第一节 镜头 一 影像的基本单位 镜头

学习目标：通过本章学习，掌握影视广告影像的各视觉元素的特性、功能和作用，掌握各种视觉元素在影视广告制作中的用法。学习重点：各视觉元素在影视广告制作中的功能和用法。第一节镜头一、影像的基本单位——镜头

镜头是构成影像的基本单位。有一点应该明确，就是镜头并不是影视语言最小的切分单位，只是一个便于研究与分析的基本单位。只有把影视语言细分到每一个单个镜头的层面，才能便于我们对影视作品的创作进行解读与分析，才能便于我们以镜头为单位，进一步分析单位镜头内部的各个视听造型元素的表意。作为影视作品创作的实践术语，单个镜头是指摄影机连续不断的一次拍摄过程。而通常对镜头的解释一般包括三个方面的含义，即物理学意义上的镜头、拍摄意义上的镜头和剪辑意义上的镜头。

二、镜头的三个方面含义

(一）物理学中的镜头

拍摄器材上光学透镜组被称为物理学意义上的镜头。通常分为短焦距镜头、长焦距镜头、标准焦距镜头三类。

(二）拍摄时谈到的镜头

通常拍摄时谈到的镜头，是指摄影机每一次拍摄开始到本次拍摄结束所捕捉到的一段未经剪辑过的影像，主要通过焦距与景深上的变化来得到表现。

(三）剪辑后的镜头

我们通常把前期拍摄的一段影像经过后期剪辑以后，最终形成的两个剪切点之间的那段影像，称之为剪辑后的镜头。这种意义上的镜头也被称为观众镜头，是从观看和体会的角度出发，而并非从拍摄的角度出发。

三、镜头的三种典型类型

镜头作为影像组成的基本单位，对整个影像的故事情节、表达寓意、影片情节等起到了非常重要的影响作用，所以不同的镜头表现类型就会产生各种丰富的视觉意义。根据影像镜头画面的作用和功能，拍摄时的镜头画面可分为三种经典的类型。

(一）关系镜头

在影视作品中一般起到交代场景中的时间、地点、气氛、角色、关系、事件、规模、环境等一些场景的主观镜头、交代镜头，通常被我们称为关系镜头。这种镜头一般在整个影视作品中占1/10左右。在拍摄过程中由于关系镜头大多采用全景系列景别（大远景、远景、大全景、全景）进行拍摄，所以就要十分注重画面构图的空间表达，以及光线与画面色彩的运用，力求达到整体的写意功能。此外，关系镜头还可以制造出视觉的舒缓、场景的写意、画面节奏的间歇及停顿等视觉效果。

图2-3《黑客帝国》剧照这个镜头，导演运用了数字技术，让飞速射出的子弹瞬间在尼奥（基努·李维斯饰）面前停止，使画面的节奏得到瞬间的改变，从而扣应影片的主题，体现出尼奥强大的超能力。

(二）动作镜头

拍摄过程中画面呈现以更多的角色对话、面部表情、拍摄主体的动作，这三点为基础设计的镜头，通常被我们称为动作镜头，也叫做局部镜头或叙事镜头。在影视作品中动作镜头会经常地出现，通常占整部影片的4/5左右。但当在影片中运用的比例大于通常的数值时，就会使影片的整体风格具有鲜明的纪实特征，如图2-5所示。图2-5《启示》剧照导演梅尔·吉布森在此段影片中，大量地运用了中近景来拍摄主体的动作、角色对话和角色的面部表情。从直观上呈现出古玛雅人狩猎的场景，给观者身临其境的感觉，影片非常具有真实性和纪实性。

因为动作镜头多采用中、近景系列景别（中近景、近景、特写、大特写）为主，所以在拍摄过程中多用于表现角色的表情与动作。通常导演使用这种镜头对叙事的基础（角色对话）、叙事的重点（被摄物体的动作细节描写）、叙事渲染（动作的方式）起到强化的作用，如图2-6所示。图2-6《集结号》剧照

此段镜头中，导演采用中近景拍摄，通过角色之间的对话和动作的描写不仅能够引发出谷子地（张涵予饰）的自责和部下擅自行动的悔恨之意，同时画面中还呈现出当谷子地得知战友是因为要给自己搞到一块手表才牺牲时的那种悲伤、惋惜之情。

(三）渲染镜头

我们通常把大部分是环境和景物，很少出现人物的镜头称之为影片的渲染镜头，也叫做空镜头。这类镜头对景别没有特别的规定性，完全取决于镜头本身内容和前后衔接镜头视觉上变化的要求，但必须遵守与本场戏场景有直接或间接关系的景物，起到强调画面空间的合理性与衔接性的作用。一般情况下，渲染镜头在影片中占1/10左右，一旦超过这个比例，就会使影片的写意风格更突出，影片主题的体现更具有诗意，对导演在影片中情感的抒发起到非常重要的作用（见图2-8）。图2-8《日瓦戈医生》剧照当大卫·里恩将镜头从漫长的寒冬切到报春花盛开的田野时，“解冻”的隐喻之意达到了极佳的象征性效果。影片向人们透露出最为清晰明确的主题—人类的价值，如爱情与欲望，比政治体系更为持久、永恒。这组渲染镜头展示了主人公的心理：窗上的冰花化为了报春花，大地一派春意盎然，当日瓦戈望向空中时，接下来的镜头是生出绿叶的树梢，当他看到报春花时，报春花的特写叠化成了拉娜的面部特写，表现了他对拉娜的思念之情。在拍摄过程中，渲染镜头的主要作用就是对叙事本体、影片场景、动作及主题的暗示、渲染、象征、拟人、夸张、比喻、强调、类比等作用。图2-9《康美之恋》剧照导演童年在拍摄此段广告中采用不同的景别，利用多种表现形式和构图元素力求在视觉上给观众诗情画意的意境。片中出现大量无主体的渲染镜头，抒发了导演想传达的一条路，海角天涯两颗心相依相伴，风吹不走誓言，雨打不湿浪漫的情感寓意，描绘出心怀苍生、大爱无疆的时代画卷。

四、摄影是影视作品成败的最重要因素

影像的形成包括很多方面，但最重要的还是取决于摄影的表现。也可以说，没有摄影机的出现就不会有摄影技术的产生，没有摄影技术的产生也就不会拍摄出各种丰富多彩的视频影像。

五、影响影像的基本元素

一段影像的最终出炉是由各种影像的基本元素相互影响、相互作用的结果，最终构成影像的叙事、表意、抒情。在创作或读解影视作品的影像时，主要应从以下各个方面来进行构思或分析：机位是指拍摄过程中一段影像开始时，摄影机所处的位置。景别是指拍摄时画面范围内，被摄物体的大小以及距离的远近。角度是指摄影机与被摄对象之间呈现出的垂直夹角与水平夹角。画框是指摄影机的取景器中显示的被摄物体的范围和大小、影片的表现形式决定着不同取景范围。构图是指拍摄过程中把被摄主体以及各种画面造型因素有组织、有目的地分布在画面中，以此来达到某种特定的视觉传达效果和寓意表现形式。焦距是指从镜头的中心点到胶片或成像器的平面上所形成的清晰影像之间的距离。摄影机的运动是指拍摄时摄影机机位和角度的运动轨迹的不同变化。光线是指拍摄场景的光线的变化，产生不同视觉效果的作用。色彩是指画面的色彩表现。场面调度是指对影片的各个组成元素有组织，有目的的综合调度。

六、影像分析的基本方法

(一）分镜头分析

通过把一段影像还原成分镜头进行分析，可以充分了解一段影像的整体框架结构，有效地把握整段影像所要表现的主题含义。

(二）截取图片和精彩片段分析

通过对从整段影像中截取的图片和某一精彩片段进行分析，可以使我们更好地了解各个分镜头之间的排列组合关系，精准地读解每个镜头影像。

(三）通过机位图分析

通常在对某一影视作品的场面调度进行分析时，会借助其拍摄过程中的机位图进行阐释，这样我们就能够清楚地观察到摄影机运动轨迹的变化过程和多个机位相互之间的组合关系（见图2-10，图2-11)。图2-10双人交流典型机位图图2-11《杀手莱昂》剧照

上图是剧中一段经典的两人交谈的对打镜头，导演尽可能地利用拍摄空间，不断变换摄影机运动轨迹，使观众产生身临其境的视觉效果。图中第一、第四镜头采用了1号的全景机位进行描述，第二、第三镜头则分别采用了8号、9号的近景机位，而第五、第六镜头既可以运用2～7号的中景机位，也可以选用1号全景机位进行拍摄，这主要根据拍摄时可利用的空间大小和摄影机焦距的长短来决定。

(四）导演的个人背景分析

导演对于影片的形成起着至关重要的作用。不同的导演，往往会有各自不同的影像风格；而不同的影像风格，又往往取决于导演本人的价值观念、审美情趣和叙事态度。所以，对影视作品导演本人的深入了解，会有助于精确地解读影像所要表达的内容。

图2-12《红高粱》剧照张艺谋的处女作《红高粱》让全世界都认识了这位才华横溢的华语导演，该片在当年的西柏林电影节上夺得金熊奖。张艺谋从本片开始了他的“颜色革命”—他的个人风格的象征—红色。

(五）影视作品创作背景的分析

一部好的影视作品一定是一个时代的反映。通过对作品创作人员和当时的技术条件等的了解，有助于观众更好地把握作品的主旨。同时通过把影视作品放到一个更广阔的时代背景下去理解，通过与同时代其他影视作品的比照，我们能够更好地领悟影像内在的深刻关联性和隐喻意义，领略编导者浸淫在画面里的深邃思想和弥漫着的浪漫情怀。图2-13《艺伎回忆录》剧照《艺伎回忆录》讲述的是第二次世界大战时期的日本，小百合如何从一个渔村的女孩千代子转变为日本历史上最著名的艺妓之一的故事，这是当时日本社会的真实写照。影片中每个人都在变化，千代子变得决心当一个艺妓,初桃变得更加有嫉妒心和仇视心理,实穗则变得不再喜欢争强好胜，宁可住租来的小屋里一辈子。这所有的一切都是残酷的战争所造成的。战争最终是会平息的,但一切都不会复原，导演用这样一个故事背景来折射出这场战争的残酷和对战争的痛恨之情。从讲述艺妓行业兴衰的角度表现第二次世界大战时期的日本历史，如此独具匠心的表现手法，使观众很容易就能理解导演想要表达的主题思想。第二节景别

一、机位

机位的摆放决定了拍摄的景别和角度，而景别和角度则是构成影像画面的两个最基础的元素。因此，学习景别之前我们要先了解一下机位的有关知识。

(一）机位的概念

机位也叫做镜位，就是指镜头开始的时候，摄影机在拍摄中处于真实空间的位置。当拍摄完一个镜头后，机位的改变叫做下一个机位。通常有三种情况：﹙1﹚拍摄下一个镜头时需要改变摄影机的位置；﹙2﹚拍摄下一个镜头时，位置相同，却使用不同的透镜；﹙3﹚

同一镜头的变焦摄影或运动摄影。

(二）机位的选择与设置的意义

根据不同的画面需要选择不同的机位。机位摆放的位置决定了拍摄的景别大小和角度的区别。一般表现为：机位与被摄物体距离越远——景别越大；机位与被摄物体距离越近——景别越小；机位高于被摄物体——俯视；机位低于被摄物体——仰视。

二、景别

(一）景别的概念

景别主要是指由镜头与被拍摄物体距离的远近而形成的视野大小的区别。由于摄影机同被摄对象之间距离的远近不同，从而造成画面上形象的大小的区别，取景区域、画面范围大小也就不同；景别的大小也同摄影镜头的焦距有关，焦距变动，视距相应发生远近的变化，取景范围也就发生大小的变化。

(二）景别的划分

景别划分主要是以被摄主体在画面中大小为基本依据的。当然画面主体可以是物体，也可以是角色。我们通常将景别分为远景（大远景）、全景、中景、近景、特写（大特写）。图2-14景别的划分

(三）景别的作用

1．远景

远景通常展现一个辽阔的区域，多用于俯视的角度，主要角色在画面中显示得很小，也可以是单纯的环境而没有角色。远景镜头通常用来作为整个影片或者某一个段落的开场镜头或提示宽广开阔的空间，交代事件发生的地点位置、环境规模、空间范围、主体运动方向等。它的取景范围最大，适宜表现辽阔的自然景色、壮观的场景、浓郁的气氛、雄壮的气势，具有强烈的抒情效果，能创造深邃的意境。图2-16《霍元甲》剧照开篇处以城市的俯视大远景交代了故事发生的年代及地点—清末民初的中国上海。

2．全景

全景通常表现被摄对象的全貌和它所处的环境。被摄主体可以是一个也可以是多个，在画面中占的比例较大，可能占满整个银幕。全景用来交代事件发生的环境及主体与周围环境的关系。图2-24《第五元素》剧照全景镜头展现角色与环境的关系。全景镜头可以很好地表现出画中莉卢、科本、神父三者之间的位置关系，以及角色与环境的关系。

3．中景

中景通常用来表现角色膝盖以上的部分，此种景别中人物占有空间的比例增大。此时，被摄物的主体形象和环境不是镜头表达的中心，重要的是情节和动作。观众能看清人物的上半身形体动作，并比较清楚地观察到人物的神态表情，从而反映出人物的内心情绪。图2-28《无间道》剧照中景表现出韩琛以及手下的表情及动作。

4．近景

近景通常指用来表现胸部以上的镜头。此种景别人像占据大部分画面，环境变得零碎而模糊。观众注意中心往往在人物的肖像和面部表情上，所以常用来表现人物的感情、心理活动。图2-31《音乐之声》剧照上校特拉普（克里斯托弗·普鲁·饰）徘徊在两个女人之间，他还无法确定是男爵夫人还是家庭教师玛丽亚（朱莉·安德鲁斯饰）更适合自己。这个近景的双人镜头，展示的正是上校和男爵夫人的情感交流。

5．特写

特写通常用来表现人物肩部以上部位，或者物体的细小局部。与近景相比，特写更重视揭示内在的动感，通过细微之处看本质。特写镜头用于拍摄角色时，角色的表情得到强化，从而更有力地刻画角色性格、情绪、心理；表现事物时，用于拍摄事物最具特征的关键部位，以表达情感。图2-37《满城尽带黄金甲》剧照特写表现角色的对抗。特写镜头很好地表现出皇帝（周润发饰）与皇后（巩俐饰）针锋相对的面部细节表情。

(四）景别的综合运用

导演选择什么景别，首先取决于决定给观众看什么，不看什么，从何种角度去看，再根据不同景别的作用和剧本要表达的内容来确定。不同的景别只有在经过导演的合理选择，构成一个整体时，才能发挥各自的作用。要根据影片的需求来处理不同景别的组合。

1．景别的连接要遵守一定的规则

一般为逐步式和跳跃式。逐步式是一种逐级递进的景别变化形式，逐步接近大远景—远景—大全景—全景—中景—近景—特写—大特写；逐步远离大特写—特写—近景—中景—全境—大全景—远景—大远景。跳跃式则是越级递进的景别变化，如大远景、大全景、中景、近景（见图2-39）。图2-39《霍元甲》剧照注：影片开始运用了一种跳跃式的景别变化方式，分别是老上海的鸟瞰大远景、贝加尔大剧院全景、剧院屋顶近景，到剧院内部全景、擂台全景、人物特写，由大到小几个景别的切换，完成了时间、地点、人物的介绍。

2．根据各景别的作用，以表现叙事内容为目的来选择景别

这种景别的变化方式较为随意，无规律可言。景别的选择通常根据需要表现的情节而定，对视觉变化影响较大，可以产生强烈的视觉冲击，加强影片动感与节奏。

第三节角度

一、角度的意义

通常摄影机与被摄物体之间，不单单会有距离上的差异，在角度上也会有差异，所以就产生了拍摄角度的概念。摄影机与被摄对象之间呈现出的垂直夹角与水平夹角的综合也就是拍摄角度。角度在制作上又被称之为摄影角度、画面角度、镜头角度、拍摄角度或机位高度（角度），在理论上被称作是摄影机拍摄时的视点。

二、角度决定的三种关系

在拍摄过程中，机位一旦确立了，也就意味着拍摄距离、拍摄方向、拍摄高度三种关系也同时被决定了，这是角度自身三位一体关系所构成的。

(一）距离关系

角度所决定的距离关系是指摄影机与被摄主体之间的距离，又叫做画面的透视关系。它是由画面透视（景深）所形成的：距离越近，画面透视（景深）就越大；反之，就越小。

(二）方向关系

角度所决定的方向关系是指摄影机朝哪个方向拍摄，选取什么背景，又叫做画面背景关系。在拍摄过程中方向的关系基本上是随意的，作品所要表现的叙事模式、风格、行为都可以通过镜头方向的丰富变化来得到有效的表现，是导演创作目的的直接体现。

(三）高度关系

角度所决定的高度关系在画面角度中起到了关键性的作用。由于摄影机镜头在高度上不断变换，画面造型元素中的背景、拍摄空间、地平线、色彩、画面构图、光线等会形成不同的搭配和排列组合，画面的视觉表现形式也就产生了不同的变化，从而达到拍摄者所要传达的视觉效果。

三、镜头角度的划分

镜头角度主要有水平变化和垂直变化两种变化形式（图2-41）。摄影机与被摄主体在同一平面内的位置和方向发生的变化称为水平变化，在高度上形成的落差变化称为垂直变化。两种变化之间的表现形式和寓意都有所不同。图2-41拍摄镜头角度四、角度的功能影响画面的构成是角度最重要的功能，它直接决定着观众观看画面主体是以什么视点进行观看。导演在叙事过程中，要想形成不同的风格，并且具有较强的可视性，就必须在拍摄角度上设计和运用多种视觉变化形式，但不管采用怎样的视觉形式，都必须负载着角度的五种基本功能中的任何一项。(一）一定的拍摄空间内夸大、强化原有的透视关系在拍摄过程中，拍摄的场景一旦确定以后，一般情况下不会被改变。但有时导演为了表达某种寓意或表现某种视觉效果时，往往会运用一些长焦距镜头和广角镜头在视觉上夸大或缩小这种空间关系，从而在画面中强化场景的透视关系。

图2-42《白夜》剧照《白夜》中，导演在拍摄男主人公（白人芭蕾舞演员）和黑人被囚禁在一幢办公大楼内时，大都用低角度，构成了楼房的高大空间对人性的精神折磨与压抑，同时也表达了楼内空间的宽广，编导以此来暗示人物的孤寂和无奈。

(二）呈现拍摄主体的位置及叙事关系

摄影机的拍摄角度是由所拍摄主体的动作和运动形式以及叙事主次所决定的。图2-43《毕业生》剧照本杰明和鲁宾逊夫人在片中的主导地位前后是有变化的，开始时以鲁宾逊夫人为主导，随着剧情的进一步发展，本杰明渐渐占据主导地位，而鲁宾逊夫人沦为其次。图中，鲁宾逊夫人第一次诱惑本杰明，她在与本杰明的关系中处于主导地位，所以导演在镜头运用上以仰拍角度拍摄鲁宾逊夫人，以俯拍角度拍摄本杰明，隐喻之意不言自明，在他们的关系中，她将成为那只食肉动物。

(三）表达人物形象

在影片拍摄中，常常通过角度来揭示、表达人物形象和形体动作，从而进一步传达出人物的性格和思想。图2-44《大话西游之仙履奇缘》剧照1994年的《大话西游》是一部经典的作品，诙谐的对白与剧情让观众无不捧腹大笑。剧中人物的造型独具特色，富有浓厚的戏剧风格。镜头运用也显示了导演的深思熟虑，别具匠心的功力。上面两幅图中，仰拍镜头使本来就高壮的牛魔王更为魁梧，突出了牛魔王不可一世的神情；与他对峙的孙悟空，导演则采用俯视拍摄手法，突出了他的机智灵活。

(四）导演的主观感受及所要表现的视觉形式之间的处理关系

拍摄过程中画面镜头角度的选择表面上是摄影机与被摄主体之间的位置关系，实际上它是导演自己固有的导演语言的具体体现。受导演的主观感受和固有的视觉处理形式所制约，不同的导演在叙述同一场景时所选用的拍摄角度也各不相同，展现的是导演的个人风格。图2-47《大红灯笼高高挂》剧照《大红灯笼高高挂》在角度的处理上表现出导演张艺谋的独具匠心之处。比如对陈老爷家的大院，宏观表现时永远是大俯拍，这是一种框架式的格局和封闭式的处理，具有强烈的隐喻作用，表达了一种封闭和窒息；而在对人物及人物的局部生存环境拍摄时，则更多地采用仰拍技术。这种拍摄角度就是要使画面上的背景对人物产生压抑感与禁锢感。

(五）决定影片视觉形式风格

正常的平视拍摄角度是对拍摄物体正常的呈现，不会给观众带来视觉的新鲜感和不同感。而观众们平时缺少的视觉经验如低角度的仰拍和高角度的俯拍，则会给观众带来与平视不同的视觉感受，能够吸引观众的观赏兴趣。图2-48《暴力街区》尽管《暴力街区》是导演皮埃尔执导的首部电影，但既然有了吕克·贝松监制与编剧，便已成功一半。专业的极限运动员担任演员，摄影师出身的导演执导，于是镜头、身手、演员、场景，这一切结合得十分完美，一气呵成，90%的镜头都通过原素材剪辑而来，拒绝了一切特效。不寻常的角度处理，使一切看起来都是那样的与众不同，镜头超低视角与大俯拍的确具有震撼力，让这部影片在感官上刺激观众，收效明显。

五、角度的处理

创作中拍摄角度的选择是一种重要的艺术表现手段，它是导演叙事风格和视觉表现形式的主要体现。独特的拍摄角度能够对画面的透视、构图、影调起到重要的作用，有助于场景空间的描述，同时对人物形象、面部表情的刻画、对作品叙事构架以及叙事情节的描述都产生重要的影响。

(一）水平变化

1．正面角度

在拍摄过程中如果要介绍主体人物和事物的全貌时，通常摄影机的镜头会正对着拍摄的主体，这种角度可以完全展现演员的面部表情，所以也称作“表情角度”。图2-49《八部半》本片是一部吐露内心隐秘的影片。片中使用了大量梦境、闪回段落、潜意识再现手段，表现一个内心世界中存在不可调和矛盾的导演在生命中最混乱的阶段。大师级导演费里尼在本片中运用了荒诞和意识流的拍摄手法，让摄影机直接闯入人的精神世界，透视人的潜意识活动。在疗养院一幕中，导演似乎故意让演员对着镜头，仿佛是在和观众打招呼，也把观众拉入到剧情中去了。

2．侧面角度

拍摄时当需要表现被摄主体运动、动作、进行交谈时，通常会运用侧面角度进行拍摄，这也被称为“运动/动作角度”。拍摄两人面对面对话时，通常会采用标准的过肩镜头，即画面中同时出现一个演员面部呈现多一些的前侧面和另一个演员只能呈现单侧耳和腮部区域的后侧面镜头角度（见图2-51）。图2-51《幽灵》剧照这是一部令人心碎的浪漫惊险爱情片，又译成《人鬼情未了》，揭示了影片的主题。上图是经典的好莱坞正反打过肩镜头，在拍摄两人或三人面对面对话时，经常使用这种角度。

3．背面角度

背面拍摄角度与正面的拍摄角度相反，它呈现给观众的演员所表达的信息基本为零，因此也就使观众产生了越来越大的悬念，能够使观众产生主观的想象空间。背面角度制造紧张、悬疑气氛，在拍摄悬疑和恐怖片的时候经常使用。也有在主体出场之前先采用背面角度拍摄，再切到正面角度，会给观众一种“未见其人，先闻其声”的强烈期待感（见图2-52）。在《史前一万年》中埃默里赫与创作团队为本片创造出了一个原始荒芜的史前世界，观众无法想象也从未有过如此逼真的感同身受。主角的正背面镜头给观者在直观上就带来一种紧张、悬疑的气氛，同时在主观意识上，又会产生对之后镜头所要呈现的内容的猜测。

(二）垂直变化

1．平视角度

拍摄制作中，当要表达平等、客观、公正时，大多采用摄影机镜头与拍摄主体在同一水平高度上的角度进行拍摄，这就是平视角度，也是典型的新闻摄影角度。这种角度十分忠实地表现被摄主体的全貌，不会产生变形和走样，只是画面比较呆板，缺乏戏剧性。但要是追求画面本身的平稳、端正、平衡，不追求大的、明显的透视变化，那么平视角度是不错的选择。图2-53《中央车站》剧照在《中央车站》开始的一些镜头里，都是写信的人在口述要写的内容，影片采用平视角度拍摄，因为背景比较理想，平拍可以带到背景走动的人流，从而交代了环境，同时主题人物不动而背景人流在动，产生了对比，丰富了画面形式。

2．仰视角度

运用仰视角度进行拍摄时，因为镜头具有视觉的新鲜感，所以自然就赋予被摄物体一种象征的寓意。使被摄主体呈现出高大、威猛、盛气凌人的态势。图2-55《菊豆》剧照《菊豆》中染坊的戏，导演张艺谋多用仰拍角度很好地表现了染坊的空间特征，强化了光线效果，同时，这种仰拍角度有很强的隐喻作用，因为仰拍的角度构成了这个环境的下沉感、重量感，是这个空间对人生的压抑，角度的隐喻功能在这里很好地帮助了影片的叙事。

3．俯视角度

俯视角度拍摄同样也会给观众视觉上带来新鲜感，所以也自然被赋予某种象征寓意。在俯视角度里，被摄主体直观上就呈现出低矮、渺小、卑微、猥琐、轻视的视觉效果，因此，俯视角度往往用于表达鄙视、轻视、贬义的寓意，或者表现带有怜悯的情感；俯视镜头还可以使观众产生一种居高临下的视觉心理，或呈现出视线发出的一方，处于强势于被摄主体的地位；俯拍角度也普遍被用在交代超大全景时使用，主要起对画面全景的描述作用，以展示开阔的场面和空间环境。图2-56《霸王别姬》剧照在《霸王别姬》的开头，段小楼和程蝶衣站在体育馆中间，影片采用了俯拍角度，地面上人物长长的影子非常醒目。由于人物有影子，空间关系得到了明确，同时，影子是不真实的形象替代，俯拍角度获得的投影，隐喻了人物虚幻、动荡、压抑的人生命运。

(三）特殊角度变化

1．非水平角度

非水平角度指镜头与被拍摄对象之间形成了横向水平偏移的镜头。画面上的地平线是倾斜的。用倾斜角度拍摄人物显得似乎站立不稳，有一种动荡的、晃动的感觉。图2-57《重庆森林》剧照在弥漫着1960年代氛围的故事里，影片表现出都市人的淡淡忧伤和无奈。一个放荡不羁的灵魂背后隐藏着情感的失落和模糊的记忆伤害。王家卫的电影一向诡异另类，本片中的大多影像处在一种晃动、倾斜之中，以此来渲染都市的迷乱、喧嚣与失衡，展示都市人的迷茫与无助。

2．主观角度

摄影机的镜头通过充当影片中人物或假想的人物的视线角度，来拍摄所获得的画面角度。一些电影中的主观镜头拍摄角度的依据不是特定人物或假想人物，而是特定的动物或道具，使拍摄角度更加新颖。这些主观角度一般来说是观众平时无法看到的，满足了观众的好奇心，使影片的画面形式富于变化（见图2-58）。图2-58《杀手莱昂》剧照注：影片中小女孩拿着牛奶回家，发现自己一家人已被黑帮打死。这是用小女孩的主观角度进行拍摄的，是一个稳定的移动镜头，表现了女孩的冷静，而且摄影角度是稍微的斜侧一点，准确地表现了小女孩用余光偷偷看的心理状态。第四节画框与构图

一、画框

（一）画框的概念

画框又称为景框，是用来把绘画的空间与绘画作品以外的空间分割开并且相互区别，在电影创作中相当于摄影机镜头的取景框。景框将电影与黑暗影院中的真实世界区隔。景框是电影影像构成的基本，电影导演不但要顾及景框内的构图，还要让景框还要让景框符合长宽比例。画框的功能大致有除去无关紧要者、标明特殊者和象征性用法。图2-60《后窗》影片讲述的是1950年代的美国，一名摄影师不幸摔断了腿，整天坐在轮椅上窥视对面邻居的活动。由此他见证了一起谋杀案，于是他跟模特女友以及护士一起展开业余侦探工作。但事与愿违，差点把女友送死，而他自己也置身危险当中。

（二）画内空间与画外空间

画框将空间分为画内空间和画外空间。画内空间是我们通过镜头可以直接看到的，画外空间则需要我们自己去想象。在20世纪60年代以前，影视拍摄手法很大程度上受绘画的影响，画面布局的均衡、完整、严谨、统一是构图的基本要求，那时候的导演隔绝了画外空间与画内空间的联系，把摄影机的取景框作为画内世界的界线，从而形成一个封闭的、自足的世界。这是典型的“封闭式”构图法则。1960年代以后，绘画风格有了很大程度上的突破，画框未必包围所有的故事情景和人物，原本画框以内空间展示的故事会延伸到画框以外，这种由“封闭”转向“开放”的绘画风格也影响了影视拍摄手法。“开放式”构图，不再把画面框架看成与外界没有联系的界线，画面构图注重与画外空间的关系。

二、构图

(一）构图的概念

构图是指画面的结构和布局，即画面中各形象元素的联结关系、组合结构，它是艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理人、物的关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体。一部优秀的影视作品不但具有深刻的内容，同时也要具备与内容统一的表现形式即构图，这二者是相辅相成的。

(二）构图的几个主要因素

1．主体

主体是构图的中心。在画面中主体既可以是单个对象，也可以是多个对象，这主要取决于整个作品所要表现的内容。主体一般在画面中起着主导的作用，是画面存在的基本条件。如果画面中没有主体，也就没法表现画面的内容，整个画面就失去了意义。图2-61《空中监狱》剧照本片讲述了一群亡命的囚犯，碰上一个倒霉透顶的假释犯，进行了一次不可能的空中逃亡的故事。这一镜头中，主体就是主角卡麦伦（尼古拉斯·凯奇饰）。在构图上主体在中心画面中心稍稍向左的方向，这是一个近乎黄金分割点的位置，很显然，他是画面的兴趣点。图2-62《极地特快》剧照虽然画面中主体的位置并不在整个构图的中心，但从画面的其他构图元素围绕着主体的排列和配置中，我们很容易就把视觉中心和趣味中心落在画面的主体上。

2．陪体

陪体是主体的陪衬物。它通过渲染、陪衬来突出主体，与主体在情节上相互呼应，共同构成整个画面。画面中陪体的主要作用体现在：陪体和主体在同一画面中有着共同的主题思想，为了不产生歧义，陪体始终在烘托主体的寓意，准确地引导观者进入画面的主题；加强画面中各个因素之间的情节与主体的联系，使画面更具有生活气息等。

3．前景

前景位于主体之前，靠近镜头的景物。一般是主体和陪体周围环境的一部分。由于画面的透视关系，前景通常都比较大；又因为前景多处于画面的边缘，由于光线和影调的关系，前景的色调都比较深。画面中前景的作用一般体现在：交代环境气氛、烘托主体，辅助主体交代情节、进一步深化画面的主题；加强画面的空间效果，使观者主观产生透视感。

4．后景

后景与前景相呼应，靠近主体后面，远离镜头的人物或景物。在前景存在的条件下，后景既可以是主体，也可以是陪体，但一般情况下后景是画面环境的组成部分，体现着画面的生活气氛。有时在场面调度和摄影机被移位的条件下，后景和前景之间也可以互相转换。

5．背景

背景位于画面的主体之后，用于渲染、衬托主体的景物。通常画面中的背景揭示和点明主体在画面中所处的客观环境、地理位置以及时代背景，营造场景气氛，通过色彩与影调、线条的变化来强调画面的空间效果，它是一个完整画面的主要组成部分，在远景系列景别中的作用最为明显。三、构图的视觉元素分析

画面构图是一种表现形式，而这种表现形式又是由画面中主要的视觉元素通过不同的组合而成的。它主要表现在以下几种形式。(一）几何中心

画面的几何中心位于画面的中央，是画面对边中线交叉点和画面两条对角线的交叉点。(二）视觉中心

按“黄金分割规律”分法和中国传统绘画中的“九宫格”分法，能够构成画面中的四个交叉点，这四个点即视觉中心。这两种分法形成的四个交点虽然位置略有不同，但都具有不定向性、方向性，同时还具有明显的暗示性、活泼性、不对称性和不均衡性。在拍摄时有效地利用视觉中心的不同变换，会使被摄主体产生视觉上的运动和变化的感觉。图2-66“黄金分割规律”分法图2-67“九宫格”分法(三）地平线位置

地平线是天与地之间的一条分界线。地平线是构图风格的明显标志，它决定着整个画面的空间关系、透视关系和视点效果。

1．地平线在画幅的上方

这种存在形式会提升整个画面的纵向感，强调画面空间的深度，在拍摄俯视效果和宏观全景效果时使用最佳。图2-68《特洛伊》剧照导演沃尔夫冈·彼德森采用大全景进行拍摄，有意将地平线置于画幅的上方，使整体构图的纵向感和空间深度都得以加强，呈现给观者一种气势宏大的视觉效果。

2．地平线在画幅的下方

这种存在形式有利于增加整个画面的横向感，强调画面空间的广度，在进行仰拍和主观视角的表达时使用效果最佳，大有天高地远之感。图2-69《后天》剧照类似上图这样的以观者的主观视角为取景的画面镜头，在片中经常会出现。导演罗兰德·艾默里克运用这种地平线在画幅的下方的构图取景方式，来达到增加整个画面的横向感，以及强调画面空间的广度的视觉效果。3．地平线在画幅之外

这种存在形式，从拍摄上分析有两种情况；一是在近景景别系列中，画面上看不到清晰的地平线关系，或背景是虚化的，没有与地平线的关系；二是或大俯拍或大仰拍，地平线有意处理在画外。无论采用哪种方式，这种构图的形式感都很强，有平面构成效果。图2-70《太阳之泪》剧照两个镜头中的地平线都在画幅之外，都给观者在视觉上产生很强的形式感。第一个镜头采用近景加小景深拍摄，将背景进行了模糊处理，画面简洁，主体突出，既细腻地表达主体的情绪，又能使观者产生身临其境的效果，仿佛主角正在与自己说话。第二个镜头则是采用俯视的拍摄手法，表现了大环境下人的无能为力。(四）透视关系

与绘画、照相一样，电影也是在二维空间里表现三维空间。要实现这一目标，就要关注画面的透视关系。透视是画面空间的明显暗示，也是画面构图的魅力所在。用画面构图的形式去体现空间透视关系是摄影师结构画面时的首要任务。在表达空间透视关系时，最基本的是控制摄影机与被摄物体的距离，其次也可以利用光学透镜的视觉变形来强调透视关系。图2-71《新龙门客栈》剧照徐克将胡金铨的经典武打片《龙门客栈》加以改写，搬到内陆的沙漠外景实地拍摄，并由李惠民担任导演。影片的摄影极为风格化，镜头角度多用仰拍，为强化透视效果，片中多用近距离的大广角镜头拍摄，场景中空间形象鲜明，很有造型气息和特点。(五）角色位置

角色是画面构图的主体。角色的位置决定着画面构图的风格、形式、效果。在拍摄过程中角色的位置基本上有以下三种处理方法：

1．角色的居中处理

角色的居中处理突出角色在画面中的重要作用，始终把被摄主体摆在画面的中心位置。一般运用近景系列景别进行拍摄，能增强画面的庄重感和被摄主体的寓意性。图2-72《赤壁》剧照注：《赤壁》是三国中最为经典的一场战役，孙刘联盟共同对抗曹魏。在这个镜头中，导演把主角放置在画面的中心位置，突出了蜀国大将关羽以一顶百、不畏强权、视死如归的英雄气概。

2．角色的靠边处理

角色的靠边处理将被摄主体的位置有意摆放在画面两侧的任何一侧，画面其余部分用留白或虚化处理，从而达到画面构图的不均衡效果。图2-73《黑客帝国》剧照注：导演有意将主角置于画面的右侧，同时又对背景采用了模糊虚化的拍摄技法，不单使画面具有一定的趣味性，而且有意使画面呈现出一种构图不均衡的视觉效果。

3．角色的斜向处理

这种处理方法是有意调整摄影机镜头呈斜向关系，将被摄主体呈对角线关系处理在画面中，在表现人物造型时，强化人物的动态效果。这种拍法经常被用于运动摄影中。图2-75《亚瑟王》剧照对角线方向往往是表现运动最好的角度，会令观众感到动感十足，画面会十分的活泼。上图中，将主角桂尼维亚(凯拉·耐特莉饰)与摄影机有意呈斜向关系，强化了画面的动态效果，又很好地表达剧中人物的恐惧心理。(六）背景关系背景就是指画面中可见的各层景物中最后一层景物，它是画面构图中的主要空间关系，既能反映摄影机的调度关系、方位关系，又要体现出构图风格。四、构图的重要原则

一部影视作品的画面构图如何，有没有表现力，直接关系到作品的质量和成败。好的构图应该是画面简洁、主题和主体突出、表现形式个性多样化、具有吸引力。构图要遵循三点重要原则，即美感原则、主题服务原则、动态构图原则。(一）美感原则

美感原则也可以称之为构图美学原则，它是一切构图形式设计的基础。

1．视觉中心

在传统的平面构成当中，对视觉中心最保守的办法是“九宫格”法，这在东西方理论中均有论述，包括现在相机的智能取景对焦功能也是参照此法则：画面重心以及九宫交汇的4个临近点，是安排视觉中心元素的理想位置。其次，是非常著名的自然界遵循的黄金分割比例——1∶1.618。

2．均衡均衡是获得良好构图的重要原则，掌握均衡就是合理安排形状、颜色和明暗区域，使其互相补充，使画面看上去很平衡。图2-78①

《无间道》剧照上图的画面构图兼顾了左右两个空间，虽然画面主体人物很多，但通过光线和景深上的特殊处理，直观上看上去非常地平衡。图2-78②《无间道》剧照注：硕大的铜像。导演将整个画面的重心放在右下方，如此不均衡的构图使观者主观上产生一种高举的拳头即将要砸下来的感觉，动感十足。3．对称

对称构图可以细分为对称构图、不对称的对称构图两种。在对称构图中，视觉形象的各组成部分是对称安排的：画面主体的各部分可以沿中轴线划分为完全相等的两部分。不对称的对称构图不是严格的对称，也不是绝对的不对称，它结合了二者的特性，在一幅构图中一部分符合对称特性，而其余部分却符合不对称特性，这就形成了不对称的对称构图。图2-80《勇闯夺命岛》剧照上图中因为主体对称，而使整个画面充满了力量，主体人物那种欢快及渴望的心情直接传达给观者，画面中不对称的山脉，更增加了画面的真实感。图2-81《第五元素》剧照注：仔细观察镜头中的背景和人物面部的头发，其实是不对称的。这种“不对称的对称”，在视觉上给人一种稳定感。4．对比对比构图可以分为画面色彩的对比、画面主体的对比、画面情感的对比。画面色彩对比是把色性完全相反的色彩搭配在同一个空间里，诸如黑与白、红与绿、黄与紫、橙与蓝等。这种反差型的明度及色彩的搭配，可以产生强烈的视觉效果。图2-83《赤壁》剧照注：该画面中，人物与船的远近、大小、虚实的对比，使画面的空间感加强。呈现给观众的是那看不到尽头的战船和无数的战士，凸显曹军来势凶猛、装备精良、人数众多。(二）主题服务原则

构图是为主题服务的，为了能够更好地表现主题，应当努力设计最合适、最舒服、最具有视觉美感的构图；某些时候，为了更好地表现主题，需要刻意破坏画面构图的美感，即所谓的“不规则构图”；同时，对于某些画面构图完美，效果很好的镜头，若与整个影片风格或主题不符，甚至妨碍影片主题思想的表达，也必须忍痛割爱。(三）动态构图原则

动态构图（变化原则）指影视画面中的表现对象和画面结构不断发生变化的构图形式。这是区别于图片摄影构图的一种重要构图形式，也是影视构图最常用的构图形式。动态构图强调运动这一因素，构图的元素和表现形式在不停地发生变化，画面的表现对象及主题也在不断地变化。

第一种情况，摄像机不动，被摄对象在动，比如人物从远处向镜头前走来或背向摄像机向纵深走去，景别发生变化，环境不变，人物形体动作和面部表情都能得到一定展示。第二种情况，被摄对象静止（比如风景、静物和静止的人物），摄像机在动（推、拉、摇、移、变焦等），在画面中产生两个以上的视觉中心，构图中心变化，景别也相应地变化。在拍摄中起幅和落幅要有一定停顿，画面主体要明确，并把主体做为结构中心来处理。由于摄像机是在运动中完成构图的，因此被摄对象的大小，空间位置、透视、光线、调子都要发生新的组合，产生平衡与不平衡的变化，但起幅、落幅的构图要讲究，不能一推到底，或一拉到底，应停在构图的形式美点上。第三种情况，是被摄对象和摄像机都在运动。这是比较复杂的动态构图形式。这样的动态构图最显著的特点是画面空间环境随摄像机运动随时发生变化，给人以耳目一新的感觉。动或停止，要像司机开车时启动和停车那样平稳。由于摄像机和被摄对象都处在不断的运动状态，必然带来表现元素的不断变化，这样在拍摄中须不断调整画面结构。第五节运动一、运动的构成

(一）被摄对象运动

被摄对象的自身运动可以客观地表现现实世界的各种运动，给观众以运动的直观感。如队伍的前进、军舰的航行、瀑布的飞泻、汽车的奔驰、人物的跳跃等等（见图2-86）。图2-86《窈窕淑女》剧照注：《窈窕淑女》（MyFairLady)是由美国于1964年出品的影片，奥黛丽·赫本、雷克斯·哈里森主演，乔治·库克导演。固执傲慢的语言学教授将一名社会地位低下的卖花女培养成为上流社会的淑女，并因此爱上了她。当赫本第一次以上流社会的淑女形象出现在社交场合时，影片保持摄影机不动，而让赫本从远处向摄影机走来，尽展赫本风采。她的高雅谈吐和端庄仪态赢得了众人的赞美。(二）摄影机运动

摄影机运动是一种模仿人眼实际观察物体影像的方式，也叫做运动摄影。电影中通过摄影机的连续位移运动或者镜头的拍摄角度以及焦距的变化而达到摄影机的运动拍摄。摄影机的运动可以营造出更有效更活泼的构图画面，造成视觉的鲜明感受。运动摄影产生动态的构图，是现代电影的重要组成部分，用来重新平衡画面的构图。如当被摄对象A离开画面之后，被摄对象B在画面的构图就不平衡了，稍微移动一下摄影机的镜头很可能就使画面恢复平衡。摄影(像)机的运动，可以是机位运动，也可以是焦距变化造成的运动，还可以是机位和焦距的综合运动。影视可以通过摄影机的推、拉、摇、移、跟与变焦等手段，改变摄影机同被摄对象的视角和距离，从而扩大时间和空间（见图2-87）。图2-87《生死时速》剧照注：《生死时速》（TheSpeed）由美国于1994年出品，由基努·李维斯、桑德拉·布洛克、丹尼斯·霍珀主演，简·德·邦特导演。影片剧情紧凑，始终围绕着爆炸危机，以速度编织情节，三段重头戏都是在拼速度，疾驰的大巴和地铁，无一不是处于高度危险中，动作、特效精彩。影片风格十分硬派，既有紧张激烈的打斗，也有千钧一发的解救，同生共死的爱情又给影片增加了些许柔情。影片拍摄紧凑，节奏层次分明，没有一点多余的赘述，行云流水一般的演绎。

在影视时空中，摄影(像)机运动的美学意义是丰富复杂、深刻而微妙的。它不仅可以制造动感和动势，而且可以制造节奏和韵律，在表现功能上起到叙述、描写、议论、抒情或渲染气氛等作用。一般来说，大量的运动摄影的运用会造成一种活力、急促、激动、暴力的感觉。运动镜头少的，则表现沉闷、安静、压抑、庄严等感觉（见图2-88）。图2-88《东京暮色》剧照注：《东京暮色》是日本于1957年拍摄的影片，由原节子、笠智众、山田五十铃主演，小津安二郎导演。日本著名导演小津安二郎的电影很具有纪实风格，他常常以局外人的视角审视生活中形形色色的人们，所以他的镜头往往强调客观性，不加修饰，运动镜头也很少使用，因此他的电影比较舒缓、安静、平和。(三）综合运动

综合运动是指被摄对象与摄影机复合运动，即在同一画面中，人或物与摄影机同时运动。这种复合运动比单纯的被摄对象运动或摄影机运动复杂，可以制造出更加丰富的画面动态，表现出更为复杂而深刻的内容（见图2-89）。图2-89①《碟中谍3》剧照图2-89②《碟中谍3》剧照注：《碟中谍3》（MISSION：IMPOSSIBLE-3）是美国于2006年拍摄的影片。由汤姆·克鲁斯、菲利普·西摩尔·霍夫曼主演，J·J·埃布拉姆斯导演伊森·亨特（汤姆·克鲁斯饰）在上海古镇屋顶上的一段奔跑。人物的跑、停、跳、跑，镜头的推、摇、拉、移、跟，人物与镜头同时运动，营造的画面动感十足，加强了影片的节奏，很好地表现了剧中当时的紧张感、危机感。二、摄像机运动形式分析

摄影机运动的主要方式有推、拉、摇、移、跟，其他运动方式如旋转、晃动、升降、甩等则是对这些形式的组合或变化。

(一）推

推，即推镜头，主要是指沿摄影机光轴方向向前移动的接近式的拍摄，随着视野的集中，一方面被摄主体在画面中所占的面积越来越大，细节越来越明显；另一方面环境和陪衬物越来越少，画面中心也越来越突出。通过推镜头，导演有意识地引导观众视线接近主体或者投向某个注意中心，一方面使观众产生身临其境的感觉，另一方面让观众在不知不觉中接受影片的情绪和观点（见图2-90）。图2-90《音乐之声》剧照注：影片开始处用推镜头将观众的视线从广阔美丽的自然景色集中到玛利亚修女，突出人物。

推镜头有两种情况，一是改变拍摄点的推。这种拍摄在创作中较为广泛，处理镜头时，让摄影机在纵向上向前移动进行拍摄，拍摄视点不断前移并接近被摄主体。如将摄影机架在小推车上向前移动，或铺设轨道，使滑行平衡顺利，或架在汽车、火车或任何移动物体上拍摄，这也是我们通常所说的推轨镜头。二是不改变拍摄点的推。这种拍摄在创作中，使用相应的变焦距镜头，它不需要摄影机在纵向上向前运动，而是利用光学镜头焦距的改变来取得不同的画面景别。

变焦距的推镜头比移动摄影机的推镜头有较大的便利性，但是在画面效果上却有着较大的差异。虽然两者都可以使画面景别得到连续的改变，都是一个由远及近的变化过程，两者对空间的描述都是从整体到局部，从局部到细节，背景空间变化最为明显，被摄主体都从在画面中占据较小比例到占据较大比例，但两者的不同是显而易见的：变焦距镜头的推所造成的画面运动，没有透视关系的变化，视觉效果上有视线集中的感觉；移动摄影机的推镜头所造成的画面运动，则有画面透视关系的变化，视觉效果上有接近感和深入感。

推镜头的作用大致体现在以下几个方面：（1）介绍环境，突出广阔范围内某一场景或某一景物。（2）引导观众视线，凸显被摄主体。推镜头经常被用来引导观众的观赏注意力，凸显全局中的局部，整体中的细节，以此强调重点形象或者突出某些重要的戏剧元素（见图2-91）。（3）表现剧中人物的心理情绪和内心感受。推镜头可以用来作人物的主观镜头，模拟人从远处走近的角色的主观视线或注意中心的变化，能使观众产生身临其境的感受。推镜头景别的缩小也是对主观视线汇聚、集中的模拟，表现剧中人发现、注意、审视的过程，可以准确地表达剧中人物的心理情绪（见图2-92）。（4）不同速度的推镜头既能够影响镜头节奏，又有各自不同的表达效果。比如慢推镜头中画面变化缓慢，起到舒畅自然、逐渐把人引入戏中的作用，而快推镜头则产生紧张、急促、慌乱、不安的效果（见图2-93）。（5）表现创作者的主观感受。图2-91《罪恶之城》剧照注：第二节故事“大屠杀”的高潮部分。运用推镜头将迪怀特（克里夫·欧文饰）推入。这个镜头配合人物的独白推进，镜头首先展示了迪怀特因以寡敌众而选用巷战（防止对方围攻对己有利）的场景，紧接着推进到面部特写配合着闪电的凌厉的光线营造出的气势，塑造了一个面对着十几名荷枪实弹对手的孤胆英雄的形象。图2-92《证人》剧照注：《证人》（Witness）是美国于1985年出品的影片，哈里森·福特、丹尼·格洛夫主演，彼德·威尔导演。一个叫山姆的小男孩在车站的洗手间内，偶然目睹了一场谋杀，他作为唯一的证人来到了警署。在警署里，他向警官约翰·布克（哈里森·福特饰）指证凶手。影片在表现小男孩发现凶手正是宣传窗里的警员时，用推镜头，来表现小男孩发现、惊愕、矛盾的心理变化。图2-93《罪恶之城》剧照注：第一节故事“忍着泪说再见”的结尾，马弗（米基·洛克饰）临刑的一幕。马弗为自己的爱人报了仇，为此将付出生命的代价。此时的他对生命已经没有眷恋，怀着对爱人的思念平静地面对死刑。运用推镜头把观众的视线集中到主人公的瞳孔，一个红色的瞳孔逐渐转化为马弗生命中最幸福的一刻，这也是马弗黑白的一生中唯一的色彩。(二）拉

拉即拉镜头，主要是指沿摄影机光轴方向向后移动的远离式的拍摄，镜头逐渐离开被拍摄物体的运动。随着视野的扩大，一方面被摄主体在画面中所占的面积越来越小，细节越来越模糊，另一方面环境和陪衬物越来越多，画面中心相对淡化。拉镜头也有变焦距的拉镜头和移动摄影机的拉镜头之分。改变拍摄点的拉，完全是依赖于摄影机位移产生的拉开镜头效果；不改变拍摄点的拉，意味着要采用变焦距镜头，不需要摄影机在纵向上向后做任何移动，就可以得到较为广泛的画面关系。变焦距拉镜头和移动摄影机拉镜头，也是拍摄中经常采用的两种方式，但在画面变化效果上有着很大的不同。尽管两者都是一种视觉上的远离，可以使画面视觉逐步开阔，都是一个由近及远的变化过程，景别也都会有一种从近景系列向全景系列变化的过程，对空间的描述都是从局部到整体，从部分到全面，背景空间变化丰富，而且光线变化的效果是从具体造型表现向整体气氛表现发展，主体和人物景别都从原来在画面中占据较大幅面面积变化为占据较小幅面面积，背景都由于焦距变化和焦点变化而变得越来越实，画面景深范围越来越大，但两者的不同也较明显：变焦距镜头的拉所造成的画面运动，没有画面内在透视关系，视觉效果上只有范围变化和视觉分散；而移动摄影机的拉镜头所造成的画面运动，则有画面内在透视关系的变化。

拉镜头的作用主要体现在：

（1）表现被摄主体与环境的关系，引导观众将被摄主体放置在一定的参照环境中进行观察。拉镜头从某一主体逐渐拉开，这个过程中，主体周围的环境逐步被展现出来，由此展现空间里主体所处环境及与环境的关系。由于拉镜头是从小景别拉向大景别，镜头落幅时的大景别表现出之前镜头起幅时小景别中没有表现出的空间和内容，所以镜头拉起之后，观众看到了意料之外的镜头内容，达到一种意想不到的戏剧效果，激发了观众的兴趣（见图2-94）。（2）表现角色的心理感受。拉镜头在表现角色的心理状态和感受时通常呈现两种相反的情况，一是拉镜头经常被用来表现角色的无力感、孤独感、失落感、痛苦感，比如经常采用俯拍角度的拉镜头来表现角色精神的崩溃；二是拉镜头还常被用来表现赞颂感、成就感、壮丽感（见图2-95）。

（3）作为一个段落的结束或一个镜头的结论。拉镜头时，画面景别越来越大，有退出现场的结束感，因而常常被用作一个场景或段落的结尾（见图2-96）。（4）拉镜头速度变化的节奏感。与推镜头一样，拉镜头的快慢也可以产生不同的节奏感。由于道理相同，不复赘述。图2-94《乱世佳人》剧照注：《乱世佳人》（GoneWiththeWind）是美国于1939年出品的影片，由克拉克·盖博、费雯·丽、奥利维娅·德哈维兰主演，维克多·弗莱明导演。美国南北战争期间，北军的炮弹在亚特兰大炸响，城内挤满了伤兵。郝思佳（费雯·丽饰）在医院义务服务。在车站，满目疮痍，她无法忍受伤兵的惨状而奔向大街，此处用拉镜头展现主人公和其周围的场景环境的关系。在这场著名的戏里，摄影机先是拍摄女主角的特写，然后慢慢向后拉高，银幕上出现了成千上万的伤残士兵，最后在极远景时停下。这个镜头传达出了史诗般的饱受战火蹂躏及失落的场景。图2-95《肖申克的救赎》剧照注：《肖申克的救赎》（TheShawshankRedemption）是美国于1994年拍摄的影片，由蒂姆·罗宾斯、摩根·弗里曼、鲍勃·高顿、威廉·桑德勒、克莱希·布朗、吉尔·贝洛主演，弗兰克·达拉邦特导演。夜里，风雨交加，雷声大作，计划了20年的安迪（蒂姆·罗宾斯饰）越狱成功，得到了灵魂的救赎。此时他振臂仰天长啸，接受着风雨的洗礼，呼吸着自由的空气。这里在构图上运用了对角线的构图，主人公张开双臂的动作似一只展翅飞翔的鸟儿，自由的隐喻在这里得到体现。这里运用拉镜头来表现，使观众为之振奋，心潮澎湃。片中安迪永不放弃、永不绝望的精神此时达到顶峰而喷发！该片的另一个译名《月黑高飞》就是因此而来。图2-96《神话》剧照注：《神话》（TheMyth）是我国于2005年出品的影片。由成龙、金喜善、孙周、梁家辉、邵兵、于荣光主演，唐季礼导演。结尾处运用拉镜头将人物消隐于周围的环境中，退出现场，结束影片。

(三）摇摇，即摇镜头。主要是指摄影机的机位在拍摄中不作位移运动，而是借助三角架做出上下、左右或旋转等各种运动，改变拍摄的方向和范围，求得不同的画面效果。相较推拉镜头，摇镜头的处理方式更具有空间的真实性，摇镜头的目的，是不让观众视线离开它所看见的空间，感受的是空间本身（见图2-97）。

图2-97《后窗》剧照注：在表现男主人公居住环境和他的伤情时，导演运用交代式的摇镜头来表现不幸摔断了腿，在家里疗养，无所事事，整天坐在轮椅上的男主人。这个大摇镜头将影片男主人公引了出来。

摇镜头的作用主要体现在：

（1）对场景景物的描述性表达。交代式的摇镜头，在较为广阔的空间中逐一展示和逐渐扩展环境中的视野，表现人物在环境空间中的位置关系和构成关系。（2）表现人物主体运动的过程、变化和细节（见图2-98）。（3）揭示动态人物的形体关系、精神面貌和内心世界，达到烘托情绪与气氛等多种艺术效果。（4）摇镜头变换镜头主体。摇镜头就像模拟人们的转头动作，使视线从一处投向另一处，达到变换镜头主体的效果（见图2-99）。（5）运用摇镜头体现一种象征意义。比如常规式的俯仰摇镜头，有一种仔细观察的感觉、期待的感觉、寻找的感觉；客观的上摇镜头，给人一种强劲、昂扬的效果，而主观的上摇镜头，则给人一种失势的效果，如影片《一个和八个》开始的主观上摇镜头，表达了一种悲壮的情绪；客观的下摇镜头，给人一种软弱、压抑、悲凉的效果；主观的下摇镜头，给人一种得势的效果（见图2-100）。图2-98《罗拉快跑》剧照注：《罗拉快跑》（RunLolaRun）是德国于1998年拍摄的影片，由法兰卡·波腾、莫兹·布雷朵主演，汤姆·提克威导演。摇镜头表现罗拉跑过转角楼的运动过程。很好的交代空间人物的关系。图2-99《肖申克的救赎》剧照注：《肖申克的救赎》（TheShawshankRedemption）是美国于1994年拍摄的影片。蒂姆·罗宾斯、摩根·弗里曼、鲍勃·高顿、威廉·桑德勒、克莱希·布朗、吉尔·贝洛主演，弗兰克·达拉邦特导演。安迪（蒂姆·罗宾斯饰）帮助监狱官合法避税，而为十几个犯人朋友每人争得了两瓶Tiger啤酒。天台上喝着啤酒，瑞德（摩根·弗里曼饰）多年来第一次感受到了自由的感觉。这里用摇镜头来完成视线的转移，由监狱官说话开始运动转到瑞德，A角色出镜和B角色入镜非常巧妙地完成，达到变换镜头主体的效果。图2-100《鸟人》剧照注：《鸟人》（Birdy）是美国于1984年出品的影片，由马修·莫丁、尼古拉斯·凯奇主演，艾伦·帕克导演。镜头从“鸟人”赤裸的脚的特写上摇至“鸟人”蜷曲的手，再摇至“鸟人”凝神窗外的眼睛。“鸟人”的主要特征是“怪”，（非常态），他是一个精神上受到巨大伤害的“怪人”，而他的“怪”，首先表现在他与常人不同的外部形态特征上。影片交代他的第一次出场，就选择了这样一个仰摇镜头，从他的蜷曲的微微颤抖的脚摇至一双像鸟一样直勾勾地看着外面的眼睛的特写。

摇镜头的不同摇动速度可以反映出不同的含义：缓摇——可以在叙事上、画面上、构图上、情绪上造成一种情绪上的积累与升华；快摇——可以造成画面具有冲击、突然、意外和令人惊异的视觉效果。甩摇镜头是摇镜头的变种，又称闪摇镜头，常常被用来代替镜头切换，在单镜头中完成对不同画面的联结或者代替一般的正反拍镜头，以强调两个画面的内在紧密联系。(四）移

移，即移镜头。移镜头是指摄影机机位的位移拍摄，即在被摄对象固定，焦距不变的情况下，摄影机做某个方向的平移拍摄。移镜头可代表角色的主观视线，也可以作为导演表达创作意图的工具。移镜头按照移动方向的不同，可以分为横移、竖移、斜移、弧移。横移是摄影机的位置横向移动，机位与被摄主体大多是平行运动，背景也是平面展示，运动中光线不会有很大的变化。横移是水平方向上的运动，也称平移。竖移是摄影机的位置竖向移动，机位与被摄主体大多是上下运动。斜移也是线性移动拍摄，但摄影机的位置斜向移动，不与主体产生平行移动，机位在拍摄中会产生景别的变化，会使人物表现的角度产生变化，光线会由于斜移的角度大小而造成方向关系的变化，同时还会造成背景光影、前景物体、空间方向和色彩关系等方面的变化。弧移是摄影机的移动轨迹呈弧形，表现在画面中则为镜头表现对象由画框的一侧移入，经历一条弧线的运动轨迹后移出画框。

移镜头的作用主要体现在：（1）展现连续空间的丰富细节。移镜头可以通过画面的连续不断扩展表现长卷式的空间，它能够使景物从画面中依次划过，造成巡视或展示的视觉感受。尽管摇镜头也可以突破画框局限，表现开阔空间，但是与摇镜头不同的是，移镜头表现开阔空间更注重的是将这个连续空间中的景物或角附谝灰徽瓜殖隼锤壑诳（见图2-101），而摇镜头则是更注重整个空间的开阔性或整体气势的表现。图2-101《与狼共舞》剧照注：《与狼共舞》（DanceswithWolves）是美国于1990年出品的影片，由凯文·科斯特纳、格雷厄姆·格林、马里·麦克顿内尔、毛里·切金主演，凯文·科斯特纳导演。邓巴中尉（凯文·科斯特纳饰）进到小镇的一幕。邓巴初到小镇仔细地看着镇上的每一个细节，房屋、帐篷、牲口、猎物......这里用移镜头来展现小镇景色。

（2）摄影机机位的位移与更新会产生空间调度效果，更重要的是可以丰富画面的表现形式。被摄主体静止时，移镜头会形成画面整体位移变化，一部分景物被移出画面，一部分景物被移进画面，形成丰富变化；被摄主体运动时，移镜头会产生跟随的视觉效果（见图2-102）。图2-102《三峡好人》剧照注：《三峡好人》是我国于2006年出品的影片。由赵涛、韩三明主演，贾樟柯导演。两段故事交织在一起。煤矿工人韩三明从汾阳来到奉节，寻找他16年未见的前妻，两人在长江边相会，彼此相望，决定复婚；女护士沈红从太原来到奉节，寻找她两年未归的丈夫，他们在三峡大坝前相拥相抱，跳完一支舞后黯然分手，决定离婚。老县城已经淹没，新县城还未盖好，一些该拿起的要拿起，一些该舍弃的要舍弃。影片擅长长镜头，节奏舒缓，富有诗意，寓意深刻。片头的长长的移动镜头，展现了生活在三峡的人们的生活状态，并引出了片中的男主人公。

（3）可以保持时空的统一完整性，不中断画面，且有方位、距离变化，能较好地展示环境，表现人物，也能获得长镜头的画面效果。影片中经常在开场和段落入场的画面介绍环境时用到移镜头。（4）造成画面的节奏感。运动是影片节奏中最主要的元素之一。当移镜头与物体同时运动时，由于背景的变化，可以造成强烈的运动效果。移镜头与前面讲到的摇镜头在空间表达上有相同之处，比如它们都可以突破画框局限，表现开阔的空间，但它们还是有一定的区别的：移镜头模拟的是在行进中观察事物，所以会呈现出丰富的细节，而摇镜头则模拟在某一个固定的位置上举目四望，所呈现的是对整个空间的打量；移镜头中摄影机镜头与被摄对象间的距离和角度都不产生变化，所以画面中的景物或者角色呈现出同样的透视效果，如同中国画中的散点透视，而摇镜头中摄影机镜头随着摇动，与被摄对象的距离和角度都发生变化，画面呈现出强烈的透视变化。

(五）跟

跟，即跟镜头。是指摄影机镜头与被摄对象的运动方向一致且保持等距离运动，往往是指摄影机与运动着的被摄对象保持基本相同距离的纵向运动，这种镜头可以在运动中跟踪被拍摄物体。跟镜头与移镜头有时很难区分，甚至在某些情况下几乎是一个意思。若要区别，一是跟镜头因为具体目的需要，通常会保持相