画法，因为平涂的色彩需要以线条去组织形体才能起辅助作用，而决定造型能力的主要因素是线的功力，而发展到成熟阶段的壁画出现了线描与色彩分离。甫里尼乌斯指出：“古代绘画色彩单纯，色调无变化，但线条却十分流畅，因而初期作品有独特的质朴之美。”以后这种纯粹的线描艺术渐渐消失了，于是有着明，暗区别的色彩变化丰富的技法便取而代之，素描作为绘画最早的单一样式随色彩发展便被取代或溶进造型中。初期线描艺术取得很高成就，在介绍罗马画家巴拉西阿斯素描技巧时，甫里尼乌斯写道：“巴拉西阿斯在轮廓的描法上表现力比谁都强，这种技巧是在绘画领域中精致微妙的登峰造极之作，可以说，仅仅是象以浮雕般手法使用色调也无疑是伟大创举……。这种难度高的技术当时只有少数画家才能掌握，这种技巧正确表现了人物动态的轮廓，使形体轮廓重现，也就是说，重现了藏于背景中的潜在的形体。”希腊罗马时代画家素描样式很多，有在木板上作素描，有在石板上以棕色、黑色和炭棒画的素描，还有在羊皮纸上画的素描，这些作品大都作为壁画创作稿的依据。当时还以素描形式作建筑设计图和绘制地图。古希腊罗马素描经过临摹和变化流行于中世纪。当时使用的素描工具据记载有银笔、铁笔、钢笔、毛笔与海绵橡皮，还有木炭与类似铅笔一类的矿物质材料，并以削尖的芦苇笔画在纸上和羊皮纸上，线条效果细致。希腊罗马素描的发展，从出土众多的陶器装饰性陶画中可以直接了解到。陶画艺术发展到公元前四百八十年左右便进入高峰期。整体的造型、生动的动态、优美流畅的线条使造型写实风与装饰风有机结合、熔于一炉。尤其是和谐的结构与重视人物内心刻画促进了陶画人物技巧达到前所未有的高度，堪称古代素描一绝。高峰期代表作家有：欧德米修斯、欧弗罗尼奥斯、色伦、图里斯等。希腊陶画还反映出希腊美术从开始就一直追求着的明确目的；他们将形式美和歌颂人与自然结合起来。黑绘时期人物背景以剪影形式表现，其最著名的线描画家埃库塞基阿斯，他的作品摆脱了平面感而带来具有空间意味的装饰风、服饰动态具有运动感。而希腊陶画素描最重要的变化是红绘样式的出现，用黑色釉作背景底色，人物与其他形体运用红色，这是与黑绘相反的形式，但最大特征在于造型从黑绘的古老装饰风走向新的自由化素描写实风、写实技巧发展与当时解剖知识的帮助分不开。造型十分优美的白底陶画，这便是与现代素描概念十分接近的画法，从中可以了解到失传的希腊素描和壁画风，很象草纸或羊皮纸素描，可以直接看出银笔画出的线条变化。希腊罗马时代留下一些纪念性的素描作品，其中海尔库拉涅乌出土的大型单色素描是囤在大理石石板上的作品，以黑赭色线条画出的这幅作品极为高雅，可说是模仿菲底阿斯的风格，很象巴特农神殿中的命运三女神之衣纹处理，手法自由洗炼，是早期线面结合法素描中一种风格优美华丽的作品。希腊、罗马晚期作品已显示出走下坡路的趋势，有些素描潦草如同象形文字造型的退化，艺术创作热情的消失是中世纪艺术观的结果，由于宗教思想影响，人间现实不再成为艺术歌颂的对象，因而希腊罗马艺术史上长期燃烧着的火炬在逐渐熄灭。[2]中世纪素描中世纪素描指公元前五世纪罗马帝国终结到十五世纪文艺复兴开始之间的素描。中世纪由于基督教的宗教道德观影响和禁欲主义思想，产生对人世现实生活的轻蔑，给艺术和绘画带来严重影响。与中世纪伟大的建筑成就相比，绘画甚至产生倒退的倾向。对于素描独立的形态是否存在于中世纪其看法不一，一种看法认为素描只是从文艺复兴开始才上升为艺术地位，中世纪手工艺人没有可能进入有独立创作意味的素描领域，只是为宗教宣传作图解。另一种则认为文艺复兴期以前就已存在素描艺术的早期形态具有独立价值。依据中世纪素描内容的表现，一部分是模仿古代绘画或雕塑的习作，一部分是范画、画帖、插图和设计草图，此外还有一部分素描是画家为作坊学徒们所画的风景写生稿，用以研究自然规律的特性。总之中世纪素描目的不是作为独立的创作形态存在，因陈相袭缺乏创造性。其中有价值的倒是为了解自然规律所作的单色写生稿和具有生活第一性资料的草稿与生活意味的插图，这些画大部分由铅笔，或钢笔制作，具有写生的形态而与生活相关，真正具有艺术价值的西方素描是为反映现实世界、为研究自然规律画的写生画，这却是从中世纪完结之后才得以真正发展。中世纪素描和绘画是为基督教服务的一种艺术。基督教艺术产生于罗马帝国末期一直延伸到十七世纪。基督教艺术形象又集中在耶稣上，崇尚精神永生而轻蔑人世是基督教特点。由于宗教思想支配着艺术发展，画家仅作为从属宗教信条的工具，因而僵化的宗教观代替了古希腊罗马时代生动的崇尚自然的精神，关心自然关心人的思想已不复存在。写生，尤其人物写生因严格的造型规范便失去意义，古代生动的技巧渐渐失传。中世纪画家是从作坊制的工作室中以临摹师傅传下的画帖去学习技术的，从画帖画谱中学画技是一种古老的学习手段。他们在素描造型上表现出一种冷漠的态度，反映着对一切美好事物人物形象神态的克制态度，有着压抑情绪，素描造型无论人物风景与动物都又回归到欧洲早期几何化图形的时代，这种画法主要承袭从拜占廷发展而来的比例说。由于比例具有神圣的概念，决不能更改。数的比例一方面反映着人物造型和科学理念结合的倾向，一方面又受到概念的制约，可以创造出比真人更完美的理想化形象，也可以使这种理想化形象成为千篇一律的模式。由于神学思想制定的数据使中世纪素描人物带有超凡脱俗的抽象性，当时反映出来的艺术思想是新柏拉图主义，依理念去创造形体以求完美，但其理念来源于宗教而不是来源于生活，因而导致了僵化。十三世纪《画帖》的作者威尔托·奥恩勒库尔谈到“本书是关于用几何学所规定的素描教学手段的建议，”画帖中人物、动物、雕像造型都强调以一定几何形状去组合变形，带有纯科学研究性质。《画帖》据说体现了神学家圣托玛斯·阿其诺的艺术观“现实事物应该体现在灵魂完善的高度上的一种精神本性”，这本《画帖》是对理念的追求而不是师法自然，对中世纪绘画造型有很大影响。中世纪的线描所显示的造型观念很独特，在古代素描中起着暗示形体真实存在的作用，是一个模拟的技巧，要求反映形的属性。而在中世纪素描中摹仿真实的意义已不存在而由概念所代替，从拜占廷壁画可以看到抽象而概念的用线，艺术家并不注意表现人物的真实性，以色、形、线的手段去进行形象的抽象。拜占廷风格影响遍及欧洲，中世纪留存的钢笔和铅笔、银笔画的素描都只有量感而无质感，强调于形体的平面代装饰风以及强调轮廓边线的硬度系来自古代原始的几何图形期手法。中世纪素描不讲究空间，他们一反古希腊传统，因为空间是具体的而与现实生活接近，平面化则可以将形象固定在一定的线描程式中，形体的恒定性可以象征观念的恒定。这样，将生动的运动着的形象予以定型化的凝固，运用几何化的造型手段去组织，这种凝固，去创造一个固定的形象世界。这是出于早期基督教思想的需要；是体现和创造神秘主义气氛的需要，这便是中世纪艺术排斥希腊罗马传统的根本原因。然而中世纪素描也出现过一些小的变化。如在卡罗林王朝的基尔玛略大帝时代，因大帝制定了复兴效法罗马帝国时代的政治、法律和科学技术的改革，美术造型观念便大受影响，手抄本插图中出现了活跃的动向，人物处理真实而富有质感。风景画用线奔放概括、十分生动，这种变化集中反映在乔托的作品中。中世纪后期美术形式感受到古代素描和欧洲原始几何图形期风格影响，工匠们以宗教热情去创造神秘主义色彩的幻想性形象。用复杂的构图、几何形装饰手法去创作神奇变幻的神话幻想世界中各种变形的动物与人物。向古典主义回归使十四世纪素描开始摆脱拜占廷几何化作风，因而具有一定感染力，可以说中世纪封建社会艺术中某些现实主义因素为十五世纪文艺复兴的表现技巧提供了基础。[3]意大利文艺复兴期素描和科学法则的建立意大利素描在西方素描发展上是一个具有重大历史意义的丰碑，对于西方整个美术发展有深远影响。恩格斯给文艺复兴作了高度评价：“这是一个人类前所未有的最伟大的进步的革命，是一个需要而且产生了巨人——在思想能力上、热情上和性格上、在多才多艺上和学识广博上的巨人的时代。”正是文艺复兴期大师们杰出的贡献才奠定了素描科学形体法则的基础，其基本思想与认识方法至今仍被人们视为素描造型中的普遍规律。文艺复兴时代的素描具有划时代的意义。当时素描仅仅作为绘画创作主要是宗教壁画创作的辅助手段而存在。而壁画与雕刻又是建筑的一个从属部分，因此首先是建筑美学思想变化给造型艺术的影响，其次才是由此而带来造型科学的新课题，诸如对空间、明暗光影、解剖、透视规律与人物性格的认识和研究。而素描则是为解决这些课题所采取的一种研究自然规律的手段。十五至十六世纪早期文艺复兴的建筑设计开始变化，出现了重视空间的趋向。因此确立统一的空间概念便是这一时期建筑艺术的重要课题。建筑风格整体的统一化成为雕塑、绘画、素描形式美变化的契机。建筑思想向空间统一的发展趋向带动了绘画造型观念变革，中世纪流行的二度平面感的装饰造型手法不能适应于新的建筑思想，而促使画家们去研究空间造型的学问。空间这一课题带来了绘画与素描更加真实的表现力，空间中真实形体的再现主要是人物。新的形势激发了画家对于人体的研究和对于自然规律研究的热情。在研究古希腊罗马艺术的同时研究了人体解剖与空间透视学，从而使形体呈现于三度幻觉空间之中，素描便成了研究形体规律的手段的基础。素描成为文艺复兴期整个造型艺术的基础，意大利的素描又代表着欧洲素描主要倾向。促进文艺复兴素描表现力发展方面，东方伊斯兰世界先进的医学解剖和经验科学成为催化剂。另一方面是画家师徒承受制的教学传艺方式，促进着绘画技巧的发展，徒弟从画家师傅的作品手稿临摹中学习最初的技艺，诸如马萨乔、安哲里科、基兰达约、乔万尼·贝尼尼、列奥那多·达·芬奇和米开朗基罗与提埃波罗都是以这种方式学习最初的绘画技巧的。意大利素描的风格流派不同，所产生的手法多样性与城市行会个人之间剧烈竞争有关。十四世纪前罗马以北地区的代表画家布拉曼特作风很象列奥那多·达·芬奇手法，采用带明暗的斜线去画素描。佛罗伦斯画家曼坦那素描形体真实富有性格特征，曼坦那和比沙内罗将一切使他们感兴趣的东西都画在素描里。比沙内罗是意大利第一个表现女人体的画家，他还画过许多尸体和动物标本，其用笔精细写实、观察敏锐。曼坦那是早期文艺复兴中表现力最强的一位素描大师，在他的影响下形成了一种明显的画法，既用连接整体的轮廓线和斜的排线相结合去表现人物，作风严谨，画法比较柔和。他的后继者左波、弗朗西斯科·底尔·科桑和埃尔科内·底·罗贝尔均属此影响的画风，但用线与质感却比较生硬，呈早期探索性风格。与佛罗伦斯以精细的线造型去表现结构与轮廓的画法不同，威尼斯画派自成面貌。以哥特式晚期风格的贝里尼一家为代表显示威尼斯素描特点，老雅各布·贝里尼为首和他的儿子女婿姻兄弟创造出一种调式素描，这是一种重光影体面关系的线面结合型风格，与其说重结构不如说更重感觉与直观的色调作用，表现出一种新鲜的创造情趣。威尼斯画派素描强调立体的明暗表现，而佛罗伦斯画派素描则把重点放在轮廓、结构与运动上。两个城市素描不同的追求奠定了色彩表现的各自技巧，对于后来都有很大影响。威尼斯画派的观察方法类似十九世纪印象派，重视视觉直观感受，重视肌肉质感的表现，善于运用中间色调层次去表现光从物体上由明向暗的转化，明暗投影真实可信，并以十分概括的手法表现这种光的变化。佛罗伦斯画家和雕塑家追求着理性的探索，他们将科学和艺术结合起来，根据解剖学和远近法研究的成果，把造型置于理性法则之中，他们最大成果在于对人体结构动态的研究。这些画家有乌切罗、基兰达约、委罗琪奥、科齐等人，还包括当时年仅二十二岁的未来大师列奥那多·达·芬奇。他们不去追求威尼斯画家表现的视觉美和人体表面化的直观感觉，而是探索着人体结构奥秘和规律。不论是波里埃阿罗的精细还是西略到尔赫的粗放，都可以见到对于人体结构的关心。佛罗伦斯画派的素描在十五世纪后期与十六世纪初期进入辉煌时代，成熟的大师辈出，如菩提彻利和萨托等。菩提彻利精细的线条流畅而富于变化，他将体面和线条结合得十分完善，是文艺复兴素描杰出的代表性画家，萨托则风格迥然，他对人体结构作过详尽的研究，线条准确而有力量，并使形体轮廓与明暗概括地结合，具有现代画风的特点。站在文艺复兴时代素描艺术的高峰之巅的画家当推列奥多·达·芬奇，他将绘画的造型观与表现方法都推向一个崭新的阶段。芬奇素描风格与其色彩风格和谐一致，微妙的技巧见于他将结构与空间透视缩形，明暗律和谐地统一的卓越建树，他画的素描表现出转向空间深度的体积感，可以认为空间统一性是早期文艺复兴艺术家穷于追求而未能达到的理想，却由盛期文艺复兴期大师们完成，而芬奇则集大成于一身。芬奇造型技巧明确、简约和谐，转折微妙，均得助于对明暗渐变律和解剖结构的精湛研究。在他笔下的人物形象是一种现实与理念结合的产物，生动而又崇高，散发出入文主义的精神气质。芬奇在十六世纪发展了人体比例学，用圆形、正方形和三角形去求证人体的典型比例，这种比例也只能在意大利人的形体中找到依据。他运用几何学和数学手段将形体比例予以归纳，这种归纳的方式虽然渊源于中世纪经验主义，但芬奇是在歌颂与赞美人，是在联系现实生活基点上去寻求理想美而作出的归纳与典型化的概括。这位学识渊博无所不通的大师其非凡才能首先表现为他具有慎密、严谨而敏锐的思维。正是身兼科学家、建筑学家、发明家与艺术家的特殊身份才可以将科学的逻辑理性和艺术的感性形象思维和谐而独到地结合起来，和他同时代的画家都藏有一幅完整的骨骼架，这便是研究人体的基础。芬奇多次解剖尸体并绘出细致的肌肉组织图，还附上大量文字记录。芬奇时代的画家通过两种方式来锻炼造型技巧，一是临摹和默写的传统工作室师徒传授方式，一是对照模特写生的方式，当时写生方式已大量流行起来；从他留下的关于绘画的著作中，可以看到他对师法自然进行实物写生重要性的强调，他将研究人体与实物提到原则的高度来论述。佛罗伦斯另一位伟大的素描巨匠是米开朗基罗，波纳罗蒂，他是一位具有强烈激情，追求风格与个性的艺术家。芬奇一生运用着比较恒定的深厚而典雅的风格进行创作，而米开朗基罗造型手法却不断变换，充满了悲壮的力量和冲突，无论雕刻或绘画都具有狂飙般的力度。这一特点几乎直接反映在大师的素描上，他所画的人体和创作素描稿中似乎不断传达出充满苦恼不安的激动情绪，似乎人物内在的力量随时可以从形体中爆发出来。画家的素描中反复传达出一个恒定的主题；结构和运动，在这一主题后面隐藏着的则是力。他留下的素描视为稀世珍品，其中尤以藏于纽约大都会博物馆的素描《利比巫巫女习作》最为著称，为古代大师经典作品之一，在这幅人体上画家以圆中显方的方式将许多小的蛋形块体布置在更大的肌肉块体组织中，动势优美，线条富于表现力手法简炼到无一废笔地步。拉裴尔也是一位名副其实的素描大师，他留下数量可观的素描习作其手法灵活生动，刻划精微，人物既强调理想化又尊重自然，既有米开朗基罗的结实雕塑感，又有达，芬奇更优美更具刚中带柔之感。十六世纪，大量外国收藏家旅游者涌入威尼斯，素描已不是作为创作稿而且作为独立的艺术品，或以商品方式卖给外国人，因此画家创作了大量的素描即为此目的。意大利素描虽然存世不多而且也不见得就是当代第一流作品，但这些巨大遗产却成为欧洲素描最珍贵的史料被人们反复研究，特别是在研究影体法则的领域中，在研究素描学科的领域中有着巨大意义。从最早的画于羊皮纸上的手抄本线描到文艺复兴盛期和晚期的素描我们可以完整看到欧洲素描从中世纪和古典向现代之间的演变和发展，这一演变发展既有观念的意义也有技法的意义。我们再来分析了解一下意大利文艺复兴期素描工具材料。在早期的十五世纪素描中，画室学徒一方面模仿老师的风格，一方面在发现个人面貌，初期素描大都是记忆默写形式，缺乏写生技巧的自然生动性，但这时师徒都比较重写生，他们用一种含有少量颜料的骨粉经稀释后平涂于纸上作底色，在这种通过刷底色的粗糙或细致质地不同的纸上，用银笔去画线条，而使用滑石粉、石膏、白粉笔在淡底色纸上表现高光和亮部的衣纹，这种方法在白色纸上和底色太淡的纸上，由于银笔线条太细，酸化后黑色变成灰色或褐色，最微妙的层次或高光天长日久也就消失了。因此，现存的古代素描原貌大变。画家利用在底色纸上产生出的黑白灰三色调去显示暗部、中间色和亮部高光的形体明度，这种素描以斜线造型，表现体面明暗，以边线轮廓来概括提示整体，产生出一种浮雕般的造型感。除了流行于中世纪的银笔外，还用金属作杆羽毛作笔，但羽毛笔硬度太大，在吸水性强的起皱的纸面上，金属笔或银笔太快太强烈，效果都不会好，由于经过底色制作的写生本有一种中间色，写生时便无需带墨汁，银笔亦无需削尖即可使用。芬奇和波提彻利的素描即多用此法，当时羽毛笔亦分几种，最精细的线条由鸟类羽毛去表现，因此常备削笔刀，在大幅作品中则使用芦苇杆削成尖锐三角形以代笔用。画家们喜欢在写生时以淡墨去表现阴影来衬托线轮廓，这是一种线面结合的方式。当时画家为满足订件人和顾主看到壁画与肖像画的效果，便以素描形式去画出效果图，此一方式很像今日建筑效果图，有着契约的性质。这种创作的素描效果图除使用羽毛笔加淡彩外，有时也用少量水彩色，在色纸上用白色点高光。卡拉奇细致的写生素描和乔尔乔内的素描大多采用此法。在创作中需要大量局部资料的习作，因此动态构图、衣纹细节，头面和手脚等细部被作为习作的内容为创作服务。当时画习作用木炭或黑粉笔，同时用淡彩画调子，以白粉笔画亮部。为了获得各种人物动态的变化，文艺复兴期画家创造了木制的、关节可以活动的人体模型，凭借这种模型画家去画壁画的构图初稿，然后再依模特写生的局部习作为画细节的参照使形体细微逼真。我们从路加·卡姆比亚索与皮埃托罗·达·科尔托拉的素描中可以看到类似模型化的人物动态痕迹即创作用初稿。文艺复兴初期素描保留许多中世纪和古代留下的严格技法程式，何种工具施于何种材料用何种形式构成等均有古制。到了文艺复兴盛期则出现多种材料并施的丰富效果，由于表现需要，新材料相继出现，如不透明的水粉色，以蜡去溶和粉末与木炭制成的蜡笔相继出现，取代了自然粉笔(一种用煤层软质材料切成棒状的画笔)和红粉笔(一种用天然的泥土和矿石)，这些工具都是十五世纪以前所没有产生而以后才逐渐使用的材料。素描为壁画创作服务就需要考虑到大型墙面上如何放大样稿、固定轮廓构图的技术性问题，意大利画家制作色彩画的材料有布、木板、湿壁三种，在画布和木板上画草图定位像现代画家一样用木炭进行，而对于潮湿待于的泥灰上作素描稿则运用刃刀和尖笔去画素描线稿。当时还用叫“取型粉”的粉扑法，即以木炭粉置于小布袋中沿着预先用以轻轻的淡线定位的轮廓上铺放炭粉，有如中国画依粉痕落墨。文艺复兴期意大利人把主要兴趣放在人物中，对于人物和人体造型研究贡献极大，然而对于风景素描研究却不太感兴趣，而风景素描却是由达芬奇所创立，后来人们看到这一新领域中包含着奇妙的意趣才引起钻研的兴趣，这种兴趣到十七世纪才由荷兰和法国画家表现出来。[4]德国素描在德国绘画传统中素描占有特殊地位，长期以来以线造型成为德国美术传统的基础。长于抽象思维、对严密的逻辑表现出天赋的德国人同时也在具体事物细小特征的把握上显出才能，就整个民族来说具有着一种“尽精微、致广大”的意识观。由于线条既具备抽象化特征又具备个别化特征，因而索究物理的科学精神能够在线造型上得到很充分的发挥，重视客观、强调结构并以极冷静严密的态度作出犀利表现是德国素描演化上一脉相承的特征。在以手工业发达的德国民间艺术中，尤以金属雕刻工艺术为最突出，工匠们有着以线描去表现工艺器形和装饰纹样设计稿的习惯，而且用线精确。因此民间艺术主要是金属雕刻术的线描传统对德国素描和版画影响很大，这一影响尔后又扩大到色彩造型的领域中。中世纪末期出现了一种极度写实的画风与线描相结合而成为当时兴起的铜版镂刻技法基础。这种表现精工、交代清楚的造型风格也影响了木刻和素描，德国版画创始人之一的玛依斯塔便是代表，他的作品揉合了理想的崇尚，又对卑俗情节很感兴趣，对客观生活取冷眼态度亦出自国际哥特式艺术趣味。到了十五世纪末德国素描和版画由于旧的宗教势力得势而出现向中世纪抽象装饰风回归的趋势，幸而十六世纪上半叶吹来了意大利文艺复兴的春风才使德国美术从观念危机中解脱出来。代表德国文艺复兴素描的大家有阿尔卜列希特·丢勒(1471-1528年)、玛提亚斯·古略奈瓦尔多(1450-1529年)和贺尔拜因父子。丢勒这位银饰匠的儿子很早就显示着绘画上的非凡才能，十三岁用银笔画的自画像准确精细，十五岁随父亲学金属镂刻与装饰艺术技巧，青年丢勒不仅长于形象思维而且长于数学，知识面广阔使同时代人为之惊异。丢勒一生精通素描与版画，无论在色纸、白纸或羊皮纸上用钢笔、毛笔、铅笔、色粉笔、木炭或墨水画出的各种题材素描。亦无论水彩画、胶粉画、蛋彩画、油画甚至刚发明的铜版腐蚀镂刻技巧都无不精通娴熟，他在所有画种领域中都享有盛名。其写实技巧之坚实，造型之精到典雅，是历史上少有的。青少年时代丢勒即已奠定坚实的造型基础，他多次到意大利，并在考察意大利文艺复兴美术成果基础上，在吸收比利时凡·代克画技基础上，将德国传统艺术熔于一炉，作为德国美术和素描的一代宗师而名垂不朽。丢勒素描独树一帜且题材广泛，笔下人物十分生动具有个性，就造型观念而言，他比自己老师列奥那多·达·芬奇有更多世俗性，访意归来的素描明显受古典主义风影响，并潜心研究人体比例与解剖，这些作品至今仍为全世界素描教学典范。在他四十五岁期间画了一系列人像素描，是一种理念与写实结合的作品。丢勒晚年用钢笔画形式创作了以基督受难为题材的素描组画，自由奔放的手法结合德国地方传统的长条幅构图，具有一种德国风的神秘性。丢勒一生除创作外还是一位筑城学家。并且是欧洲第一个出版了自己著作的美术理论家。他在《比例论》中谈到；“真正的艺术包含在自然之中，谁能发掘它，谁就能掌握它。”这正是画家一生经验的概括，恩格斯与哥德对于丢勒的历史贡献曾给予崇高评价，他的巨大成就曾吸引当时大批青年学子竞相模仿。画家兼建筑家古略奈瓦尔多是与丢勒同期的另一位大画家，有人认为这位孤傲不群身怀绝技的画家画技甚至超过了丢勒，他留下素描作品计三十六件，全部是写生习作，其中大部分用黄、褐色笔画在深绿色底纸上，再以粉色依明暗构成形体，有时也用白粉加点高光或用水墨加强暗部，他的素描少用单线而以流动密集的排线去画大体，一反时尚的细密风，手法简约。他的油画表现光影技巧高超，光影明暗混合着幽深神秘的背景，既与北欧狭小窗口射进的光线有关，极具一种神秘气氛。小汉斯·贺尔拜因及其父亲老贺尔拜因都是十五世纪末德国美术杰出的代表，但汉斯·贺尔拜因成就尤大。他选择了肖像画这一艺术体裁以逃避宗教改革对创作题材带来的矛盾冲突．他画了一系列色粉笔素描，巧妙地表现出中间色调的微妙关系，质感柔和，手法洗炼。贺尔拜因笔下的人物反映出坚毅沉着的严肃性格，这既是对象的真实反映，又是画家心里的反映，二者的结合来源于意大利古典主义艺术观。贺尔拜因十分重视人物性格的披露，表现出对人物内心世界的深刻洞察力。1532年在他定居英国后的艺术生涯中，他用北欧风格的严谨和简洁手法去表现英王亨利八世家族而获得极高荣誉，他的素描当时受到英国王室与上层的激赏。十七世纪德国素描出现画风的改变，总的趋势是由严谨的线造型风格转向更为自由奔放的多样化的追求，画法从单一向更多的形式感发展，由客观理性的冷静细致表现开始走向感情色彩更强烈的表现，外来影响逐渐取代传统画风。阿达姆·埃尔斯海姆(1578-1610年)的小型的，表现力很强的风格，倾向写意的作品可作代表。此外，定居英国的约翰·列斯的素描常用红粉笔作表现，风格自由华丽，一反严谨的传统作风，预示着洛可可时代的到来。十八世纪意大利艺术走向衰落，而经济繁荣的德国艺术却正在兴起，法国宫廷艺术洛可可风格风靡欧洲，各国王室竞相推崇，一时掀起华多热，在德国美术界经历短暂的热情之后，对洛可可艺术产生怀疑和排斥态度，法国大革命推动了欧洲向古典主义回归的热情，表现为欧洲画家对于以线描去强调轮廓明快的形式感产生极大兴趣，大维特和安格尔的古典主义倾向代替洛可可风支配德国画坛。阿恩图·拉瓦尔·门古斯的素描即此时期的代表。但德国美术传统生命力很强，因而外来的影响都能溶化于其民族特征之中。素描不象油画，很难明确从中区别古典主义和浪漫主义特征的分界线。如德国古典主义代表卡尔斯迪恩斯作品中就存在浪漫主义萌芽的表现因素，他的素描极富力度，德国浪漫主义艺术家的素描有三类：一般画家追求中世纪写实而又荒诞不经的神秘性，用线纯粹古典手法，很难说是绝对浪漫。少数画家则将兴趣转向原始艺术和中世纪，把歌特风格的古掘原始感画在风景素描里，想表现一种中世纪牧歌情调和神秘主义色彩，有一种怀旧情绪。另一倾向是聚集罗马的拉查列画派将传统哥特风与文艺复兴风格结合的表现主义倾向，他们色彩与素描完全相反，色彩狂放不羁而素描却明快简洁写实。上述三种类型的浪漫主义画家素描都具有古典写实精神。1850年德国出现了一种形式完美又有生命力的新古典主义画风，画家将现实与观念揉合起来，赋予人物以一种气质和力量感。新古典主义灵感并不来自希腊罗马，而是来自现实中的人物，尤其是妇女，只不过是将现实人物理想化而已。他们在素描传统的程式中加入了个人风格，一反当时流行的极端写实而繁琐的画风。十九世纪德国画坛上一位，最具才华的写实主义大师，他就是油画家、素描画家阿尔道夫·门采尔(1815-1905年)，他的素描高度真实而生动，技巧全面而精湛，表现力令人惊叹。门采尔兴趣广泛，从腓特烈大帝历史、当代宫廷上层显贵到社会现实生活，无论城市工人、乡村农民、市民家庭生活到城乡风景、静物、道具、文物，甚至极平凡的一隅，无不收入素描册中。在表现技巧上运用古典风格的线描与运用明暗色调同样娴熟精到、生动完美，素描风格平易近人，十分深刻，门采尔是十九世纪德国素描艺术伟大代表之一。写实主义高手托累甫(1815-1917年)和拉依甫尔，他们的素描具有强烈的视觉直观表现力，技巧卓越。素描上出现一种粗俗的表现主义与优雅的艺术抗衡，其代表是利巴门(1847--1935年)和斯列夫库托(18687-1932年)。十九世纪末德国出现了重新强调线条造型的新艺术运动，其思潮来自法国新艺术运动，德国则利用这一思潮去改变画风，用线条表现抽象的变形，这种抽象是德国传统的精神和新的分析观念相结合，其代表是库里托姆和霍多拉，新派画家已打破了国界与英国法国艺术家联合起来，他们素描特征用旋转狂乱的曲线去表现对象，去发展其抽象风。十九世纪末德国画坛出现了独树一帜的版画大师凯绥·珂勒惠支(1867-1945年)，她的主要成就在版画(铜版、石版画)，但她的素描是一种前卫性质的作品，早年写实根基深厚的珂勒惠支曾受过桥派艺术影响，使她的素描具有现实主义高度概括的品格，同时也具有鲜明而强烈的表现主义浪漫的品格，这种表现力路子宽广，从精细的写实风到粗犷奔放的写意手法在两个极端中游刃有余，是一位批判现实主义与浪漫主义相结合的大画家。她的素描、版画和雕塑的人物造型强烈、生动而深刻。在德国美术发展到现代美术的阶段中，珂勒惠支对于形式美的发展的贡献，都具有先锋前卫的意义。[5]法国素描十七世纪下半叶开始，欧洲艺术中心逐渐转向法国，到十八、十九世纪西方艺术简直成了法国的世纪，由于法国绘画与素描从观念到形式的演变对世界影响巨大，故须作重点介绍。法国素描十五世纪受意大利文艺复兴影响，尤其受达·芬奇影响很大，仅管有象乔·符凯这样出色的粉笔素描画家，但法国素描的特点尚未出现，且作品留下也很少。十六世纪可说是法国的文艺复兴，但与意大利文艺复兴比较，则仅是余波回荡而已。十五、十六世纪法国素描多采用色粉笔作表现，效果细腻，笔法轻松的色粉笔画(黑粉笔、色粉笔、炭笔混合使用的形式)与炭笔和水彩的形式在当时十分流行，其原因是宫廷朝贵喜欢这种用调子表现的形式明快又生动的精巧样式，这些作品大多是肖像画，其代表人物有罗梭·库尔埃父子与乔·库让。到十七世纪，彩色粉笔肖像素描开始让位于风景题材与建筑题材，素描反映面扩大了一些。十七世纪下半叶由于法国国王路易十四的审美情趣影响了整个法国艺术发展，假如说以前绘画和文学、宗教结缘太深，那么十七世纪下半叶开始出现绘画注重世俗性和注重发展绘画自身的形式美这一倾向。因此，十七世纪绘画造型既具有生活情趣和肉体美，又混杂着田园的浪漫气息，形式十分华丽轻松，在这背景下产生了大批精到的素描，其代表大约有佛恩雷弟勃罗派和玛尼埃利斯姆派。布朗乔的素描被认为是十七世纪杰出的素描艺术的代表，他善于运用素描淡彩去表现柔和微妙的色调，技巧纯熟，又是著名的版画家。另一位素描大家、版画家加库·卡罗，早年留学意大利，他的素描既能用线又能用色调表现光感和空间感，画家除肖像外还留下一批钢笔淡彩的风景写生画。十七世纪意大利画家与教育家卡拉奇兴办美术学校，为法国培养出一批青年画家，他们同时还受到卡拉瓦乔的薰陶，卡罗即其中的一位。留意回来的法国画家素描出现新的形式美，他们作品表现出形式手法多样的特点，素描中恢复了理性与思考，开始追求整体统一，追求细部服从整体的理法观念反映出古典主义精神。留学罗马的普桑，系统研究过古代美术，他成为法国古典主义学派的领导者。他留下的素描可以看出他从世俗趣味的轻松感转向高雅严谨的风格演变，这一高雅之美显然与意大利古典精神有关。十八世纪法国绘画开始转变，其特点是重色彩的鲁本斯主义者一反普桑和勒·布朗古典主义倾向，表现了在油画中色彩对素描的胜利。勒·布郎的学生夏尔丹和菲斯强调色调的素描教学法与当时公认的经典的线描传统相对立，菲斯创造了在有色底纸上用黑粉笔造型，白粉笔画高光亮部的“三色素描”技法，这一强调黑白灰调子作用的技法被普鲁东在人体素描中发挥得淋漓尽致。新的技法和美学观鼓舞了法国青年画家，于是古典主义素描开始落伍，人们对形式美、自由生动的画风开始了研究。造型观念的改变，形式因素不断丰富，终于出现了十八世纪上半叶法国美术的天才华多。华多的素描技巧纯熟惊人，具有特殊魅力，动态自然优美，色调柔润和谐。以色粉笔为工具的出色肖像画家拉都尔技巧高超，对人物处理深刻敏锐传神，他的钢笔铅笔淡彩素描效果甚至可以和油画肖像的强烈形式媲美。十八世纪末由法国大革命引起的回归古典的运动的代表是大维特，他开拓出一种冷漠的古典格律形式美。大维特的继承者是安格尔，他成为两个世纪之交的伟大素描艺术代表，安格尔用铅笔表现严谨纯正的线造型格律美，他笔下人物以高度提炼概括的线条、极富理性的简洁形态而显示出深邃的功力。安格尔不仅用线去反映形与结构，还体现物体质量感，他别具匠心，竭力主张素描要具有像古代大理石雕像那样的凝结性和冷静性。大维特的另一位学生格罗，其素描却与古典精神相违，具有个性和热情，但他因而受到攻击造成了他的自杀。另一位素描大师普鲁东，他受古希腊艺术影响，使用黑粉笔以色调去表现光感的辉煌，他在有色纸上以黑白粉笔画的素描极为动人，显示出丰富的调子变化，这种明暗技巧在当时是无与伦比的，普鲁东虽崇尚古典却没有安格尔那种严峻的观念，他在作品中注入了生动的绘画感。在素描中和古典主义抗衡的画家是席里柯，这位早逝的画家留下一系列动态生动造型富有力度的素描，他的素描和油画一样，成为浪漫主义萌芽的见证。十九世纪法国素描产生了观念的变革，这对现代素描具有重大的影响，这一变革正如印象主义画家德加所概括指出：“所谓素描不是表现形态，而是表现对形态的看法。”他的意思是素描要通过形态去表现自我。这一观念使素描从表现客观到表现主观产生了意识的飞跃，由此出现了十九世纪法国艺术的丰富创造性。法国过去的传统无论国际哥特式、古典主义、洛可可或者巴洛克艺术都被溶化在新观念里，由此产生了浪漫主义、写实主义及象征主义的素描风格变化。自大维特和安格尔之后，希腊罗马的影响消退，画家们兴趣转向意大利文艺复兴和中世纪，转向现实生活。法国大革命后新兴资产阶级成了艺术新的主顾和保护人，于是，他们的审美情趣和意识也必然反映到绘画与素描形式和题材上来。德拉克洛瓦在两世纪之交改变了绘画和素描观念，引发了艺术上一场革命，表现在抛弃由哲学、文学与公式的题材概念而直接去表现绘画和素描本身的形式美，寻求“绘画的语言”。德拉克洛瓦不仅用激动的色彩，而且也用运动的线条和同样运动的笔法去造型，他追求意境的创造，大胆探索一种激烈夸张的形体，使古典主义者望而生畏，从素描工具上说，从铅笔到木炭笔，从钢笔到淡彩，总之为讲效果而不择手段去试验各种素描技法。对新观念画家来说，素描是使他们艺术语言丰富，并可从中寻找规律的一种手段。德拉克洛瓦旅行摩洛哥与阿尔及利亚的写生乃是新观念的成果，他晚年旋风般的多变化的线条表现了强烈激情，在观念上他开拓出印象主义道路。法国大革命后涌现出一批现实主义画家，他们抛开了理想中的美，转而研究生活真实的美与时代特征，诗人兼批评家波特莱尔指出：“世俗生活的外界事物日新月异，变化急剧，故艺术家亦需采取与之相适应的快速手法作表现。”由此产生了迅速完成的素描。杜米埃的素描是运用而生的现实主义代表作，他使用多种技法交替钢笔、铅笔、炭笔混合淡彩作大量素描与版画创作。从法国某些评论家的观点看，米莱的素描比他的油画更为优秀，他用铅笔、木炭笔画的素描极为朴质淳厚，无半点夸张虚假，他出自内心的形体美强调整体和情调，对柯罗、毕沙罗和修拉有很大影响。柯罗留下大量勤奋的素描，被称为“每日黄昏的素描。”其技法形式不断变更，1850年以前他只画铅笔画，线条受意大利文艺复兴影响，十分简洁。以后则独创出柯罗式的素描风景画风格，在朦胧的景物整体上提出几处亮点去表现雾境黄昏中田园朦胧的诗意，画中有诗，是所谓“景观诗人”’表现了光对风景瞬间反射所产生的忧郁气氛，画家有意用木炭和擦笔创造效果，用木炭画了天鹅绒般的黑色，用擦笔画朦胧微妙的中间层次再点亮部高光．柯罗说：“在艺术中所谓美，是沉浸在你所感受的印象中的真实上。”这种观点对印象主义影响极大。由于囤坛新观念的出现，产生了对现实认真探讨，这一探讨把绘画推到了纯粹感觉的领域。正如十九世纪末一位批评家安东尼·基托说：“没有感觉的知识，对我们是无用的。”感觉在印象主义看来是本质问题，由此又演变出新的素描表现方法。往昔那种依靠轮廓边缘暗示体积的轮廓线素描方法被舍弃了，而代之以非常自由的素描手法，既用多变的线条又使用明暗色调，有时故意用模糊的线去表达一种对形体的感受。工具也采取综合利用方式以表现效果为原则，画家们常使用黑粉笔、蜡笔、炭笔、水彩。因为这些材料能表现光与光的反射，重要的是可以产生调子的微妙关系。远近法已经不是仅仅建立在几何学基础上的科学，而是通过由近及远消失到地平线上去表现空间色调浓淡变化和表现空气层的一种技巧，十九世纪末画家们对捕捉瞬间十分感兴趣，甚至争相利用刚发明的照相机抓拍来研究瞬间。东方艺术通过日本版画(浮世绘)介绍到法国，东方艺术的二度空间感、平面性和多角度的视点开始引起画家们的灵感和兴趣，他们有时追求用线去表现结构，有时又沉迷于朦胧的空气层的表现，或者专门研究光的瞬间变幻转为黑白层次。他们当中有布当·约恩京托和巴基列，这些画家成为印象主义先驱。马奈是现实主义者，他的素描不多，是一些用线结构画的女人体，形体明确施以淡彩象日本版画，他混杂了哥雅画风和浮世绘的影响。德加是十九世纪伟大的素描画家，一般印象主义画家很少画素描，而德加却在素描中找到最完美的语言来表现自我，他甚至说：“我首先是为素描而生活的”。德加早年受意大利文艺复兴素描和安格尔古典传统影响，而后却又能摆脱影响独创一格，再创造出新的形体构成方法，据法国技法专家研究，德加素描精髓在于敏锐地捕捉形体瞬间运动的表现。莫奈和西施奈没有留下素描作品，只有几张风景速写的构图，他们只关心色彩。毕沙罗用心于构图经营的素描，使用了多种技法。雷诺阿的素描和他的油画风格一样，他的水彩画技很高，描写极精到，素描研究过安格尔，他说：“到1883年我对自己的作品产生了绝望，我达到了印象主义极限，我注意到一点就是不知道如何描绘，如何画好素描。”他用钢笔、软木炭、白粉笔画女裸体和肖像，并且创造出一种复杂的技法，混合红粉笔、赭石蜡笔、木炭、白粉去画素描。两位印象主义女画家摩里索与美国的萨金特的素描十分潇洒奔放，其主题与日常生活有关，令人感到亲切，造型上表现了妇女特有的细腻感受。塞尚反对印象主义，为了使形体坚实起来他回归到了素描，将形体凝结成几何形。他认为，“素描和色彩不可分割，色彩愈和谐素描愈正确，色彩最丰富形体最充实，色调对比反差中的关系要靠素描去润饰，这就是秘密。”他的观点对毕加索很有影响。修拉把印象主义色彩本质建立在科学基础上，他的朋友西略库认为：“在修拉作品中可以找到最美的素描。”修拉运用很独特的方法画素描，用纯粹的明暗调子去润饰形体，从明到暗所有色阶领域中施用不同灰色一直画到浓黑，他完全抛弃了轮廓线而代之以色块，创造出空间气氛与质量感，他的画形体坚实严谨。凡高的素描不仅在形式上苦心探求，还反映出他对精神平衡的绝对唯美主义的追求，他留下九百多幅素描和水彩，这是他绝望与近乎疯狂的心灵见证，在那些表面笨掘生硬的形式里，却可以发现自我和谐的体系。他创造用原始的芦苇笔去作画，用点线去表现他眼中变幻了的运动着的形态，使一切形体像在狂乱的幻觉中升华、压抑，凡高艺术是表现主义的源泉。大雕刻家罗丹的素描有一种与众不同的形式美，在他笔下深思熟虑过的形体一气联成，手法奔放故轻快而抒情，带有写意性质，他用速写方法去表现走动中的人体运动效果，是一种造像于颠沛流离之中的创作方法。高更在他的素描里苦心孤诣探索着心灵中的真实性，对他来说，没有一点出于被动自发的再现，一切都是自觉的表现，他把一切形体回归于原始。另有一位鲜为人知却极有影响的素描画家是奥迪隆·尔东，印象主义关心形体外部的现实，他却相反主张表现内部的现实，表现“对于明暗和肉眼看不到的东西的探索”。他在1890年前画了五百多幅以“黑”为标题的木炭素描和石版画。宣称要努力使视觉可见的东西变为不可见的东西，尔东的作品神秘怪诞是超现实主义的先驱。总之，十九世纪法国美术发展中素描是重要的支柱，它不仅影响观念的表达，还使形式美出现改观，所有画家都想使素描成为形式美上与油画、雕刻、版画平等竞争、匹敌无愧的独立艺术，使素描技法路子更宽广，观念更新颖，这就是十九世纪法国素描的慨况。[6]西班牙素描西班牙素描遗产十分丰富，保存也相当好，历史上都出现过一系列杰出的素描画家。其素描渊源于中世纪手抄本装饰插图，后受意大利文艺复兴影响，就历史渊源来说，西班牙北方美术多受德国十六世纪文艺复兴影响，而南方美术多受意大利影响，但整体而言意大利影响更大。因此，达·芬奇与丢勒、荷尔拜因对西班牙影响重大，文艺复兴期大师作品如佛朗德尔--尼德兰画派的代表凡、代克是格里科，委拉斯贵支与哥雅素描之先导。西班牙人富于浪漫热情，是一个艺术气质很强的民族，他们的画家一般对色彩极感兴趣，而比较之下对素描却冷淡一些。委拉斯贵支一般只在画布上运用一下素描便直接上色，很少在纸上画素描，他在少年时曾画过许多素描，在成名以后很少再去画素描。在西班牙艺术最光辉的十七世纪的大画家中苏巴朗、里贝拉，牟利罗、本秋科素描存世数目很少，其余画家如卡罗和卡斯特罗仅留下少数素描作品。只有到十八世纪另一位伟大画家戈雅出现才产生例外，其这一时期的作品不仅丰富而且都是西班牙成就最高的代表作，现分述如下：格里科，著名油画家和壁画家，据传他的遗作目录中记载素描150幅，现仅存几幅。从作品看他对形体局部的专题研究很感兴趣，如表现人物衣褶变化，手法受意大利文艺复兴大画家丁托莱托影响，但技巧上较琐碎。他本人曾表示过比起素描来对色彩更感兴趣，并感觉色彩难度更大的见解。佛朗西斯科·巴契柯是杰出的美术理论家和素描画家、油画家，他是伟大画家委拉斯贵支的老师和岳父，他画了许多素描。仅1638年二年就画了170多幅，是一位手法多样，修养很高的素描大师，有一系列色粉笔素描与钢笔淡彩存世，还画了许多插图，其水平可以与意大利大师卡拉瓦乔和本国画家里贝拉的素描相媲美。他的素描跨到了近代而具近代技巧感，因而被认为是西班牙美术传统的典范。里贝拉，著名油画家，他的素描受文艺复兴影响很大。他热情研究素描的兴趣和很高的技巧与意大利传统有关，他还喜欢制作铜版画。里贝拉素描造型严谨生动，研究过表现人物动态的速写技巧，在留下的作品中最闻名，被认为西班牙素描典范之作是一幅给他女儿所画的美丽的肖像。十八世纪是欧洲艺术进入学院式的新古典主义时期，以皇家美术学院为代表的学院主义的学院气息对西班牙素描和绘画带来重大影响，虽然在思想上学院主义陷入教条而僵化的危机中，但对素描发展无疑起着重大贡献，并出现过一些多产的杰出的素描画家如巴龙尤乌、巴列多和卡摩拉。戈雅的出现给西班牙美术增添了光辉的一页，他是与上一世纪伟大画家委拉斯贵支前后呼应的十八世纪伟大画家，前者在素描领域未留足迹，而戈雅却留下600多幅无论数量质量都是惊人的作品。他的素描包括铜版画和石版画创作，这些创作是通过许多素描习作而凝结成的，为了表现同一主题，戈雅反复试验不同的技法。戈雅素描同他的油画一样自由奔放，才华横溢，技巧娴熟并充满了对自由和理想的精神追求，同时代的作家加略多称他为“哲人式的画家，”即说明他作品具有的深度。十九世纪的学院派美术教育已远离戈雅的传统，但在系统化教育下培养出一批杰出的画家，其代表性的画家有玛埃略和罗菲斯，他们都能以熟练的技巧快速把握住人物肖像的神似，另一位素描高手是马图索，他是一位杰出的肖像画家。十九世纪评论极高的西班牙画家被称为戈雅之后的画坛魁首是福尔符尼和罗沙列斯，他们都以人体素描见长。[7]俄国素描俄国造型艺术起步较晚，起点不高，然而却发展很快，因封建中世纪延续太久，加之受东罗马拜占廷艺术影响太深，使俄罗斯艺术长期缺乏民族性，十八世纪前少有突出建树。十八世纪彼得大帝力行改革，促使西欧艺术巴洛克，洛可可风传人，宫廷大力延聘外国艺术家培养本国人才，外国艺术客观上催化了俄国艺术的振兴。1758年教育家苏瓦洛夫创立美术学院于彼得堡，其教学为古典主义、巴洛克、洛可可的混合体，这一特征反映出受宫廷趣味制约的影响。当时俄国艺术并未注意到十七世纪西欧生气勃勃的高峰，如西班牙、佛朗德尔与荷兰绘画的成就。建立在古典传统上的美术学院教学以熟练掌握记忆默画为特点，但造型有不重视人物性格和模式化倾向，但能以精通解剖作基础，是要求十分严格的训练。在美术学院里素描绝对支配了绘画。写生以研究希腊罗马古典艺术手法为基础，要求眼手准确配合，无论创作题材或习作趣味均依古典规范，写生要求按古典审美标准修改模特儿，努力使造型接近古典美的理想形体，实际上这是一种观念写实主义。学院历史画家即后任院长的安·巴·洛申科油画风虽未能摆脱学院主义，但在素描教学上获得了成就。他一反当时的先画轮廓，后填充阴影的平面轮廓教学法，而提倡研究立体实物，运用解剖透视学与人体比例学去丰富写生并实行人体模特写生体制，从而建立了立体画法的基础。十九世纪初布留洛夫开始反对学院主义陈陈相因，反对把模特儿理想化，他指出：“在写生课堂上，应该表现活的人体，活的人体十分美丽，只需要你去了解他而不需要你去改正他。”这表现出画家生活美学观的态度。将默写和写生结合起来是布留洛夫素描教学一大贡献，他和叶果洛夫都能熟练地以记忆方法去表现人体，叶果洛夫能从脚趾开始默画出日耳曼尼克全身像，而布留洛夫能背画出各种动态的人体。风俗画家魏烈齐昂诺夫和他的学生扎连科进一步发展了布留洛夫观点去改革素描教学，提出，必须精确描写模特儿，重视质感表现，重视透视空间作用，并提倡在教学中培养个性和风格，这样就把教学从泥古中解脱出来，是很大的进步，扎连科强调“绘画成为科学的胜利，”提出以教学的精确性去充实对形体距离、明点与暗点、从线到面构成空间体面的主张与观点，他认为造型大小应与真人相等。为此将画布画纸摆到与模特同一位置上来回跳动作研究。扎连科建立了长期作业方式，他的研究性头像素描费时竟达半年，十个月甚至一年以上。这种严格的科学态度固然可敬，然而在实践上陷入了机械唯物主义中去，混淆了科学与艺术的区别。十九世纪末俄国素描学派另一代表人物为契斯恰可夫，他由于培养出一系列巡回展览画派的画家，在师承关系上这些画家及后人传播其教学思想观点而影响深远。契斯恰可夫极重视素描教学，建立在实物写生基础上的观点和强调整体画法，从整体到局部又从局部回到整体