闻一多《女神》批评与《红烛》创作考论

闻一多《女神》批评与《红烛》创作考论

论文关键词：闻一多

《女神》批评

<红烛>创作

论文摘要：闻一多关于《女神>的两篇评论是新诗史上的重要文献。他在高度赞扬<女神>时代精神的同时，又批评《女神>“薄于地方色彩”，有严重的欧化倾向，从而提出了中国新诗“应是时代的经线与地方的纬线编织的一匹锦”的重要观点。而他自己在创作《红烛>时自觉地贯彻了这一艺术主张，使鲜明的民族特色成为《红烛>的明显美学特征。

郭沫若的诗集《女神》和闻一多的《红烛》同为新诗草创时期的两部重要作品，可以合称浪漫主义双璧。由于郭氏成名在前，《女神》出版亦在前，故前者对于后者有着相当大的影响。《红烛》的出版正是闻一多对《女神》震惊、钦羡的产物。…同时，闻一多对郭沫若也不是盲目崇拜，而是具有独立的批评意识，并善于在自己的创作中避彼之短而扬己之长，从而使《红烛》成为一部不同于《女神》而自有其面目，并且能与之各焕异彩、交相辉映的经典之作。

闻一多的《女神》批评

闻一多“生平服膺《女神》几乎五体投地”。在留学美国的轮船上，还兴致勃勃地背诵<女神》的诗句。他在<(冬夜)评论》中多次提到《女神》，并与俞平伯“其直如矢，其平如砥”的诗作比较，认为《女神》中《密桑索罗普之夜歌>等诗的句法“曲折精密层出不穷”，夸赞《笔立山头展望》中“弯弯的海岸好象Cupid(丘比特)的弓弩呀!／人的生命便是箭，正在海上放射呀!”等诗句“不独意象奇警，而且思想隽永耐人咀嚼”。当此文与梁实秋的《草儿评论》合并为<冬夜草儿评论》由清华文学社于1922年11月刊行后，闻一多在美国得到梁实秋转来的郭沫若的评价：“如在沉黑的夜里得见两颗明星，如在蒸热的炎天得饮两杯清水……在海外得读两君评论，如逃荒者得闻人足音之跫然。”

立即回信说，这使自己“欣喜如狂”，“记得我在国时每每称道郭君为现代第一诗人，如今果然证明他是与我们同调者”，并且说出了这样极端的话：“假如全国人都反对我，只要郭沫若赞成我，我就心满意足了。”闻一多的<红烛>出版于1923年9月，是经郭沫若、成仿吾介绍，由上海泰东书局出版发行的。出版前，他请家人到泰东书局了解<女神>“是什么办法”出的，表示“纸张字体我想都照《女神》的样子”。学美术的闻一多，《红烛>的封面却如《女神>未加任何画饰，足见其对《女神>的喜爱之情。

当然闻一多同时也是一个善于思考，有着自己独立见解，审美趣味很高的诗人和诗评家。他对郭沫若在服膺和赞赏的同时，也把他视为“劲敌”。对<女神>也是褒贬皆有，实话实说。闻一多在1923年6月3日和10日的<创造周报>上连续刊出两篇著名评论：《(女神)之时代精神>、《(女神)之地方色彩》，成为《女神》问世后最及时的反应，至今仍称得上深刻而有深远影响的评论。前者开宗明义给予<女神》以极高的评价：“不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代精神——．2O世纪底时代的精神。”称《女神》“不愧为时代底一个肖子”。后者对于<女神》缺乏地方色彩，过于欧化的倾向给与了中肯的批评。<女神》及其所代表的浪漫主义大潮，对闻一多新诗创作的影响是不可低估的。这种影响不仅表现为《红烛》与《女神》在浪漫主义精神、爱国主义情怀、超常和奇特的想象以及象征的表现手法等方面显示出的一致性，也表现为<红烛》对于《女神》的某种反拨与创新。本文以后者为主要的探讨对象。

在新诗史上，闻一多独具慧眼，最早针对《女神》提出了对于新诗创作具有普遍意义的“地方色彩”问题。《女神》诞生于郭沫若留学日本时期，可谓“别求新声于异邦”。他创作<女神》的1916年至1920年，正值西学东渐，日本诗坛近代个性意识觉醒，诗人们热衷于借鉴欧美诗歌，创作欧化自由诗，“新体诗”运动和口语诗运动此起彼伏之时，泰戈尔、惠特曼等先后成为日本诗坛偶象。1917年前后民众诗派登上诗坛，以惠特曼为宗师，刻意追求浅显易懂的口语风格。同时以《白桦》、《感情》等文学期刊为阵地的人道主义诗人群在诗旨、诗法上同样推崇惠特曼的《草叶集》，在形式上更为自由。和歌领域也出现了“极力解放俳谐和歌之格调而采取自由诗律”-6的解放趋势。这样的文化背景自然为《女神》的欧化作风推波助澜。闻一多指出，究其原因，“日本底环境固应对《女神》的内容负一分责任”，“《女神》产生的时候，作者是在一个盲从欧化的日本……无怪他所见所闻，所想念的都是西洋的东西”。这些论述可谓一针见血。

对于《女神》缺乏“地方色彩”的批评，实际上也是对当时整个诗坛盲目西化问题的针砭。尤为可贵的是，闻一多在这篇评论中还明确提出了他自己关于新诗的重要观点：新诗的“新”，“不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，也不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗的长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”闻一多认为，诗与一切艺术一样，都“应是时代的经线，与地方的纬线编织的一匹锦”，新诗人应该随时都不能忘了我们的“今时”与我们的“此地”。他进一步分析说，《女神》“薄于地方色彩”表现为使用大量的西方事物名词、典故和洋文，以及他所讴歌的东方人物如屈原、聂政、聂婪、庄子、老子、墨子，“都带有几分西方人的色彩”，造成这种现象的原因之一是“《女神》之作者对于中国文化之隔膜”。

批评《女神》与《红烛》的创作

闻一多批评《女神》时提出的上述艺术主张，在《红烛》创作中得到了自觉的贯彻。鲜明的民族色彩是《红烛》的一个重要的美学特征。在统摄全书、堪称“主题诗”的《红烛》诗前，他引用李商隐的名句“蜡炬成灰泪始干”作为题词。《太阳吟》、《忆菊》都和我国古代诗中的意象既有联系而又完全是崭新的创造。《太阳吟》在《离骚》意象的基础上使之现代化，作了飞跃性的拓展。《忆菊——重阳前一日作》中的菊花本来也是传统意象，但在闻一多的演绎下，最后显露为“我的希望之花”灿烂开放，独特新颖，迥异于前人，可以说已经使之“脱胎换骨”，与“时代的经线”密切地结合起来，获得了鲜活的生命。《红烛>中的许多篇章，在提炼白话口语的基础上，吸收古典词语，化用传统典故，同时又适当采用一点欧化句法，多种元素有机结合，形成独特风貌，大大提高了诗的语言表达能力，新奇而富有创造性。

这种融合得益于闻一多良好的古典文学修养和留学的机缘。闻一多在清华，最初学的是古文，写的也是古文。他对旧体诗词赋均有所尝试，并得到老师赏识，在学校享有盛名，曾辑有未刊之《古瓦集》。“五四”以后，转而钟情新诗，全身心投入，收获甚丰。1922年寒假，在蜜月之中，竞完成论文《律诗之研究》。暑假“放洋”前，又复“埋首故实”作《义山诗目提要》，“研究放翁，做笔记少许”。到美国留学，虽然学的是美术，却只是以美术为文学之辅助而已，仍对中国古代诗歌研习不辍。到芝加哥以后，趁开学之前，“作就陆游、韩愈两家的研究，蝇头细字，累纸盈寸”。开学后，又称“近复细读昌黎，得笔记盈寸”。他与同住学友爱在晚饭后到芝加哥的公园散步，躺在草地上同读<十八家诗选>等中国古诗。与此同时，在留学期间，他广泛地涉猎了欧美诗歌，对于英国浪漫主义诗人济慈特别偏爱，衷心钦敬。这些英国诗人一般注重诗的节奏和形式，让讲究诗歌音乐美、绘画美、建筑美的闻一多强烈共鸣。《红烛》中的长诗<西岸》篇首特地引录了济慈的诗句作为题词。在<秋色>里，诗人要“借义山济慈的诗／唱着你的色彩”。他与当时的著名美国诗人如桑德堡、佛莱其、蒙若、温特等有过有益的交往，还曾经应邀作过关于美国现代诗歌的讲座。正是在东西方诗歌的比较、参照中，他日益坚定地走上了融通中外、贯穿古今的艺术发展道路。

闻一多认为，郭沫若《女神》中那种过于欧化的毛病，从诗歌创作的角度分析“也许就是太不‘做’的结果”。闻一多这里的“做”指的是一种自觉的文体建设的精神与态度。尽管闻一多“也不相信没有得着诗的灵感者就可以从揉练字句中作出好诗来”，但在《女神之地方色彩>中仍直接批评说“郭君是个不相信‘做’诗的人”。这是符合事实的。

当《女神》以惊世骇俗的艺术品相与中国传统文化和诗歌美学发生激烈的对抗与冲撞，其卓然独步的雄姿震撼新诗坛时，郭沫若最初作诗的直接诱因却很简单：与日本姑娘安娜的恋爱，爱情带来了创作的激情与灵感。对于国内如火如荼的“文学革命”，诗人“虽然闻听了他们的风声却不曾瞻仰过他们的实际”，《新青年》杂志在1920年回上海时才得以阅读。当时诗人得见的唯一国内刊物是<时事新报》，订于1919年9月。而《女神》创作始于1916年初夏。没能直接沐浴“文学革命”春风的留日学生郭沫若，自然也没有加入胡适、刘半农、周作人、冰心们“自古成功在尝试”的积极文体建设大军。所以在创作之初，他自己也不知道是不是符合国内的“白话诗”文体规范：“我第一次看见的白话诗是康白情的《送许德珩赴欧洲》(题名大意如此)，是民八的九月在《时事新报》的《学灯》栏上看见的。那诗真真正正是白话，是分行写出的白话，其中有‘我们喊了出来，我们做得出去’那样的辞句，我看了也委实吃了一惊。那样就是‘白话诗’吗?我在心里怀疑着，但这怀疑却唤起了我的胆量。我便把我的旧作抄了两首寄去。一首就是《鹭鸶》，一首是《抱和儿在博多湾海浴》。”就这样，在与“五四”文体建设步伐几乎脱轨的情形下，郭沫若以《女神》辉煌崛起。这种幸运和郭沫若自身气质的结合，使郭沫若从此成为写诗“是最厌恶形式的人，素来也不十分讲究它”。郭沫若在谈及自己的性格即艺术气质时说：“我又是一个冲动性的人，我的朋友每肯向我如是说，我自己也很承认。我回顾我走过了的半生行路，都是一任自己的冲动在那里奔驰；我便作起诗来，也让我一己的冲动在那里跳跃。”又说，我“在一有冲动的时候，就好象一匹奔马”，而“在冲动窒息了的时候，又好象一匹死了的河豚”。在他接触惠特曼《草叶集》之后，个人的郁积，民族的郁积，就找到了喷火口，也找到了喷火的方式，他简直差不多是狂了，几乎每天都有诗兴向他猛袭，《凤凰涅檠》、《地球，我的母亲》，就是在这样的情况下创作的，不屑于形式的整饬当在情理之中。转贴于针对《女神》“写”诗而疏忽形式建设的问题，闻一多提出，“选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续”，因为，“自然的不都是美的，美不是现成的。”“没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了。”1923年，他又在《莪默伽亚漠之绝句》中批评郭沫若“每一动笔”，“总可以看出一个粗心大意的不修边幅的天才乱跳乱舞游戏于纸墨之间，一笔点成了明珠艳卉随着一笔又沥出些马勃牛溲……”因此，便使“我们不能不埋怨他太不认真把事当事做了。”闻一多推崇杜甫那种“语不惊人死不休”的苦吟作风。这种苦吟在《红烛》中既表现为炼字造句，也表现为对于形式的自觉追求。闻一多于1926年在《晨报·诗镌》发表《诗的格律》一文，倡导新诗走格律化的道路，犹如石破天惊。但是，他的这一理论并不是心血来潮的产物，在《红烛》出版前后就开始思索并进行试验的。事实上在美国期间，他已经着手新诗格律的尝试。在《红烛》中，可以看到由无韵到有意识押韵的变化。诗人自己曾不无得意地向友人宣称：“现在我极善用韵。本来中国韵极宽，用韵不是难事，并不足以妨害词意。能多用韵的时候，我们何必不用呢?用韵能帮助音节，完成艺术；不用正同藏金于室而自甘冻饿，不亦愚乎?《太阳吟》自始至终皆用一韵，我并不吃力。这是我的经验。你们可以试试。”对此，唐鸿棣在具体分析《红烛》中部分作品的基础上所做的论断是相当精辟的：“闻一多早在1922年便开始了对格律新诗的尝试，从《红烛》集里，可以看到诗人后来倡导格律体新诗的端倪。”

闻一多自觉的新诗建设意识实际上在“五四”时期就开始萌芽了。闻一多弃“旧”图“新”，最直接的推动是“五四”新文化运动。1920年秋清华园内突然兴起一阵吟诵古典诗词的风气，闻一多当即在《清华周刊》第211期发表《敬告落伍的诗家》一文予以抨击，正告那些落伍的诗家：“你们要闹玩儿，便罢，若要真做诗，只有新诗这条道走，赶快醒来，急起直追，还不算晚呢。”Ll他还开列了胡适、康白情的文章供大家参阅，从中理解、探索写新诗的路径。他最早发表的新诗是1920年4月《清华周刊》191期上的《西岸》，后来收入《红烛》。在《红烛》出版之前，他还将自己最早的15首新诗辑为《真我集》，诗人对其“少作”要求很严，只有4首后来编入《红烛》。其中的《雪》，经过大幅度修改，并删去了原注：“有一次作文课的题是赏雪歌，我就试了一首白话诗。瑞候先生的评语讲‘生本风骚中后起之秀，似不必趋附潮流。’真是可笑，特把他录下来。”其实，这倒是他当时热衷于新诗的一个重要史料。他觉得再写旧诗是可笑的，竞不遵师命而冒违规之险，果然受到老师的批评。诚然，评语于婉转批评中不无夸奖之意，但他还是觉得不合真正的时代潮流，宁愿坚决“趋附”之而不悔。闻一多对于新诗“质”的要求很高。1921年6月，他在《清华周刊》第七次增刊上发表《评本学年(周刊)里的新诗》一文，对于“本年度”发表的旧诗不屑一顾，认为本来就不该发表，发表了也不应批评，因为“批评便是提倡”。他对自己发表的6首作品“不便批评”，而对于另外的10首则一一点评。此文所透露的他的诗观，至少有以下几点值得注意：一、对于移植十四行诗的肯定；二、提出“美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去他的美了”的观点，可以视为他后来提倡新诗格律的滥觞；三、不但“没有感兴不能作诗”，而且应以“可以不做就不做”为“全科玉律”，强调有感而发，反对无病呻吟，甚至“小小感冒，不必呻而呻”也在反对之列；四、对音韵节奏的重视，体现于对一些作品具体细致的分析；五、经常引证中国古代和外国诗歌与批评对象进行比较分析，足见他的创作一开始就受到纵横两个方面的影响，这在《红烛》中有充分的反映。此文作为他从事新诗批评的开始，起点可谓高矣；而且这样有见解有分量的评论，在当时简直是风毛麟角，应该视为新诗批评史上的重要文献