【是枝裕和电影美学风格探析9900字（论文）】

是枝裕和电影美学风格分析目录TOC\o"1-3"\u摘要 1绪论 3一、选题研究对象 4二、选题研究目的及意义 5第一章是枝裕和电影与创作风格 6第一节纪实与虚构结合 7第二节去戏剧化叙事 8第二章是枝裕和电影中的家庭书写 9第一节日本传统女性形象 10第二节父爱的缺失 11第三章是枝裕和电影视听语言的美学风格 12第一节长镜头的运用 13第二节远景镜头的距离感 14第三节声音的叙事 15第四章结语 16参考文献 18摘要：在当今日本导演中，是枝裕和可以说是最具国际影响力的导演之一。作为日本导演，是枝裕和的作品具有东方美学的特征。本文以是枝裕和导演及电影作品为研究对象，通过电影语言和电影叙事来展现导演作品中的美学风格。本文共有三个部分，第一部分论述电影创作风格的形式，分为纪实与虚构的结合和戏剧化叙事两小节。第二部分论述电影美学风格的现实主义特征内容，第三部分是电影视听语言的美学风格，分析导演使用镜头语言和声音来表达作品内涵，将是枝裕和与小津安二郎的创作进行比较，呈现出其所具有的共同特征和差异性。关键词:是枝裕和纪实风格去戏剧化长镜头绪论选题研究对象日本导演是枝裕和1962年出生于日本东京，1987年在早稻田大学毕业，早年他在电视台拍了八年的纪录片，积累了很多经验，于是拍摄了自己的第一部剧情片《幻之光》，这部影片获得了当年威尼斯的最佳导演奖，一跃成为日本最具潜力的导演。取用社会真实新闻为题材的《无人知晓》，该片入选了2004年戛纳电影节最佳影片的提名，之后2013年的《如父如子》，2015年的《海街日记》，2016年的《比海更深》均获得了国内外的一致好评。2018年上映的《小偷家族》获得了71届戛纳电影节的金棕榈奖。纵观导演的电影作品，大多数影片使用现实题材，其表现的核心主题是有关家庭和个体命运等社会问题，他的作品中，无论是内容还是形式上，都处处体现着独特的东方美学的意蕴，可见导演的创作无不受到了日本民族审美意识的影响，逐渐的在其电影中形成了自己独特的审美表达。研究是枝裕和的作品，在从中找到有益的借鉴，我们可以挖掘自己本民族的文化内涵，使中国的电影在未来的发展中更具有突破性。1.2选题研究目的及意义是枝裕和擅长拍家庭主题的电影，在拍摄电影时擅长用克制朴实的镜头，他的电影创作传承了日本电影的优良传统，在影片中讨论关于人的死亡，生存，记忆等命题，导演关注个体的生存，从现实生活选取题材，通过拍摄日常生活的种种来表达深刻的命题，细腻的情感表达，唯美的画面，淡化戏剧性冲突，以达到电影的现实感，是枝裕和独特的拍摄手法和叙事方式形成了个人特色，影片传达出一种客观冷静的态度，这是导演对现实生活的思考，通过影片的表达，也让观众在观看过程中有独立的思考。长镜头的运用能够保证时间和空间的完整性和连续性，远景镜头使观众能够以更为客观，冷静的旁观者视角态度去观看影片。是枝裕和的作品，有对个人生存的关注，人的内心的空虚和情感的缺失，也有对家庭的描绘。研究是枝裕和导演的作品，在其中发现导演如何用镜头来诠释现实世界中“家庭”的含义，是有着重要的价值和意义的。第一章是枝裕和电影与创作风格是枝裕和在日本乃至国际上都是具有重要影响力的导演之一，在二十多年的创作生涯中拍摄了十余部作品，在国际上获得诸多的奖项，在拍摄故事片之前，他拍摄了很多和社会新闻题材有关的纪录片，纪录片的制作对后来剧情片创作具有很大影响，本章从是枝裕和电影的创作风格一、纪实与虚构的结合二、去戏剧化叙事两方面来分析是枝裕和的电影。1.1纪实与虚构的结合是枝裕和在拍电影之前，从事了多年的纪录片拍摄，然后转向电影拍摄，把记录片中的拍摄技巧运用在故事片中，用纪实的手法来拍摄虚构的故事，从而打破纪录片和故事片的界限。运用跟拍，采访，固定长镜头等的拍摄手法，使影片呈现出独特的纪实风格，但这也不是把社会事件直接呈现给观众，而是导演刻意拍摄成生活流的样子。对日常生活的关注，对生命个体的思考，对生命本质的探讨是是枝裕和电影中现实主义的特征，导演在表达现实时，将虚构与现实交织运用虚构进一步表达现实。影片《下一站，天国》《如父如子》《奇迹》中，故事情节并非真实，而是虚构的，但是影片以纪录片的影像方式把日常生活细致的描摹然后展现给观众，展现出来的似乎是生活本来的样子。但实际上这类影片在情境是虚构的，还是遵循着现实主义的创作原则。《下一站，天国》使用新闻纪录片式的拍摄手法，将虚构的故事情节和客观写实结合在一起，在收集素材中，采访了500位人员，将他们的回忆整理挑选之后放置在影片中，这种采访方式大量的使用了“对谈头部特写”来回切换镜头的手法。在《幻之光》中，摄影师特别注重光线的运用，尽可能的保持自然光，很少使用人工光，从而让影片呈现出压抑，沉闷的基调。有时影片又需要使用到人工光，为了能使自然光和人工光完美的融合在一起，摄影师在自然光上又打了一层人工光，虽然是人工光，但是也是近似于自然光的人工光，光线的使用是重要的，对奠定整部影片的基调有重要作用。为了更贴近现实生活，影片中对演员的选择上会选择非职业演员，使之在影片中呈现的更为真实自然。1.2去戏剧化叙事是枝裕和电影以平铺直叙为主，总爱描述现实生活的日常状态，避免复杂的戏剧情节设置。影片极力营造出现实化的生活氛围，故事情节偏于生活流，结构松散，外在冲突不明显，人物内在情感冲突推动故事发展，一般这种情感被描述为负面的情绪，它始终影响着主人公的抉择，主人公往往经历某一事件顿悟或受他人引导后，影片从一开始积赞的情感得到释放，主人公重新开始获得生活的希望与勇气，导致故事向上的结局发展。在他的电影中，导演以写实的日常生活细节取胜，有着去戏剧化情节叙事的倾向，人物性格刻画鲜明、情感细腻柔和，总会让观众不自觉地沉浸于这种氛围。2004年拍摄的一部根据真实案例改编的关于家庭题材方面的电影《无人知晓》，在东京的一间房子发现了一个孩子的尸体以及四个无人照料的小孩。未婚母亲被男友抛弃，之后又和不同的男人先后生了四个小孩，五个没有户口也从未受过教育的小孩生活在一起。之后母亲有结交了新的男朋友，一走了之。几个月后，有人发现房子里长期只有小孩出入，于是报了警。在柜子里发现了因病去世而被哥哥藏在柜子里的小男孩的尸体，又在外面发现了因为偷吃哥哥朋友的零食而被殴打致死的小女孩的尸体。这样一个残酷的事件在是枝导演的影片中并未设置强烈的戏剧冲突，而是以干净、明亮的画面向观众呈现。哥哥一直照顾着弟弟妹妹的生活，孩子们的生活一直在平静的进行。如果导演以强烈的戏剧冲突把事件呈现给观众，这种强烈的震撼也许是暂时的，但是，导演用平静客观态度拍摄出来，带给观众的，不是短暂的感官刺激，而是一种深入的思考。影片《幻之光》讲述的是一位平凡的女性走出丈夫自杀阴影的女性。由美子的奶奶在她小时候离家出走，由美子试图去阻止，奶奶说想要死了以后葬在老家，由美子看奶奶心意已决，便放手让她离去，因此而导致奶奶的失踪。成年以后，由美子嫁给了青梅竹马的丈夫，沉浸在平凡而幸福的生活中，然而，在由美子生下孩子不久之后，丈夫却自杀了，这在由美子心里留下了阴影，后来，经人介绍，由美子嫁给了在偏远地区，以打鱼为生的民雄，表面上平静的生活，但是由美子从前夫自杀的阴影里走不出来，想不明白为什么丈夫要自杀，后来，丈夫民雄以幻之光的例子解答了由美子心中的疑问，心中的阴影消散，开始重新面对生活。在影片中，奶奶的失踪和丈夫的自杀本应是影片中的矛盾冲突点，但是导演淡化冲突，只是表现了由美子克制隐忍的情感，给人以压抑感。奶奶失踪这段中，只是简单了叙述以交代背景，在丈夫自杀这段戏里，导演间接的表现了郁夫不健康的心理，比如一个人骑自行车在小巷转悠，别人偷了他的自行车他也去偷别人的自行车。郁夫自杀前回来拿伞，影片的基调是黑暗压抑的。第二章是枝裕和电影中的家庭书写在日本关于家庭的题材电影中，传统家庭中“义理”是不可缺少的一部分，在日本传统家庭中是伦理纲常，家庭关系中的“等级制”，父亲是处在家庭中的主导地位，家庭其他成员都要服从于权威，父亲的形象总是威严，冷漠，母亲则是文静矜持，温柔体贴的“大和抚子”形象，是维系整个家庭成员关系的纽带。随着社会的发展，旧的家庭制度已经开始慢慢瓦解，传统家庭的秩序也开始有了新的变化。父权制的绝对性开始动摇，女性的形象有了新的变化。本章将阐述家庭中传统母亲的形象和父爱的缺失，本章通过日本传统女性形象和父爱的缺失两个方面，表达了在日本传统家庭中女性地位的低下和父亲身份在家庭中的缺失。2.1日本传统女性形象在传统社会中，母亲是一个女人无法避免的身份，在父权意识的影响下，成为母亲通常是所有女性的最终归宿。作为家庭成员之间的纽带，母亲在家庭中所扮演的角色是不可取代的，所以电影中母亲的形象通常是温柔稳重的，善解人意，对家庭成员关怀备至，在影片《步履不停》《如父如子》等影片中都有体现。《步履不停》中，树木希林所扮演的女主人公，就是导演塑造的日本传统家庭中女性的形象，这个女人把自己的一生都奉献给了家庭，操持家中的大小事务，对丈夫和孩子悉心照料，对于丈夫一直采取包容和忍耐的态度，母亲年轻时在婚姻中遭遇了丈夫的背叛，但是为了孩子和家庭的和谐，母亲选择沉默并独自承受出轨事件带来的伤痛，仅仅只是把丈夫出轨的证据收起来，让自己时刻铭记丈夫对自己的背叛。母亲对待整个家庭依然始终如一，恪守自己作为一个妻子和母亲的本分。这种自我牺牲，隐忍退让的精神品质正是日本传统女性所具有的。《如父如子》中，表现传统妻子形象的野野宫良多的妻子，丈夫和妻子的角色分配是最传统的男主外女主内，野野宫绿在家里操持家务，陪伴孩子上课，为丈夫洗衣做饭，但是这个家庭的话语权掌握在丈夫手里，当野野宫绿发现孩子被抱错的事实，她的内心无法割舍这个她养育了六年的孩子，这六年来的深厚的亲情足以抵消孩子不是亲生的事实，当丈夫说想要把孩子换回来的时候，为了不离开孩子野野宫绿甚至想过要带孩子永远离开，但是最终还是服从丈夫--这个家中的权威的决定。随着剧情的推进，在丈夫的决定下，庆多被送回亲生父母家，琉晴被接回家来，野野宫绿只能同意丈夫的决定，同时默默承受着这一切。虽然她也在一定程度上对丈夫的行为发出抗议，但未能对结局做出改变。作为母亲，比父亲有更多的时间陪伴孩子，相比于血缘，耗费在孩子身上的心血，朝夕相处的情感对野野宫绿来说更为珍贵。但是影片中另外一个女性的形象--斋木尤加利，另外一个家庭的母亲形象，与丈夫的关系相比于野野宫绿的家庭更为平等，以野野宫绿为代表的传统女性的形象和以斋木尤加利为代表的现代女性形象来对比，体现出传统女性地位低下，没有话语权的悲哀。2.2父爱的缺失是枝裕和的影片大部分都有对父子题材的探讨，影片中的父亲在家庭中的角色总是“缺失”的，或者从未出现在家庭中，或者对孩子们不负责任，或者因为没有能力在孩子的心中并不是一个很好的父亲，这样的父亲形象不同于以往电影中父亲在家庭里高高在上，严厉冷漠，是家庭中的顶梁柱形象。不负责任的父亲形象自然给不了孩子足够的父爱。导演关注现实生活中的父子关系，在影片《无人知晓》，《海街日记》，《步履不停》等影片中都有关于因为父爱的缺失导致的父子关系的疏离。《无人知晓》中，父亲的角色是缺席的，影片中的主人公是儿童，大人仅仅作为配角而出现，除了不负责任的母亲，还有偶尔在影片中出现的父亲，从事出租车职业的男人和游戏厅的工作人员。虽然在血缘上是父子关系，但是在真正意义上却并不是一个父亲，无视在夹缝中生存的孩子们。东京弃婴事件当时的社会背景是1973年石油危机后，经济发展开始衰退，男性在社会中是主要劳动力，在家庭中，丈夫主外，妻子主内，家里的收入来源主要靠男性，在一个没有父亲的家庭，母亲和孩子的生存是艰难的。在《比海更深》里，阿部宽饰演的父亲在儿子眼中也是一个差劲的父亲，奶奶问真吾：“你不想成为父亲那样的人吗？”真吾说：“妈妈就是因为讨厌爸爸才和他分开。”因为总是想坚持自己的作家梦，对家庭的责任感淡漠，妻子不堪忍受所以要和他分开，儿子跟随妈妈生活，也很少感受到父亲的关爱。《海街日记》中的姐妹们对父亲感情的疏离，香家三姐妹聚在一起聊天，谈论着父亲的死讯，但是并没有伤心的气氛。剧中未曾出现过的父亲十五年前为了自己的情人，抛下无人照管的三姐妹，父亲对于他们来说是陌生的，带有憎恨的，甚至不愿意参加父亲的葬礼。后来，同父异母的妹妹来到了这个大家庭，父亲的形象在影片中慢慢展开显现。在影片的结尾，幸和铃姐妹两一起来到曾和父亲来到的山腰，喊出：“爸爸是个笨蛋。”缺席的父亲带给姐妹们的伤痛也随之消解了。《步履不停》中的父亲，其中就有是枝裕和父亲的影子，在日常生活中非常依赖妻子的照顾，而自己的主要任务就是赚钱养家，对子女的陪伴、关爱相当匮乏，但同时又对孩子们很严厉，所以母亲就成为家庭关系的核心纽带。这样的父亲自然与孩子们的关系疏离。通过对日本传统女性形象和父爱的缺失两小节的分析，解读了是枝裕和影片中在传统家庭中女性相较于男性，有较少的话语权，温柔顺从，是维系整个家庭关系的纽带。父亲的形象也一改日本传统影片中所呈现出来的形象，而是一个懦弱的，一事无成的或者不负责任父亲，这样的父亲并不能给孩子更多的爱。导演在影片中刻画了父亲和母亲的形象，把家庭关系中母亲，父亲和孩子的关系，父爱的缺失真实的表达出来。第三章是枝裕和电影视听语言的美学风格是枝裕和的电影创作在日常生活中寻求生命的真谛、人性的本质，通过对家庭题材及社会题材的主题探讨，导演挖掘现实生活的本质，生活流式的丰富叙事情节，在情节上摒弃了传统的戏剧性冲突，而让观者积极审视自身，反思生活，碎片化的情节模拟了生活，也抓住了现实的细节。在是枝裕和的镜语体系中，可以看出其电影语言所传达的现实态度，是枝裕和电影中的视听风格呈现出一种现实主义的写实特征，而这种特征在镜头和声音的运用中都有显著表现。本章节将从长镜头的运用、声音的叙事，远景镜头的距离感三个方面来进行分析。3.1长镜头的运用长镜头理论是法国纪实主义电影理论家安德烈.巴赞提出的，他以“摄影本体论”为基础，巴赞认为电影必须依存于视觉空间的真实，即物理学的真实世界。电影应贴近现实，把现实生活真实的呈现出来。从形式上，一般要求某一场景的拍摄时间在30秒到十分钟之间，内容上，主张对一个场景或者一场戏进行一个较长的，连续的，不被切割的拍摄。长镜头可以记录现实，还原本质，是枝裕和的影片通过使用大量的长镜头使用，客观再现日常生活且完整展现人物的情感变化，镜头的运用大致分为两种，分别是固定长镜头和运动长镜头。是枝裕和的影片中大量运用长镜头，运用固定长镜头记录现实，可以保证时空的完整性，真实性以及连续性。长镜头是一种冷静客观的视角，导演引导观众以一种旁观者的视角站在一边，静静的看着人物的举动，不去干涉。固定长镜头的运用，强调人物与环境之间的关系，展现人物内心的孤寂。在《幻之光》中，由美子的丈夫郁夫自杀以后，由美子静静的坐在房间，由美子的表现非常的冷静克制，这是符合日本传统文化中女性的形象，温顺，克制，隐忍。这个长达三十秒的镜头里，压抑的气氛让观众感受到由美子对丈夫为何突然自杀的困惑和痛苦。还有在影片的结尾，由美子跟随海葬队伍往前走，这个时长达2分20秒的镜头记录了由美子送葬的全过程，似乎由美子送的并不是别人，而是自己的丈夫。长达2分20秒的镜头，让观众跟随由美子的心理路程，一起体味主人公内心的压抑和煎熬。《小偷家族》中的拍摄方式大多采用了长镜头，在这个长达1分30秒的镜头中，信代抱着玲玲，烧玲玲过去的衣服，两人看着燃烧中的衣服，火光照亮了“母女”两人的脸，就好像烧掉曾经那些不开心的过去，告别过去，重新开始新的生活。两人互相怀抱，获得温暖。运动长镜头用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度变化长镜头，称为运动长镜头。运动长镜头的使用完整再现人物情感的变化。是枝裕和影片中运动长镜头偏少，关于运动长镜头的运用，《小偷家族》中有较多的呈现，翔太和玲玲去超市偷东西，翔太害怕妹妹被抓，为了掩护妹妹，翔太故意偷东西引开注意，玲玲看到哥哥被发现，也赶紧追了上去，镜头跟着玲玲急速的移动，让观众感受到兄妹两人虽然没有血缘关系，可是内心却有对对方的爱，想要保护对方，作为旁观者的观众不自觉的会被感动。《幻之光》中，兄妹两在湖边奔跑玩耍，镜头随孩子们的移动而移动，这个基调明亮欢快的画面，与前半部分压抑沉闷的基调完全不同，间接的表明了由美子改嫁以后的幸福生活。固定长镜头是指将摄影机放置于一个固定的位置，保持机位固定，从一个固定角度拍摄静态对象或者动态对象的静态画面。在影片中，具有美感的构图，缓慢的叙事结构方面，是枝裕和和小津安二郎具有共同的特征，在主题方面，两人是很相似的，都是家庭题材方面，《步履不停》中，除了室内的现代化陈设的变化，两人都保留了和式房间独具特色的美感，房间整洁到一丝不苟，是具有形式美的构图中不可或缺的。在台词表演方面，是枝裕和自己创作了剧本，但是在表演中，给了演员一定程度上的即兴发挥的自由，不同于小津完全按照剧本台词来完成表演。在影片角色方面，小津安二郎影片中角色的性格和身份是为剧情的建构而服务的，人物的个性是单一的，在《步履不停》人物的性格是复杂的，具有多面性。比如母亲的角色是爱自己孩子，爱这个家庭，但是又有自私阴暗的一面。固定长镜头是是枝裕和影片的惯用拍摄方式，给人一种客观感，而运动镜头可以展示环境，表现人物关系，可以表达情感，是枝裕和的影片运用镜头语言把人物情感完整真实的表达出来，帮助观众更好的理解人物内心的世界，镜头的构图，唯美的画面，真实的人物情感，无不体现出导演的纪实美学风格特色。3.2声音的叙事是枝裕和的电影在表现形式上是纪实主义风格，电影中有多种元素加强这种真实自然的风格，声音的设计在影片中是不可或缺的，在表现纪实方面发挥了重要作用，声音的运用增强了日常生活中的叙事和烘托了情景氛围。是枝裕和电影真实性的最主要的呈现是其巧妙的利用画外音而营造的真实时空的连续性。运用声画关系，使用画外音产生空间的拓展，并在连续时间的进展当中实现空间的连续。影片《步履不停》就是导演利用画外音营造真实时空的连续性。运用固定长镜头展现室内空间叙事是是枝裕和常用的手法，但是固定画面对叙事有限制性，采用画外音的方式能使观众了解更多信息，借助广播，电视新闻等媒体来告诉观众故事发生的背景，打破影像空间的限制性，把画里画外连接为一个整体，从而增强叙事。影片《奇迹》的开头，哥哥航说：“我吃饱了”，然后拿着抹布开始擦拭落在房间里的火山灰，画外音新闻开始播报，伴随着新闻播报的声音，母亲在洗碗，外祖母在练习手舞，画外音的入场，展现出了一段真实的生活场景。同样的运用也在《距离》里呈现，通过电视新闻和广播，对真理教成员的犯罪背景进行了交代。音响的运用，刻画了日常生活，在《幻之光》中，一家人坐在外廊上吃西瓜，导演刻意突出父子吃西瓜的声音和吐西瓜籽的音响。在《步履不停》中，母亲和女儿在做饭的过程中，洗菜，切菜，刨胡罗卜，炸天妇罗等日常生活的音响效果，用影像向观众展示了一个真实的生活场景，也刻画出了母亲的勤劳能干的形象。还有父子二人坐在客厅交谈，夏日炎炎，蝉在外面鸣叫的声音。《比海更深》中，良多和真吾父子几人一起吃面的声音。内心独白和旁白在影片中的运用，《步履不停》影片的结尾，良多带着家人一起去给父母扫墓，旁白诉说了父母的突然离世，诉说了主人公最终没能完成父母愿望的遗憾，没有和父亲看足球赛，也没有开车带母亲去购物，这种情感感染了观众，本来缓和的父子关系还没有拉开序幕九已经结束的遗憾，旁白的声音既是良多对父母的怀念也是父母留给良多的最后回忆。导演在影片中对声音的运用，利用画外音和旁白增强了影片的纪实风格，利用画外音给观众传达了更多的信息，打破了空间的限制从而增强了叙事，形成了导演独具特色的个人风格。3.3远景镜头的距离感远景镜头是摄取远距离景物和人物的一种画面。这种画面可使观众在银幕上看到广阔深远的景象，以展示人物活动的空间背景或环境气氛。是枝裕和的的影片具有纪实主义风格，克制理性的记录下真实生活的一面，在表现人物情感方面，人物的情感是克制冷静的，没有大起大落的情绪起伏，相对应的，镜头运用方面也是协调一致的，运用远景镜头，远距离拍摄人物的面部表情和肢体动作，使观众不能近距离地感受主人公的情绪，从而迫使观众自己思考。远景镜头的间离效果，使观众理性的思考。《无人知晓》中，导演用明亮，唯美的画面展示了孩子们独居的生活状态，在远景镜头中的孩子，其实是孤独而又无助的。在母亲离家之后，很久没有回来，明打电话给母亲上班的地方，对方告知明，母亲早已辞职，明挂掉了电话，明一个人走在空荡荡的街道，镜头里明的背影显得那么渺小，无助。下一个镜头，一架飞机在天空中划过，暗示着明被母亲抛弃。当明和朋友纱织把妹妹埋葬之后，两人低头走在回家的路上，导演只是远远的看着两个孩子，静默的感受他们的情绪，感受他们的无措，不负责任的父母亲带给孩子的伤害，镜头下的现实，不仅仅是只给观众短暂的情感上的冲击，更多的是让观众去理性的思考。《小偷家族》中这种拍摄手法依然有延续，人与人之间并不能相互理解，但是，传媒可以作为一种在情感的载体传达给观众，远镜头的距离感，是导演自己感知事件而通过电影表达自己对事件的理解。强调再现客观现实，通过镜头的叙述传达一种对待现实的态度，让观众和电影形成平等的对话。《小偷家族》中，明因为鱼竿的事情而生玲玲的气，明躲在一辆废弃的车里，治找到了明并且劝慰明，消除明心中的烦恼，两人在回家的路上打闹嬉戏，在明和治这一玩耍的远景镜头中，感受到了这样一个“家”的温暖。《幻之光》，影片的开头奶奶要回自己的老家去，由美子上前阻止，但是奶奶去意已决，两人站在桥上，镜头中两人的背影在最远处，看不清由美子和奶奶的面部情绪，后来奶奶的失踪更是给由美子心里留下了阴影，远景镜头使观众体会到由美子内心的无助和郁闷。远景镜头隔离了观众和剧中人物，反而把影片中人物的情绪更真实的表达出来，保持适当的距离，让观众去理性的思考，加强了影片中的纪实性。结语：作为日本新电影代表人物的是枝裕和，他一直在人文主义道路上不断探索着前进，他的电影表达了对日常生活的思考和人文主义关怀，他关注着现代社会中人的生存状况，持续关注着人的心理情感状态，电影