西方文论概览(第二版)-第九章课件

第二编启蒙主义至现实主义时代第九章文艺复兴至新古典主义时代第一节别林斯基第二节车尔尼雪夫斯基第三节泰纳本章概要第一节是就别林斯基所奠定的俄国现实主义文论进行总体梳理，并重点分析其理论形态和话语方式。第二节主要讨论车尔尼雪夫斯基对黑格尔美学的全面批判、由此建立的“美是生活”命题及其现实主义的文学观念。第三节主要介绍泰纳关于种族、时代、环境的“文学发展三要素”学说，以及他考察文学的三种基本背景和在此基础上形成的文学批评标准。在文艺理论史上，现实主义时代是指１９世纪中期。作为对于浪漫主义一种反拨，现实主义艺术的许多重要特征同浪漫主义正相对立。概括而言，现实主义抛弃了浪漫主义对于有生命的大自然的关注，代之以对于现实社会生活的关注；抛弃了浪漫主义对于抽象自我的推崇，代之以对于具体的人的关心；抛弃了浪漫主义对于想象的强调，代之以对于客观观察的重视；抛弃了浪漫主义对于象征手法的喜爱，代之以如实的描述；等等。这似乎是对古典主义的重新确认，而现实主义也反对和抛弃了许多古典主义的东西。例如，现实主义排斥古典主义关于普遍人性的理想，强调具体社会生活中的典型；现实主义反对古典主义的高雅题材，主张到一般民众的生活中寻找创作题材。就影响和成就而言，法国、英国和俄国的现实主义都很重要，但是表面上相似的现实主义文学可能有着极为不同的思想和文化根源。例如，现实主义作为一个运动，在法国和俄国都首先出现在艺术领域，即法国的枫丹白露画派、俄国的巡回展览画派。但是法国的现实主义是在自然科学和哲学实证主义的影响下发展起来的，而俄国的现实主义则是在民主主义革命的要求下发展起来的。如果要深入理解现实主义思想，这一点是不能忽视的。就１９世纪现实主义的发展来说，俄国是除了法国以外最有成就的国家。而俄国的现实主义首先是基于民主主义革命的要求，即通过文学来批判现实，提高思想，推动革命。在这一过程中，产生了赫尔岑、别林斯基（Ｂｅｌｉｎｓｋｙ，１８１１—１８４８）、车尔尼雪夫斯基（Ｃｈｅｒｎｙｓｈｅｖｓｋｙ，１８２８—１８８９）和杜勃罗留波夫（Ｄｏｂｒｏｌｙｕｂｏｖ，１８３６—１８６１）等代表人物。“巡回画派”画家提倡面对现实，主张艺术要有思想性，绘画艺术应该参加改造现实生活的斗争。这也成为俄国现实主义的重要背景。第一节别林斯基在２０世纪以前，俄罗斯思想长期处于西方文论的主流之外。而在１９世纪，俄罗斯文化不仅得到了一种特殊的发展背景，而且其美学和文论也同当时民主主义革命的实际进程密切地联系在一起，对社会思想及文学自身的发展都起到了独特的作用。如果从西方文论史的角度看，既与传统的文论资源有所关联，又能反映１９世纪俄国社会特征的文论家，当属别林斯基和车尔尼雪夫斯基。作为俄国近代最出色的知识分子和文学评论家，别林斯基只活了３７岁，但却留下了一千多篇文学批评文章。别林斯基为俄国现实主义文论奠定了基本的理论形态和话语方式。在一定程度上说，对于别林斯基的认识也将标志出俄国现实主义文论的总体定位。别林斯基的社会关注，首先在于１９世纪俄国的独特历史条件。当时的书报检查制度仍然非常严格，但是与来自西欧的现代影响相伴，不同的知识分子群体创办了大量期刊。研究者普遍认为：这些期刊所发表的文学论文和书评往往含蓄地传达着某种政治理念，而又比较容易逃过书报检查官的眼睛，所以“不仅文学的讨论自然转向了政治讨论，政治讨论也通过文学讨论的中介，为自己找到了一个出口”。有鉴于此，在我们借助别林斯基为俄国现实主义文论进行总体的定位时，首先应当对别林斯基本人的思路予以定位。这可以大致概括为“民族性”与“普遍性”、“理想的”与“现实的”两种论说框架。而别林斯基由此展开的全部讨论，都直接联系于他所关注的文学之“真”、文学的使命、文学所表达的时代精神等等。其中最核心的命意，或许在于文学批评必须涉及那些在“文学”自身和“政治生活”中“同样伟大的事情”。一、“民族性”与“普遍性”别林斯基的基本倾向，是同浪漫主义诗人判然相悖的。后人常常会谨慎地回避他与前辈诗人们针锋相对的名言：“诗人是他的对象的奴隶，因为不管是对象的抉择或是它的发展，他都无权过问……”其实这不能不说正是他的本意，他所谓的“无目的而又有目的”与康德“无目的的合目的性”完全不同，而是强调创作对创作者的依存只不过像梦对做梦者的依存一样，“被理智所支配的意志”在其中是不起作用的。一、“民族性”与“普遍性”如果说浪漫主义所张扬的个性和主体仍然在现实主义文学中得以延续，并体现为现实主义小说中的个性化人物、个性化细节、个性化心理描写，或者被认为是“绝对如此的生活”，那么俄国现实主义的个性和主体实际上已经转换为某种非个人化的关注。对别林斯基而言，这种关注已经不再是“个体”而是“民族性”，亦即“真正表达俄罗斯精神的民族文学”。由此“真实”亦可达致，因为“如果生活描绘是忠实的，那就也必然是民族的”。但是另一个问题在于：别林斯基相信民族性只是“真正艺术作品必备的条件”，而“算不得是优点”，同时他也并不认为俄罗斯精神的表达在于追溯传统，传统的俄罗斯民谣在他看来甚至可能是同农奴制的罪恶联系在一起的。于是他试图以一个“对立的方面”限定“民族性”，这就是“当作‘一般人类事物’来理解的‘普遍事物’”。一、“民族性”与“普遍性”有趣的是，别林斯基之所以要限定“民族性”，是因为“民族性”所含有的“观念”性质：“它像任何真正的观念一样，就其本身来说，是一种片面性，只有在跟对立方面调和起来的时候，才显现为真实的东西。”而被他用来克服“片面性”的“对方”又是什么呢？别林斯基的回答很清楚：“‘普遍事物’是什么东西？——万物的本质，一切多样性的统一，宇宙的灵魂，一切过去发生过、现在发生着、将来要发生的事物的起源和结束，总而言之——概念。”至少从字面上看，要用一个“概念”去克服一种“观念”，尚需要更多的论说予以自圆。但是如果我们不去深究具体的措辞，别林斯基所要表达的意思还是可以被把握的。简单地说，这恐怕同别林斯基以“非个人化”的“民族性”取代“从个性出发的独创性”一样，要通过“普遍性”为“真实”搭建一层更高的台阶。二、“理想的”与“现实的”尽管别林斯基认为这两种文学可以“不分轩轾”，但是他反复强调“现实的诗歌”是作为“积极的时代精神的结果而产生”，“更能满足时代精神的支配的需要”，“更是我们时代的诗歌”，“更符合我们时代的精神和需要”，等等。因此他通过文学史的具体实例，从两个方面为“现实的诗歌”张目。第一个方面是从文学的演进、文体的交替，论证“现实的诗歌”之产生和发展的必然。第二个方面，在于他以“真实”作为评价文学作品的基本标准。如他所说：“我们要求的不是生活的理想，而是生活本身，像它原来的那样。第二节车尔尼雪夫斯基一、对黑格尔的批判车尔尼雪夫斯基对黑格尔的批判，是从关于“美”的定义开始的。他的基本前设显示出非常重要的现代意识，即：“作为形而上学体系的结果和一部分”，黑格尔的“美的概念”已经“随那体系一同崩溃”。黑格尔的命题“美是理念的感性显现”，被车尔尼雪夫斯基进行了重述。“凡是出类拔萃的东西，在同类中无与伦比的东西，就是美的。”他对黑格尔的批判主要在于原定义的“空泛”和“狭隘”两个方面。他之所以认为黑格尔的定义“空泛”，是因为“出类拔萃”的概念是“空泛”的，缺乏应有的限定。车尔尼雪夫斯基随后的解释，恰好说明了我们有时愿意替他掩饰的意思：“在普通人民看来，‘美好的生活’、‘应当如此的生活’就是吃得饱、住得好、睡眠充足。”如果换一种“审美的主体”，车尔尼雪夫斯基则意识到“美”情形和“美”的判断会完全相反。车尔尼雪夫斯基认为：这就说明“美”只是“生活”，说明“我们所喜欢的生活方式”最终决定了“美”或“不美”。严格地说，这一论证的逻辑困难其实是十分明显的。他对“主体”的区分固然是要论证“任何生活”都可以美，结果却使“生活”不得不回到不同主体对于生活的主观感受，而已经无所谓“生活”本身。然而，车尔尼雪夫斯基显然不想去解决这样的困难，却径直从“美是生活”引出自己关于文学现实主义的一系列阐述。或许这正是那一代俄罗斯批评家的历史宿命：他们可以使文学批评直接成为开发民智的思想启蒙，他们可以使美学论说振聋发聩、惊世骇俗，他们可以用激扬的文字登高一呼，他们也可以敏感地在诸多创作中辨珠识玉、沙里淘金；但是从后世的角度看，“美是生活”之类的理论仍然只能显示出不可替代的历史价值，却很难面对严格的辨析或者质疑。二、现实主义的文学观既然“美是生活”，那么车尔尼雪夫斯基当然相信：“艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活。”“再现自然”说明艺术的功能，对于现实主义的文学立场而言当然无可厚非。但是车尔尼雪夫斯基对这一态度的表述却相当极端，甚至可以令人联想到柏拉图对于摹仿性艺术的批判。既然艺术如此不堪，为什么还需要艺术？车尔尼雪夫斯基的回答实在像一个刁难老师的顽童或者巧舌如簧的智者，他居然认为：这只不过是因为“原画只有一幅”“现实中的美”并非人人都可以见到，于是为了让“每个人都可以随意欣赏它，不必离开他的房间，不必从他的沙发上站起来，也不必脱下身上的长袍”，我们才需要复制品。二、现实主义的文学观车尔尼雪夫斯基相信：作家描写的他所“感兴趣的生活现象”应该也是同时代人的兴趣所在，“因为一个有思想的人决不会去思考那种除了他自己以外谁都不感兴趣的无聊的问题”。就此，车尔尼雪夫斯基归纳出一种较为完整的“艺术观”：“艺术的主要作用就是再现生活……说明生活，对生活……下判断。”在他看来，科学当然与艺术和历史一样，“所展示的一切都可以在生活中找到”，而他所特别强调的，正是“生活比任何科学家和诗人的作品都更完全、更真实甚至更艺术”。科学和艺术所能做的，只不过是生活“不想”做的。了解了车尔尼雪夫斯基最终的理论落点，或许我们就不需要对他批判黑格尔时的逻辑漏洞过多苛责。这不仅因为他当时只是一个申请硕士学位的２７岁的青年，而且也是因为他毕竟需要一个新的理论支点，以便从“生活”直接走入“现实”当中的社会矛盾。这可能就是真实的１９世纪的俄国。第三节泰纳一、文学发展的“三要素”有研究者认为：从文学表达“时代精神”到文学被视为社会产物的批评范式，在１９世纪必然转向某种自然科学的方法论，其代表者便是泰纳。泰纳和圣佩韦，两个人的思想基本上是一致的，都是将文学当作自然史加以研究和认识。如果说两人之间有什么不同，那就是圣佩韦更重视作为个人的作家性格和心理研究（这可以说是文学作品产生的内部环境），而泰纳较为重视作为整体的文学的外部环境研究，即其著名的种族、环境和时代“三要素”。一、文学发展的“三要素”从２０世纪的角度看，现实主义文论的历史价值可能已经大于其理论本身的价值。但是相对而言，泰纳的文论思想还是具有相当的深度和理论魅力。一般认为，泰纳的理论兴趣比较明显地受到孔德实证主义的影响。相应于孔德所区分的知识发展之三阶段——神学阶段（虚构的阶段）、形而上学阶段（抽象的阶段）、实证阶段（科学的阶段），泰纳正是将实证的方法运用于文学艺术的研究当中。一、文学发展的“三要素”泰纳的文论代表作是《英国文学史·序言》（１８６４）和《艺术哲学》（１８６５）。其中前者主要阐述了他著名的文学发展“三要素”学说。而种族、环境和时代之所以被视为决定着文学发展的要素或者“根源”，是因为泰纳认为它们分别代表了文学发展的“内部主源”、“外部压力”和“后天动量”。作为文学发展之“外部压力”的“环境”（ｍｉｌｉｅｕ，英译本亦用ｔｈｅｓｕｒｒｏｕｎｄｉｎｇｓ）要素，实际上被泰纳分作两个方面，即“物质环境”和“社会环境”。所谓“物质环境”主要是指不同族群在“气候”“地理”等方面的自然处境。也许可以说：泰纳对于“后天动量”的分析，既是试图揭示文学观念在不同时代的传承和更替，也与他在《艺术哲学》中以“正确的摹仿”否定“借鉴古人”的论说相互呼应。这就涉及泰纳的文学标准问题。二、文学及文学批评的标准《艺术哲学》是泰纳的文论名著，其中与文学批评最直接的关联，是考察文学的三种背景、文学真实的标准以及文学批评的相应标准等内容。泰纳认为：“现代的”美学和“旧美学”不同的地方，便是“从历史出发而不从主义出发，不提出一套法则让人接受，只是证明一些规律”。这样，所谓“艺术哲学”的“唯一责任”就应该是“罗列事实”并“说明这些事实如何产生”。二、文学及文学批评的标准至于什么是“总体”，泰纳讲到了三个方面。第一，“一件艺术品，无论是一幅画、一出悲剧、一座雕像”，都属于“作者的全部作品”这一“总体”。第二，“艺术家本身连同他……的全部作品，也不是孤立的”，从而第二个“总体”就是作者“所隶属的艺术宗派或艺术家家族”。第三，一定的作家群周围还有一定的社会公众和读者群体，而由于“风俗习惯和时代精神”的作用，公众与作家应当是趣味相投的。在这样的总体背景下评价文学，便关联到文学发展“三要素”学说中的“时代”因素。因为一定作品所体现的风格、习俗或者时代精神，说到底正反映着那种“后天动量”。二、文学及文学批评的标准在泰纳看来，一旦“忘掉正确的摹仿、抛弃活的模型”，也就不再是“创造”而是“制造”了。在这一意义上，泰纳并不排斥古典主义文学对于“真实”的要求，然而他主张通过“正确的摹仿”追求一种“绝对真实”。什么才是“正确的摹仿”？用泰纳的话说就是“全神贯注地看着现实世界”。每个“大师”和“大的艺术宗派的历史”，都可以“证明摹仿活生生的模型和密切注视现实的必要”；离开这一点，泰纳认为一切宗派都没有例外地会衰落。泰纳还进一步指出：“正确的摹仿”不仅与“借鉴古人”格格不入，而且还应该摹仿出一种有意义的“关系”和性格中的“逻辑”。比如“野心”“吝啬”“激烈”等不同的性格，都应当与相应的行为“保持正确的比例”。二、文学及文学批评的标准由此推及文学批评，泰纳同样是以“特征”作为基本的标准。从而他提出：“作品中特征越是显著、越是占支配地位，作品越精彩”；“作品所感染、所表现的特征越居于普遍的、支配一切的地位，作品越美。”泰纳已经看到了现代语言学将要在人文科学研究中所起的重大作用。而且，在他的描述中，我们也可以看到类似福柯所谓“知识考古学”的影子。

通过这样的分析，泰纳得出的结论是：“文学价值的等级每一级都相当于精神生活的等级。别的方面都相等的话