20世纪外国文学史课件：荒诞派戏剧

荒诞派戏剧2目录第一节概述第二节贝克特第三节尤奈斯库第四节品特3第一节概述源于法国，而后流行于西方许多国家，出现了一系列代表性作家和重要作品，被认为是“西方先锋派戏剧的集大成者，代表了先锋派戏剧的最高成就”。作为在二战后西方文学整体向后现代主义过渡时期出现的重要文学现象，荒诞派戏剧又属于“早期的后现代主义戏剧”。及至20世纪50年代末６０年代初，荒诞剧主将们已经成名，并对年轻一代的剧作家产生了重要影响；由于其影响之大，高峰过后的西方戏剧有时被称为“后荒诞戏剧”，而“荒诞剧”一词也已成为日常语言的一部分。一、荒诞派戏剧的产生和经典化作为一个文学史与戏剧史概念，“荒诞派戏剧”（TheateroftheAbsurd）的命名者是英国戏剧理论家马丁·艾斯林。文学史上通常把1950年尤奈斯库的剧本《秃头歌女》在巴黎梦游者剧场的上演看做荒诞剧的滥觞。1953年，巴比伦剧场上演了贝克特的《等待戈多》，获得巨大成功，可以说是一种颠覆传统戏剧惯例的新型戏剧出现的标志。一、荒诞派戏剧的产生和经典化在艾斯林之前，对此类剧作进行阐述的是剧作家尤奈斯库。1961年艾斯林最终以“荒诞”为这类作品正名。“荒诞是缺乏目的……人被切断了他的宗教的、形而上的、超验的根基，人迷失了，他的一切行为都变得无意义、荒诞、没有用处。”“对于人的状态的荒诞性带来的这种形而上的痛苦之感，广义上说，就是贝克特、阿达莫夫、尤奈斯库、热内和本书讨论的其他作家的剧作的主题。”一、荒诞派戏剧的产生和经典化其实，即便在艾斯林的论述里，“荒诞戏剧”能不能成为一个“派别”，从一开始就是个问题。他一再强调的倒是自己并非严格地使用这一名称。荒诞派戏剧在欧洲衰落后，在美国兴盛起来，爱德华·阿尔比是其代表。他的主要作品有《动物园的故事》、《美国之梦》和《谁怕弗吉尼亚·伍尔夫》等。1970年年初登上剧坛的作家已经被称为“后荒诞派戏剧家”。汤姆·斯托帕德的作品被认为深受荒诞戏剧的影响。爱德华▪阿尔比汤姆▪斯托帕德二、荒诞派戏剧的特征及对荒诞派戏剧的再认识在内容上，表现世界的不可理喻，人生的荒诞不经在艺术手法上，打破传统的戏剧结构，用不合逻辑的情节、性格破碎的人物、机械重复的戏剧动作和前言不搭后语的枯燥语言来从总体上凸现世界荒诞的根本主题。不仅世界上的一切都是荒诞的，而且表现荒诞也是根本不可能的。应该怎样理解荒诞派戏剧的内在悖论？二、荒诞派戏剧的特征及对荒诞派戏剧的再认识根据通常的界定，荒诞（absurd）是和谐（音乐）中的不和谐、逻辑中的非逻辑，据说也与有耳不能听或听不见的“耳聋”有关。“他们不理解，为何它在与自身一致（和谐）的同时，又不相一致。就像弓与竖琴那样，存在着一种反弹式的关联。”“但与此恒久有效的逻各斯，人们总证明其不解，无论在听到之前，还是闻及之后。”“他们懵懂不解，即便听到事情真相时，也像聋子一样。此可谓‘在场时缺席’。”赫拉克利特荒诞派戏剧及其理论与探索10第二节贝克特一、虚空心灵里的自由回声萨缪尔·贝克特是英法双语作家，爱尔兰都柏林人，20世纪最富原创性的作家之一。他以一种纯净的和极简主义的风格来表达个体自我意识的孤独和痛苦。其戏剧和小说创作成就尤为突出，通常被认为是“荒诞派戏剧”和“新小说”的杰出代表。贝克特后来把母亲的爱描述为带有暴力色彩的“溺爱”，对母亲的复杂情感是理解其作品的一个重要线索。1940年法国被占，他和妻子先后逃亡维希、阿维尼翁和鲁西荣乡下，以务农为生。1946年返回巴黎之后至1952年之间的六年是贝克特创作的黄金时期。1969年贝克特获得了诺贝尔文学奖，理由是“他的写作以新的小说和戏剧形式从现代人的贫乏中取得了自身的庄严”。一、虚空心灵里的自由回声“等待死亡”是理解贝克特几乎所有作品的一个重要线索，与“死亡想象”相联系的神秘、恐怖、荒诞、不安以及悖论性地指向某种浪漫主义式的更高真实的幻觉一直是文学不竭的灵感源泉。他可以在虚构作品中塑造那些能映照他自己困境的人物，那些从未真正被充分地出生就被抛弃在世间的人物，其困境是根本意义上的疏离感，由于无法消除而显得几乎是喜剧性的。或许，在贝克特的作品中既没有充分的出生，也没有充分的死亡，因为从根本意义上，二者都处于人的现实经验之外。“我常常觉得在我里面有一个被暗杀了的人。在我出生前就已经被暗杀了。我需要重新发现那个被暗杀了的人，并试图给他新生命。我曾参加过荣格的一次讲课，他谈到了他的一个病人，是个年轻女孩。下课后，人们陆续离开，荣格静静地站着。然后像是自言自语地，似乎是被他正在发现的东西惊呆了，他说：就最根本的方面而言，她根本还没出生。我也常常有这种根本没有出生的感觉。”但使贝克特及他的文学获得“庄严”的，却是诺贝尔文学奖的委员们所听出的另一种“老调”———具有希腊悲剧般净化效果的“挽歌”贝克特在广大读者中的名声主要建立在《等待戈多》及其他为数不多的戏剧作品上，其叙述性作品则属于少数读者。“贝克特的作品来自近乎绝灭的领域，似已列举了全人类的不幸。而他凄如挽歌的语调中，回响着对受苦者的救赎和对遇难灵魂的安慰。”一、虚空心灵里的自由回声“一个能说漂亮英语的人选择用法语说，他说得很困难，因为他不得不仔细选择语词，被迫放弃流畅而寻找与困难相伴随的那些硬词，然后他又把它们返回到英语，一种新的英语，包含着法语中所有的困难，用第二语言锻造思想的困难，一种新的英语，其力量将持久地改变英语。这就是贝克特。这是他伟大的作品。它就是那说话的东西。”二、《等待戈多》《等待戈多》作为一部戏剧把自己和一种貌似悲观的人生态度并置在一起：人生就是重复和习惯。剧本的一大魅力其实也体现在那些并不“荒诞”的台词上。容易被人们忽略的还有《等待戈多》的希腊古典文学和哲学背景。埃斯特拉冈“肿胀的脚”和后来波卓的“瞎眼”显然都是《俄狄浦斯王》的重要隐喻柏拉图《会饮》中阿里斯托芬的圆球人被宙斯“一分为二”的神话“我们生来都是疯子，有些人始终是疯子”“空气中充满了我们的哭喊，而习惯是伟大的消声器”“横跨在坟墓上，艰难地出生。掘墓人颤巍巍地把产钳伸入洞穴”二、《等待戈多》关于《等待戈多》中的绳子：埃斯特拉冈先是问弗拉基米尔他们是否“系在一起”（We'renottied?），而后又怀疑他们是否“系于戈多”（TiedtoGodot）

怎样理解这个绳子？但作品的复杂性在于，贝克特在暗示戈多作为神的身份的同时，也以文字游戏的方式对其进行了“降格”处理，虽然其意图难以揣测。

戈多是绳子？上帝？还是自我的某一部分？二、《等待戈多》这个剧本在人物、情节构建上的多层次拓展交错起来的二元结构———戈戈与狄狄、戈戈／狄狄与戈多、波卓与幸运儿、戈戈／狄狄与波卓／幸运儿、戈戈／狄狄—戈多与波卓／幸运儿—戈多———在剧本形式上直观地体现为两幕的划分。把这两幕连接起来的就是第二幕开端弗拉基米尔所唱的一首关于“死狗”的可以无限循环下去的歌：

Godot——toddog——todGod？戈多究竟是谁？一只狗来到厨房偷走一小块面包，厨子举起勺子把那只狗打死了；于是所有的狗都跑来给那只狗掘了一个墓，还在墓碑上刻了墓志铭，让未来的狗可以看到，一只狗来到厨房偷走一小块面包，厨子举起勺子把那只狗打死了……从《等待戈多》看荒诞派戏剧的反戏剧特征17第三节尤奈斯库一、荒诞舞台上的末路英雄欧仁·尤奈斯库，罗马尼亚及法国剧作家，荒诞派戏剧最著名的代表作家之一，1909年出生在罗马尼亚的斯拉蒂纳。尤奈斯库幼年父母离婚。艰辛的生活和旁人的冷眼使作家过早懂得了世态炎凉。作家把对母亲的爱化作了对法国的爱，把对父亲的恨发展成了对父亲祖国的恨。而在他被驱逐出母亲的文化进入父亲的文化之时，作家就已经成为一个具有双重语言、双重文化的“精神分裂”个体。少年时期在作家心底留下的另一个阴影则是孤独和恐惧。成长过程中难以挥去的伤痛使尤奈斯库在学会了反抗的同时，内心也滋生了一种被过度夸大的负罪感。负罪感在作品中往往表现为对强权的妥协。20世纪40年代末到70年代初，是荒诞派戏剧的黄金年代，也是尤奈斯库文学生命的辉煌期。一、荒诞舞台上的末路英雄欧仁·尤奈斯库的创作可分为三个阶段。第一阶段，初入文坛。

1934年，尤奈斯库出版了《不》，一部滑稽诙谐、咄咄逼人又极具论战性的作品，主要收录了作者1930年到1933年期间的文章。年轻作家用讽刺、滑稽、荒诞等各种手法、各种语调说“不”。《不》这个怪诞的大杂烩式集子是剧作家后来作品的预兆，其中有对于“奇妙”事物的关注，对于“心灵表达”的重视，对于文学特殊形式的追求。20世纪三四十年代也是尤奈斯库大量阅读的年代。他认为法国作家阿兰·傅立叶、热拉尔·德·奈瓦尔、普鲁斯特和福楼拜对自己影响很大。一、荒诞舞台上的末路英雄第二阶段，创作盛期。经历了二战的徘徊和落魄之后，尤奈斯库于1949年因为《秃头歌女》迎来了人生的转折点。

50年代是荒诞派戏剧诞生、辉煌和逐渐消亡的时期。作为荒诞派戏剧的领军人物，50年代的尤奈斯库是一位走在风口浪尖的人物。一方面，作为一位独创性作家和新戏剧代言人，他佳作频出，另一方面，作为文论界的一位斗士，他不断批判，不断争论，不断阐释，也不断被质疑。小知识：

尤奈斯库在1953年宣称，他试图去除戏剧中一切固有的模式化动作、情节、心理描写、人物性格，甚至人物的姓名、社会行为和历史背景，以及引起并阐释或缓解冲突的所有因素。尤奈斯库和他的同伴们建立的新型戏剧弱化了传统戏剧语言的主导地位，使语言变得简单、直白，甚至破碎和低俗。相反，他们却更多地、更全面地发展了舞台动作表演和道具、灯光、音响效果等非语言戏剧因素。一、荒诞舞台上的末路英雄第三阶段，转型和追忆。尤奈斯库创作的第三阶段始于50年代末60年代初，确切地讲始于《无需雇佣的杀手》和《犀牛》这两部作品的上演。这两部作品标志着尤奈斯库戏剧创作风格的转变，从此他的作品形象和内容更加丰满，涉及主题也更广泛。《犀牛》的巨大成功使尤奈斯库真正声名鹊起，得到了评论家和观众的广泛认可，他的作品也不断由小舞台走向大剧院，走向全欧洲，走向全世界。

剧作家却部分抛弃了50年代那种单线式、漫画式、木偶式的缺少心理描写的人物形象。一个新的人物“贝朗瑞”作为作者的代言人出现了。一、荒诞舞台上的末路英雄尤奈斯库创作的主要特点：思想上，主要表现和突出了荒诞：世界的荒诞，人际关系的荒诞，人自身存在的荒诞。艺术手法上，他通过取消剧情、淡化冲突、粉碎语言、突出景象等戏剧手法，以形式与内容的高度统一表现了作者本人对世界、对社会、对人类存在的思考和疑问。表演形式上，他非常重视舞台效果，常常能够充分调动一切舞台手段，突出剧作的荒诞特色，如用道具说话、让演员模拟木偶的机械动作等。此外，在某种程度上，作者也有意无意地用舞台景象暗示人们，在传统价值被否定之后，应该去重新寻找新的价值。

于绝望中发现希望，赋予无意义以意义，在有限的自由中寻求脱身之法。二、荒诞的变异———《犀牛》《犀牛》被普遍认为是标志着尤奈斯库创作转折的重要作品。此剧虽然仍旧建立在荒诞与虚构的基础上，但整体风格较之以前的作品有了很大改变。首先是明显有了较完整的故事情节、较清晰鲜明的人物形象和较符合逻辑的矛盾冲突。其次，这部意蕴丰富的作品有着使观众一目了然的主题思想和政治倾向。对法西斯纳粹主义、专制主义、极权主义、反人道主义，以及历史特殊时期所表现出的非人性本质的思考与嘲讽二、荒诞的变异———《犀牛》剧作家选择犀牛这种猛兽作为象征体除了使作品产生夸张的漫画式效果外，更在于它能体现出人类那种暗藏的、最原始的兽性意识。人具有理智，具有主宰自己行为的思想，具有辨别是非的能力，更具有作为人的尊严，即人性。但兽性却是人类骨子里难以去除的顽疾。剧中人物变为犀牛并非是偶然的、完全被动的，这种变异有着先天的条件，即他们身上根深蒂固的牛性，这种牛性一旦得到外界的认同就会全面地释放出来。人性的悲剧——论尤奈斯库的戏剧《犀牛》二、荒诞的变异———《犀牛》“犀牛”式的变异不是个体的主观行为，而是群体的集体行为。人类兽性意识的偶尔呈现固然可悲，但更为可悲的则是对它的普遍认同、盲目模仿乃至疯狂追随。群体变异是以人的兽性本质以及趋众本能作为基础，以上层极权统治者的威逼利诱为导索，以知识分子的理论分析为掩护，自上而下的精神大动荡。

普通大众仅仅只是无辜的受害者和牺牲者吗？是谁助长了当权者的兽性？又是谁在一场场血腥疯狂的表演中充当了麻木的围观者，甚至是参与者或推波助澜者？“我仍然记得，在我的一生中，我对下面这种事情留有深刻的印象，这就是人们所称的舆论的大潮、其急促的发展、其传染力，真可称得上是场流行性传染病。人们突然让一种新宗教、一种教条、一种狂热加到自己身上……在这种时候，我们所目睹的是货真价实的精神变异。”二、荒诞的变异———《犀牛》与变异的群体相对应的是剧中主人公贝朗瑞，这是唯一的抵抗者，是“最后一个人类”，他最后的宣言成就了他的伟大。这最后的宣言是本能的呼唤，是人性的复苏，更是人的尊严的回归。不管在什么样的悲剧年代，只要这种决不投降的意识还有一点残留，人就有可能克服困难，战胜罪恶。“我绝不投降。”27第四节品特一、用艺术手法书写人类弱点和残忍的人哈罗德·品特荣获2005年度诺贝尔文学奖，成为当今世界最卓越、最优秀的戏剧大师之一。瑞典文学院这样评论品特：“在剧作中，他揭示了日常絮谈中的危机，强行打开了压迫下的空间。”哈罗德·品特于1930年出生在伦敦东区哈克尼的一个犹太裁缝家庭里。他的父亲通过辛勤劳动，为他自己、妻子和儿子赚得了体面的生活。1939年，英国政府基于对当时战事危险的考虑，决定疏散一批儿童，于是9岁的品特就被送到康沃尔郡的城堡住了一年。这一年的孤独和恐惧给他留下了很深的烙印。战后他开始排斥传统的宗教信仰，也开始排斥传统的叙事方式，一些具有非现实特性的文艺和电影给他提供了一个拒绝接受现成观念的榜样，同时也影响了他的个人生活和他后来的文学作品。一、用艺术手法书写人类弱点和残忍的人1950年他发表了两首诗：《在内陆的新年》和《吊灯和阴影》。这可以说是品特写作生涯的开始。后来品特陆续在英格兰和爱尔兰的剧院进行演出。在此期间，他发现了对他日后影响最大的作家萨缪尔·贝克特。《房间》是品特的首个剧本，是他的好友亨利·伍尔夫向布里斯托尔大学的戏剧系主任推荐的。60年代初期，品特的作品开始受到越来越多的关注。1965年在伦敦首演的《回家》大获成功，为此品特获得了1965年的托尼最佳剧本奖。二、难以界定的作品与分期二战后西方社会的精神危机日趋严重，失去安全感的人们变得惶恐不安。对于人的生存状况而产生的形而上的痛苦，便是以贝克特为主要代表的荒诞派剧作家的主要剧作主题。品特的戏剧在揭示人的荒诞处境时，更是表现了人活在这个世界上时时刻刻都处于难以摆脱的胁迫之中，这正是现代社会人们普遍的切身感受。

品特作品中的一个核心意象“房间”就承载了品特的这一创作主旨。品特戏剧的色彩符号身份的焦虑与建构——哈罗德·品特戏剧新论二、难以界定的作品与分期他的剧作大多表现了二战后西方世界中孤独的个人在陌生的、间离的社会中的恐惧感和压迫感。品特作品中包含的来自外部和内部的威胁与恐惧，逐渐形成了一种“威胁戏剧”或是“灰色喜剧”，此类戏剧源自现代人对相互交往的能力以及与周围世界之关系的嘲讽。它能让观众为人物的不合逻辑和人物行动的徒劳而发笑。早期：威胁剧其早期戏剧的场景大多局限于一个房间中，黑暗得常常让人能感觉到封闭，人物被一种说不清楚的人或力量威着。——人类的生存环境面临着一种不可名状的威胁力量。中期：回忆剧因素剧中冲突因素明显减少，基本上就是两三个人物的对话，确切地说就是一个人物的独白，这可能更能表明人的心灵的孤独。晚期：增加了对政治因素的关注论品特及其戏剧与政治的关系三、《房间》房子是人类的居住地，在舞台上，房子就是缩影成的屋子，品特的房间是沉闷的、不明的立方体，而且房间的气氛越变越迂腐，充满紧张感。品特的“房间”具有神秘的特色，就像是没有任何景色的牢房一样。这些被视为安全避风港的“房间”最终“背叛”或“抛弃”了主人公，可以看出房间意象折射出的是人的生存危机和人们之间的信任危机，以及外面的荒诞黑暗的世界。“剧目一开始，这些房间看似是自然主义的，与我们眼睛看到的是一样的。但在剧尾这些房间就变成了密闭的容器，就是棺材。”三、《房间》《房间》是一出独幕剧，故事发生在寒冬的早晨。剧中人是一个50多岁的看似粗鲁、残忍的男人伯特，和一个将近60岁的女人罗斯。外面冰天雪地，这对夫妇住在孤零零的一幢楼里。一间由大房子隔开的套屋给人以温暖而舒适的感觉，与外面的严寒形成鲜明的对照。从剧本的一开始，品特就在强调罗斯的担心。品特的这种强调是通过罗斯的自言自语表现出来的：罗斯一再坚持说房间的温暖、舒适，地下室的潮湿、阴冷，还不断自言自语说地下室里是否住着人。三、《房间》罗斯一再盘问基德关于地下室的租户的情况。但基德并不回答她的问题，或许因为他是聋子，或许还有更不祥（邪恶）的原因。品特在这种貌似真实实则古怪的对话中构建了一种威胁的气氛：卡夫卡式的不确定性以及对这种不确定的忧惧。随着剧情的深入，观众心中潜伏的那种莫名的危险也随之加重。房东基德进来，而他的来访使观众更为迷惑：他的来意何在？。罗斯要开门放垃圾。房门打开，她惊呆了：一对年轻男女站在外面。而他们要看的房子正是罗斯住的房间。我们也不清楚我们去哪儿，似乎越往里走越黑，我想我们走错地方了，就停下了。突然下面有声音，我吓了一跳。那个声音问我们是否需要帮忙。我们说正在找房东，那声音说房东在楼上，而且楼上有空房……三、《房间》访客走后，罗斯和基德情绪都很激动。而此